Театр как объект социсследования



Оглавление TOC \o "1-3" \h \z \u Оглавление PAGEREF _Toc337612860 \h 2Введение PAGEREF _Toc337612861 \h 31. Место театра в системе культуры: театр как социальный институт PAGEREF _Toc337612862 \h 52. Взаимодействие театра со зрительской аудиторией PAGEREF _Toc337612863 \h 113. Театральный репертуар как основа социально-общественных отношений театра и зрительской аудитории PAGEREF _Toc337612864 \h 164. Социальные проблемы развития и деятельности театра на современном этапе PAGEREF _Toc337612865 \h 21Заключение PAGEREF _Toc337612866 \h 23Список литературы PAGEREF _Toc337612867 \h 25

ВведениеВ обществе на всем протяжении истории всегда существовали различного рода регулирующие институты, направляющие культурную жизнь, поощряющие одни культурные пристрастия, ограничивающие, а зачастую и подавляющие, другие. Театр является одним из важнейших социальных общественных институтов. Известно, что театр всесторонне влияет на личность человека, ее становление: он объясняет мир, создаёт эмоциональные импульсы к разного рода деятельности, играет воспитательную роль, поднимая различные философские вопросы, и тем самым способствует формированию качеств, необходимых для жизни в условиях того или иного общества. Будучи социальным институтом, театр всегда влиял на общественно-организационные процессы.
Специфика театрального искусства определяется в основном характером связи, в частности, с аудиторией, а, в общем, с обществом в целом. Ввиду этого современный театр представляет собой сложнейшую коммуникативную систему. Так как живой процесс театрального творчества происходит на глазах у зрителя, то логично, что функционирование театра невозможно без аудитории. Стоит также учитывать, специфичность театрального действия: его сиюминутность, творческую атмосферу нельзя воссоздать ни в кино, ни на видео-носителе. Именно поэтому, по отношению к аудитории, на театр чаще всего возлагается роль духовного наставника и множество аспектов его деятельности подчинены этой конкретной цели. Так, качество репертуара (или его отсутствие) определяет степень воздействия на зрительскую аудиторию, это, в свою очередь, определяет зрительский спрос и приводит (или не приводит) к определенному финансовому результату.
На сегодняшний день особенности финансовой политики в отношении развития культуры часто приводят к тому, что деньги диктуют условия творчества и тем самым значительно влияют на отношения между театром и обществом. От материальных затрат часто зависит качество и судьба, создаваемой художественной продукции, поэтому театральный деятель поставлен в крайне трудные условия. Его творчество должно не только обладать художественными достоинствами, оно ещё должно быть конкурентно способным на рынке услуг в сфере досуга. В такой ситуации изучение социальных проблем театра приобретает особую актуальность, поэтому частные разделы социологического изучения театра – социология драмы, социология актёра, социология зрителя, социально-экономические проблемы театрального искусства синтезируются в исследовании социальных функций театра, восприятии его с точки зрения принадлежности к социокультурным институтам. Ведь деятельность театра зависит не только от субсидий, дотаций, господдержки, определяющее значение в его развитии также имеют и социально-общественные отношения театра с аудиторией. «Возникновение социальной потребности в диалоге обусловило развитие сценического искусства и соответственно механизмов его творчества, «производства» и распространения. Потребность публики в театре регулирует и направляет его движение».
В контексте данной работы ставится цель рассмотреть театр как социальный институт, где он будет выступать объектом социологического исследования. Для достижения поставленной цели в исследовании необходимо решить ряд задач:
– рассмотреть суть коммуникативной структуры «Театр – Общество», дать ее характеристику, отметить наиболее специфичные черты такой структуры, особенно в отношении городских театров;
– дать оценку особенностям воздействия театра на формирование у зрительской аудитории социальных установок и предпочтений;
– определить основные проблемы театра как социального института, выполняющего определенные общественно-культурные функции и являющегося объектом социологического исследования.
1. Место театра в системе культуры: театр как социальный институтТеатр в системе культуры – явление уникальное, специфичное. Особенно это заметно относительно развития культурного потенциала какой-либо общественной структуры (например, ограниченной географическим местоположением). Очевидно, что развитие, расширение или упадок любого населенного пункта нельзя объяснить только экономическими причинами. Так, одни города при росте населения богатеют, другие беднеют; одни развиваются при устойчивом правлении однопартийных муниципалитетов, другие при нем же погружаются в застой, третьи справляются с коалиционным характером городского правления. Одни города не могут существовать без дотаций из государственного бюджета, другие почти в них не нуждаются. И вот здесь, в развитии определенного социума основную роль на себя берет культура: «основой благополучия или неблагополучия конкретного города является зыбкое, неопределенное, трудноуловимое содержание – его индивидуальный культурный потенциал».
Процесс количественного расширения сети культурно-просветительских учреждений в нашей стране исчерпал себя к началу 80-х годов XX в. Явно обозначилось несоответствие между числом и задачами учреждений культуры и действительными потребностями горожан. Уже в этот период социологи выявили значительность разрыва между культурными запросами людей и структурой «предложения». Залы театров, музыкальных театров и концертных залов заполнялись на треть и менее, тогда как эти залы строили все более вместительными. Политический и экономический кризис 1989-1992 гг. не принес изменения ситуации. При этом, освобожденные от политического контроля, однако подконтрольные в административно-финансовом отношении городские учреждения культуры сохранились.
Отметим, что если ранее в общественном сознании существовал достаточно узкий общепризнанный набор популярных театров, драматургов и режиссеров, то сегодня картина поменялась в корне. Как показывают результаты исследований опрошенных зрителей в 11 городах и 42 двух театрах – теперь наблюдается более размытая театральная картина. В отличие от прежних времен, когда примерно треть зрителей с уверенностью «любила» главные театры страны, сегодня лишь около 5% публики имеют устойчивое представление о предпочитаемом театре. Однако, согласно тем же исследованиям, большее число зрителей стало ставить на первое место местный городской театр. Это общая тенденция, характерная для всей театральной жизни. Значительно сузился и диапазон влияния театров. Сами театры стали кардинально отличаться друг от друга, а новое поколение режиссеров выбирает возможность ставить спектакли в разных театрах. Эта ситуация привела к «размыванию» театрального пространства.
В различных социальных общностях (например, в различных городах) однотипные театры имеют неодинаковую структуру аудитории. Некоторые города являются «театральными», другие нет, ведь театр не просто создает свое пространство, а проникает в структуру самого социума, преобразуя его, видоизменяя, придавая отличительные черты. И социум воздействует на театр подобным же образом. Так, не является неожиданным тот факт, что многие провинциальные театры перестали считать примером столичные, подражание столичным традициям ушло в прошлое. Причина этого состоит в том, что сам «провинциальный» социум уходит от столичного понимания жизни, иногда до полного отрицания самих принципов социума столиц.
Сегодня «провинциальные театры являются самостоятельными развивающимися структурами, ориентирующиеся на предлагаемые обстоятельства: «малые города ничем не отличаются от столичных… в них собираются люди без столичных амбиций, действительно влюбленные в театр… В каждом театре малого города есть один-два замечательных артиста, которые в силу каких-то обстоятельств никуда не поехали, и город их знает и любит. Театры малых городов, как правило, хорошо поддерживаются городом изнутри… театр – часть городского пространства… Театр становится в малых городах местом, где странники оседают. И могут существовать, ведь театр – это отдельное социальное устройство, оно с большим миром очень косвенно связано».
Культурный потенциал любой социальной общности является сложной структурой, в которой театр выполняет специфические, присущие только ему функции. Театр следует считать «социально-эстетической коммуникацией с четко выраженной многоканальной обратной связью».
Все основные социальные функции театра на протяжении всей его истории существуют во взаимодополняемом единстве. Чтобы говорить о функциях театра как социального института, необходимо ненадолго обратиться к его истории развития. Известно, что истоки театрального искусства лежат в первобытных языческих ритуалах и обрядах, связанных с коренными моментами жизни тогдашнего общества. Персонификация явлений природы в том или ином божестве обусловливала необходимость своеобразного диалога с богами – в обрядах и ритуалах разыгрывались ключевые моменты, жизненно важные события. В обрядовых действах «зрители» были непосредственно включены в него, именно так задавалась сакральность действа. Тогда же возникло первое осознание необходимой профессионализации будущего театра: чем, например, искуснее ведется диалог с богами, тем вероятнее достижение их благосклонности.
Здесь впервые формируется и осознается одна из важнейших социальных функций будущего театра – идеологическая. Для того, чтобы поддерживать власть, необходимо было формировать нужное общественное мнение и настроение, идеологическую доктрину. Высокая степень эмоциональной включенности участников обрядовых действ (а позже – театральных зрителей), т.е. коллективное переживание, делало их наиболее внушаемыми. Именно отсюда пошло распространенное и вполне объективное утверждение, что театр есть общественная трибуна, с которой пропагандируется и внушается система политических, правовых, религиозных и других взглядов общества.
Вторая, не менее важная общественная функция театрального искусства – коммерчески-развлекательная. Эта функция является производной от идеологической, как способ отвлечения от наиболее острых проблем (достаточно вспомнить лозунг эпохи императорской власти: «Хлеба и зрелищ»). Как любая индустрия развлечений, коммерчески-развлекательный театр способен приносить серьезную прибыль, что в свою очередь, является привлекательным для идеологических и властных структур.
Развлекательная функция включает в себя ориентацию на необычность, яркую зрелищность, а потому она тесно переплетается с коммуникативной (коллективность переживания, чувства, действия). Театр как искусство, коллективное по своей природе, в наиболее предметной форме имитирующее межличностные контакты, в значительно большей степени, чем любое другое привлекает людей к сопереживанию и сотрудничеству, даёт возможность установить более тесные и разнообразные отношения в зрительском социуме. Именно поэтому коммуникативная функция театра отвечает за поддержание целостности общества, именно эта функция позволяет обществу относиться к театру как к особой социальной ценности, необходимой обществу в целом.
Следующей важнейшей функцией театра является познавательная. В данном случае театр выступает в качестве источника информации о мире, о жизни, дающей повод для размышлений. Благодаря познавательной функции осуществляется передача социального опыта от одного поколения к другому, от одних стран и народов к другим. В такой своеобразной «театральной школе» люди примеряют на себя множество ролей, не только получая информацию о тех или иных жизненных проблемах, но и обучаясь мыслить, рассуждать, думать.
По своей сути театр полифункционален, наряду с идеологической, коммерчески-развлекательной и познавательной функциями существует и ряд других. Эстетическая функция театра обуславливает отношение театра к синтетическим формам художественного творчества. Эстетический образ создается здесь путем соединения выразительных средств различных видов искусства. «Специфику театра обусловливают игра актеров, сценическое действие, режиссерское искусство. Но театр невозможен без пьесы, т.е. литературной, драматургической основы. Оформление спектакля требует обращения к изобразительному искусству, а эмоциональное воздействие спектакля еще более усиливается благодаря музыке. Часто элементом драматического спектакля становится хореография. Все это, вместе взятое, и создает театр – искусство коллективное, причем не только в сфере творчества, но и в аспекте восприятия. Коллективное творчество создателей спектакля дополняется коллективным сотворчеством публики».
Театр – это жизнь, происходящая в сценическом пространстве на глазах у зрителей и построенная по законам данного вида искусства, в котором переплетаются реальное и условное. Сцена, декорации, костюмы, грим и другие средства выразительности являются символами – времени и места действия, эпохи, национальной культуры, национальных традиций. Но все, происходящее в этих «искусственных» условиях, реально до такой степени, что заставляет зрителей сопереживать. Театральная условность не мешает восприятию действия, а подчеркивает главное, эстетически значимое – драматический конфликт, характерные особенности времени и места действия и т.д.
Игровая функция театра оказывает влияние на многие стороны социальной регуляции. В игре проявляются наиболее существенные стороны человеческой сущности. Принимая правила игры, зритель отвлекается от насущных житейских проблем и получает компенсацию за нереализованные устремления в социально значимой деятельности. Игра как развлечение выполняет важную функцию снижения уровня психологической напряжённости, возникающей в силу социального или политического противостояния различных общественных сил. Этим можно объяснить тот факт, что во всяком обществе театральное искусство всегда пользовалось спросом.
Еще одно функция театра, – социализирующая, – тесно связана с престижностью потребления театральной продукции. Посмотреть новую «нашумевшую» постановку, увидеть в спектакле известного актёра всегда имело значение для повышения социального статуса индивидуума в обществе.
Все функции театра выступают во взаимодополняемом единстве. «Современный театр стремится к разнообразию. Разнообразие, функциональная вариативность театра относительно норм и художественных стандартов общества с неизбежностью ведут к диффузности, взаимопроникновению его социальных функций, типов и стилей его «поведения». Само по себе обилие театральных идей, смыслов, форм, стилей «поведения», целей, оценок, ориентаций театра обеспечивает развитие и обновление художественной культуры за счёт новой комбинации её структурных элементов».

2. Взаимодействие театра со зрительской аудиториейИтак, в настоящий момент театральная жизнь меняется, формируются новые правила общения с публикой, театр напрямую стал зависеть от потребностей социума. Зритель является непосредственным потребителем культурной услуги, предоставляемой театром. В данном случае следует говорить о специфике зрительской аудитории и о стратегии ее формирования в театрах различных социальных общностей.
Самая важная определяющая зрительского спроса является функция потребления. Существуют определенные инструменты, которые оказывают влияние на поведение зрителя как на потребителя театральных услуг. Однако считать театрального зрителя «чистым» потребителем в данном случае неправильно, ведь зритель не только «покупает» услугу, но и сам «отдает» нечто большее, чем просто оплачивает билет на спектакль. «Социальное бытование театра как вида искусства и его взаимодействие с другими искусствами теснейшим образом связано с функционированием потребностей художественных. Театр не только «производит» представления для публики, но и порождает публику для представления, он «моделирует» аудиторию, формирует «микрообщество». Приглашая зрителя к сопереживанию, соучастию, к диалогу, театр пробуждает в его сознании определенные идеи, интересы, потребности, жизненные ориентации».
Описать свойства потребления продуктов культуры, каким и является театральная постановка, возможно, выделяя факторы, влияющие на поведение потребителя театрального искусства. Такими факторами являются:
– Социальные (социальные роли и социальный статус). Социальные группы, к которым принадлежит отдельный зритель и с которыми он взаимодействует (семья, друзья, соседи, коллеги, общественные организации и т.п.) могут быть как определяющими его интерес к театру, так и нежелательными, – группы, ценностные представления и поведение которой «уводит» зрителя от театра.
– Социо-культурные (субкультуры). Любая культура включает в себя более мелкие составляющие, или субкультуры, которые предоставляют своим членам возможность более конкретного отождествления и общения с себе подобными. Существуют группы лиц одной национальности, проявляющих четкие этнические вкусовые пристрастия и интересы, субкультуры со своими предпочтениями и запретами представляют религиозные группы, отдельными культурными склонностями и отношениями характеризуются расовые группы. Также специфическим образом жизни отличаются и различные географические социумы и общественные классы. Именно по причине существования и функционирования вышеуказанных субкультур наблюдается большое количество различных театров, например, по этническим интересам (театры национального искусства).
Каждому общественному классу присущи свои индивидуальные характеристики: а) лица, принадлежащие к одному и тому же классу, склонны вести себя почти одинаково; б) люди занимают более высокое или более низкое положение в обществе; в) общественный класс определяется на основе занятий, доходов, богатства, образования, ценностной ориентации и т.п.; г) индивиды могут переходить в другой класс. Для каждого общественного класса характерны собственные предпочтения в потреблении. Поэтому зрительская аудитория формируется относительно определенного социального класса населения. В этом, кстати, кроется одно из главных отличий театра столичного и театра провинциального. Первый все чаще перемещается в узкие рамки классовой принадлежности.
– Психологические (внешне- и внутреличностные). Внешнеличностные включают в себя внешние характеристики отдельного зрителя (возраст, этап жизненного цикла, род занятий, тип личности и представление о самом себе). Театр является общественным учреждением культуры и то, как человек выглядит, «на сколько» он выглядит, что он думает непосредственно о себе и окружении и как он это делает, его образ жизни – все это реализуется в театре с того момента, как человек переступил его порог. Основными внутриличностными факторами являются мотивация, восприятие, усвоение, убеждение и отношение. Здесь следует отметить, что мотивы зрителя как потребителя, его положительное или отрицательное восприятие спектакля формируются в основном благодаря рекламе.
Вышеуказанные факторы наиболее сильно проявляются в столичных театрах. Провинциальный город существует как бы в оппозиции столице, его семиотика опирается на некоторый набор представлений, общих мест, характерных объектов, одним из которых и является театр. Именно поэтому роль театра в жизни провинциала более исключительна, чем столичного жителя.
Интересно, что в рамках культурной парадигмы провинция часто осмысливается через театр (слово «провинциальный» часто связано с театром). Данная особенность определяет формирование зрительской аудитории на основе культурно-социальных и социальных факторов. Если в столичных театрах большая заполняемость зала говорит либо о престиже театра, либо о правильной репертуарной и рекламной политике, то в театрах провинциального города часто классовая грань между зрителями стирается. Ввиду этого политика театров по привлечению зрительской аудитории в зависимости от его местонахождения значительно отличается. Здесь существует четкое правило: чем больше город, чем больше театров в нем, тем больше усилий приходится прилагать для привлечения зрителей.
В более маленькой социальной общности политика привлечения зрителя заключается в задействовании простейших рекламных инструментов. И здесь большую роль играют «свободные» коммуникации, т.е. распространение информации в виде общих мнений и личных предварительных оценок (слухов). В столицах такого рода механизм распространения информации имеет не решающее значение, т.к. существуют также и мнения общепризнанных специалистов (критиков), более гибкие инструменты рекламы. Изучение потенциального потребителя и факторов, которые им движут в процессе возникновения мысли о посещении театра и до момента окончания спектакля является основным направлением в формировании зрительской аудитории.
Сегодня изучение целевой аудитории является не слишком востребованным механизмом управления в большинстве театров. Существует ряд театров, где изучение аудитории не является профилирующим направлением в управлении. Так, детские театры заведомо ориентированы на юную зрительскую аудиторию, поэтому изучение такого рода аудитории носит характер ознакомления с тем, чем, проще говоря, живет современный ребенок. В данном случае, речь идет, скорее, не о целевой аудитории, а о потенциальном потребителе.
В контексте темы нашего исследования необходимо также более подробно рассмотреть способы взаимодействия между зрителем и актером. Обогащая личностный опыт зрителя, театр расширяет его границы, удовлетворяет запросы и устремления, реализуемые в сценической игре актеров. Природа театра заключается в непосредственном общении зрителей между собой, а также зрителей и актеров, в соединении творческого познания жизни и ее сценического воплощения. В ходе общения в стенах театра опыт актеров становится достоянием зрителей. И тогда реакция зрителя совмещается с эмоцией актера, что может внести исправления в трактовку характеров, в отношения персонажей, – т.е. реализуется в принципе «обратной связи», который проявляется в полной мере именно в театре.
Любой профессиональный актёр, исполняющий роль на театральной сцене, использует тот же арсенал средств, которыми располагает человечество для установления непосредственной социальной коммуникации – речь и жест. Общение на сцене ничем не отличается от непосредственного взаимодействия в жизни, однако в данном случае эффективность коммуникации увеличивается благодаря наличию повышенной эмоциональной окраски интонации и жеста. Искусство актёра – это искусство общения, что позволяет говорить о социальном восприятии созданного актёром образа, который воспринимается зрителем как социальное существо, как конкретный человек в реальном облике актёра.
Художественное восприятие роли определяется её идейным содержанием, исполнительским мастерством актёра и всей целостной структурой спектакля. Социальное восприятие роли обусловлено теми представлениями о человеке, которые довольно устойчиво существуют в каждом обществе. Существует множество доказательств, что для значительной части зрителей актёр выступает как носитель социальных ценностей (например, письма зрителей в печатные издания и непосредственно к актёрам). Именно зрительское признание, «соучастие» в процессе становления популярности актера формирует его потребности и склонности. Актёр, прежде всего, – творец, художник; его влияние на зрителей есть приобщение их к искусству и в этом кроется главная задача актерского мастерства.
Отношения между актёром и зрителем наполняются конкретным социальным содержанием, в них впечатления всей жизни человека неотрывны от впечатлений, полученных от сыгранной артистом роли. Представление об актёре в сознании массового зрителя всегда преобразуется в общий образ, в котором совмещаются и взаимодействуют личность и художник. Поэтому-то совокупность ролей, сыгранных актёром, и человеческие качества самого актера сливаются в сознании зрителей в условно-реальный образ. Это идеальный образ, в котором всегда есть присущее не самому актеру, а его сыгранным персонажам, и который выступает как реальность для зрителя. Поэтому, когда у зрителя есть возможность увидеть артиста в качестве самого себя, а не своих ролей, то эта возможность является социальной ролью самого актера. Условно-реальный образ актера формирует общественные идеалы, обнажая нравственные и социальные проблемы. И именно поэтому актер имеет большую силу воздействия на массовое сознание, что подтверждает огромное социальное значение профессии актера.
3. Театральный репертуар как основа социально-общественных отношений театра и зрительской аудиторииОдной из главных характеристик деятельности любого театра является его репертуарной политике, которая преследует цель регулярно привлекать постоянного и потенциального зрителя к посещению спектаклей. Роль зрителя как одного из звеньев театральной коммуникации огромна. Прежде всего, необходимо согласие на иллюзию и принятие на себя «роли зрителя». С одной стороны, он практически не принимает какое бы то ни было целенаправленное участие в действии. С другой стороны, состояние его духа оказывает влияние на сущность представления, т.е. реакция, энергия зрительного зала могут служить определяющим фактором игры актеров, атмосферы сцены.
Зритель должен не только понять смысловое содержание постановки, но и абстрагироваться при этом от интерпретации режиссера, сценографа, актеров. Театральная коммуникация «драматург – режиссер – сценограф – актер – критик – зритель» достаточно сложна, и постановка как результат коллективного творчества для публики инвариантна. В то же время драматург, создавая пьесу, не может выйти за рамки традиций национальной культуры, ее мифов и архетипов. Моделируя действительность, формируя образы героя или антигероя, он в определенной степени творит новую культурную среду, участвует в социокультурном процессе.
Говоря об особенностях театральной коммуникации в контексте нашей темы, отметим, что проблема репертуара является определяющей в жизни любого театрального коллектива, от репертуара в первую очередь зависит эффективность его работы. Даже простой перечень исполняемых пьес дает представление о творческих позициях и исканиях того или иного театра, степени его идейной зрелости, о том, насколько он тесно связан с нашей действительностью, стремится глубоко и серьезно ответить духовным запросам зрителей.
Репертуар обычно подбирается сообразно жанру и творческому профилю каждого отдельного театрального коллектива, его художественным традициям, опыту и уровню мастерства его актеров и режиссеров, условиям работы, масштабу местности, степени подготовленности его зрителей (ведь помимо идеологических задач театр выполняет и эстетические задачи – воспитывает художественные вкусы).
Включение в репертуар той или иной пьесы, предполагает точное знание, ради чего она берется, что театр хочет сказать зрителям выбранным им произведением. Это условие в первую очередь относится к крупнейшим профессиональным коллективам. Ведь почти любая пьеса, принятая к постановке театром Москвы, Санкт-Петербурга, других крупнейших городов, неизбежно получает распространение во многих десятках театральных коллективов провинциальных городов. Поэтому идейная и художественная требовательность при выборе пьес – основополагающее условие репертуарной политики театров в центрах.
В целом любой театр обеспечивает в своей репертуарной политики сочетание современных отечественных и классических русских пьес, современных и классических зарубежных пьес; в некоторых случаях – пьес для детей. Правда, не всегда в пределах одного сезона можно добиться того, чтобы на афише присутствовали пьесы всех названных выше категорий. Особенно это трудно осуществить в рамках деятельности театра небольшого населенного пункта, однако важно, чтобы они нашли свое место в общем репертуаре театра.
Является фактом то, что в любом сезоне лидером постановок становится хотя бы одна комедия. Столичные театры чаще всего планируют репертуар таким образом, что в нем обязательно присутствуют комедии. Тенденция к развлекательности не является неожиданностью. Она диктуется стремлением театров сделать репертуар экономически выгодными. Несомненно, спектакли-лидеры демонстрируются не только на стационарной площадке, но и в выездных условиях, – об этом говорит частота их проката. На первые места по этому параметру выходят кассовые спектакли. Пьесы-лидеры демонстрируются на гастролях по восемь раз и больше, в то время как другие всего два-три раза. Однако вывозить спектакль, амортизировать его вещественное оформление, проводить репетиции на новой площадке для того, чтобы показать его зрителю два раза в течение месяца является нецелесообразным.
Погоня за сборами нередко приводит к диспропорциям в репертуарном предложении театра. Конечно, неправильно предполагать, что театр будет показывать спектакли с одинаковой частотой, ведь у любого творческого коллектива есть свои более или менее удачные работы, а зрительская аудитория может принять или отвергнуть новую постановку. Возникшая несоразмерность только тогда абсолютно оправдана, когда за ней стоит продуманная художественная программа театра.
В подборе репертуара существует определенная сложность. У каждого театра есть зрители, которые ждут от коллектива оригинальной режиссерской трактовки, хотят познакомиться с творчеством его новых актеров. Но все-таки большинство предпочитает смотреть новую пьесу. И театру желательно составить такой репертуарный план, который бы не повторял репертуарный план других, подобных ему по духу, театров. Добиться же зачастую трудно, так как многие названия в репертуарной афише (при наличии множества театров) совпадают, и театры иногда вынуждены исключать из репертуарного плана лучшие спектакли, т.к. возрастает конкуренция.
На настоящий момент многие функции театра, которые следуют из его роли как социального института, нивелируются благодаря финансовой составляющей театральной деятельности. Далеко не каждое произведение современного автора может себе позволить какой-либо театр «местного» значения. Например, многие провинциальные театры, желающие поставить то или иное произведение, часто не в состоянии выплатить требуемую сумму автору и организации, защищающей его права. Средства, поступающие из федеральных и местных бюджетов, позволяют театрам существовать, но не жить полноценной творческой жизнью, что очень мешает увеличить социально-общественную роль театра в провинции.
Изучая театральный репертуар можно прийти к пониманию социального контекста театральной жизни, понять, что значит театр в духовной жизни общества. Именно репертуар наиболее полно раскрывает панораму идейно-художественного климата, взаимодействия театра и зрителя.
В настоящий момент театру легче варьировать многократно освещённые проблемы, чем художественно раскрывать рождённые реальной действительностью жизненные конфликты и противоречия. Подстраиваться под невзыскательные вкусы аудитории проще, чем поднимать эстетическую культуру зрителей. В результате такой политики происходит снижение взаимных требований между зрителем и театром. На таком фоне театр чаще обращается к произведениям, которые предлагают зрителю нечто стандартное, привычное и ожидаемое. Совершается отказ от установок театра и зрителя на высокие идейно-художественные нормативы. Коммерческая составляющая выходит здесь на первый план.
Так же как театр влияет на духовную жизнь общества, так и сам он зависит от него, а потому в театральной жизни отражаются все перемены в обществе: идеологического, социально-психологического и экономического характера. Именно такое отражение нашли условия кризиса 1990-х годов, когда резко изменились ценностные ориентиры, идеалы, изменялись социальные роли. В этот момент был смоделирован новый драматургический герой, который представлял собой сконцентрированное выражение постсоветского человека испытывающего на себе все процессы социального перераспределения, что активизировало творческий процесс. Но зрительский интерес к театру значительно уменьшился. Театр искал новые установки и принципы, сопровождающие формирование «нового» общества. Как следствие, с середины 1990-х годов вновь активизируется театральная жизнь, возрождается интерес населения к театру. Это подтверждается количественным ростом театров с 1996 года по настоящее время. Относительная стабилизация художественного рынка, повышение качества спроса и предложения на сценические зрелища обусловили количественный рост театров. Театральное предложение значительно выросло, благодаря чему у людей расширился выбор форм досуга.
Отметим, что публика часто не удовлетворена качеством современной драматургией, она ориентируется на полноценный литературно-художественный репертуар, преимущественно классику. В то же время часть публики, которая имеет более высокий социальный статус (предприниматели, чиновники «высшей руки» и т.п.) тяготеет к западным развлекательным образчикам. Поэтому не удивительно, что театры стремятся ориентироваться на зрителей различных художественных установок и социальных слоев.
Воздействие на театр зрительских предпочтений заметно по тому, как выход в лидеры репертуара классической драматургии. Постановка же современной отечественной пьесы сегодня является рискованным предприятием. Современные пьесы могут уже на начальной стадии проката отсеиваться зрителем. И здесь уже стоит говорить о взаимодействии театра со зрителем и его зависимости от предпочтений аудитории.

4. Социальные проблемы развития и деятельности театра на современном этапеОсновной проблемой театра, как в социальном, так и во многих других аспектах, является проблема финансирования и хозяйственной деятельности. Не является секретом, что контроль над выделяемыми средствами из бюджетов различного уровня осуществляется очень слабо, или не осуществляется вообще. И эта проблема определяет все остальные более или менее значительные проблемы.
Например, нередка ситуация, когда театральный чиновник является обеспеченным лицом, тогда как сами творцы театра влачат жалкое существование. Их могут уволить в разгар сезона, ориентируясь на положения контракта. Репертуарная и кадровая политика зачастую определяется людьми, не имеющими даже достаточного образования. Такова ситуация во множестве провинциальных театров. При этом официальная статистика указывает на то, что театр непрерывно и поступательно развивается, богатеет, выпускает премьеры и т.д.
«Формирование идеологических и нравственных основ правового, демократического общества средствами профессионального искусства… в полной мере относится и к профессиональному театральному искусству, влияющему на формирование культурного пространства, обеспечивающему доступ к культурным ценностям и призванному удовлетворять художественные, познавательные, ценностно-ориентировочные, коммуникативные, общественные потребности, способствовать социализации зрителей». Наблюдается полное несоответствие официальной точки зрения и происходящего в реальной театральной жизни.
Существует значительный дефицит профессиональных кадров вплоть до рядовых работников сцены. Зачастую в театрах даже не оформляются коллективные договоры, а значит профсоюзы не имеют реальной возможности отстаивать права своих членов. Малочислен состав юристов, владеющих спецификой театрального дела, поэтому трудовые споры разрешать некому, а руководство театра активно пользуется создавшейся ситуацией в своих интересах. В ряде театров отсутствует такая ненужная дирекции учреждения структура как худсовет. Из театров провинции идет большой отток актеров, новые же выпускники театральных училищ не стремятся в такие театры.
Значительны проблемы бытового характера. Так, здания многих театров нуждаются в капитальном ремонте, сценическая техника также требует ремонта и даже обновления. Не хватает средств для осуществления новых постановок. Зарплаты в театрах малых городов порой не позволяют актерам просто нормально жить. И здесь мы можем утверждать, что дальнейшее реформирование социо-культурной сферы неизменно ведет к сокращению количества спектаклей, а в перспективе и закрытию некоторых театров. Именно поэтому о развитии театральной культуры не стоит и думать без государственной поддержки. В этом плане наблюдаются положительные и поступательные тенденции, например, повсеместное устроение театральных фестивалей различного масштаба.
На данном этапе развития можно говорить о процессе самоорганизации театральной жизни при участии государства. Однако данный процесс тормозится отсутствием определенных условий: не решены вопросы социальной защиты, не сформирована инфраструктура театрального дела и т.п.
Стоит констатировать, что сегодня множеством руководителей культурных учреждений, в частности театров, совершенно не учитывается, что в связи с распространением более коммуникабельных СМИ, потребности современного потребителя продуктов искусства не просто возросли. Постепенно меняется само восприятие искусства. На фоне этого говорить о современном повышении роли театра в обществе как значимого социального института рано. Ведь театр должен идти к зрителю, но часто осуществить желаемое он не может по указанным выше причинам.ЗаключениеВ конце XX в. распад СССР и смена экономической формации привело российские театры к прогнозируемому результату: исчезновение контроля обусловило и резкое сокращение (и даже исчезновение) финансирования. Вожделенная идеологическая и эстетическая свобода театральных коллективов оказалась в принципе недостижимой, ведь организация постановочного процесса и проката спектаклей – дело чрезвычайно затратное, требующее больших финансовых вложений даже в тех случаях, когда спектакль в итоге окупается. Если добавить к этому расходы на содержание театрального здания, необходимую периодическую модернизацию оборудования, организацию гастролей, рекламу, да и просто заработную плату многочисленных сотрудников театра, то затраты получаются весьма существенными. Театральные коллективы самых разных типов (традиционные репертуарные театры, возникающие с 1990-х студийные и антрепризные) были вынуждены искать способы финансирования своей работы, что, собственно, неизбежно означает ту или иную степень нового контроля (например, со стороны спонсора).
Все эти экономические неурядицы наложили негативный отпечаток на роль театра как социального института. На рубеже веков социокультурная ситуация отодвинула театр с его традиционных позиций, сегодня театру приходится конкурировать с множеством современных зрелищ, с различными индивидуальными и массовыми формами проведения досуга. Многие ценности театральной культуры перестали быть таковыми в сознании многих зрителей. «Расширение объема художественной продукции, культурного предложения открывает возможности широкого выбора, что само по себе обогащает диапазон зрительского восприятия, формирует его новую эстетику, раздвигает круг представлений и оценок, меняет навыки и особенности культурного поведения населения. Определенным образом это сказывается и на самосознании человека, на понимании им собственной индивидуальной ценности, своего места и роли в жизни, наконец, своего личностного, профессионального, общественного достоинства… Через восприятие публики, ее эмоциональную, эстетическую, рациональную оценку, через постижение ее диалога с художником идеи времени, рожденные жизнью, уже на новом, более высоком уровне осмысления фиксируют социальные качественные изменения, формируют общественное настроение, закрепляют новые ценностные установки, направляют и развивают самосознание людей».
Театр вполне обоснованно можно считать особой формой художественного и социального массового общения, выделившийся из общего списка культурных учреждений как социокультурный институт. Театр удовлетворяет множество потребностей человека, формирует отношения человека к действительности, является способом социальной ориентации и способствует познанию индивидуумом общественного жизненного опыта. В то же время, значение театра как социального института сегодня еще не столь значительно, каким оно было в советский период. И хотя в тот период за театром главным образом закреплялась идеологическая функция, но современное развитие театра позволяет с уверенностью говорить о поступательном повышении его роли в развитии социо-культурной составляющей государства.
Список литературыБогданова П. Новый зритель и новые ожидания. Беседа с Замдиректора ГИИ А. Рубинштейном//Современная драматургия. №2. 2002.
Васенина Е. Театр – по швам. Интервью с О. Лоевским//Новая газета. №53, от 17 июля 2006.
Глазычев В.Л. Городская среда. Технология развития//По материалам Internet-сайта http://www.glazychev.ru
Дадамян Г.Г. Социально-экономические проблемы театрального искусства. –М., 1982.
Дмитриевский В.Н. Основы социологии театра: История, теория, практика. –М., 2004.
Дмитриевский В.Н. Театр и зрители. Отечественный театр в системе отношений сцены и публики: от истоков до начала XX в. –СПб., 2007.
Жидков В.С. Театр и время. –М., 1975.
Кузнецов В., Кузнецова И., Миронов В., Момджян К. Философия. –М., 2004.
Корниенко Н.Н. Театр сегодня – театр завтра: Социоэстетические заметки о драме, сцене и зрителе 70-80-х годов. Киев, 1986.
Левшина Е.А. Формирование зрительской аудитории театров. –Л., 1989.
Программа Ханты-Мансийского АО «Культура Югры» на 2006-2008 гг. //По материалам Internet-сайта http://www.admhmao.ru

Приложенные файлы

  • docx 26653827
    Размер файла: 56 kB Загрузок: 1

Добавить комментарий