Конспект. Барт Р. — Расиновский человек


I. Расиновский человек(Барт Р. Из книги «О Расине»)
Структура. У Расина есть три Средиземноморья: античное, иудейское и византийское. Но в поэтическом плане эти три пространства образуют единый комплекс воды, пыли и огня. Великие трагедийные места — это иссушенные земли, зажатые между морем и пустыней, тень и солнце в абсолютном выражении.
Покои. На этой географии основано особое соотношение дома и внешнего мира - у Расина есть три трагедийных места: Покой, ведет свое происхождение от мифологической Пещеры; это недоступное взору, наводящее страх место, одновременно и обиталище Власти, и ее сущность, ибо Власть есть не что иное, как тайна: ее функция исчерпывается ее формой — Власть смертоносна потому, что она невидима. Покой граничит с Преддверием - неизменное пространство всяческой подчиненности, сопричастно и внутреннему и внешнему пространству; и Власти, и Событию; и скрытому, и протяженному. Зажатая между миром (место действования) и Покоем (место безмолвия), Передняя является местом слова.
Между Покоем и Передней - трагедийный объект, выражающий смежность и обмен, соприкосновение охотника и жертвы - Дверь, где караулят, трепещут; пройти сквозь нее — и искушение, и преступление. У Двери есть активный заместитель, нужный, когда Власть хочет незаметно проследить за Передней - Завеса, символ скрытого Взгляда. Тогда Передняя — место-объект, окруженное со всех сторон пространством-субъектом; так расиновская сцена представляет спектакль в двояком смысле — зрелище для невидимого и зрелище для зрителя. Третье трагедийное место — Внешний мир. Между Передней и Внешним миром нет никакого перехода (стены Дворца спускаются прямо в море). Потайной путь — бегство. Таким образом, линия, отделяющая трагедию от нетрагедии, оказывается крайне тонкой, а трагедия — это одновременно и тюрьма, и убежище от нечистоты, от всего, что не есть трагедия.
Три внешних пространства: смерть, бегство, событие. Внешний мир —зона отрицания трагедии. Физическая смерть никогда не входит в траг. пространство – здесь «нечистота», оскорбительная плотная реальность. Уход со сцены равнозначен смерти. О бегстве говорят только персонажи низшего порядка, советуя героям бежать. Внешний мир - ритуально отмеченное пространство, закрепленное за всей совокупностью нетрагических персонажей и табуированное для персонажей трагических. Второстепенные персонажи передают событие в очищенном виде, в качестве чистой причины, их функция — извлекать из каждого события трагическую сущность и передавать на сцену лишь отдельные очищенные и облагороженные фрагменты внешней реальности. Между временем Внешнего мира и временем Преддверия вклинивается время Сообщения, поэтому внешнее событие никогда не завершено, а Запертый в Передней, питающийся извне, испытывает нехватку события; ему мешает вклинивающееся время, время самого пространства. Строение расиновского мира — центростремительное: все сходится к трагедийному месту и все вязнет в трагедийном месте. Трагедийное место зажато между страхами протяженности и глубины.
Орда. Трагический герой - запертый человек: выйдет - умрет. Закрытая граница — его привилегия; состояние заключенности — знак избранности. Челядь в трагедии определяется своей свободой, а возвышенность касты прямо пропорциональна ее неподвижности. Когда люди жили дикими ордами, неимущие сыновья убили отца и яростно боролись друг с другом за наследство, затем согласились отказался от прав на свою мать и на своих сестер (инцест). Эта история выражает суть расиновского театра, где мы увидим фигуры и действия первобытной орды: отец, безраздельно владеющий жизнью сыновей (Мурад, Митридат, Агамемнон, Тесей, Мардохей, Иодай и даже Агриппина); женщины — одновременно и матери, и сестры, и возлюбленные — всегда желаемые, но редко получаемые (Андромаха, Юния, Аталида, Монима); братья, всегда враждующие изза отцовского наследства, при том, что отец оказывается еще не умершим и возвращается, чтобы их покарать (Этеокл и Полиник, Нерон и Британик, Фарнак и Кифарес); наконец, сын, которого раздирают страх перед отцом и необходимость уничтожить отца (Пирр, Нерон, Тит, Фарнак, Гофолия). Кровосмешение, соперничество братьев, отцеубийство, ниспровержение сыновей — вот первоосновные коллизии расиновской драматургии.
Перед нами - маски: фигуры, чьи отличительные признаки вытекают не из их гражданского состояния, а из их места в общей ситуации, в которой они заперты. Поэтому расиновский дискурс обладает большими и нерасчлененными речевыми массами, как если бы все высказывания принадлежали одному и тому же лицу, язык Расина — афористический, а не реалистический, предназначеннный для цитирования.
Два Эроса. Трагедийная единица — функция, определяющая фигуру. В первобытной орде человеческие отношения - отношения вожделения и власти, проработанные и у Расина. У Расина есть первый Эрос — возникает между влюбленными из очень давней общности существования: любят друг друга с детства (Британик и Юния) и пр.; зарождение любви связано здесь с незаметным вызреванием, отношения опосредованы Прошлым: родители заложили основу для любви; возлюбленная подобна сестре, вожделение к которой санкционировано свыше и потому умиротворено - «сестринский Эрос». Эа любовь согласилась возникнуть через опосредование, и потому она не обречена на гибель. Другой Эрос — непосредственная любовь, рождающаяся резко и внезапно; не терпит скрытого вызревания, является на свет как некое законченное событие, что выражается в жестких формах определенного прошедшего времени passé défini (je le vis*, elle me plut** и т. д.). * Я увидела его (фр.). — Прим. перев. ** Она мне приглянулась (фр.). Такой Эрос-Событие привязывает Нерона к Юнии, герой захвачен врасплох любовью, связан ею насильственно-похищенно, эта захваченность имеет визуальное происхождение: полюбить —увидеть.
Герой не может перейти от любви-восхищения (всегда обреченной) к любви-длительности (всегда чаемой), что сражает расиновского человека. Неудачливый любовник (который не мог восхитить) всегда может заменить непосредственный Эрос суррогатом сестринского Эроса: перечислить основания быть любимым, апеллировать к некой причине, тешить себя надеждой… Но это — язык, имеющий целью скрыть неизбежность поражения. Непосредственный Эрос, неподвижно пребывающий на трагической картине - Эрос-похититель, обладающий оптикой в изначальном смысле, никогда не возвышается; явившись из сферы чистого, он замирает под гипнотическим воздействием чужого тела, бесконечно воспроизводя породившую его ситуацию.
Рассказ о зарождении любви, который эти герои доверяют своим наперсникам - свидетельство одержимости. Любовь — чистая завороженность; поэтому она мало отличается от ненависти. Ненависть у Расина — острое восприятие чужого тела; как и любовь, ненависть питается зрением и дает радость. Теорию этой телесной ненависти Расин изложил в своей первой пьесе «Фиваида». Фактически Расин рисует не желание, а отчуждение. Сексуальность героев определяется не природой, а центральной трагедийной ситуацией, подчиняющей пол персонажей и отношения силы.
В расиновском театре нет характеров - только ситуации в самом строгом смысле слова —положения. Сущность каждой фигуры вытекает из ее места в общей расстановке сил. Разделение мира на сильных и слабых перекрывает разницу пола: то или иное положение в балансе сил придает мужественность одним и женственность другим независимо от пола. Есть мужеподобные женщины (причастны Власти: Аксиана), женоподобные мужчины —по ситуации: Таксил, трусость которого - мягкость, податливость силе Александра.Простые отношения обстоятельств (плен или тирания) обращаются в биологические характеристики, ситуация обращается в секс, случайность — в сущность. Герои вне поля действия отношений силы, вне трагедии не имеют пола. Наперсники, слуги, советники не удостоены сексуального существования. В самых бесполых существах — в матроне (Энона) и в евнухе (Акомат) — проявляется наиболее противный трагедии дух жизнелюбия и жизнестойкости: только отсутствие пола позволяет рассматривать жизнь не как критическое соотношение сил, но как длительность и самостоятельную ценность. Пол - трагедийная привилегия, т.к. половые различия определяются конфликтом.
Смятение. Основа расиновского Эроса – отчуждение. Тело у Расина есть прежде всего волнение, смятение, беспорядок. Одежда, скрывающая тело и выставляющая его напоказ у Расина призвана наглядно выявлять состояние тела: когда персонаж виновен, одежда тяготит его, когда он в смятении — одежда разлетается. Телесные реакции - двусмысленные реальности, совмещающие выражение и действие, поиск защиты и шантаж, а смятение — знак, сигнал и предупреждение.
Самое подходящее для трагедии волнение затрагивает главный жизненный центр расиновского человека: его язык. Лишение дара речи выражает статичность эротических отношений. Желая порвать с Береникой, Тит превращается в афатика: отходит от Береники и извиняется перед ней; один знак здесь передает два значения — «я слишком люблю Вас» и «я недостаточно люблю Вас». Расстаться с речью — значит расстаться с отношениями силы, расстаться с трагедией. Все эти формы поведения на самом деле стремятся обмануть трагедийную реальность, симулировать смерть, из которой есть возврат.Расиновский Эрос сводит тела вместе, чтобы их исказить. От созерцания чужого тела нарушается речь, реальный контакт тел оборачивается поражением. Поэтому расиновский Эрос счастлив только в ирреаленности. Мысленный образ чужого тела — счастье, счастливые мгновенья - воспоминания.
Эротическая «сцена».
Расиновский Эрос выражается исключительно через рассказ. Воображение направлено в прошлое, а воспоминание обладает яркостью образа - правила взаимообмена реального и ирреального. Зарождение любви оформляется в воспоминании как настоящая «сцена»: воспоминание так строго организовано, что оно всегда под рукой, его можно вызвать по желанию едва ли не в любой момент. Это своего рода транс: прошлое становится настоящим, сохраняя, однако, структуру воспоминания — субъект переживает сцену, не сливаясь с ней и не отчуждаясь от нее.
Классическая риторика имела в своем распоряжении фигуру для выражения подобной имагинации – гипотипозу, где «образ становится на место предмета». В расиновской эротике реальность постоянно обесценивается, а образ постоянно гипертрофируется: факт оказывается сырьем для воспоминания, воспоминание поглощает жизнь. Преимущество - эротический образ может быть выстроен. В расиновском фантазме поражает его красота.
Любой расиновский фантазм порождает некое сочетание света и тени. Первопричина тени — плен. Царственный Артаксеркс избирает робкую Есфирь, взращенную во мраке безвестности. Расиновская тень несет счастье благодаря своей природе, в основе которой лежат однородность и, если так можно выразиться, распростертость. Счастливый свет - столь же однородная субстанция: свет дня, не смертоносного солнце, т.к оно—сияние, событие, не среда. Тень - тема излияния, слез, утопия расиновского героя, для которого главное зло — сжатие. Похититель тени - похититель слез. Тень может пребывать, длиться, тогда как Солнце обречено на критическое развитие, повторяемое до бесконечности снова и снова (есть природное соответствие между солнечным характером трагедийного климата и временной структурой вендетты, ведь структура эта основана на чистой повторяемости).
Рождение Солнца чаще всего совпадает с рождением самой трагедии (которая длится один день), поэтому и Солнце, и трагедия становятся смертоносными одновременно. Пожар, ослепление, поражение глаз —сияние Императоров. Конечно, если солнце сможет каким-то образом стать равным себе, умерить себя, устоять, тогда оно может обрести парадоксальное состояние: великолепие. Но великолепие не принадлежит к числу собственных свойств света, оно есть состояние материи.
Расиновские «сумерки». Эротическая сцена передает самый напряженный момент борьбы —сияние вот-вот проникнет в тень. Здесь свет не тонет во мраке, мрак ничего не поглощает. Мрак пронизывается светом, тень разрушается, сопротивляется и капитулирует. Именно эта напряженная неопределенность, когда солнце окружает ночь, но еще не разрушает ее — этот миг и составляет то, что можно назвать расиновскими сумерками. Глаза по природе — свет, предаваемый тени: глаза, потускневшие в заточении, затуманенные слезами. Идеальное обличье расиновских сумерек — залитые слезами глаза, обращенные к небу, символ поругаемой невинности. Свет очищается водой, становится благодетельным покрывалом.
Теперь мы можем понять, почему подобная картина обладает способностью травмировать: как воспоминание, она внеположна герою, но она представляет ему конфликт, в который он непосредственно вовлечен на правах объекта. Герой все время пытается докопаться до источника своего поражения, но, поскольку этот источник и доставляет герою удовольствие, герой замыкается в прошлом. Эрос для героя — ретроспективная сила: образ бесконечно повторяется, но никогда не преодолевается.
Неискупимая борьба между Отцом и сыном — это борьба между Богом и тварью. Впрочем, речь идет о Боге или о богах? Как известно, в расиновском театре сосуществуют две мифологии: античная и иудейская. Но на самом деле языческие боги нужны Расину лишь как гонители и милостивцы. Налагая на чью-то Кровь проклятие, боги лишь гарантируют неискупимость прошлого: за множественностью богов скрывается единая функция, точно совпадающая с функцией иудейского Бога: отмщение и воздаяние. Однако у Расина это воздаяние всегда превышает вину [67]: расиновскому Богу, так сказать, еще неведом сдерживающий закон «око за око, зуб за зуб».
Единственный и истинный расиновский Бог — не греческий Бог и не христианский. Расиновский Бог — это Бог ветхозаветный, в своем буквальном и как бы эпическом воплощении: это Яхве.
Все расиновские конфликты строятся по единому образцу. Образец этот задан парой, которую составляют Яхве и его народ. И там и здесь отношение определяется взаимным отчуждением: всемогущее существо лично привязывается к своему подданному, защищает и карает его по собственному капризу, удерживает его посредством вновь и вновь повторяющихся ударов в положении избранного члена нерасторжимой пары (богоизбранность и трагедийная избранность равно страшны). В свою очередь, подданный испытывает к своему властелину паническое чувство привязанности, смешанной с ужасом, что, впрочем, не исключает и готовности схитрить, слукавить.
Короче, сын и Отец, раб и властелин, жертва и тиран, возлюбленный и возлюбленная, тварь и божество связаны безысходным диалогом, лишенным какоголибо опосредования. Во всех этих случаях мы имеем дело с непосредственным отношением, не знающим ни бегства, ни трансцендирования, ни прощения, ни даже победы. Язык, которым расиновский герой говорит с небом, — это всегда язык битвы, одинокой битвы; либо это ирония [68], либо препирательство [69], либо кощунство [70].
Расиновский Бог существует в меру своей злонамеренности: он — людоед, наподобие самых архаичных божеств [71]; его обычные атрибуты — несправедливость, фрустрация [72], противоречие[73]. Но Существо его — Злоба.
Переворот.Здесь надо напомнить, что движущий принцип трагедийного зрелища тот же,что у всякой провиденциалистский метафизики: это принцип переворота.
Перемена всех вещей в их противоположность — это одновременно и формула божьего промысла, и жанрообразующий принцип трагедии [74]. В самом деле, переворот — основополагающая фигура всего расиновского театра, как на уровне отдельных ситуаций, так и на уровне пьесы в целом (например, «Есфири»). Мы сталкиваемся здесь с навязчивой идеей «двумерного мира»: универсум состоит из чистых противоположностей, лишенных какого бы то ни было опосредования. Бог или низвергает, или возвышает — таков монотонный ход творения. Кажется, что Расин строит весь свой театр по этой форме (которая является в изначальном смысле слова перипетией)2 и лишь потом, задним числом, насыщает пьесу так называемой «психологией».
Переворот — чистый акт, не имеющий никакой длительности; это точка, миг, проблеск молнии (классицистический язык обозначает его словом удар (coup); можно сказать, что перевороту присуща симультанность [78]: герой, пораженный ударом Судьбы, совмещает в своем душераздирающем восприятии два состояния — прежнее, которого он лишился, и новое, уготованное ему отныне. По сути дела, и в этом случае, как и в случае с расколом, сознание жизни есть не что иное, как сознание переворота: быть — значит не только быть расколотым, но и быть опрокинутым. При этом вся специфика трагедийного переворота состоит в его точной выверенности, можно сказать, вычисленности.
Основной его принцип — симметрия. Судьба обращает всякую вещь в собственную противоположность как бы через зеркало: мир остается тем же, но все его элементы поменяли свой знак на противоположный. Осознание этой симметрии и ужасает сраженного героя: герой видит верх (le comble) перемены именно в этой разумности, с которой фортуна перемещается с прежнего места на строго противоположное; герой в ужасе видит, что мир управляется по точным законам: трагедия для него—это искусство точного попадания, выражаемого словом именно (précisément) (это не что иное, как латинское ipse, обозначающее сущность вещи [79]).
Вина.
Таким образом, трагедия по сути своей — это тяжба с Богом, но тяжба бесконечная, тяжба, в ходе которой наступает перерыв и переворот. Весь Расин заключен в той парадоксальной минуте, когда ребенок узнает, что его отец дурен, и однако же отказывается отречься от своего отца.
Расиновская теология — это инверсия искупления: человек здесь искупает Бога. Теперь становится очевидной функция Крови (или Судьбы): она дает человеку право быть виновным. Виновность героя — это функциональная необходимость: если человек чист, значит, нечист Бог, и мир распадается. Поэтому человек должен беречь свою вину, как самое драгоценное достояние; самый же верный способ стать виновным — взять на себя ответственность за то, что было вне тебя, до тебя. Бог, Кровь, Отец, Закон — все это есть Предшествование, Предшествование становится обвинительным по своей сущности.
Знакобоязнь.
Герой заперт. Наперсник ходит вокруг него, но не может проникнуть внутрь него: их языки сменяют друг друга, но никогда не совпадают. Дело здесь в том, что закрытость героя — не что иное как страх, одновременно и очень глубокий, и очень непосредственный, затрагивающий самую поверхность человеческой коммуникации: герой живет в мире знаков, он знает, что эти знаки касаются лично его, но он не уверен в этих знаках. Мало того, что Судьба никогда их не подтверждает, она еще и увеличивает их запутанность, применяя один и тот же знак к различным реальностям: стоит герою уверовать в некое значение (это называется льстить себя надеждой), как сразу чтото вмешивается, нарушает коммуникацию и повергает героя в смятение и разочарование; поэтому мир предстает ему разноцветным, а все цвета мира — ловушками. Например, бегство объекта любви (или речевой заместитель бегства — молчание) страшно, потому что оно представляет собой двусмысленность второй степени; никогда нельзя быть уверенным, что речь идет о бегстве: как может негативность породить знак, как может ничто означать себя? В аду значений самой страшной пыткой является бегство (ненависть придает герою гораздо большую уверенность именно потому, что ненависть надежна, несомненна).
Поскольку мир сведен к единственному отношению пары, все вопросы непрерывно адресуются к Другому — к Другому во всей его целостности. Герой прикладывает безмерные, мучительные усилия, чтобы прочитать партнера, с которым он связан. Поскольку уста являются местом ложных знаков [103], читающий неизменно устремляет внимание на лицо: плоть как бы дает надежду на объективное значение. В лице особенно важны чело (как бы гладкое, обнаженное лицо, на котором ясно отпечатывается полученное сообщение) [104] и, главное, глаза (истина в последней инстанции) [105]. Но самый верный знак — это перехваченный знак (например, письмо): уверенность в собственном несчастье становится радостью, которая затопляет героя и наконецто побуждает его действовать — Расин называет это спокойствием [106.] Таково, быть может, последнее состояние трагедийного парадокса: любая знаковая система здесь раздваивается, становясь одновременно объектом бесконечного доверия и объектом бесконечного подозрения.
Здесь мы затрагиваем самую сердцевину дезорганизации: язык. Поведение расиновского героя — поведение по преимуществу словесное; но возникает и некое встречное движение: слово героя все время выдает себя за поведение, поэтому речь расиновского человека проникнута непосредственным порывом — она брошена нам в лицо (разумеется, я тщательно различаю язык и письмо).
Логос и Праксис.
В расиновской трагедии заявляет о себе подлинная универсальность языка. Язык здесь в какомто упоении поглощает все функции, обычно отводимые прочим формам поведения; хочется даже назвать этот язык политехническим. Этот язык — орган восприятия, он может заменять зрение, как если бы зрячим стало ухо [108]; этот язык — чувство, ибо любить, страдать, умирать — все это здесь значит говорить, и ничего больше; этот язык — субстанция, он защищает (быть в смятении — значит перестать говорить, значит оказаться раскрытым); этот язык — порядок, он позволяет герою оправдать свои агрессии или свои поражения и извлечь отсюда иллюзию согласия с миром; этот язык — мораль, он позволяет обратить личную страсть в право.
Однако в конечном счете происходит следующее: пройдя через глубокую эстетическую рефлексию, обретя твердую внешнюю форму, подвергнувшись последовательной систематизации от пьесы к пьесе, в результате чего мы можем говорить о расиновской трагедии как об особом и целостном явлении, наконец, став объектом восхищенного внимания потомков — этот отказ от мифа сам становится мифическим: трагедия — это миф о поражении мифа. В конечном счете трагедия стремится к диалектической функции: она верит, что зрелище поражения может стать преодолением поражения, а страсть к непосредственному может стать опосредованием. Когда все прочее уже разрушено, трагедия остается спектаклем, то есть согласием с миром.

Приложенные файлы

  • docx 23364909
    Размер файла: 36 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий