Семинар по теакритике


Театроведческий факультет
Кафедра русского театра




Рабочая программа курса
" Театрально-критический семинар"

для студентов специальности 074100 «Театроведение»
квалификация (степень) «бакалавр»


Автор-составитель:
Барбой Ю.М., доктор искусствоведения, профессор,
заслуженный деятель искусств РФ
Рецензенты:
Песочинский Н.В., кандидат искусствоведения, доцент,
Третьякова Е.В., кандидат искусствоведения, профессор,
Троп Е.Э., кандидат искусствоведения, доцент



Одобрена на заседании кафедры русского театра
«19 » января 2012 г.

Утверждена Ученым советом театроведческого факультета
« 15 » февраля 2012 г.

Зарегистрирована Учебно-методическим кабинетом
«___»__________ 2012 г. №________




© Санкт-Петербургская государственная
академия театрального искусства, 2012
© Барбой Ю.М., 2012

I. Организационно-методический раздел

Курс «Семинар театрально-критический» входит в базовую часть цикла профессиональных дисциплин Государственного образовательного стандарта высшего профессионального образования в области культуры и искусства для специальности 074100 «Театроведение» (квалификация (степень) «бакалавр»), утвержденного Министерством образования в 2011 году.
Курс преподается в соответствии с утвержденными рабочими учебными планами студентам:
очной формы обучения в I семестре – 70 часов, II семестр 67 часов, 111 семестре – 70 часов, 1У семестре – 67 часов, У семестре – 70 часов, У1 семестре – 126 часа, У11 семестре – 70 часа, всего – 540 часов;
очно-заочной формы обучения в 1 семестре – 52 часа, во II семестре – 52 часа, в 111 семестре – 52 часа, в 1У семестре – 28 часов, в У семестре – 52 часа, в У1 семестре – 52 часа, в У11 семестре – 52 часа, в У111 семестре – 28 часов, всего – 368 часов;
заочной формы обучения в 1 семестре – 5 часов, во II семестре – 10 часов, 111 семестре – 10 часов, 1У семестре – 14 часов, У семестре – 14 часов, У1 семестре – 14 часов, У11 семестре – 10 часов, У111 семестре – 14 часов, всего – 91 час.

Цели
Система творческих семинаров по специальности, в которой главными являются театрально-критический и историко-театральный, играет решающую роль в овладении навыками исследования театрального искусства. При общности предмета театрально-критический семинар отличает непосредственный объект изучения – современный театр, и специфический источник - собственный зрительский опыт студента.

2. Задачи
Результатами работы семинара в методической сфере являются умения будущего театроведа
- организовывать свое восприятие спектакля;
- закреплять в творческой памяти и анализировать фактуру сценического действия;
- сопоставлять результаты этого анализа с иной информацией, включая приобретенные знания об истории театра;
- определять и оценивать вклад в спектакль каждого из его элементов и природу целого;
- этично, аргументированно и выразительно высказываться о современном театре в разных письменных и устных театрально-критических жанрах;
- сочетать в структуре своего высказывания воспроизведение, анализ и оценку исследуемого явления;
- корректно пользоваться профессиональным словарем;
- владеть культурой дискуссии.
Основными признаками владения методологией петербургской школы театроведения могут быть признаны установки на принципиальное рассмотрение объекта одновременно в синхроническом и диахроническом рядах и на использование для оценки широкого набора критериев при безусловном главенстве художественных.
Содержательным итогом работы в семинаре является осознанная способность в любом случае, идет ли речь о конкретном произведении или о процессе в целом, отличать театр от не-театра и искусство сцены от неискусства.



Место дисциплины в профессиональной подготовке выпускника
Театрально-критический семинар обязателен для всех студентов театроведческого факультета. При любой – дневной, вечерней, заочной - форме обучения занятия проходят в малых (до десяти участников) группах. Кроме групповых занятий, руководитель семинара проводит со студентами индивидуальные консультации. За время работы в семинаре каждый студент осваивает девять связанных между собою, но относительно автономных заданий-тем и соответственно пишет девять курсовых работ.

4. Требования к уровню освоения содержания курса
Подготовка к семинарскому занятию предусматривает обязательное предварительное знакомство всех участников с обсуждаемыми спектаклями и письменной работой. Текст работы должен быть печатным, с полями для вопросов и замечаний педагога и коллег, минимум в трех экземплярах: для руководителя, оппонента и остальных участников группы. Автор имеет право на краткое вступительное слово и обязан ответить на вопросы товарищей. Вопросы не должны носить характер выступлений. Объем письменных работ зависит от характера курсовых заданий, но в обычном случае не меньше, чем половина авторского листа, и не больше, чем авторский лист.
Семинар проходит два этапа. Задача первого - выработка элементарных навыков анализа спектакля, необходимых любому театроведу вне зависимости от специализации. На втором этапе участники семинара испытывают свои силы в работе над основными театрально-критическими жанрами. Студенты, которые за это время проявили заметную склонность к занятиям театральной критикой и продемонстрировали свои способности в этой сфере, в отличие от избравших для себя научно-исследовательское поприще, получают возможность продолжить занятия в театрально-критическом семинаре и на третьем, преддипломном этапе.
В течение первых лет обучения правилом является использование в семинаре материала драматической сцены (для специализирующихся на истории и критике музыкального театра – оперной или балетной), на старших курсах все свободней и активней учитываются индивидуальные пристрастия студентов, например, к театру пантомимы или кукол, возможно обращение и к другим «зрелищным искусствам». Студентам, избравшим для себя специфический материал, кафедра по согласованию с руководителем семинара обеспечивает квалифицированную консультацию.


II. Содержание курса

Разделы курса

Раздел 1. Реконструкция спектакля.

На начальном этапе задача семинара – организация и специализация творческой памяти. Каждый участник семинарской группы по результатам неоднократных просмотров избранного им спектакля создает и под руководством педагога обсуждает с коллегами запись действия. Максимальная подробность, ни физически ни теоретически не возможная, сама по себе и не должна становиться целью. Цель в освоении двух взаимосвязанных и по-своему противоположных навыков: умения одновременно «читать» несколько сценических рядов – мизансценический и связанный с ним словесно-интонационный и пластический (включая жест и мимику) актерский, а также внеактерское движение сценографии и звуков – и способности выделять в многомерном потоке такие фрагменты, в которых ощутимы перемены любого рода, независимо от того, на каком из театральных языков эти перемены выговариваются. Запись спектакля, таким образом, должна стать записью сценических перемен с максимальным учетом их реальной фактуры.
Как правило, обсуждается столько спектаклей, сколько студентов учится в группе; не исключен вариант, при котором над одним и тем же спектаклем трудится часть семинара; наконец, может быть использовано и не целое произведение, а лишь один его акт и т.д. Желательно лишь, чтобы многомерность сценической ткани и неостановимость перемен воспринимались будущим театроведом как норма.

Раздел 2. Режиссура спектакля.

Главная сложность освоения темы «Режиссура спектакля» в необходимости вычленить собственно режиссерскую работу из целого произведения, режиссером же сочиненного. Участникам семинара необходимо сосредоточиться в первую очередь именно на тех сторонах сценического целого, которые созданы исключительно режиссером или не могут существовать вне режиссуры, таких, например, как мизансценический строй, жанровое решение, «условия игры».
Пьеса в работе на эту тему фигурирует почти неизбежно, но не сама по себе, а в связи с ее режиссерской интерпретацией, которая свидетельствует о замысле спектакля, сценография рассматривается как совокупность внятных указаний на тип пространства действия, актерские работы – как окончательная реализация определенных представлений режиссера об участниках действия и стиле постановки и т.д.

Раздел 3. Работа актера в роли.

Даже если студенту-исследователю известны художественная индивидуальность и творческая биография актера, конкретная роль которого рассматривается, они на этом этапе входят в круг интересов семинара лишь постольку, поскольку проявляются в отношениях с данной ролью в данном спектакле. Предметом анализа здесь является не актер, а созданный им сценический образ; часть спектакля, а не часть актерской биографии.
Хотя при анализе работы актера в роли каждый должен исходить из того, что перед ним сложные художественные отношения между артистом и персонажем, сугубая локальность материала, с которым имеет сейчас дело начинающий театровед, вынуждает к сдержанности при выдвижении гипотез, касающихся драматических механизмов образа.
Тем более важным для семинара становится полноценное использование источников, из которых студенту предстоит извлекать аргументы для обоснования своих концепций. Среди них, помимо результатов неоднократных «наблюдений» за актером из зрительного зала, на первое место следует поставить такие факторы, как общее решение спектакля (от которого прямо зависит решение данной роли и других ролей в этом спектакле), а также, если это возможно, сравнение данной актерской работы с работой другого исполнителя той же роли.

Раздел 4. Рецензия на спектакль.

Завершается переход от приобретения общетеатроведческих навыков анализа художественного произведения сцены к специализирующим умениям. Тема семинаров пятого семестра - «Рецензия на спектакль» - не просто последняя, для которой в качестве материала в обязательном порядке избирается единичное произведение сцены; здесь, с одной стороны, объектом исследования впервые становится театральный процесс, с другой – именно сейчас студент начинает работать над основными жанрами театральной критики. Большая («журнальная») рецензия и является таким коренным жанром.
Профессиональный отчет о спектакле должен быть в первую очередь полным и объемным: художественная оценка базируется на воспроизведении и анализе творческого вклада всех основных авторов спектакля, включая в необходимых случаях и зрителей, в явном или неявном виде присутствуют общетеатральный и культурный контекст, обязательно знание литературы об исследуемом спектакле. Учебная работа пятого семестра пишется как текст, предназначенный для публикации в специальной театральной прессе. Соответственно автор обязан учитывать характер и интересы будущего читателя, а текст должен быть полноценно литературным. На этом этапе семинарской жизни студенты, как правило, особенно активно заняты выработкой своего стиля.

Раздел 5. Театральный портрет.

Большею частью участники семинара выбирают сценическое творчество актера или режиссера, но в некоторых случаях (при наличии специальных знаний) объектом исследования может стать сценограф, театральный композитор, дирижер. Возможно также создание своеобразного «портрета театра». На успех работы может существенно повлиять объем художественного материала: желательно, чтобы, например, у выбранного актера было не слишком мало или, напротив, не слишком много серьезных ролей (последнее особенно существенно, когда значащая часть послужного списка актера в прошлом: егго творчество может оказаться объектом не столько театрально-критического, сколько историко-театрального анализа). Если актер серьезно занят в кино, на телевидении и радио, эти его роли могут и должны, не приравниваясь к театральным, стать дополнительным материалом и подспорьем в работе.
Специфика этого курсового задания ясно видна в сравнении с методическими требованиями, которые предъявлялись к курсовым работам об актере в роли или о режиссуре спектакля. На третьем году обучения акцент сознательно переносится с ролей или спектаклей на их создателя. Наиболее важными оказываются как раз тип и природа отношений актера с ролью, школа, которой он принадлежит, и другие детали его художественной биографии, характеристики индивидуальности, в том числе свойства психофизики, и т.д.
Одна из наиболее показательных трудностей в создании театрального портрета – расположение материала. На установочных занятиях руководитель семинара предлагает студентам возможные варианты композиции – наращение качества творческих работ героя по ходу их анализа в реальной последовательности или синтезирование его свойств, умений и т.д., каждое из которых «предварительно собирается» из ролей или спектаклей. Автор портрета и семинарская группа в целом должны представлять себе не только достоинства таких вариантов, но и возможные опасности – риск эмпиричности в одном случае и грех искусственности в другом. Педагог настаивает лишь на том, чтобы композиционное решение не переводило творческий портрет в жанр биографического очерка.

Раздел 6. Жанры критики.

Участники семинара получают возможность освоиться в широком поле театрально-критических жанров – фельетон, обзор, интервью, газетная информация рекламного характера, аннотация, эссе и т.д. Как правило, в этом семестре каждый студент не ограничивается одним текстом, а представляет на обсуждение группы две-три небольших по объему, но разнящихся по жанру работы.

Раздел 7. Проблемная статья.

Это задание недаром дается в последнем полугодии: предполагается, что проблемная статья требует от автора использования едва ли не всех ранее приобретенных им (и не только в театрально-критическом семинаре) навыков. Работа над проблемной статьей впервые практически ставит перед будущим театроведом вопрос о предмете театральной критики и искусствоведения театра вообще: ибо реальный театральный процесс несводим к художественному, а безусловно художественные явления сцены могут быть поняты лишь в многочисленных связях с неискусством или не-театром. Хотя это обстоятельство само по себе не приговаривает к подмене искусствоведческой проблематики культурологической или социологической, у педагога есть все основания предостеречь своих учеников от потери театроведческого зерна содержания, так же как от соблазна чисто журналистского подхода к театру, который поощряется издательской практикой.
Поскольку материалом проблемной статьи всегда является ряд сценических явлений, молодой исследователь обязан показать себя, как минимум, опытным театралом, заинтересованным читателем современной критики и знатоком истории театра. В этой связи содержательным становится принцип необходимого и достаточного: неполнота материала или бедность его связей чреваты произвольностью гипотез и заведомой необоснованностью выводов, чрезмерность – неумением отделить важное от несущественного и, стало быть, отсутствием продуктивных гипотез и неясностью выводов.
Работа над этим курсовым сочинением актуализирует понимания автором того, что есть проблемность. Формально выбор материала для проблемной статьи представляется обманчиво легким, поскольку проблемой называется всякий теоретический или практический вопрос, который требует разрешения или, в нашем случае, исследования, а любой ряд явлений сцены заслуживает внимания театроведа. Встречается в семинарской практике и, казалось бы, противоположная тенденция, когда проблемными объявляются такие фрагменты и срезы театрального процесса, которые на деле пригодны скорее для публицистических дискуссий, нежели вдумчивого специального анализа.
Выбору проблематики и материала не могут и не должны уже ставиться «учебные» рамки: решают индивидуальный вкус к проблемности и формирующаяся профессиональная ответственность. Известны лишь общие границы: в этой курсовой работе естественней всего размышлять о противоречиях современной сцены, о не замеченных ранее или неточно, по мнению начинающего исследователя, интерпретированных связях, а также новых тенденциях в художественном театральном процессе.
Показательно для этого этапа жизни семинара обостренное ощущение взаимозависимости между основными сторонами профессии. Так, технический вопрос о том, что «первично», - материал, который провоцирует постановку проблемы, или проблемная гипотеза, которая формирует круг необходимого материала, - сразу оборачивается и тестом на диалектичность мышления и острой моральной коллизией: честней двигаться от материала, но движение это возможно лишь при наличии первоначальной исследовательской гипотезы.


П. 1. Контрольные и курсовые работы

В ходе семинарского занятия обсуждаются и представленная письменная работа и ее предмет. Оппонирование является не только первым, но и наиболее развернутым выступлением в предполагаемой дискуссии. После обсуждения автор работы получает заключительное слово. Итог занятия подводит руководитель семинара.
Как правило, работа студента над избранной темой единственным обсуждением представленного им текста не заканчивается. Следующим важным этапом становится обдумывание и творческая переработка вопросов, замечаний и соображений коллег и педагога. Во втором письменном варианте курсового сочинения автору предстоит либо найти новые, более весомые аргументы в защиту своей прежней точки зрения, либо скорректировать или даже изменить первоначальную концепцию, если она оказалась неубедительной. При обсуждении второго (как правило, окончательного) варианта курсовой работы педагог и все участники семинара обращают особое внимание на желание и умение автора вступить в творческий диалог с чужой мыслью.
В каждом семестре студенты выполняют курсовые работы по проблематике раздела:
Семестр 1. Реконструкция спектакля;
Семестр 2. Анализ спектакля;
Семестр 3. Актёр в роли;
Семестр 4. Режиссура спектакля;
Семестр 5. Рецензия на спектакль;
Семестр 6. Театральный портрет;
Семестр 7. Жанры театральной критики;
Семестр 8. Проблемное сочинение;

Объём курсовой работы – 0,5 – 1 а.л.


П. 2. Примерный перечень вопросов к зачету и экзамену

Дифференцированный зачет в каждом семестре выставляется по совокупности параметров. На зачетном занятии обсуждается качество курсовой работы; качество оппонирования; активность и качество работы студента в семинаре, в устных обсуждениях курсовых работ других студентов.


III. Распределение часов по темам и видам обучения

В каждом семестре план работы семинара строится по следующей схеме:
вводное занятие (подробное обсуждение темы данного раздела, методики написания курсовой работы), три-четыре занятия с устным обсуждением конкретных художественных явлений в проблематике данного раздела; затем следуют обсуждения первых вариантов представленных курсовых работ (по возможности обсуждению одной работы отдаётся целое семинарское занятие); два занятия в конце семестра отдаются для обсуждения вторых (исправленных) вариантов курсовых работ; последнее занятие – зачётное (обсуждение итогов работы), на нём также даётся установка на следующий семестр (рекомендации по чтению литературы, просмотру спектаклей и выбору темы).

Разделы и темы

Дневное
обучение
Очно-заочное обучение
Заочное обучение


Лекции
Практи-
ческие занятия
Лекции
Практи-
ческие занятия

Лекции
Практи-
ческие занятия

Раздел 1. Реконструкция спектакля
6
68
4
48
5
5

Раздел 2. Анализ спектакля
6
64
4
48
6
6

Раздел 3. Актер в роли
6
68
4
48
6
4

Раздел 4. Режиссура спектакля
6
64
4
48
6
8

Раздел 5. Рецензия на спектакль
6
68
4
48
6
6

Раздел 6. Театральный портрет
6
48
4
48
6
8

Раздел 7. Жанры театральной критики
6
68
4
48
6
6

Раздел 8. Проблемное исследование
6
48
4
48
6
8

Всего:
54
564
36
432
53
59

Всего по дневной, очно-заочной и заочной формам обучения
618
468
112



IV. Формы контроля

Зачетное занятие в каждом семестре проводится по результатам работы каждого студента в семинаре. Учитывая качество и динамику роста курсового сочинения, меру ответственности в подготовке оппонирования, продуктивность участия в занятиях, руководитель семинара обязан (по принятой в академии пятибалльной шкале) оценить результаты работы каждого студента. Совокупность семестровых оценок позволяет объективно определить итог, фиксирующий отношения студента-театроведа с театрально-критическим семинаром в целом.

Очная форма обучения:
1 семестр курсовая
11 семестр курсовая
111 семестр – курсовая
IV семестр – курсовая
V семестр курсовая
VI семестр – курсовая
VII семестр – курсовая

Очно-заочная и заочная формы обучения:
1 семестр курсовая
11 семестр курсовая
III семестр – курсовая
IV семестр – курсовая
V семестр – курсовая
VI семестр – курсовая
VII семестр – курсовая
VIII семестр – курсовая



V. Рекомендуемая литература

Гвоздев А. Театральная критика. Л., 1987.
Громов П.П. Написанное и ненаписанное. М., 1994.
Крымова Н. Имена. Избранное. М., 2005.
Марков П.А. О театре. Т.1 – 4. М., 1974 – 1977.
Мейерхольд в русской театральной критике. 1892-1918. М., 1997.
Мейерхольд в русской театральной критике. 1920-1938. М., 2000.
Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы. В 2 ч. М., 1968.
Московский художественный театр в русской театральной критике. 1906 – 1918. М., 2007.
Московский художественный театр в русской театральной критике. 1919-1943. Ч.1. М.,2009.
Премьеры Товстоногова / сост. и подгот. текста Е.И. Горфункель. М., 1994 .
«Ревизор» в Театре имени Вс. Мейерхольда. Сборник статей. СПб., 2002.
Рудницкий К. Спектакли разных лет. М., 1974.
Эфрос А. Репетиция – любовь моя. В 4 т. М., 1993.








13PAGE 15


  


САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКАЯ
ГОСУДАРСТВЕННАЯ
АКАДЕМИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА





Заголовок 1 Заголовок 2 Заголовок 3 Заголовок 4 Заголовок 5 Заголовок 6 Заголовок 7 Заголовок 8 Заголовок 915

Приложенные файлы

  • doc 26590475
    Размер файла: 137 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий