Теория дизайна


Вопросы к зачету/экзамену по философии дизайна
1. Определения дизайна. Сущность дизайна. Дизайн как феномен культуры ХХ в.
2. Генезис дизайна. Перспективы развития дизайна в XXI в.
3. Дискуссия о возрасте дизайна (с использованием таблицы по хронологии дизайна)
4. Комментарии к определению дизайна ИКСИД.
5. Функции дизайна в жизни человека, общества, в бытии. (Функции вещи в дизайне. Презентация Кс. Кузминой. 2011. УрГУ. 990 кб) 6. Дизайн и архитектура, дизайн и искусство , дизайн и ДПИ, дизайн и технологии. Место и роль дизайна в формировании предметной среды XX-XXI вв. Влияние дизайна на материальную культуру повседневности .
7. Дизайн как система. Преимущества системного подхода к дизайну. Виды дизайна. Специфика промышленного дизайна (или любого другого вида)
8. Понятия «предмет» и «вещь». Специфика рассмотрения вещи в философии дизайна.
9. Историко-культурные типы отношения человека к вещи и их преломление в постмодернистской действительности.
10. Философское определение вещи в статьях М. Хайдеггера «Вещь» и «Исток художественного творения».
11. Вещь как проект. «Мера человеческого» в проекте. Особенности дизайнерского проектирования.
12. Специфика проектного мышления дизайнера. (можно с использованием подхода Э. Мэтчета о фундаментальном методе проектирования. Советую также посмотреть презентации О. Быстрыкиной и С. Кольцова в этой папке) 13. Концепция и методы проектирования в дизайне. (Отдельно о каком-либо методе типа системного, образного, средового, контекстного и т.п. проектирования).
14. Понятие «смысл». Смысл вещи (по работам М. Эпштейна, В. Аронова, Г. Кнабе).
15. Смысловая структура вещи (на конкретном примере).
16. Понятие «форма» и его значение для осмысления дизайнерской деятельности (можно по работам А. Ф. Лосева). Форма и содержание. Форма и материал. Представление о трансформации в дизайне (см. презентацию М. Багиной и Д. Колясниковой здесь).
17. Разработка проблемы формы в философских теориях: Аристотель, Фома Аквинский, И. В. Гете.
18. Диалектика вещи как продукта дизайна.
19. Тело как первая вещь. Практики освоения тела в культуре. Учет тела и телесности в дизайн-проектировании. (Невнимание к телу в дизайн-проектировании. Презентация К. Филатовой 4.6 мб)20. Природа и сущность эстетического. Генезис эстетического отношения (по работам А. Ф. Еремеева).
21. Объективные предпосылки формирования эстетического отношения. «Простые формы» , соотношение форм, цвет, свет, пустота, симметрия, гармония, ритм и их учет в практике формообразования.
22. Теория архетипов К. Г. Юнга и ее значение для понимания механизмов восприятия предметного мира.
23. Прекрасное и безобразное как основные эстетические категории, их значение для осмысления практики дизайна.
24. Понятие стиля. Границы, сущность и типология стилей. Проблемы стилеобразования в дизайн-проектировании.
25. Определение и элементы стиля (по работе А.Ф. Лосева «Проблема художественного стиля»).
26. Анализ «большого» стиля (на конкретном примере, с опорой на работу О. Шпенглера «Закат Европы», Т.1.). (см. одноименную презентацию Дм. Андреева 1.1 мб)27. Способы работы дизайнера с историческим стилевым материалом. (см.: Презентация Кс. Грачевой и Я. Пацук. 2009. УрГУ. 2.2 мб)28. Сущность техники (по работам К. Ясперса, Н. А. Бердяева, М. Хайдеггера).
29. Кризис инженерии. Роль дизайна в преодолении кризиса инженерии.
30. Нравственно-эстетический аспект потребления и дизайн. Преодоление агрессивности предметного мира средствами дизайна.
31. Экодизайн. Трудности и перспективы работы дизайнера в экологическом контексте. (Экодизайн будущего. Т. Киселева. Презентация 1.9 мб; Е. Колечина Грин-дизайн. Презентация; В. Березина Экодизайн. Презентация. и другие материалы)
32. Роль технологий в развитии дизайна XXI в.
33. Проблемы дизайнерского творчества. Позиция автора в культуре постмодерна и постинформационного общества. Профессиональное самосознание дизайнера на современном этапе.
1 Тест номер 1,
Слово «Дизайн» употребляется практически всеми кругами нашего общества. «Какой дизайн!» - обыденное восклицание подростков, да и зрелых мужей при виде иномарок. О совершенном или оригинальном дизайне «кричит» реклама бытовой техники. При разговоре о денежных знаках отмечают лаконичный, строгий  или архаичный дизайн. «Мне нужен современный дизайн!» - требование бизнесмена к интерьеру офиса и жилья. Восторг менеджера мебельного салона: «я приобрела двадцать  английских дизайнов (проектов)». Многие молодые, а также люди с жизненным опытом желают «заниматься дизайном, работать в дизайне». Термин «дизайн» сегодня употребляется для характеристики процесса художественного или художественно-технического проектирования, результатов этого процесса – проектов (эскизов, макетов и других визуальных материалов), а также осуществленных проектов – изделий средовых объектов, полиграфической продукции и прочее.    
В тоже время суть, предназначения и возможности дизайна, его место в производственно-экономической и, тем более, культурной сферах общества не всегда ясны, не только основной массе обывателей, предпринимателей, абитуриентов учебных заведений. Практики со стажем, искусствоведы, педагоги и особенно философы расходятся в оценках целей, задач, перспектив этого феномена 20-го века.   
Дизайн родился в начале века и прочно встал на ноги в его середине, как специфический вид проектирования утилитарных изделий массового производства. Изделий удобных, надежных, и самое главное, красивых. 
Определение дизайна. 
На протяжении многих веков предметно-пространственная среда человека была рукотворной, все предметы, окружающие его, были результатом кропотливого и длительного труда мастеров-ремесленников. Все стало иначе, когда к началу 19 века начали появляться предметы массового потребления, изготовленные промышленным способом. Предметно-пространственная среда перестала быть рукотворной, теперь и далее ее создают машины. Машинный труд по производительности во много раз превосходит труд ремесленника, но, вместе с тем, обнажилась и новая проблема – то, чем бережно наполнялся предмет в ремесленной мастерской, невозможно «поместить» в каждый из тысячи предметов- близнецов, выбрасываемых из машины конвейером.
Промышленный подъем привел к нарушению неторопливого многовекового ритма в развитии предметно-пространственного окружения человека. Возникли новые предметы, еще не укоренившиеся в культуре, что породило проблему их адаптации ко вкусам потребителей, возник интерес, но и к прогнозированию этих вкусов. Осознание этой и других проблем, вызванных переходом от ремесленного к промышленному производству, привело к появлению неизвестной доселе профессии дизайнера.   
Пионерами дизайна были архитекторы и художники, которые осознали новые возможности, открывающиеся перед ними с развитием массового машинного производства. Их увлекала широта масштабов и сложность задач, несравнимых с теми, которые стояли перед художником прежде: главным образом украшать быт верхушки общества. «Дизайн» ,в переводе с английского, означает «замысел», «проект», «узор» («замышлять», «проектировать»). В более узком, профессиональном понимании дизайн обозначает проектно-художественную деятельность по разработке промышленных изделий с высокими потребительскими и эстетическими качествами, деятельность по организации комфортной для человека предметной среды – жилой, производственной, социально-культурной. В эпоху Ренессанса в Италии существовало понятие «designo»-«проекты, рисунки, лежащие в основе работы, идеи». Если же взять нашу сегодняшнюю литературу о дизайне, то можно встретить такие определения его сути:
- Дизайн-это соединение пользы и красоты.
- Дизайн-синтез искусства и техники.
- Дизайн-это всеобщее (тотальное) проектирование. 
- Дизайн-это очеловечивание (гуманизация) техники.         
- Дизайн-представление интересов потребителя на производстве. 
- Дизайн-признак третьей цивилизации…
*Дизайн- проектирование материальных объектов и жизненных ситуаций на основе метода компоновки при необходимом использовании данных науки с целью придания результатам проектирования эстетических качеств и оптимизации их взаимодействия с человеком и обществом. Это определяет наличие присущих дизайну социальных последствий, проявляющихся, в том числе и в формировании личности. Термином «дизайн» могут  обозначаться собственно проект, процесс проектирования и его результат – осуществленный проект.
*Дизайн-это процесс производства вещей, мудрое и творческое решение человеческих проблем (Брайн Хорригз). 
*Дизайном называется вид деятельности человека, связанный с проектированием самых разных предметов: маленьких и больших, технологичных и вручную исполненных, предназначенных для пользования и для любования. 
*Дизайн – термин, обозначающий новый вид деятельности по проектированию предметного мира. 
*Дизайн – формотворческая деятельность, целью которой является определение формальных качеств промышленных изделий. 
*Дизайн – термин, обозначающий различные виды проектировочной деятельности, имеющей целью формирование эстетических и функциональных качеств предметной среды.   
Сегодня дизайн – это комплексная междисциплинарно проектно-художественная деятельность, интегрирующая естественные, технические, гуманитарные знания, инженерное и художественное мышление, направленное на формирование на промышленной основе предметного мира в чрезвычайно обширной «зоне контакта» его с человеком во всех без исключения сферах жизнедеятельности.
Характеристикики дизайна. Удобства и комфорт в дизайне.
Дизайн как никакой другой вид проекно-художественной деятельности очень тесно связан с такими понятиями, как «удобство» и «комфорт», возникший в условиях индустриального производства серийных, и поэтому недорогих изделий. Дизайн с момента с момента своего возникновения был ориентирован главным образом на эстетические и утилитарные запросы массового покупателя со средним достатком. Ошибка в дизайне, продублированная тысячными тиражами, может стать непростительно дорогой. Поэтому выпуск той или иной модели в современном промышленном производстве требует особой ответственности. Функциональность и рациональность – одна из основных позиций философии дизайна: достижение максимального эффекта при минимальных затратах. Мобильность и вариабильность форм.  Вариабильность – один из принципов формообразования в современном дизайне. Она позволяет при ограниченном наборе типовых элементов значительно увеличивать разнообразие проектируемых элементов. Более точно отвечать тем или иным функциональным требованиям и запросам определенным групп потребителей. Многофункциональность элементов,  их мобильность – возможность трансформации в зависимости от ситуации, отражают суть дизайна, заключающуюся в рациональной организации предметов и пространства.     
Рациональность и функциональность. Ориентированный на широкие слои потребителей, и прежде всего людей со средним достатком, дизайн формирует комфортную среду обитания, максимально эффективно используя  пространство, рационально организуя здесь функциональные процессы и расположение оборудования.   Современность и стайлинг. В отличие от художника или архитектора, дизайнер, как правило не имеет конкретного заказчика. Главным критерием, оценивающим его работу, является рынок. Поэтому создаваемые формы должны быть современными модными, отвечающими эстетическим запросам пользователей. Дизайнер в своем творчестве должен быть на полшага впереди моды, предугадывая ее развитие. Стайлинг – формально-эстетическая модернизация, при которой изменению подвергается исключительно внешний вид изделия, не связанный со сменой функции и не касающийся улучшения его технических или эксплуатационных качеств. Главная цель стилизации – придание изделию нового коммерчески выгодного вида.  
Высокая технологичность. Это непрерывный поиск и внедрение в производство новых более совершенных материалов и технологий. Влияние новейших технологий и материалов на художественное формообразование особо ощутимо со второй половины 20 века.  
Новаторство. Ориентация на инновации. Постоянный поиск и быстрое внедрение в производство самых последних научно-технических достижений, новейших материалов и технологий, направленных на оптимизацию выпускаемой продукции. Достижение максимального экономического эффекта.  
Отсутствие традиций. Использующий новейшие технологии и материалы, ориентированный на современность и изменчивую моду, индустриальный дизайн не имеет ярко выраженной национальной принадлежности, законы рынка делают его интернациональным.  
Индустриальность. Вариабильность серий, выпускаемых элементов, позволяющая по принципу конструктора, компоновать эти элементы, составляя различные композиции, адаптируясь к различным ситуациям.                                                                 
Виды современной дизайнерской деятельности. 
Цель дизайна – создание мира прекрасных форм, вещей, которые раскрывали бы истинный характер нашей цивилизации. Д. Локти.  
С первых шагов становления дизайна, как профессии он претендовал на самый широкий спектр объектов проектирования. « От софы до среды города», -  очерчивали круг своей профессиональной деятельности дизайнеры в начале столетия. Сегодня вообще трудно себе представить какую-либо сферу человеческой деятельности, в которой не трудился бы дизайнер. 
Индустриальный дизайн. Представляет основную группу в сфере приложения труда дизайнера, отсюда берет начало дизайн как «промышленное искусство». Первостепенное место в деятельности индустриального дизайнера занимают орудия труда и механизмы, предметы быта. 
Дизайн одежды и аксессуаров. Еще недавно, в 60-70-е годы мода подразделялась на уникальные работы художника-модельера, дизайнера и серийно-выпускаемую продукцию модельера швейной индустрии. Сегодня и эксклюзивные произведения «от кутюр», и серийную продукцию швейной индустрии «прет-а-порте» относятся к дизайну среды.
Графический дизайн. Искусство оформления книги, промышленная графика и упаковка, разработка этикетки и торговых марок, фирменных знаков шрифтовых гарнитур, рекламной продукции на щитах, фасадах в городе. 
Компьютерный дизайн. Специальные пакеты художественно-графических  инженерно-конструкторских программ, включая трехмерную графику и мультипликацию, сегодня заменяют целую группу смежных специалистов. Компьютерный дизайн стремительно развивается из прикладного в самостоятельный вид дизайнерской деятельности. 
Арт – дизайн. Ряд творческих течений, направленных на синтез с художественным и архитектурным формообразованием. Центральное место среди профессиональных средств дизайнера по праву занимает графическое изображение.  
Дизайн архитектурной среды. Дизайн интерьеров и организация предметно-пространственной среды города.     Дизайн интерьеров включает интерьеры и оборудование общественных помещений, жилых пространств и интерьеры производственных зданий.     В последнее время включает в себя «садово-парковое искусство» и «ландшафтный дизайн».  
Компьютерное моделирование. Компьютерная графика, дающая возможность моделировать объект с мельчайшими подробностями, делать за короткий срок большое количество вариантов. Позволяет моделировать восприятие объекта в движении создавая мультфильм или видеофильм, максимально приближая его кдействительности. 
Объемные макеты. Макетирование. Макет – объемное изображение – дает представление о пространственной структуре, размерах и пропорциях объекта, выполняет поисковую (рабочий макет) и представительскую функцию (демонстрационный макет).
Дизайн как феномен культуры 20 века.    
Дитя промышленной революции, дизайн молниеносно ворвался в нашу жизнь вместе с паровыми машинами Джеймса Уатта и локомотивами Раймонда Лоуи, электроприборами Петера Беренса и Дитера Рамса, пишущими машинками Марчелло Ниццоли и Эттора Соттсаса, воздухоплавательными аппаратами братьев Райт и вертолетами Сикорского, космическими фантазиями Стенли Кубрика и Вернера Пантона.
20 век по праву можно считать веком дизайна. За столетнюю историю развития у дизайна появились свои «идолы» - выдающиеся произведения, которые на западе называют «иконами дизайна». Они определяют вехи в развитии дизайна, для них сегодня строятся специальные музеи и выставочные залы. Получившие всемирную известность такие произведения дизайна,  как мебель Ле Корбюзье, Марселя Бройера, Чарлза Макентоша и Геррита Ритвельда, посуда Джозефа Хофмана, Карла Пота и Арне Якобсона, воспроизводятся по сей день, становясь престижным украшением интерьеров, офисов и дорогих салонов. Сегодня об истории дизайна мы можем по полному праву говорить, как говорим об истории искусств и архитектуры. 100 с небольшим лет для истории – это ничтожно малый срок. Однако прошел век не просто. Исследователи считают, что путь, в который прошла наша цивилизация за последние 100 лет, в своих открытиях и научно-технических достижениях соизмерим со всей предшествующей историей человечества, а значит, и летопись дизайна, отражающая весь ход научно-технического прогресса, не смотря на свои скромные временные рамки, становится сопоставимой с традиционными и знаковыми нам всем историей архитектуры и градостроительства, живописи и декоративно-прикладного искусства.        В начале 20-го века набирающие силу молодые немецкие монополии стремились на мировой рынок. Однако уровень их продукции настолько низок, что правительство Великобритании в целях протекционизма требует простановки на товарах знака «сделано в Германии», обоснованно считая, что уже это оттолкнет английских покупателей.
   Сначала мировая война, затем революционные потрясения и всплеск активности художников, архитекторов, критиков.     «Искусство и техника – новое единство» - лозунг художественно-промышленной школы нового типа Баухауз.    В этот период в России время бескомпромиссных споров, зарождений теорий, становлений профессионального образования.     В послереволюционной  Советской России в силу объективных причин не могла иметь место ситуация, характерная для Западной  Европы, где становление дизайна стимулировалось пониманием необходимости повышения конкурентоспособности продукции совместными усилиями промышленников, архитекторов, художников прикладников. Зато у нас была государственная поддержка авангардных течений в искусстве.    
Главным импульсом формирования современного дизайна стало движение «Производственное искусство». Оно опиралось на левые течения художников, которые в процессе своих формально-эстетических экспериментов «выходили» в предметный мир. Производственное искусство носило ярко выраженный социально-художественный характер.    
В этот период Каземиром Малевичем был создан термин «Супрематизм» (от латинского «supremus» - высший, крайний). Геометрические фигуры написанные чистыми, локальными цветами, располагаются в трансцендентном (в нереальной, конкретной ситуации), пространстве, «белой бездне», образуя динамично-статичные гармоничные композиции.     К.Малевич одним из первых нащупал те предельно простые стилеобразующие элементы, которые стали основой стиля 20 века. Со временем супрематизм на уровне проектно-композиционной стилистики «выплеснулся» в виде суперграфики, декора, орнамента на архитектурные объекты, транспортные средства, ткани, предметы быта, широко стал использоваться в прикладной графике, графическом дизайне.
Конструктивизм представлял иную концепцию формообразования, основанную на акцентировании внутренних структурных связей между теми же, что и в супрематизме, абстрактными геометрическими элементами, подчеркивании особенностей материалов, выразительности их сочетаний.     30-е годы. В США после первой мировой войны наблюдался бурный технический прогресс и технический подъем. Однако на рубеже 20-30-х годов их сменил глубокий экономический кризис. Продление его последствий становится стимулом для развития дизайна. Бэл Геддедес (1893-1958), положил начало «оптекаемости» изделий своими многочисленными рисунками. Это дало развитие принципам формообразования и стайлинга.    В 30-е годы одновременно с началом активной дизайнерской практики  в Америке и Европе складывается теоретическая база дизайна.     Средина века. Дизайн США стал неотъемлемой частью американского образа жизни, прежде всего с воссоздания предметного окружения, создания новых видов товаров и услуг.      Дизайн, порождение новых социально-экономических отношений государственно-монополистического капитализма и рыночных отношений, выполняя  коммерческую задачу, стал одним из ведущих и эффективных факторов конкурентоспособности. Позиция ведущих американских дизайнеров  «самая важная цель дизайна – заставить звенеть кассу, выбивающую чеки» и «дизайн является хорошим в той степени, в какой он способствует сбыту.    
В Англии в 1944 году была создана полуправительственная организация  Британский Совет по технической эстетике. Правительство СССР в феврале 1945 года, для восстановления разрушенного хозяйства воссоздает художественно-промышленные училища в Москве.    50-70-е годы. Все более ясно понимается роль дизайна в повышении качества продукции. С 1958 года более 1600 американских фирм имели офисы в Европе. Их успешную деятельность обеспечивали дизайнеры к счастью,  не происходит полной «американизации» дизайна, сохраняются культурные, национальные традиции.     Японская продукция отличалась «не собственным» лицом дизайна и следованием «интернациональному стилю.    Скандинавский дизайн во многом сохранял традиции национальной культуры и оригинальность.     На международном семинаре в Брюгге (1964) было предложено и на конгрессе ИКСИДа 1969 года, принято определение: дизайн есть творческая деятельность конечной целью которой является определение качеств изделий, относящихся к их формообразованию. Эти качества связаны не только с внешним видом, но главным образом, с конструктивными и функциональными характеристиками. Дизайн охватывает все обусловленные промышленным производством аспекты  окружающей нас среды.     80-е годы. В этот период получила достаточно стройную формулировку теория системного проектирования, «системного дизайна». Работы ВНИИТЭ, изданные в 1987 году как методические материалы в 2-х книга «методика художественного конструирования. Дизайн-программа» и «Средства дизайн-программирования». В них аргументировано были обоснованны научные положения, согласно которым  специфика системного дизайна всегда связана с проектированием целостно – структурных объектов.    
Углублялись также положения по категории «эстетическая ценность» связи с аксиологической теорией красоты. Дизайн охватывает широчайший спектр объектов проектирования: одежда и обувь, посуда и мебель, бытовая аппаратура и техника, визуальная информация, в т.ч. реклама, производственное оборудование и транспорт, военная техника и «космос», интерьеры и комплексные средовые объекты, а также социальные процессы.       80-90 годы на международном уровне характерны дальнейшей глобализацией и интернационализацией экономических процессов в условиях информационной революции. Дизайн наряду с нововведениями организационного, технологического характера, научно- техническими достижениями, остается неотъемлемым фактором конкурентоспособности в экономической борьбе производителей. В борьбе за рынки сбыта используются новейшие открытия, в т.ч. в области психологии.     
Сегодня рынок предметов первой необходимости в постиндустриальных странах входит в прошлое. Бум рутинных покупок «по необходимости» оставлен далеко позади новым рынком – «рынком удовольствия», рынком «эмоциональных покупок». Заключение      Дизайн стал феноменом художественной культуры 20 века. Родившись на рубеже 19 и  20 столетий, он на волне промышленной, а затем и научно-технической революции, стремительно ворвался в нашу жизнь и превратился в один из самых распространенных и влиятельных видов проектно-художественной деятельности.     Дизайн является большой вехой в развитии культуры. Сегодня дизайн занимает огромную нишу в современном бытие. Мы неотступно следуем за ним, принимая его, восхищаясь им, импонируя ему.
Определение дизайна. Сущность дизайна.
Дизайн родился в начале века и прочно встал на ноги в его середине как специфический вид проектирования утилитарных изделий массового производства, которые можно было назвать удобными, надёжными и красивыми. Это явление обозначилось как индустриальный дизайн. До начала же 50-х годов проектирование в значительной степени было интуитивным, а все определения дизайна носили описательный характер, что в свою очередь не способствует осмыслению самого процесса выработки решения с тем, чтобы сделать этот процесс более эффективным.По мнению авторов Ю.Е Мелихова и П.А Малуева, дизайн - это художественное  конструирование предметного мира; разработка образцов рационального построения предметной среды.Дизайн  - термин, обозначающий новый вид деятельности по проектированию предметного мира. Дизайн  возник в начале XX века как реакция на стихийное  формирование визуальных и функциональных свойств предметной среды. Дизайн  разрабатывает образцы её рационального построения, соответствующие сложному функционированию современного общества. Иногда под  дизайном понимают лишь одну из его областей - проектирование эстетических свойств промышленных изделий. Дизайн, однако, решает более широкие социально-технические проблемы  - функционирования производства, потребления, существования людей в предметной  среде. Дизайн  находится в особом отношении ко всем традиционным видам проектирования, разрешая затруднения, которые связаны с внедрением в жизнь конкретных людей и общества в целом новых предметных  организаций, создающих неравновесную ситуацию в предметном мире.Слово «дизайн» применяется также для обозначения  результата проектной деятельности (например, в таких словосочетаниях, как «дизайн вещи», как «дизайн автомобиля»), причем в данном употреблении  оно не всегда связывается с современной практикой  и порой означает морфологию предметного мира, создаваемого человеком на разных стадиях развития общества. В этом смысле говорят о первобытном дизайне, о дизайне  XVIII в. и т. п.Для обозначения дизайнерской деятельности в разных её аспектах  и проявлениях в русском языке наряду с термином «дизайн» существуют и другие: «художественное конструирование», «композиция».Социокультурные функции дизайна. Сущность дизайна выражена в  его функциях и в их непосредственном влиянии на нашу жизнь. В своей книге «Вещь в дизайне» Т.Ю. Быстрова выделила три основных блока функций, избрав в качестве системы координат человека и его место в жизни и культуре.
5. Функции дизайна в бытии. 
1. Эстетическая. Во многих приведённых выше определениях дизайна зачастую упоминается об его эстетической или художественной направленности. Это не случайно, так как стремление человека к переживанию духовной гармонии и свободы и воспроизведению этого состояния свойственно ему с древнейших времен. Почтенный «возраст» эстетической потребности лишний раз подтверждает необходимость ее удовлетворения не только посредством искусства, как это было принято вплоть до XIX века. Но в условиях же бурно развивающегося промышленного производства отчуждение человека от продуктов его труда и других людей становится фактором, деформирующим культуру и общество, художественных средств оказывается недостаточно для восстановления гармоничной целостности жизни. Дизайн возникает в ответ на потребность в гармонизации предметной среды, приобретающей невиданные доселе масштаб, разнообразие и активность. Если искусство выполняет  свою эстетическую миссию, пересоздавая мир в рамках художественной реальности, то дизайн непосредственно создавая его. Эстетическое отношение человека к окружающему его миру позволяет выйти за узкие рамки сугубо природного существования и способствует сохранению и утверждению «положительного человеческого смысла» предметов, явлений действительности и самопроявлений человека. Дизайн целенаправленно творит красоту, установка на создание которой до него была прерогативой исключительно искусства, но при этом утилитарное не отрицается и не уходит на второй план, а приходит к диалектическом единству с эстетическим. В отличие от своих далеких предшественников, действовавших интуитивно и спонтанно, дизайнеры исходят из осознанной установки на гармонизацию предметной среды. В работе происходит не только усвоение опыта предшественников, но формирование собственной концепции, программы, мировоззренческой позиции, включающей определенное представление о человеке, его потребностях, нормах вкуса и т.д.
1.2 Гуманизирующая. Тезис основоположника теории дизайна Уильяма Морриса гласит: целостный труд рождает целостного человека. Можно пойти в этом рассуждении дальше: целостная вещь создает целостного человека-творца и человека-пользователя. Среда воспитывает человека, доносит до него свои ценности и ориентиры, следовательно от состояния среды зависит наше будущее. Именно поэтому дизайнерам необходимо подходить со всей ответственностью к дизайн-проектированию.
1.3 Организующая, упорядочивающая, антиэнтропийная. Дизайнер организует материю и пространство. Наиболее наглядно это про является, когда работа ведется в больших масштабах - организация пространства выставки или супермаркета, создание целостной городской среды и т.п. Когда в определении Большой Советской Энциклопедии речь идет о затруднениях, связанных с внедрением новых предметных организаций, создающих неравновесную ситуации в предметном мире, то в первую очередь приходят на ум именно эти примеры. Предшествующие дизайну традиционные виды проектирования (за редким исключением) подобных задач не решали, либо даже не ставили. Но и на уровне организации пространства рабочего стола, чемодана или несессера работа дизайнера представляет собой борьбу с хаосом, попытку преодоления энтропийных тенденций. «Эстетическая деятельность человека во всех ее видах является способом особого упорядочивания мира, ибо само понятие гармонии неразрывно связано с понятием определённого порядка, усмотрением его наличия или внесением его»,
-отмечает В.И.Самохвалова.
1.4 Рационализирующая. Моррис призывал: "Пусть ваша обстановка будет прочной и сделана мастерски, а в ее решении пусть не будет ничего лишнего, преувеличенного или экстравагантного, даже ничего чрезмерно красивого, чтобы она не могла вам надоесть". Для достижения мастерского результата, конечно же, требуется знать что, как и почему устроено вещи, как она воспринимается и кто ее владелец, каковы её предназначения и смысл. Г.Земпер тоже говорит о целесообразности, т.е. знании цели предполагает осмысляющую, анализирующую работу сознания. Целей вещи, как минимум, две. Первая - внешняя по отношению к самой вещи: цель заказчика, например, привлечение внимания, рост продаж и т.п. Вторая - цель данной конкретной вещи, ее предназначение, которое особенно важно для реализации всех ее свойств и качеств, следовательно, для потребителя. В дизайне они не могут существовать независимо друг от друга, объединяет же их эстетический характер дизайнерской деятельности. Когда автору удается сознательно организовать вещество и пространство в эстетически выразительные формы, то он реализует установку "руководствоваться социальной, технической, технологической, конструктивной целесообразностью (функциональностью) и в то же время преодолевать ее узость, прагматизм". Обе цели необходимо отчетливо осознать, заложить в вещь и уметь выразить вербально, если речь идет о прояснении, отстаивании позиции и т.п. Оба варианта предполагают рациональную работу дизайнера, посредством которой вещь приводится в наиболее адекватное соотношение с её целью. Предметы, созданные дизайнером, не предполагают излишеств, но только – продуманные излишества. Следовательно, сама среда рационализируется в этом процессе.
1.5 Созидательная. Задача дизайна согласно первоначальному значению и большинству определений - это проектирование, планирование того, что еще отсутствует. Дизайн начинается там, где человек не только планирует, но и реализует замысел, создаёт что-то новое. Специфика творческой функции здесь связана прежде всего с тем, что принципиально новые формы в культуре чрезвычайно редки. В первобытности человек приспособил, подогнал под себя основные разряды вещей: сосуд для воды или брюки во все времена будут иметь пределом строение их владельца. И поскольку они уже были изобретены однажды, то прообразы форм обязательно существуют в культуре. Если бионика находит решения в мире природы, а эргономика учитывает исключительность природного строения человека, то арсеналом дизайнерских форм является, прежде всего, культура. Но и с его помощью происходит преодоление сложившихся стереотипов по отношению человека к самому себе, навыках, движениях, манере держаться, поведении в целом. При известных прототипах мини-юбка или плейер воспринимались как нечто революционное именно потому, что дизайн создает не только новую вещественность, но и новую человечность.
1.6. Сигнификативная. Давая определенное название своему проекту или изделию дизайнер как бы маркирует ее. Какой бы неузнаваемой не выглядела вещь, ее имя позволяет определить предназначение. Красочность здесь ни к чему, гораздо важнее точность и емкость. По имени должны прочитываться не только функция, но и замысел в целом. Имя выступает концентрированной формой выражения концепции.Антропологические функции дизайна.
2.1.Социализирующая. Как всякий творец материальных предметов дизайнер "обречен на выполнение социализирующей миссии. Механизм воспитательного воздействия вещи на человека с наибольшей полнотой, на наш взгляд, раскрывает марксистская концепция опредмечивания и распредмечивания. Создавая что либо, человек материализует свои сущностные силы. Возникновение предмета культуры из вещества природы произойдёт с необходимостью, если у человека имеются: определённые потребности, навыки, умения, знания того, как сделать искомую вещь и для чего она предназначена; знание материала, его свойств, качеств, особенностей; представление о том, как пользоваться вещью и т.п. Эти частные потребности навыки и знания воплощают в себе уровень развития культуры и человечества - опредмечивается не только информация о конкретном создателе вещи, но и о роде человеческом на определенном этапе его развития. Когда другой человек начинает пользоваться венщью, то он воспроизводит возможные движения, функции, формы поведения и т.д. Самим фактом востребованость вещи приходит к состоянию распредмечивания, который не следует отождествлять с расшифровкой, прочтением и т.п. Усвоение опредмеченного содержания может происходить и чаще всего происходит неосознанно, начиная с первых мгновений жизни. Игрушка, соска, первые ботинки, карандаши уже приобщают к тем движениям и тем поведенческим стереотипам, которые свойственны человеку как родовому существу. Получается, что создатель вещи как бы формирует потенциального потребителя. В тесном и чопорном интерьере средневековья невозможно двигаться расхлябанно или хотя бы произволь но. Имея в руках топор, невозможно только с его помощью изготовить компьютер. Овладевая вещами, каждое следующее поколение невольно усваивает весь опыт, накопленный культурой до него. Дизайнерское решение делает этот процесс менее обезличенным и более выразительным за счет осознанного "закладывания" индивидуализированных навыков, потребностей и качеств, следовательно, интенсифицирует его. Задачи соответствия требованиям рынка или заказчика всегда должны вписываться в более широкий контекст общечеловеческих норм и ценностей. Деструктивная, "глухая", обесчеловеченная, агрессивная вещь, даже если её создание хорошо оплачено, не должна появиться.
2.2 Функция общения. Эта функция связана с возможностью вещи становиться посредником в процессе общения людей как в синхронном, так и в диахронном (неодновременном). Неслучайно В.Гропиус говорил о "визуальном языке" дизайна, называя его знаками пропорции, оптические эффекты, отношение света и тени, пустоты и объемов, цвета и масштаба. Представляется, что сегодня, с расширением сферы дизайна, можно говорить и о "тактильном", и о "слуховом", и даже об "обонятельном" языках: каждая специальная отрасль имеет свой арсенал выразительных средств. Если пользующийся вещью человек умеет "говорить" на том или другом языке, процесс становится практически-духовным и обоюдосторонним. Происходит вычитывание смыслов, заложенных дизайнером, осознание их ценностного содержания. Коммуникация перерастает в диалог между создателем и обладателем вещи, приобретает глубинный, индивидуальный характер. Духовное общение субъектов посредством вещи возможно не толь ко если речь идет о дизайне. Ремесленник, полностью изготавливающий изделие, иногда в течение нескольких лет тоже обживает, одухотворяет его своим присутствием. Но он же оказывается в гораздо большей степени связанным каноном, традицией, цеховыми нормами и правилами. Изготавливая вещь индивидуально, ремесленник, как ни парадоксально, закладывает в нее гораздо более обезличенные и всеобщие смыслы, чем дизайнер. Возникнув в ответ на потребность придать промышленным способом изготовляемой вещи максимально выразительный, индивидуальный характер (неповторимость которого порой отождествляется с художественностью - поскольку произведение искусства фиксирует черты авторской самобытности как ни одна другая вещь в культуре), дизайн углубляет процесс общения
2.3 Гедонистическая. Продукты дизайна удобны, практичны, красивы, следовательно, контакт с ними доставляет удовольствие, приносит физическое и духовное наслаждение. Дизайн формирует не только предметную среду, но и органы чувств, способные улавливать удобство и красоту и переживать их с максимальной полнотой. Создание и использование вещей, изготовляемых дизайнером, приносит радость моделирования, творчества, гармонии. Это произойдет в том случае, когда дизайнер способен по-новому взглянуть на сущность вещи, создать адекватную ей выразительную форму, созвучную потребностям человека, свободно воплотить эту форму в соответствующем материале, создать гармоничную и упорядоченную предметную среду. Гедонизм ни в коем случае не подразумевает сведения всех потребностей человека исключительно к телесно-чувственным наслаждениям и их все более интенсивной дифференциации. Наслаждение может быть интеллектуальным, когда смыслы и символика вещи, заложенные дизайнером, оказываются донесены до того, кто ею пользуется. Позиция дизайна заключается в признании полноты и всесторонности переживания мира, необходимости духовной наполненности предметной среды. С другой стороны, нацеленность на удовольствие дает дизайну возможность компенсировать недостаточную удовлетворенность жизнью, миром, обстоятельствами и т.п.Функции дизайна в системе культуры.
3.1. Актуализирующая. Если посмотреть на современные вещи, то можно заметить, что часть форм представляет вариации вокруг известных с давних времен или прямое их продолжение (стул, ручка, туфли, подушка, чашка), другая часть - их комбинацию или переосмысление (шкаф как перевернутый сундук, видеомагнитофон как коробка из пластмассы). Кроме того, дизайн пользуется при разработке форм данными бионики и эргономики. В отличие от бионики, заимствующей готовые природные формы при решении различных инженерных задач, и от эргономики, ориентирующейся при создании форм на психофизиологические параметры человека дизайн не абсолютизирует ни одно из начал, как природное, так и человеческое. Включая достижения этих отраслей в поле своей деятельности, дизайн основным арсеналом форм имеет культуру. Ориентиром служит не только психофизиологическое соответствие формы человеку, но ее восприятие с точки зрения представлений человека о самом себе и о мире, красоте, привлекательности и других духовных ценностей. Дизайн сродни археологии, он может сделать современными формы давно исчезнувших или малоизвестных культур, извлекая из под слоев времени наиболее привлекательные решения. Неслучайно сегодня так часто происходит обращение к архаике, культуре майя, восточным образцам и т.п.
3.2. Знаковая. Дизайн, нацеленный на промышленное изготовление, не преодолел на первых порах общеисторической тенденции, делающей красивую вещь вещью дорогой и демонстрирующей социальный статус владельца, а не только его эстетические и художественные пристрастия. Только в XX веке дизайн, вернее, его отдельные области смогли стать демократичными. Конечно, о знаковом содержании каждой вещи нужно говорить индивидуально, имея в виду не только ее конкретные особенности, но и контекст, среду, окружение. Однако отрицать, что причастность миру дизайна или пользование его продуктами связано с определенной знаковостью невозможно. Дизайнер создает чувственно-воспринимаемые вещи. Они неизбежно воздействуют на человека в процессе практики и выступают как знаки в случае, когда контакт с ними отсылает человека к другому предмету или вещи. Знаковая функция вступает в действие только в случае востребованности изготовленной дизайнером формы, когда вещь становится значащей и отсылает к определенному смыслу. Он может быть связан с теми или иными характеристиками творца (индивидуальный стиль, модное или престижное имя, принадлежность к фирме или школе и т.п.) или потребителя (индивидуальность, принадлежность к социальной группе, статус и т.п.). Чувственное восприятие влечет за собой интеллектуальное действие по определению смыслового содержания знака. Вещь становится представителем человека, не теряя собственных функциональных и выразительных качеств.
Дизайн как феномен культуры 20 века. И методологический контекст дизайна. Дизайн преобразует окружающий человека мир, и вместе с этим качественно меняется природа самого дизайна. Сегодня становятся все более очевидны различия между той деятельностью, которая долгое время именовалась в России художественным  конструированием, и тем дизайном, который уже сделал заявку на будущее: дизайном социальных процессов и дизайном человеческого опыта. Качественный онтологический скачок, явившийся результатом не только мощных изменений в области техники и технологии, но и результатом социальных преобразований во всем мире, ставит перед философией дизайна ряд крупных задач по осмыслению новых функций и новой роли дизайна в современном обществе. Исследования закономерностей научно-практической деятельности дизайна в контексте философских проблем взаимосвязи его онтологии и методологии имеет большое значение для современного дизайна, для понимания его структуры и динамики развития. Онтология современного дизайна все в большей степени концентрируется  на изучении  взаимодействия человека и стремительно изменяющегося мира. «В XX веке мы завершаем эру человечества, протяженностью в пять тысячелетий. Мы открываем глаза как доисторический человек и видим мир совершенно новым». Новые средства контроля, анализа и отбора информации, новые индустриальные технологии производства и научных исследований раскрывают перед дизайном и дизайнерами такие онтологические бездны и вершины, по сравнению с которыми усреднённое многообразие общепринятых вариантов и моделей дизайна кажется не просто устаревшим, но социально обветшавшим, неспособным в полном объёме выполнить свои функции. В XX веке человечество становится обладателем потрясающего разнообразия индустриальных вещей и процессов. Цифры свидетельствуют, что в индустриально развитых странах удвоение объема выпускаемых изделий и услуг происходит каждые 50 лет. Это значит, что дети, достигшие 10 лет, будут окружены вдвое большим количеством новых вещей, чем их родители в детстве. В течение жизни одного человека возможна реализация до пяти удвоений. Такого масштаба экспансии предметов потребления человечество еще не знало. Технологические дизайнерские новинки создают  нарастающее шоковое состояние в обществе, переворачивающее привычки, убеждения и самооценку миллионов людей. Каждая новая машина или технология, каждый новый проект рекламы, осуществленный и широко растиражированный, меняют социальное значение всех существующих машин  и технологий, меняют наше восприятие жизни. Количество возможных вариантов смысловых преобразований бытия возрастает в геометрической прогрессии, когда число изделий растет арифметически. Однако особенно важно осознать, что каждый новый проект, новый артефакт дизайна - не просто комбинация или рекомбинация машин, идей и технологий. Наиболее важные из новейших изобретений делают больше, чем  предполагали их создатели: они инициируют изменения в других машинах, они предлагают новые решения социальных, философских, даже личных проблем. Они глобально изменяют интеллектуальную среду личности - образ, мысли, мировоззрение. Вещи обретают возможность заполнять все физическое, социальное, интеллектуальное пространство, вытесняя природные ландшафты, натуральные продукты и живые символы природы. Вещи тотально проникают в суть человеческого существования, вещи становятся замещающими символами политических движений, национальных культур и межличностных контактов. Одной из наиболее драматичных характеристик современности становится тенденция к вытеснению из сознания и повседневности человека образов, переживаний, мотивов действий и мыслей другого, даже близкого ему человека. Люди всё больше заняты тем, что налаживают, развивают свои взаимосвязи с миром предметных, физических объектов. Этот онтологический драматизм современной культуры и дизайна должен быть осмыслен и проанализирован в единстве с методологическими принципами дизайна эпохи компьютеризации и информационных технологий. Особенность современной онтологии дизайна, особенность современного характера разрешения личностных и социальных кризисов в том, что серьезно возросла фетишизация вещей: человеческие конфликты и общение имеют тенденцию обретать форму конфликтов и общения с вещами. Машины становятся моделями для подражания, предметами престижа и модного поведения. Онтологические свойства предметного мира современных техносоциумов можно охарактеризовать следующими двумя основными составляющими:
1. универсальной утилитарной функциональностью, способностью удовлетворить почти все мыслимые современным человеком потребности в материальной оснащенности бытия;
2. мощным психологическим и предметно - чувственным воздействием на все стороны человека.
Взаимодействие этих двух составляющих онтологии дизайна в контексте социальных и политических реалий является основой для формирования всего фактического разнообразия микротипов личности современного человека, определяя необычный масштаб дизайнерской онтологии и активную социальную направленность его действующего и формирующегося методологического арсенала. К глубокому сожалению, роль дизайна в обществе осмыслена в нашей отечественной гуманитарной науке крайне недостаточно. В течение многих десятилетий исследования по дизайну, как и другие гуманитарные и социальные науки, были поставлены под жесткий идеологический надзор государства. Критическое изучение разнообразия, оригинальности и социальной значимости фактического, хотя зачастую и противоречивого материала позволяет с равным интересом рассматривать различающиеся и конфликтующие позиции и результаты исследований. По исследованиям, описанным в книге Н.Н. Мосоровой «Философия дизайна», основным ориентиром, доминирующим центром методологической проблематики дизайна является проблема человека, проблема его социального и индивидуального благополучия. Каждый социальный универсум обладает набором своих собственных скрытых и явных кодов - правил или принципов, повторяющихся во всех видах деятельности, как некая тиражируемая структура, возобновляемая дизайн. Политическая, социальная, культурная, этническая, научно - техническая, индустриальная реальность, сливаясь в единый, живой, развивающийся организм, формирует современный характер онтологической и методологической парадигмы в дизайне, позволяющий осмыслить уникальность статуса дизайна, раскрывающего свои закономерности в процессах предметно-личностного и предметно-социального бытия. Эти закономерности, программирующие  сознание и поведение миллионов людей. В значительной степени являются продуктом индустриализма, осмысленного не только как набор машин и технологий, но и в качестве организующих коммуникационных принципов. Методология дизайна сталкивается сегодня с такими проблемами, которые под воздействием известных правил и процедур практического и теоретического дизайна не поддаются позитивному решению, не вписываются в парадигму индустриализма. В теоретическом дизайне осмысливается появление влиятельных феноменов дизайна, называемых «проблемы - ведьмы». Эти аномалии обусловлены глобальными социальными и экологическими проблемами и свидетельствуют о нарастании кризиса, о возникновении кризисной ситуации и глубинной смене дизайнерской парадигмы. Дизайн становится сегодня средством, включенным в «любой акт преобразования окружающего мира». Методология и практика дизайна все больше и активнее концентрируется на проблемах политических, социальных, философских. Понимание дизайна как разновидности декоративного творчества в промышленности сменяется осознанием деятельности дизайнера как универсального рычага обострения или умиротворения социальной напряженности. Социальные проблемы приобретают доминирующий характер. Именно по этой причине онтология и методология социальной философии, осмысленные сквозь призму дизайнерских проблем в междисциплинарной структуре дизайна, становятся особым звеном, объединяющим в себе все аспекты и нюансы изменяющегося, развивающегося дизайна конца 20 века. Задача вычленения дизайна из сферы обыденно - практического и традиционного профессионального сознания и превращения его методологии в специализированную отрасль духовного производства. Процесс деконструирования и реконструирования присущих дизайнеру, потребителю и культуре в целом мировоззренческих стереотипов сопровождается освобождением философской дизайнерской методологии от узости обыденно-практического, инструментального сознания. От масштабов саморефлексии дисциплин дизайна, от степени профессиональной гуманистической активности специалиста, от его способности продуктивно осваивать методологию социальной философии зависит: разовьются ли ростки новых тенденций, возникшие в широком контексте проблем философии, науки и культуры, в особую форму духовного и материального производства, или же эти тенденции будут нейтрализованы, ассимилированы в целостной системе культуры и индустрии таким образом, что не смогут проявиться, реализоваться как собственно дизайнерские, специфические формы деятельности и мышления. Таким образом, построение и использование в качестве средства практически-духовного освоения и дизайнерского преобразования мира идеальных объектов, моделей-принципов методологии познания и действия, являются необходимым этапом формирования позитивной философской теоретической концепции дизайн-деятельности.
Заключение
На основе проделанной работы, можно отметить, что задача конструирования основ онтологии и методологии в теоретическом дизайне - «философия открытого дизайна», ориентированного на многомерное раскрытие социальной, научно - технической, антропологической проблематики в дизайн - деятельности. По сути дела является процессом углубления и расширения объекта дизайна не только за счет подключения к теоретическому и практическому дизайну смежных технических, гуманитарных и творческих дисциплин, но прежде всего за счет переосмысления самой сущности дизайна, структуры его концептуальных основ и объекта, динамики проблемного контекста дизайн - деятельности. Традиционная система социальных институтов, культура, образование - все нацелено на тщательное выращивание «специалиста», то есть человека, способного «вмонтироваться» в уже существующие системы распределения труда и благ. Все используется для грубого подавления в человеке самостоятельности мыслей и действий: красота, добро, истина, справедливость, знание - оборачиваются страданием, физическим и духовным разрушением.
Т.Ю. Быстрова     Определение границ современного дизайна оказывается чрезвычайно сложным делом, в первую очередь, для участников процесса. За последние десять лет, особенно в России, термин «дизайн» примелькался настолько, что утратил почти всякую содержательность. С другой стороны, дизайна, бесспорно, стало много, временами даже слишком много, и этот вид деятельности тяготеет к развитию, распространению, моде на него. Тем необычнее звучат разговоры о «конце дизайна», «no-design»`е (Ф.Старк) и т.п. Попытаемся понять суть происходящего.
Долгое время в нашей стране дизайн трактовался как проективная или художественно-конструкторская деятельность, часто без проговаривания цели, а также - без учета методов, технологий и обстоятельств реализации проектного замысла. С переходом дизайнеров к компьютерному проектированию и моделированию любые операции, от механических до творческих, продолжают обозначаться одинаково. При этом дизайн жестко дифференцирован: разница уровней «haute couture» и «pret-a-porte», эксклюзивного и демократичного, авторского и типового определяется, как ни странно, степенью свободы волеизъявления творца, независимости процесса создания «формы ради формы» от экономических, конъюнктурных, рыночных обстоятельств - иначе говоря, степенью невнимания к реальным потребностям конкретного человека. Позволить себе остановиться на стадии проекта может далеко не каждый. Создатели идей и создатели форм стоят на разных полюсах дизайна. Делать вещи, нужные людям и востребованные ими, замечательно. Но и этот процесс чреват потерями. Чем шире аудитория предполагаемых потребителей, тем более усредненной и менее самобытной становится форма, тем более безликой - вещь. Чем больше дизайнер думает о путях реализации замысла, тем больше дают о себе знать технологические сложности, учет которых тоже приводит к упрощению первоначального образа. Между тем, если исходить из идеи К. Маркса о продуктах культуры как результате опредмечивания сущностных сил человека, необходимо признать соответствие качества предметного мира уровню развития этого человека, не только техническому, но и духовному. Бесспорно общее движение историко-культурного процесса ко все большему значению индивидуального начала, росту самосознания, подчеркиванию неповторимости каждого человека. В городской культуре (где чаще раздается слово «дизайн») оно обостряется некоторыми качествами урбанистической среды обитания - анонимностью, стандартностью жизни и т.д. Свидетельствовать о неповторимости или компенсировать ее недостаток выбранная «демократичная» вещь сможет лишь в редких случаях, чаще она будет усиливать стандартизированность. Где выход, в создании единичных систем из унифицированных элементов? - Этим чаще всего занимается сегодня среднестатистический российский дизайнер, но путь иллюзорен и конечен, поскольку приводит к неизбежному появлению алгоритмов, снижающих уровень креативности; дизайн же всегда претендовал на самообозначение в качестве вида творческой деятельности, в чем-то близкой искусству. Во все более индивидуальной работе с заказчиком? - Это означает возврат к ремесленному способу изготовления, отказ от основополагающих идей дизайна как механизма-посредника между конвейером и человеком. Человек, пусть даже городской, существует в разных этнокультурных, экономических, климатических условиях, наследует разные традиции, влияющие на образ жизни, манеру держать себя, поведение. Если дизайнер ставит перед собой задачу, превосходящую обеспечение сбалансированной работы рыночных механизмов, а именно - гармонизацию предметного мира, то начало и весь процесс его деятельности оказываются теснейшим образом связанными с конкретными людьми и конкретными обстоятельствами. Тогда развитие, расширение, глобализация дизайна в количественном отношении неизбежны: дизайн может коснуться всех и каждого. Но тотальность не может обернуться нивелировкой форм, как это часто происходит сегодня. Все названные трудности роста обусловлены синтетическим характером дизайна. Они могут и должны быть сняты прежде всего преодолением односторонности в подходе к дизайну, достижению гармоничного взаимодействия и отчетливого проявления всех его элементов и сторон в качестве предметной деятельности по созданию эстетически-выразительных целесообразных форм. Достижение такого уровня, в свою очередь, уведет как от одномерности, так и от рыхлости решений, повлечет за собой рост цельности и «правильности» дизайна, скажется на профессионализме и многообразии. 
2 Вопрос Бегенау З. Г. выделяет пять основных точек зрения на дизайн (Бегенау, 26):1. Дизайн – это закономерный результат конструктивной рациональности и функциональности изделия, а потому не может рассматриваться как самостоятельная дисциплина.2. Дизайн – это наука.3. Дизайн – вид искусства. Человек воспринимает продукт дизайна как художественное явление.4. Дизайн является лишь координирующей дисциплиной. С его помощью согласуются между собой различные свойства изделия, чтобы оно эстетически положительно воздействовало на человека..5. Дизайн – особый аспект качества изделий, изготавливаемых промышленным способом. Его можно определить лишь как неотъемлимый элемент современного промышленного производства и сегодняшних требований к промышленным изделиям.Новикова Л. И. считает, что целью дизайна является формирование эстетической ценности утилитарных изделий современного индустриального производства, позволяющее включать их в систему функционирования культуры общества.Глазычев В. В. полагает, что дизайн является «прежде всего средством увеличения спроса на промышленную продукцию» (Глазычев, 11). Он также отмечает его массовый характер. Дизайн по Глазычеву форма организованности художественно-проектной деятельности, производящая потребительскую ценность продуктов материального и духовного массового потребления (Глазычев, 125).Дизайн в «квазиклассике» – творческая деятельность, предметом которой является художественное создание вещи с целью придать ей высокую общественную ценность (но не престижность, а идейность).Дизайн в «дизайнстиле» – творческая деятельность, предметом которой является эстетическое преобразование вещи и среды с целью обеспечения высокой потребительской стоимости изделия у массового покупателя и выполнения им своей основной утилитарной функции. Одним из выдающихся дизайнеров журналов был Томас Мандел, создавший дизайн «Time», «People», «Sports illustrated» и др.Дизайн в «новой волне» – творческая деятельность, предметом которой является выражение в предмете экологической гармонии человека с природой с целью обеспечения высокой потребительской стоимости изделия и выполнения им своей утилитарной функции.Дизайн в «ином дизайне» – деятельность, предметом какой является создание голой утилитарности изделия, обнажения ее. Высокая потребительская стоимость у массового покупателя становится неизбежной, так как именно этот дизайн больше всего ориентирован на создание своей собственной вещной среды.Черты дизайна:1. Ориентирован на массового покупателя.2. Создает дополнительную эстетическую ценность изделия.3. Инженерная деятельность.4. Технологичность продукта для массового производства.5. Воплощенность в вещи.  Введение 
Проблема становления дизайна позволяет нам узнать, что такое дизайн, когда появился
дизайн, каковы перспективы дизайна в ХХ1 веке.
Начавшись как узкая, но самостоятельная часть процесса производства нужных людям вещей, где «полезность» изделия обязательно включала его «красоту», дизайн за 100 лет своего существования перерос в идеологию целенаправленного преобразования присущей человеку жажды прекрасного в технологию внедрения прекрасного во все стороны нашей жизни — от тысячелетиями скрывавшихся от посторонних «низких» физиологических подробностей жизни до почитавшейся недостойным одухотворения рутины бытовых и трудовых процессов. Лозунг «полезное должно быть прекрасным», выдвинутый дизайном на заре своего становления, сменился убеждением: «прекрасное и есть полезное».
Жизнеутверждающий пафос новой формы творчества превратил дизайн в самое востребованное, самое распространенное и самое «влиятельное» из искусств: отныне ни одна область деятельности, где форма продукции имеет решающее значение для потребителя — кулинария, сервис, парикмахерское дело, не говоря уже о традиционно ориентированных на визуальное качество портных и декораторах — не может избежать идеологического пресса дизайна, не может игнорировать его технологии, не в состоянии преодолеть навязанные им «техногенные» представления об эстетическом идеале.
 
 Цель нашей работы выяснить, как проходил процесс становления дизайна, какие мнения, точки зрения на происхождение и на понимание сущности дизайна существуют сегодня. Чем вызван такой интерес?
 Во-первых, тем, что дизайн стал самым популярным, самым модным явлением начала ХХ1 века.
 Во-вторых, дизайн — самое распространенное и самое «неожиданное» из искусств, порожденных XX веком. Потому что его принципы, его продукция, его дух сумели соединить извечное стремление каждого человека к красоте окружающих его вещей и пространств с колоссальными производственными возможностями и требованиями новейшего времени. Что и определяет неизменную популярность любых публикаций о дизайне.
В-третьих, знание генезиса дизайна позволяет лучше представлять перспективы развития этого нового вида искусства и нового этапа развития цивилизации, эры прав человека и рыночных отношений, основанных на приоритете потребительских ценностей в укладе жизни общества.
 
Глава 1. Понятие дизайна.
 
ДИЗАЙН (design — англ.) — проектная деятельность по разработке промышленных изделий с высокими потребительскими свойствами и эстетическими качествами, по формированию гармоничной предметной среды жилой, производственной и социально-культурной.
Согласно предложению Т. Мальдонадо, дизайн есть «творческая деятельность, цель которой — определение формальных качеств предметов, производимых промышленностью. Эти качества формы относятся не только к внешнему виду, но и, главным образом, к структурным и функциональным связям, которые превращают систему в целостное единство (с точки зрения как изготовителя, так и потребителя). Дизайн стремится охватить все аспекты окружающей человека среды, которая обусловлена промышленным производством».
Это определение содержит самые главные черты рассматриваемого явления. Во-первых, дизайнер решает свою задачу по созданию необходимых свойств вещей с помощью такого формирования исходного материала природы, которое обеспечивает (с помощью массового производства) получение продукта, одновременно удовлетворяющего интересы производителя и покупателя. И, во-вторых, польза, приносимая продуктами дизайна, приводит к тому, что круг проектируемых с его помощью массовых вещей постоянно расширяется. Теперь уже почти нет предметов, оборудования и вещей, применяемых в жилых, общественных и производственных зданиях, которые бы не были охвачены трудом художника-дизайнера. Одновременно дизайн — это творчество, целью которого является формирование гармоничной предметной среды в целом, т.е. дизайн — специфическая деятельность, связанная с проектированием всех объектов среды, окружающей человека: от предметов обихода до орудий производства, от убранства жилых помещений до комплексного оборудования промышленных предприятий, культурно-бытовых объектов, городской среды
Характерная тенденция подлинного дизайна — стремление проектировать не отдельные вещи, а целостные по форме комплексы, изменяющие и гармонизирующие окружающую нас предметно-пространственную среду и вносящие тем самым свой посильный вклад в дело развития передовой человеческой культуры. Дизайн отнюдь не безразличен к идеологии, т.к. перед дизайнером всегда стоят художественные задачи, так или иначе связанные с его личным мировоззрением и с господствующей идеологией того общества, которому он служит. Поэтому его произведения всегда несут определенную идеологическую нагрузку, пропагандируя и, в известной мере, физически предопределяя тот или иной образ жизни.
В русском языке термин дизайн употребляется как: а) синоним английского термина «Industrial design» — промышленный дизайн, б) вид проектной или творческой  деятельности и в) образно-эстетический результат такого рода деятельности (например, «у этого автомобиля замечательный дизайн»).
Дизайн — одна из форм проектной деятельности, и понять основы его методики и проблематику тенденций развития можно только если построить его модель именно с этих позиций. Иначе говоря, проследить генезис проектного сознания как базу заложенных в дизайне творческих возможностей производства и воспроизводства профессии.
Дизайн — это профессиональный поиск нового образа мира и разработка его концепции на основе эстетической рефлексии дизайнера. Только человеку присуща способность моделировать социально-культурный мир как единство объективной реальности и субъективно переживаемых человеком ценностей. В этом, по существу, и состоит смысл и метод дизайна. Проблематизирующее проектирование каждый раз возвращает мир или какой-либо его фрагмент в такое состояние, когда он еще как бы не сотворен, а лишь должен быть создан. Но являя в художественно-эстетическом замысле образ его истинной формы дизайн всякий раз приносит в жертву свою свободу, переходя в предметную деятельность, реализующую замысел. Так в историческом развитии проектной культуры в целом осуществляется сверхзадача проектного творчества: художественное мышление стремится стать действенным, а практическая деятельность ищет пути приобщения к красоте. Дизайн и есть тот путь проектной культуры, на котором сходятся эти два стремления. И именно дизайнер обязан позаботиться о развитии некой способности опосредованного чувствования, с помощью которого человек воспринимает как часть собственной жизни все, о чем прежде мог лишь абстрактно мыслить. Как и по каким каналам эта рефлексия осуществляется? Какова эволюция методики дизайна в конкретной действительности?
Принципиальной основой соответствующих построений является сама суть дизайнерской деятельности: с одной стороны, это комплекс специфических знаний и умений, которые надо выявить и осознать как метод, подлежащий закреплению и воспроизводству; с другой — это мировоззрение, ядро которого (единство восприятия художественного и прагматического) неизменно, а форма постоянно эволюционирует, приспосабливаясь к новому в жизни человеческого общества и, что не менее важно, к переменам, назревающим внутри профессии. Глава 2. Становление дизайна. 
Появление новой профессии дизайнера (художника-конструктора, художника-производственника) историки связывают с периодом бурного промышленного развития. Хотя многие приемы и методы художественного проектирования были известны человечеству с древнейших времен
Конец XIX века. Европа - это "мастерская мира", но мастерская, переполненная проблемами и трагедиями, грязная, неприбранная. На дорожающей земле европейских городов целыми кварталами уничтожаются старинные здания, уступая место безобразным, но дешевым постройкам. Природа беспощадно расхищается, вырубаются леса, загрязняются реки, в воздухе носятся клочья копоти. Остатки средневековых ремесел, не выдерживая конкуренции с машинным производством, погибают; мастера, хранившие секреты мастерства, становятся наемными рабочими. Это была эпоха, когда жестокость объявляла себя справедливостью, жадность - умом, эксплуатация демонстрироваля себя как благодеяние. В Лондоне открывается первая Международная выставка (1851год); в Париже показано театрализованное представление - "стриптиз" (1893год); швейцарец Альфред Нобель изобретает динамит (1863 год); проводится первый конкурс красоты (1888 год); изобретен трамвай с бензиновым двигателем (1888 год); получен из опиума героин и продается в качестве средства от кашля (1898 год); женщины дебютируют в качестве матадоров на корриде (1895 год); изобретен троллейбус и троллейбусная линия (1900 год); электромобиль на трех колесах (1874 год); открыто метро (1863 год), в 1887 году начато строительство башни Гюстава Эйфеля...
Промышленный подъем привел к нарушению неторопливого многовекового ритма в развитии предметно-пространственного окружения человека. Возникли новые предметы, еще не укоренившиеся в культуре, что породило проблему их адаптации ко вкусам потребителей, возник интерес к психологии покупателя. Кроме этого, быстрые изменения в предметно-пространственном окружении привели к тому, что становится необходимостью не только адаптация ко вкусам потребителя, но и к прогнозированию этих вкусов. Осознание этой и других проблем, вызванных переходом от ремесленного к промышленному производству, привело к появлению неизвестной доселе профессии дизайнера.
В самом обобщенном виде определение дизайна может быть сформулировано следующим образом. Дизайн (англ. design - проектировать, конструировать) - проектная художественно-техническая деятельность по разработке промышленных изделий с высокими потребительскими свойствами и эстетическими качествами, по формированию гармоничной предметной среды жилой, производственной и социально-культурной сфер. Объектами промышленного дизайна являются промышленные изделия (производственное оборудование, бытовая техника, мебель, посуда, одежда и пр.).
Пионерами дизайна были архитекторы и художники, которые осознали новые возможности, открывающиеся перед ними с развитием массового машинного производства. Их увлекала широта масштабов и сложность задач, не сравнимых с теми, которые стояли перед художником прежде -главным образом украшать быт верхушки общества.
Хотя о дизайне сказано и написано уже достаточно много, однако единой точки зрения на сущность дизайна все еще не выработано. Дело в том, что достаточно часто «дизайн» означает собственно деятельность художников в промышленности, значительно чаще - продукт этой деятельности (вещь или систему вещей), а иногда - область организации деятельности, взятую как целое. В некоторых случаях «дизайн» трактуется предельно расширительно и далеко выходит за рамки обозначения деятельности художника по решению задач промышленного производства. 
 Английский художник и литератор У.Моррис становится первым теоретиком декоративно-прикладного искусства, дизайнером в современном смысле слова. Он разрабатывал модели изделий, которые затем рабочие ручным способом переводили в материал и тиражировали. Его труды по теории дизайна, истории культуры и эстетике - классика литературы по дизайну: "...мы должны раз и навсегда покончить с роскошью. Она заменитель искусства, его уродливый подкидыш. И многие, кто не знал ничего лучшего, даже принимают ее за искусство - за это божественное утешение человеческого труда, за эту романтику упорных, каждодневных упражнений в грудном мастерстве жизни. Но я утверждаю, что ни искусство не может существовать рядом с роскошью, ни чувство собственного достоинства. В любом обществе по левую и по правую руку соседствуют с ней изнеженность и грубость. Именно от них прежде всего должны мы освободиться... Если же этого не сделать, то общество низвергнется в чудовищную пропасть нравственного разложения, из глубины которой искусство, наверное, когда-нибудь и сможет возродиться, но, несомненно, среди ужаса, насилия и нищеты, освобождаясь от нагромождения рухляди. Каждый знает, сколь бесполезны многие вещи; самим капиталистам известно, что нет на них подлинного и постоянного спроса, а потому они вынуждены всучивать их покупателям, возбуждая странное беспокойное стремление к жалкой шумихе, внешнее проявление которой известно под условным названием моды. Это удивительное чудовище рождено пустотой жизни богачей и бездельников, нетерпеливым желанием конкурентной коммерции с наибольшей выгодой использовать громадную массу трудящихся, которых она превращает в презренное орудие так называемого "делания денег". Производить необходимо только действительно стоящие вещи, ибо напрасный труд, производящий вещи бесполезные, наносит рабочему двойной урон. Его принуждают заниматься безрадостным трудом и производить отраву, которую система товарообмена его заставляет покупать. Таким образом, в жертву приносится громадное множество людей, которых глупость и жадность заставляют делать бесполезные или вредные товары"(5)
Кажется, что эти строки были написаны не в 1885 году в Англии эпохи королевы Виктории, а сегодня, в России, в годы затянувшейся на десятилетия "перестройки".
В нашей стране появление нового вида творчества связано с масштабными программами социальных преобразований. В 1920 году В.И.Ленин подписывает постановление Совнаркома (Совета народных комиссаров) молодой советской Республики об учреждении Высших Художественно-технических мастерских (ВХУТЕМАС) и об определении профиля ВХУТЕМАСа как специализированного высшего художественно-промышленного учебного заведения, созданного для подготовки художников-мастеров высшей квалификации для промышленности. Дизайнер должен был представлять интересы человека в сфере машинного производства изделий. Но уже в середине XIX века в России в производстве промышленных изделий массового потребления возникает реальный заказ на новую профессию. Ручное ремесло вытесняется промышленностью. Многие области производства массовой продукции оказались без влияния профессиональных художников. В оформлении товаров преобладали декоративистские тенденции, а также функционализм, рационализм и конструктивность - важнейшие принципы инженерного творчества. В инженерно-технических вузах студентов учили рисовать, преподавали основы композиции. В 1910-1920-е годы в отечественном изобразительном искусстве начинают происходить, казалось бы, странные вещи. "Группа художников, выходивших в процесс экспериментов с формой в предметный мир, обративших внимание на художественные потенции техники и создавших задел средств художественной выразительности для новой архитектуры и дизайна, к удивлению многих, заговорили о приоритете в вопросах формообразования и о проблеме изобретения в художественном творчестве. Эксперименты этих художников - будущих пионеров советского дизайна, постепенно выходили на такой уровень формообразования, где, действительно, практически возникали задачи приоритета. Ценность произведения все больше зависела не только от мастерства и таланта художника, но и от используемых им оригинальных приемов формообразования. Произведения этих художников по некоторым из своих характеристик сближались с продуктами научно-технического творчества: во-первых, они становились практически повторимыми, а во-вторых, все большую ценность сами авторы видели не только в художественном мастерстве, но и в формообразующей идее (или приеме). Левые художники перенесли тогда из техники в художественное творчество идеи приоритета и изобретения, которые стали впоследствии важными элементами взаимосвязи конструкции, функции и художественной формы в дизайне. Весь советский дизайн 20-х годов пронизан пафосом изобретательства, причем диапазон изобретений отнюдь не ограничивался инженерно-технической сферой, а постепенно захватывал и собственно дизайнерские проблемы - решение "функционально-социальных задач."'
Соединенные Штаты Америки. Также, как и в России, у профессии индустриального дизайнера есть дата официального рождения. Центральным событием, знаменующим собой появление профессии дизайнера в Америке в 30-е годы, был такой факт: англичанин Зигмунд Гестеднер, владелец компании по производству копировальных машин, попросил Раймонда Лоуи, француза по происхождению, посмотреть, что можно сделать с его продукцией. Лоуи взял старую гестеднеровскую машину и сделал из нее чудо.
 Долгое время американский рынок был неизменно привержен высокому качеству европейской продукции. "Хороший дизайн" - это был дизайн зарубежный. Авторитет европейского дизайна и его авторов воплощается не только в новых, оригинальных методах американцев, осваивающих особое "эмоциональное звучание" лучших образцов дизайна Европы, но и в более разносторонних методах менеджмента и маркетинга, смягчающих прямолинейность американского прагматизма.
1930-е годы - время бурных изменений в экономической жизни Соединенных Штатов. Это время "Великой депрессии" - экономического кризиса, охватившего все отрасли хозяйства страны, это и период возрождения экономики. Но наиболее важным событием десятилетия 1930-х годов становится формирование военно-промышленного комплекса (ВПК).
Переоборудование предприятий, выпускавших товары народного потребления, шло одновременно с научно-исследовательской работой в области военной техники. Совершенствование гражданского производства сопровождается размещением крупных военных заказов на предприятиях по производству мирной продукции (и наоборот). Американские ученые, экономисты и политические деятели единодушно отмечают высокий уровень влияния военного производства на американский бизнес.
Дизайн в Соединенных Штатах в 1930-е годы формируется не только как часть коммерческих и производственных структур, индустриальный дизайн зарождается
в недрах военно-промышленного комплекса и становится его интегральной частью. Однако большая часть исследований, посвященных изучению дизайна этого периода времени, строится на анализе лишь производственной и рекламно-коммерческой составляющей дизайн-деятельности, упуская из зоны внимания ту составляющую, которая связана с властью военных и политиков. Хотя известно, что наиболее фундаментальные научно-методические разработки в современном американском дизайне являются результатом сотрудничества дизайнеров с военно-техническими исследовательскими центрами. Антропометрические исследования, методы системного проектирования, мозгового штурма, деловых игр в сфере художественного конструирования - результат ретраслянции уже готового опыта проектной деятельности в новую профессию.
Появление  в  недрах  конструкторских  бюро   промышленных предприятий и в лабораториях изобретателей нового специалиста - дизайнера чаще всего связывают с необходимостью придания привлекательного внешнего вида техническим новинкам, именно поэтому исследователи оценивают практику "...раннего американского дизайна как формотворческую. Функциональностью и эргономичностью производимой продукции занимались инженеры, а дизайнеры отвечали лишь за ее эстетический вид, не осмысливая тот факт, что механизация производства вела к решительному разрыву с прошлым, дизайнеры стремились имитировать в образцах массовой продукции форму, стиль и материалы, свойственные традиционным изделиям ручного труда."(6)
 Первые теоретики дизайна - лидеры различных творческих течений резко критиковали внешний вид изделий новых технологий массового производства. Помимо непривлекательного внешнего вида индустриальная продукция отличалась и более серьезными изъянами: "...американская техника была техникой настоящего, формируемой спешкой, недостатком мастерства, денег и сырья, наряду с твердой уверенностью в неизбежности ее быстрой эволюции."(7)
Быстро изобретая и проектируя, американцы быстро и на живую нитку производили и строили, обеспечивая себе роль "заложников будущего". Технология спешки становится характерной чертой американской предприимчивости. Профессия дизайнера осмысливается как резерв восстановления здоровой экономики в стране, и как сфера идей по формированию здорового образа жизни американцев. Еще до появления профессии индустриального дизайнера рядовой американец владел домашней швейной машинкой, сконструированной Исааком Зингером (1851 год); осваивал в качестве постоянного места жительства отель с центральным отоплением (1846 год) и лифтом (1859год), электрическую пожарную сигнализацию (1852 год); пользовался телефонной связью (1877год); фонографом (1877 год); железнодорожными вагонами-рефрежераторами (1877 год); эскалатором(1892 год); электрической сушилкой для волос (1899год); электромиксером(1904 год)...
"Новые профессионалы" революционируют процесс создания предметного мира. Вещей становится все больше. Человечество погружается в стихию изобильной предметности: вещи умные, хитрые, хищные, вещи-игрушки, вещи-помощники, вещи - продолжение нашего тела. Вещи плотно заполняют все материальное и интеллектуальное пространство. Налаживание связей человек - вещь обретает формы и функции новой профессии.
 Попытки выяснить действительную природу дизайна через литературу о нем наталкиваются на значительные затруднения. Сложность заключается в том, что дизайн находится в непрерывном движении, как всякая деятельность, находящаяся в процессе становления. Эта деятельность меняет фронт задач, меняет определение своего продукта, меняет организационные формы. Естественно поэтому, что всякое описание значительно отстает от изменений действительности.
За последние полвека практика дизайна претерпела множество изменений: работа индивидуальных художников в большинстве случаев сменилась работой целых коллективов или отделов дизайна в системе фирмы, или независимых дизайнерских фирм. В то же время, как ни странно, постановка теоретических вопросов за эти полстолетия не принесла ничего существенно нового.
Искусствовед Герберт Рид, автор вышедшей в 1934 г. первой серьезной работы о дизайне, названной «Искусство и промышленность», рассматривает дизайн как высшую форму искусства.
В том же 1934 г. вышло и первое издание книги Джона Глоага «Объяснение промышленного искусства». Глоаг рассматривает дизайн с точки зрения ответственности дизайнера перед «нормальным» капиталистическим обществом, в аспекте профессиональной этики. В то же время он видит в дизайне обычную техническую операцию в процессе производства, равнозначную любой другой операции инженерного порядка.
Известнейший итальянский дизайнер Джио Понти, редактор журнала «Домус», рассматривает дизайн с точки зрения профессиональных художественных возможностей, определяя его задачей создание мира новых и прекрасных форм, вещей, которые раскрыли бы истинный характер нашей цивилизации.
Томас Мальдонадо, напротив, придерживается мнения, что предмет потребления не может выполнять функции художественного произведения, а судьбы искусства не могут совпадать с судьбами промышленных изделий. Предложенное Т. Мальдонадо определение дизайна звучит так: «Дизайн - это творческая деятельность, целью которой является определение формальных качеств промышленных изделий. Эти качества включают и внешние черты изделия, но главным образом те структурные и функциональные взаимосвязи, которые превращают изделие в единое целое как с точки зрения потребителя, так и с точки зрения изготовителя. Дизайн стремится охватить все аспекты окружающей человека среды, которая обусловлена промышленным производством».
В. Л. Глазычев, один из крупнейших отечественных исследователей, в своей книге «О дизайне» считает результатом деятельности дизайна в целом, дизайна как системы потребительскую ценность продукции и предлагает следующее определение дизайна: «Дизайн - форма организованности (служба) художественно-проектной деятельности, производящая потребительскую ценность продуктов материального и духовного массового потребления».(2) Это определение, на наш взгляд, не только полнее охватывает практику дизайна, но и позволяет выделить его особенности в ряду других видов художественной деятельности, так как в сфере дизайна (сейчас это очевидно для всех) оказываются продукты как материального, так и духовного потребления.Казалось бы, в соответствии с принципами историзма, для того чтобы понять какое-то явление в настоящем, необходимо проследить его историю. Однако во взглядах на историю дизайна наблюдается такое же расхождение мнений и оценок, как и в понимании его природы. Мы остановимся лишь на некоторых основных подходах.
Пионером дизайна можно считать английского художника Генри Кола (1808-1882), который в 1845 г. изобрел термин «художественная промышленность» («Art Manufactures»), означающий, по его собственным словам, «изящные искусства или красоту, приложенные к механическому производству». С 1849 по 1852 г. Генри Кол издавал «Журнал дизайна» («Journal of Design»), обращая внимание на прибыльность и коммерческую ценность проектов. Однако еще раньше, в 1832 г., английский промышленник и политик Роберт Пиль призывал использовать искусство для укрепления конкурентоспособности английских товаров.
Начало истории дизайна вполне обоснованно связывается многими исследователями с началом работы художника, архитектора, дизайнера Петера Беренса в компании «AEG» в 1907 г. При такой постановке вопроса предыдущие десятилетия (Рёскин, Моррис) являются всего лишь только временем теоретической подготовки будущего практического дизайна.
Если рассматривать дизайн как способ воссоздания целостности предметного мира и очеловечивания технической цивилизации, то начало истории дизайна можно отнести и к 1919 г., когда Вальтер Гропиус основал Баухауз.
Те, кто считает дизайн средством разрешения конфликта между искусством и машинной техникой, могли бы вести летосчисление дизайна, например, от Анри Ван де Вельде и Фрэнка Ллойда Райта, провозгласивших, что машина может стать таким же инструментом в руках художника, как и ремесленное орудие.
Все перечисленные точки зрения на начало истории дизайна сходятся в одном: дизайн рассматривается в связи с искусством, с развитием художественного творчества. Он понимается либо как некий новый стиль в искусстве, либо как новая сфера приложения искусства, либо как приложение нового (современного) искусства к сфере промышленного производства.
Согласно этой точке зрения возникновение дизайна ставилось в прямую связь с эстетическим освоением машинной техники, с авангардными течениями в живописи начала XX в., с утверждением эстетики функционализма. Непосредственная связь живописи и дизайна на рубеже XIX-XX вв. подтверждается творческой биографией его выдающихся представителей. Ван де Вельде был живописцем, учеником Ван Гога. Живописцем и художником-прикладником был Петер Беренс. Ле Корбюзье, прежде чем стать архитектором-дизайнером, вместе с А. Озанфаном основал пуризм. В. Татлин пришел к проектированию вещей от живописи через контррельефы. Л. Лисицкий начинал как иллюстратор книг, затем перешел к полиграфическому дизайну, к выставочной экспозиции и, наконец, промышленному проектированию и архитектуре.
Связи искусства и дизайна прослеживаются в творческой биографии следующего поколения знаменитых дизайнеров, какой бы ориентации они ни придерживались. Норман Бел Геддес - пионер американского дизайна - начинал как театральный художник, театральным художником был Генри Дрейфус. Раймонд Лоуи, прежде чем создавать реальные дизайнерские проекты, рисовал вещи в модных журналах. Макс Билл -живописец, скульптор, архитектор. Джио Понти - универсальный художник: график и монументалист, театральный декоратор, архитектор и живописец.
Существует и принципиально иное понимание природы дизайна. Согласно этой версии дизайн - не искусство, а проектирование предметных условий общественной жизни (предметной среды), не имеющее отношения к искусству. Впервые эта позиция была четко сформулирована в 1920-х гг. теоретиком производственного искусства Б. Ар-ватовым, который тщательно проследил связь дизайна с новейшим искусством. Дизайн «произошел» от искусства, но сам он не искусство. Дизайн имеет и других «родителей», другие источники формирования. Дизайн - проектирование предметных условий жизни общества, проектирование изделий, которые должны быть произведены машинной индустрией. Это такое проектирование, которое учитывает не только условия производства, но и условия потребления. Оно становится, таким образом, связью между производством и потреблением, «организатором быта».
Б. Арватов, как и другие теоретики-производственники, считал, что искусство должно полностью раствориться в жизни, прежде всего в производстве как в главном виде человеческой деятельности. Вся утопичность этой точки зрения очевидна, ибо никакое «растворение» искусства невозможно. Теорию производственников стоит рассматривать прежде всего как социальный проект преобразования общества, проект, так и оставшийся нереализованным. Однако, так или иначе, в среде «производственников» еще в 1920-е гг. сложилось представление о дизайне как о деятельности, хотя и связанной с искусством в своем происхождении, но искусством не являющейся.
Еще один взгляд на дизайн как на нехудожественное проектирование был выработан в высшей школе формообразования в Ульме, которой руководил крупнейший теоретик и практик дизайна Т. Мальдонадо. Согласно этой концепции дизайн не может ни отменить, ни заменить собой искусство, так как эти два вида деятельности существуют автономно. Дизайн, как и искусство, является вполне самостоятельной человеческой деятельностью. То обстоятельство, что современные формы дизайна первоначально складывались внутри авангардных художественных течений начала XX в., исторически объяснимо, но с точки зрения самой природы дизайна не имеет значения. Скорее, напротив. Это «случайное» обстоятельство зарождения дизайна в недрах искусства мешает самоопределению дизайна как независимого от искусства вида человеческой деятельности.
Согласно ульмской концепции дизайн - не что иное, как проектирование промышленных продуктов. Соответственно, и история дизайна - это не история эстетического освоения искусством XX в. техники, а история промышленного проектирования. А история эта так же стара, как история человечества, как история производства. И только если говорить о дизайне как проектировании для машин, для массового производства и массового потребления, можно рассматривать его как явление новое, точнее, как новый этап истории древней деятельности.
Спорность и некоторая односторонность ульмской концепции природы дизайна видна при рассмотрении других направлений дизайна, особенно дизайна США. В американском дизайне, становление которого совпало с годами экономического кризиса рубежа 1920-30-х гг., особенно подчеркивается его коммерческая природа, его тесная связь с производством товаров широкого потребления, технологиями, колебанием массового спроса.
Несложно найти подтверждение правильности этой точки зрения на возникновение дизайна, когда его относят к периоду всемирного кризиса 1929 г., и он описывается как американский феномен. Действительно, вплоть до кризиса 1929 г. европейский дизайн оставался чисто локальным явлением, не оказывая заметного влияния на промышленное производство. Наиболее заметным был европейский «академический» дизайн Баухауза. Баухауз - значительное культурное явление. Эта школа подготовила десятки потенциальных дизайнеров высокого класса, ее эмигрировавшие в США преподаватели оказали на развитие дизайна огромное влияние. Однако непосредственное влияние Баухауза на общую товарную продукцию современной ему Европы невелико.
И только с началом кризиса 1929 г., когда американский дизайн становится реальной коммерческой силой, приобретая постепенно в полном смысле слова массовый характер, возникает профессиональная «индустрия дизайна». И именно этот дизайн был фактически импортирован Европой после Второй мировой войны. Таким образом, две важнейшие характеристики дизайна в современном представлении - массовый характер и реальная коммерческая значимость - действительно проявляются впервые в Соединенных Штатах Америки эпохи великого кризиса.
При всем многообразии взглядов на природу и историю дизайна очевидно, что его история неразрывно связана с эволюцией предметного окружения человека, историей развития техники и технологий. Кроме этого, следует учитывать, что все объекты дизайна можно условно разделить на два типа.
К первому типу относятся те из них, которые существовали испокон веков как изделия ремесленного производства и прикладного искусства, а затем «перекочевали» в область дизайна. В основном это предметы, которые обслуживали извечные потребности человека и функция которых не изменялась или почти не изменялась. Это посуда, утварь, мебель, одежда и т. д. Сейчас эти предметы производятся параллельно в разных областях деятельности. Какой-либо бытовой предмет, созданный в сфере прикладного искусства (от уникальных выставочных образцов до тиражированных изделий), и сервиз, разработанный дизайнером, всегда можно отличить друг от друга, если речь идет о крайних, четко выраженных формах. Однако эта граница в отдельных случаях становится размытой, и порой бывает трудно сказать (например, о посуде), что это: дизайн или прикладное искусство.
В 1964 г. Международный семинар дизайнеров в Бельгии дал следующее определение. "Дизайн - формотворческая деятельность, целью которой является определение формальных качеств промышленных изделий. Эти качества включают и внешние черты изделий, но главным образом структурные и функциональные связи, которые превращают изделия в единое целое как с точки зрения потребителя, так и с точки зрения изготовителя" (1). В этой целостности создания и понимания вещи коренится отличие дизайна от стайлинга, представляющего собой лишь коммерческое улучшение внешнего облика вещей. "Стайлинг может быть частным случаем дизайнерской деятельности, - говорится далее в определении, — но не тождественен ей".
"Дизайн - термин, обозначающий новый вид деятельности по проектированию предметного мира. Дизайн возник в начале XX в. как реакция на стихийное формирование визуальных и функциональных свойств предметной среды. Дизайн разрабатывает примеры ее рационального построения, соответствующие сложному функционированию современного общества. Иногда под дизайном понимают лишь одну из его областей — проектирование эстетических свойств промышленных изделий.
Дизайн, однако, решает более широкие социально-технические проблемы — функционирования производства, потребления, существования людей в предметной среде. Дизайн находится в особом отношении ко всем традиционным видам проектирования, разрешая затруднения, которые связаны с внедрением в жизнь конкретных людей и общества в целом новых предметных организаций, создающих неравновесную ситуацию в предметном мире.
Слово дизайн применяется также для обозначения результата проектировочной деятельности ("дизайн вещи", "дизайн автомобиля"), причем в данном употреблении оно не всегда связывается с современной практикой и порой означает морфологию предметного мира.                                              
Глава 3. Перспективы дизайна
 
За прошедший XX век дизайн из профессии «второго уровня» — далеко после писателей, адвокатов, военных, политиков — выдвинулся на самый первый план культурного поприща, обрел небывалый для художников прошлого престиж. И в немалой степени — из-за той убежденности в своей правоте, в своих профессиональных принципах, в своей нужности людям, которая отличает нынешнего дизайнера.
Другими словами, расширение сферы дизайна в нашем мире — продукт сложнейшего переплетения многих факторов, и не последний из них — убедительность концептуальной базы проектного дела, раз за разом доказывающей свою перспективность и действенность.
Проектировать мир, исходя из закономерностей его самоорганизации, а не следуя субъективным поискам «идеального», «просто нового» или «самовыражения», опираясь на знание реальных прагматических потребностей общества, физических принципов строения материала, функциональных особенностей жизненных процессов, с учетом новейших движений в сфере художественного творчества и общественного сознания — эта платформа, генетически восходящая к работе «прикладников» прошлого, всегда декларировалась и реализовывалась мастерами дизайна с момента его «официального» появления — с 1907 года.
Сейчас мировой Дизайн — с большой буквы — на пике, на восходящей ветви своего развития. История дизайна богата событиями: сменой организационных форм и идеологических приоритетов, появлением новых стилевых направлений, каждое из которых тесно связано с успехами мировой экономики и культуры. Общий смысл и содержание этого процесса – «глобальное» проникновение проектной культуры в жизнь общества, использование принципов и результатов дизайнерской деятельности в интересах каждого отдельного человека и всеобщей гуманизации «мирового» образа жизни.
Всякая профессия основана на знании природы, целей и принципов действия в рамках этой профессии. Дизайнерская деятельность опирается на:
•    знание объективного положения конкретных дизайнов в проектной деятельности и проектной культуре, которые ныне призваны произвести переворот в представлениях о мире, созданном человеком;
•    понимание взаимодействия между образом жизни данного общества и его отдельных социальных групп и объектами дизайна, что является основой для исследования типологического многообразия объектов художественного проектирования;
•    знание особенностей  и  принципов организации  предметной  и  предметно-пространственной среды, принципов формообразования средовых объектов и путей выявления их эстетической значимости. 
Все это совокупно должна обеспечивать особая наука техническая эстетика, изучающая самые различные аспекты формирования дизайнерского окружения человека. Составляя общую теоретическую основу дизайна, она в то же время исследует опыт его развития, особенности его проявления на различных этапах становления мировой цивилизации.
Выявление основополагающих терминов и понятий, связанных с проектной культурой, условиями их возникновения и развития, взаимоотношения между образом жизни и объектами дизайна, трактующих особенности и принципы их формирования, позволяет углубиться в современную жизнь сферы художественного проектирования. 
Но прежде всего оно показывает — дизайн, как новый вид искусства, состоялся. Он обладает собственным спектром эстетических и социальных задач и возможностей, своим образно-философским смыслом, образован специфическими материально-художественными структурами, наделен индивидуальными технологиями реализации своего утилитарно-практического и культурно-эстетического потенциала. Поэтому можно с уверенностью утверждать — в ближайшие десятилетия неудержимое восхождение дизайна на культурный Олимп цивилизации будет продолжено. И оно будет идти при всех возможных вариантах — под флагом тех концептуальных ценностей, которые выработала и развивает мировая художественно-промышленная школа. Ибо они совпадают с кардинальными установками современной проектной культуры в целом.
                                               
Заключение
 
История становления дизайна насчитывает уже более ста лет. С самого начала своего существования дизайн претендовал на возможность охватить самое широкое поле деятельности, и надо признать, что он смог добиться значительных успехов. В качестве объекта дизайнерского творчества теперь выступает вся материальная среда - «от иголки до самолета», как говорили в 1960-х гг. Международный конгресс дизайнеров в Милане в 1983 г. своим девизом избрал лозунг «От ложки до города». В самом деле, изделия дизайна окружают современного человека повсюду в повседневной жизни. Некоторые дизайнерские работы стали нам настолько привычны, что никому, пожалуй, не приходит в голову, что обыкновенная бутылка «Кока-Кола» имеет своего автора -гениального Раймонда Лоуи. Творения многих дизайнеров экспонируются в музеях современного искусства по всему миру. Даже такое яркое направление современного искусства, как поп-арт, имеет очевидные корни именно в дизайне XX в.
Творческие и практические достижения дизайна несомненны, однако до сих пор не выработана его теоретическая основа. Для начала нужно сказать, что не определены даже четкие границы дизайнерской деятельности. Сейчас, помимо промышленного (индустриального) дизайна, мы говорим о дизайне интерьера и ландшафтном дизайне, графическом дизайне и дизайне экспозиции, самым же популярным и поднятым на уровень истинного шоу-бизнеса является дизайн одежды (английский «fashion» или французский «haute couture»).
Основной проблемой теоретического осмысления дизайна до сих пор остается вопрос о природе дизайнерской деятельности и о соотношении ее с другими видами искусства. Очевидно, что промышленные дизайнеры работают над формой изделий, выпускаемых серийно, используя художественные средства формообразования. Иногда деятельность дизайнера можно сопоставить с работой инженеров и конструкторов, которые изобретают новые материалы и конструкции, значительно влияющие на облик предметного мира. Дизайн на первый взгляд также тесно связан с архитектурой. На этапе становления дизайна как новой профессии дизайнеров даже называли «архитекторами изделий промышленного производства» и «архитекторами малых форм». Нередко дизайн сопоставляют с декоративно-прикладным искусством. Это особенно обоснованно, когда речь заходит о единичных авторских дизайнерских работах.
И все же дизайн - это вполне самостоятельная, более того, принциально новая область творческой и проектной деятельности. Прежде всего, дизайн - феномен XX в. Конечно, люди создавали окружающий их предметный мир на протяжении многих веков. Орудия труда, предметы мебели, домашняя утварь, созданные в «додизайнерский» период, можно охарактеризовать как образцы «стихийного» дизайна. Всем им присущи отдельные черты современного дизайна: они разрабатывались в той или иной степени техническим способом, в их облике наглядно отражалось взаимодействие формы, конструкции и функции, они тиражировались, по крайней мере, во времени. И даже если не все они являются произведениями декоративно-прикладного искусства, для нас они - ценнейшие памятники материальной культуры, ремесел, истории техники.
При этом главное отличие «стихийного» дизайна от профессионального состоит в том, что в нем отсутствует предварительное изучение функционирования создаваемой вещи, его внешний вид и форма не обусловлены технологией. Лучшие его образцы рождались медленно, этот процесс шел путем проб и ошибок, а введение даже незначительного новшества растягивалось иногда на несколько столетий. С начала XX в. значительно ускорился сам темп развития, смена образа жизни людей и предметного мира. В результате научно-технического прогресса в повседневный обиход вошло огромное количество технических новинок: бытовые электрические приборы, средства транспорта и связи, электронно-вычислительная техника. Весьма непростые задачи пришлось решать первым дизайнерам, когда они столкнулись с необходимостью создавать принципиально новые вещи, не имеющие аналогов в прошлом. Художественного вкуса и элементарного опыта оказалось недостаточно. Необходимо было обладать одновременно развитым художественным мышлением, присущим представителям сферы искусства, и рациональным проектным мышлением, изучать закономерности предметного формообразования, вдаваясь в область инженерной и конструкторской деятельности.
Дизайн с самого начала своего существования ставил пред собой задачу связать в единое целое красоту и целесообразность, техническое и эстетическое начала, создания новых видов и типов изделий, организации целостного предметного мира, соответствующего уровню развития материальной и духовной культуры современного общества. Задача эта грандиозна, но можно надеяться, что дизайн справится с ней, неуклонно расширяя сферу своей деятельности, накапливая практический опыт и вырабатывая свои собственные, научно обоснованные теоретические и методологические принципы.                          
Хронология дизайна: Таблица
Год, век Что появилось Какие факторы повлияли Что это значит для дизайна
Первобытность Единство функции и формы Необходимость выживания; хорошее знание материала и владение технологией Протодизайн
Античность Осознание единства целесообразности и выразительности (рациональность = красота) Понимание формы как выражения идеи, назначения предмета Технэ
Ренессанс Понимание роли авторской индивидуальности Положительное отношение к новому Возможность инновации в будущем дизайне
XVII- XVIII вв. Западная Европа, Россия Появление массовых изделий, выполненных промышленным способом Тираж Вычленение проектного этапа как самостоятельного
1836 г., Англия Профессиональная организация дизайнеров Внутренние факторы: профессиональное самосознание; внешние факторы: кризис предметной среды, недостаточность ремесленного и художественного производства изделий; стилевой кризис Утверждение профессии
1849 г., Англия Jornal of design Возможность анализа и критики Информированность общества и профессионального сообщества
1851г., Англия Первая всемирная промышленная выставка в Лондоне Критическое осознание эклектики; проявление нового стиля в Хрустальном дворце Пэкстона Возникновение идей У. Морриса и Г. Земпера. Появление формулировок «промышленное искусство», «прикладное искусство»
1890-е гг., Англия Идея Ч.Р. Макинтоша о создании систем предметов, выполненных в едином стиле Взаимодействие с художником Дизайн интерьера, дизайн среды?
1907 г., Германия П. Беренс: фирменный стиль и дизайн изделий компании AEG Идеи «союза искусств и ремесел», восходящие к Г. Земперу Графический дизайн, промышленный дизайн
Примерно с 1900-го Более регулярные выставки промышленных изделий Презентация новинок, определение тенденций, критериев дизайн-проектированияВключение дизайна в общекультурный процесс
1900-е гг. Развитие авиации и авиационных исследований Работа над новыми формами Научно-обоснованный интерес дизайнеров к машинным формам
1919 г., Германия Bauhaus Идеи функционализма и демократичного дизайна Появление системы дизайн-образования, преемственность в профессии
1920-е, Россия ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН Влияние идей русского авангарда   Дизайн-образование
1930-е гг., США Фирменные стили Раймонда Лоуи Экономический кризис 1929 г. Стайлинг, коммерческий дизайн
1943 г., Франция Равные права модельеров с работниками искусства Изменение статуса профессии Подготовка условий для возникновения дизайна костюма
1944 г., Англия Основание Совета промышленного дизайна и Совета по дизайну Институционализация профессии Экспертиза, оценка, анализ процессов и продуктов дизайна
1955 г., Германия Ульмская школа Нарастание необходимости в профессиональных дизайнерах в связи со стабилизацией экономики Трактовка дизайна как эстетического освоения искусством техники
1956 г. Создание Центра дизайна COID, общества промышленных дизайнеров США Консолидация специалистов Дальнейшая профессионализация дизайнерского цеха
1960-е Появление формата pret-a-porte Массовая мода, формирование индустрии моды Дизайн одежды
1964, 1969, Бельгия ИКСИД, определение промышленного дизайна Дискуссия об определении дизайна. Необходимость систематизированной теории дизайна Понимание границ и задач дизайна как эстетического вида деятельности
1966 г., СССР ВНИИТЭ Публикации, проектные семинары Развитие теории дизайна в СССР
1981 г., Италия Группа Memfis Появление постмодерна в дизайне вещей Плюрализм в подходах к формообразованию
1986 г., Корея Появление дизайнерских брендов в Азиатском регионе Марка DG - «хороший дизайн» Нарастание конкуренции и плюрализма в дизайне массовой продукции
 
4 вопрос тест 1
5 вопрос Феномен вещи в дизайне: философско-культурологический анализ (3)
Т.Ю. Быстрова
В главе 2 «Вещь в дизайне как феномен культуры» излагается авторская концепция вещи как аккумулятора культурного опыта и носителя социокультурных функций и смыслов.
§1 «Вещь как аккумулятор культурного опыта» посвящен категориальному анализу, здесь сопоставляются понятия «орудие», «объект», «предмет», «вещь», «отношение». Можно говорить о родстве предмета и вещи как продуктов деятельности, в которых опредмечиваются сущностные силы человека. При этом вещь представляет собой освоенный в духовно-практическом опыте предмет. Она онтологически укоренена в бытии человека, являясь элементом «второй природы». В зависимости от подчеркиваемого смысла - качественного своеобразия или связи с человеком - одна и та же целостность может называться либо предметом, либо вещью. Становление вещи начинается с процесса опредмечивания замысла, преобразования вещества природы посредством человека. В ходе этого процесса сущностные силы человека фиксируются в природном субстрате, придавая ему новое качество - элемента культуры.
Онтологические характеристики вещи уточняются в ходе рассмотрения концепции М. Хайдеггера, согласно которому пред-мет (Gegenstand) есть форма, которой человек как бы предписывает измышляемые им сущность и свойства, а отношение к вещи (Ding) знаменует собой прислушивание к внутренней потаенной сущности. Через вещь бытие самоопределяется в качестве мира, а человек приходит от «присутствия» к бытию-в-мире. Вещь, по Хайдеггеру, - это часть бытия, а не только культуры. Это форма в ее чистой непосредственной данности, в которой нет живой души: вещь веществует. Вещественность вещи остается потаенной, забытой человеком, поэтому философ, опираясь на историко-этимологический материал, призывает вспомнить о самобытии вещи. В то же время вещь создается человеком и для человека, призвана служить ему и значить для него.
§2 «Смысловые характеристики вещи» посвящен выяснению спектра значений, которыми может быть наделена вещь как продукт культуры для отдельного человека, что с необходимостью должно учитываться дизайнером. Оставаясь неизменной по форме и функции, вещь способна приобрести разную значимость, поскольку  в своем бытии она несет информацию не только о себе, но отсылает к другим предметам или явлениям. В процессе общения между людьми в культуре знак и значение сливаются в органическое целое, образуя смысл той или иной вещи. «Смысл» есть нечто, выступающее идеальным явлением по отношению к знаку и вместе с тем не сводимое к субъективным образным представлениям или эмоциям отдельного индивида. В зависимости от числа отсылок и обстоятельств восприятия у одной и той же вещи может быть несколько смыслов.
Единого направления или сложившейся теории семантики вещей не существует. Смысловые аспекты вещи рассматривались Г. Земпером (связь вещи с «историческим прообразом»), Дж. Нельсоном (вещи, «далекие» и «близкие» человеку), Ф.Т. Мартыновым (вещь как концентрация традиций, образа жизни, ценностей культуры, сформировавшей дизайнера),  Г. Кнабе (социальный, духовный, социологический смысловые уровни вещи), М. Эпштейном («лирический голос» вещи), И.В. Коняхиной (утилитарно-функциональный, эмоционально-личностный, историко-культурный, культурно-символический смысловые аспекты), В. Ароновым (введение терминов «генотип» и «фенотип» вещи). В этих подходах много продуктивного, однако отсутствуют критерии систематики смысловых характеристик, обозначаемых произвольно, а не выводимых из способа бытования вещи в культуре.
Основание систематизации смыслов дает анализ тела человека как первой вещи. Эта концептуально значимая связка почти не встречается в работах по теории дизайна. Животное существует в теле как данности, человеку тело как бы пред-стоит. Как отмечает М.М. Бахтин, «во внешне едином видимом, слышимом и осязаемом мною мире я не встречаю своей выраженности как внешний единый предмет рядом с другими предметами» HYPERLINK "http://www.taby27.ru/" \l "_ftn1" \o "_ftnref1" [1]. Освоить внешность необходимо для становления Я как целостности. Кроме того, тело включается в культуру, являясь не только продуктом, но и условием ее развития, и эта сторона существования порождает собственный ряд значений. Телесный опыт оказывается первичным для всей последующей организации человеческого мира.
Культурные изменения тела в первобытности, связанные с преодолением опасности и боли и обязательные для каждого члена общества, задают направления формирования смыслов. Исторически первым действием является раскрашивание тела, не случайно китайский иероглиф «вэнь», переводимый сегодня как «образованность или культурность, принадлежность к культуре», первоначально обозначал узоры, наносимые на теле. Оно становится первым аккумулятором культурного опыта в момент, когда других способов хранения и передачи еще нет. Узоры лишены прямой практической значимости и свидетельствуют о возникновении ценностного сознания, в котором можно выделить как субъективно-личностное, так и социокультурное содержание. Анализ цвета, места и качества раскраски и татуировки позволяет говорить о витальном, культурно-символическом и нравственно-этическом значениях. Узор свидетельствует о жизненной силе и «чистоте», защищенности от природных воздействий и духов, он фиксирует разное предназначение и социальное положение мужчины и женщины. Он создается из простых элементов, открытых для развития и учитывающих особенности конкретного тела, вдобавок часто асимметричен, что позволяет идеально сочетать индивидуальную и всеобще-значимую информацию и является эстетически-выразительным. В целом можно говорить о четырех группах смыслов тела: витальные, экзистенциальные, социальные и духовные.
Проверяя выводы, сделанные на основании обобщения эмпирических данных, автор обращается к концепции имеющих «идеальную смысловую самостоятельность» актов понимания М.М. Бахтина. В результате для анализа смысловой структуры вещи предлагается более детализованная схема, исходящая из типологии потребностей человека.
1. Витальные смыслы: 1) Бытийный, или онтологический, «пред-смысл», методологической основой исследования которого для предметных форм может выступать теория бессознательного З. Фрейда и К.-Г. Юнга. Значение форм и качеств, соответствующих тем или иным архетипам, формируется всем предшествующим опытом человека, усвоенном как в филогенезе, так и в онтогенезе. Дизайн может достичь соответствия структуры предмета структуре и особенностям человеческого восприятия, «просвечивания» вещи сквозь ее предметность. 2) Функциональный смысл, связанный с полнотой удовлетворения потребностей, соответствия эргономическим и антропометрическим показателям. Он особенно важен для вещей-инструментов как форм, продолжающих руку или тело.
2. Экзистенциальный смысл, связанный с «лирическим голосом» вещи и индивидуальными ассоциациями, содержание и особенности формирования которого дизайнер не в силах предвидеть полностью, поскольку смыслы родятся в ходе освоения, обживания, старения вещи, сосуществовании с нею.
3. Социальные смыслы. 1) Знаковый, связанный со способностью вещи показать принадлежность владельца к социальному слою, идейному течению, сообществу людей. Можно отметить размытость знаковости вещей в современной стратифицированной культуре и игру статусными значениями. 2) Актуальный смысл, который формируется в ходе оценки вещи с точки зрения моды, например, когда непрактичная, дорогая вещь приобретается из-за соответствия модным тенденциям, модного имени или названия фирмы. Он создает основу для распространения модных вещей, массовости, внедрения в повседневную жизнь в том случае, когда решение соответствует настроениям, мотивам и запросам людей. Он же подводит к теме старения вещей, их конца не с точки зрения физической, а временной или окончательной дезактуализации, т.е. проблеме соотношения сиюминутного и абсолютного в творческой деятельности дизайнера.
4. Духовные смыслы. 1) Культурно-исторический смысл, нахождение которого предполагает представление об исторических корнях, «прообразе» (Г. Земпер) вещи, а также об ее исторической ценности в связи с определенной эпохой, человеком, событием. Вещь может нести на себе отпечаток того или иного культурного символа, знание которого может перевести смысл в разряд творческих формообразующих принципов, придавая тем самым космический масштаб творчеству дизайнера. 2) Духовно-ценностный, образующийся в отношении вещи и человека как элементов культуры. Вещь несет информацию о видении мира и месте в нем человека, нравственно-этических нормах, представлениях о богатстве или чести, личных религиозных пристрастиях, эстетических ценностях, художественных идеалах и т.п. Этот смысл генетически близок знаковому, но более субъективирован, индивидуализирован, связан с образом жизни, мировоззрением, манерой поведения конкретного человека. 3) Художественно-образный смысл, связанный со способностью вещи быть носителем некоего образа. С точки зрения автора, наличие этого смысла способно снизить уровень функциональности, поскольку, когда художественно-образное начало выдвигается на первый план, происходит уход от сущности вещи к несовершенству формы.
Вывод заключается в том, что все смысловые и предметные слои вещи должны приводиться дизайнером к пластическому единству, не отрицая друг друга. Вещь будет тем содержательнее и выразительнее, чем более систематичными либо концептуально обоснованными являются связи отдельных ее элементов и смыслов. Подобная целостность приводит, с одной стороны, к ярко выраженному индивидуальному стилю вещи, с другой стороны, - к большей вероятности «прочтения», востребования, любования вещью, гармоничного взаимодействия с ней человека.
Если смыслы вещи могут и должны предвосхищаться в процессе проектирования, то исследованные в §3 «Социокультурные функции вещи как продукта дизайна» дают более полное представление о существовании и реализации готового продукта, его значимости для культуры. Этот этап и проблемы, с ним связанные, редко исследуются теоретиками, что лишает дизайн «обратной связи» с культурой в целом. Автор стремится восполнить этот пробел.
В работе подчеркивается, что особые обстоятельства формирования и реализации социокультурных функций вещи как продукта дизайна задаются его двуединой природой. Дизайн возникает в условиях промышленного производства и тиражирования форм, но с целью добиться соответствия этих форм параметрам человека. Массовое индустриальное производство и потребление не устраняют потребности в эстетически значимых вещах, учитывающих индивидуальные ценностные ориентации, пристрастия, вкусы, привычки. Отличие вещей, созданных дизайнером, заключается в том, что они ориентированы не только на техническую и технологическую целесообразность, но и на пластическую выразительность, в том, что дизайнер «вынужден» создавать формы, представляющие собой «опредмеченный технологический процесс» (В.Ю. Медведев). Дизайн является своеобразным «медиумом» (Д.А. Норман) между двумя мирами, разумно соотнося их друг с другом, приводя в соответствие. Он обеспечивает продуктивное взаимодействие между человеком и машинной формой так, чтобы обе стороны процесса не утратили бы своих существенных черт, одновременно оказываясь способными к этому взаимодействию. Поэтому рано или поздно неизбежно возникновение вопроса о «конце дизайна», поскольку в индустриальной и постиндустриальной культурах техники и технологии качественно отличны между собой.
«Посредническая» миссия дизайна рождает целый ряд противоречий, призванных быть разрешенными в вещи. В первую очередь это несовпадение законов жизни индустриально-технической сферы и самого человека как природного, органического существа. Второе противоречие связано со способом реализации проектного замысла в дизайне: являясь частью индустриального производства, дизайн подразумевает тираж, но вместе с тем его продукт должен быть выразительным, узнаваемым, нестандартным. В-третьих, «вечной» проблемой становится обозначение главной цели дизайн-деятельности. Экономический успех и гармонизация предметного мира далеко не всегда означают одно и то же. В этом смысле закономерными и понятными выглядят взгляды тех теоретиков, которые старательно отделяют дизайн от этапов производства и сбыта. «Чистый» дизайнер в их представлении не будет отягощен конъюнктурными или денежными соображениями, одновременно «зная в лицо своего потребителя». Реальность подобного творческого вакуума, однако, вызывает сомнения. Отсюда четвертое внутреннее противоречие, связанное с позицией дизайнера, его этикой, его мировоззрением: можно заставлять потреблять, формируя искусственные потребности и механизмы их раздувания (что может быть полезным для рынка и для кармана самого создателя), а можно изучать потребности и удовлетворять их. Граница «естественности» оказывается чрезвычайно зыбкой еще и потому, что потребности имеют свойство развиваться и дифференцироваться, а дизайн, возникнув как фактор демократизации жизни, - превращаться в нечто элитарно-недосягаемое.
Благодаря бинарной природе дизайн вплетен во все слои культуры, поэтому его продукты способны не только нести разнообразную социокультурную информацию, но и удовлетворять потребность в гармонии. Все выделяемые нами характеристики следует соотносить с генеральной функцией дизайна, определенной выше как эстетическая гармонизация бытия человека в предметном мире в условиях крупного промышленного производства, преломлять через ее призму. Будучи взяты автономно, они еще не определяют специфику существования в культуре вещи, разработанной и созданной дизайнером, но лишь указывают на потенциальные возможности всякой вещи. Мы рассматриваем их как конкретизацию генеральной функции на этапе реального существования продукта дизайна в культуре.  
1. Функции вещи, связанные с гармонизацией предметного мира средствами дизайна.
Гуманизирующая функция. Продукты дизайна способствуют преодолению отчуждения и разорванности человеческого бытия в процессе создания гармоничной вещной среды. У разных людей их среда обитания будет различна, поэтому дизайн работает на конкретного потребителя. Граница гуманизации проходит между формами, подтверждающими человека, и объектами, отрицающими его, опасными для него. Осознание ситуации приводит к возрастающей ответственности творца.
Организующая функция может быть названа также упорядочивающей или антиэнтропийной. Создавая вещи и системы вещей, дизайн организует предметный мир и пространство, а также поведение людей, последовательность эмоций и чувств, испытываемых ими. Наиболее наглядно это проявляется, когда работа ведется в больших масштабах - организация пространства выставки или супермаркета, создание целостной городской среды и т.п. Вещи, созданные «до дизайна», подобных задач не решали либо даже не ставили. Сегодня речь идет не столько об открытии естественных порядков, сколько о создании новых, отвечающих потребностям человека как субъекта культуры.
Рационализирующая функция. В своих продуктах дизайн стремится органично сочетать выразительность и целесообразность. Основоположник теории дизайна Г. Земпер говорил о «целесообразности» дизайна в смысле знания цели, для которой предназначена вещь, ее сущности. Последовательное проведение принципов рациональности приводит к появлению выверенных форм, выражающих не только сущность, но и способ «рождения» вещи, порой тоже становящийся более рациональным благодаря участию дизайнера в технологическом процессе. Но рациональность, как правило, способствующая улучшению функциональных качеств вещи, не усиливает ее выразительности, к которой тоже тяготеет человек. В число осознаваемых целей, закладываемых в вещь и несомых ею, должен входить учет эмоционального и психосоматического воздействия вещи на человека.
Созидательная функция. Дизайнер проектирует, планирует то, что еще отсутствует. Он реализует замысел, создавая нечто новое, расширяя пространство культуры. Одновременно происходит самосозидание, помогающее определить человеку себя и свое место в мире. Специфика творчества в дизайне заключается в том, что принципиально новые формы в культуре чрезвычайно редки, прообразы большинства форм уже существуют. Новое часто оказывается хорошо забытым либо известным старым. Но и с его помощью происходит преодоление сложившихся стереотипов в отношении человека к самому себе, навыках, движениях, манере держаться, поведении в целом. Вещи, созданные дизайнером, создают не только новую вещественность, но и новую человечность.
Утопическая функция. Прогнозируя вероятные тенденции развития человека и его предметного мира, дизайнер способен воплотить прогноз в вещь. Любая гипотеза требует своего предметного воплощения для того, чтобы быть всесторонне воспринятой и оцененной. Бутафория фильмов, элементы рекламы, футуристические интерьеры создают образ мира, который возможен и достижим, если будет соответствовать мечтам и чаяниям современников и потомков.
Экологическая функция. Вещь не только существует, но рано или поздно должна исчезнуть. В ней могут быть учтены обстоятельства и механизмы утилизации, «возвращения» к природно-вещественному состоянию. В отличие от объектов инженерной деятельности, функционирующих как самодостаточные, продукты дизайна ответственны за гармоничное отношение человека с природой. Кроме того, экология включает в себя сохранение человека, не только как телесного, но и как духовного существа.
2. Функции вещи, гармонизирующие бытие человека в культуре
Эстетическая функция. Исходя из позиции, согласно которой субстратом эстетического является отношение между человеком и объектом, можно сказать, что эстетические качества предметного мира являются производными от этого отношения, диктуются состоянием духовной гармонии и свободы, переживаемым человеком. Эстетическое отношение позволяет выйти за узкие рамки сугубо природного существования и способствует сохранению и утверждению  «положительного человеческого смысла» (А.Ф. Еремеев) предметов, явлений действительности и проявлений человека. Утилитарное отношение неизбежно односторонне и в свою очередь приводит к односторонности человеческих проявлений в нем, к зависимости от него. Преодоление этой зависимости связано с достижением целостности и полноты путем выделения и концентрации положительных значений мира и их чувственного переживания в эстетическом отношении, когда объект перестает быть средством удовлетворения утилитарной потребности, превращаясь в самоцель. Дизайн целенаправленно творит красоту, установка на создание которой до него была прерогативой исключительно искусства, но при этом утилитарное приходит к диалектическому единству с эстетическим. Это происходит благодаря формированию собственной концепции, программы, мировоззренческой позиции.
Сигнификативная функция вещи связана с означиванием, называнием реальности, активизирующим процесс обживания-освоения человеком своего предметного окружения. Давая название проекту, дизайнер как бы маркирует вещь. Красочность названия не столь важна, как точность и емкость, которые могут быть адекватно восприняты адресатом. Имя может выступать концентрированной формой представления концепции вещи. С другой стороны, форма вещи, различные ее качества непосредственно или опосредованно обозначают пользователя, соотносят с различными разрядами потребителей, создают своеобразные культурные ниши мужских и женских, мирных и военных и т.п. вещей.
Социализирующая функция. Механизм социализирующего воздействия вещи на человека с наибольшей полнотой, на наш взгляд, раскрывает теория опредмечивания, разработанная К. Марксом. Создавая что-либо, человек материализует свои сущностные силы. Когда другой человек пользуется вещью, то воспроизводит возможные движения, формы поведения и т.д. Пользуясь вещами, каждое следующее поколение усваивает весь предметный опыт, накопленный культурой до него. Дизайн делает процесс менее обезличенным и более выразительным за счет осознанного «закладывания» индивидуализированных навыков, потребностей и качеств, следовательно, интенсифицирует его. При этом дизайнер ответственен за то, как поведет себя человек в сформированной им вещной среде.
Функция общения связана с возможностью вещи быть посредником в процессе общения людей как в синхронном, так и в диахронном плане. В слове design слышна отсылка к «сигналу», к зову, которые что-либо обозначают, имеют смысл. В. Гропиус говорил о «визуальном языке» дизайна, знаками которого являются пропорции, оптические эффекты, отношение света и тени, пустоты и объемов, цвета и масштаба. Их восприятие начинает процесс общения на психофизиологическом уровне, здесь осуществляется односторонняя передача информации, коммуникация. Если пользующийся вещью человек владеет «языком» дизайна, коммуникация перерастает в диалог между создателем и обладателем вещи, приобретает глубинный, индивидуальный характер.
Гедонистическая функция. Продукты дизайна удобны, практичны, красивы, контакт с ними доставляет удовольствие, приносит наслаждение, формирует чувства, способные улавливать удобство и красоту. Это приносит радость моделирования, сотворчества, когда автор способен по-новому взглянуть на сущность вещи, создать адекватную ей выразительную форму, созвучную потребностям человека, свободно воплотить эту форму в соответствующем материале. Гедонизм не подразумевает сведения всех потребностей человека к телесно-чувственным наслаждениям и их все более интенсивной дифференциации. Наслаждение может быть интеллектуальным, когда смыслы и символика вещи оказываются донесены до того, кто ею пользуется. Нацеленность на удовольствие дает дизайну возможность компенсировать недостаточную удовлетворенность человека жизнью.
Актуализирующая функция позволяет современной культуре сохранить непрерывность развития посредством вещи. Дизайн актуализирует не только потребности и систему ценностей их создателей, но культурно-исторический контекст их возникновения и функционирования, который должен быть известен дизайнеру.
Знаковая функция вещи связана с возможностью создать предметную среду, свидетельствующую о вкусе, образованности, эстетической развитости человека. При этом дизайн не только формирует знаковое содержение новых вещей, но изменяет его у вещей более раннего происхождения.
Идеологическая функция вырастает из возможности вещи воплощать различные идейно-теоретические установки. Когда для заказчика на первое место выходят социально-политические, идеологические, рыночные мотивы, дизайнер оказывается проводником их в жизнь, что ставит перед ним ряд этических вопросов.
При рассмотрении социокультурных функций вещи, созданной дизайном, может возникнуть вопрос о количестве и критерии отбора этих функций. Не ставя задачи дать их классификацию и систематизацию, автор стремится в первую очередь очертить спектр возможных взаимодействий вещи с человеком, различными элементами культуры и влияний на него социально-экономических, социально-политических, культурных обстоятельств, которые может учитывать дизайнер, анализируя предпроектную ситуацию. Это значимо как с исследовательской точки зрения, например, при определении границ дизайна в культуре, так и с профессиональной, поскольку полнота представлений о проектируемой вещи повышает уровень концептуальности и предостерегает от возможных ошибок и просчетов.
Презентация кузьминой
Вопрос 6 тест 2
Со временем роль дизайна в формировании предметного мира изменилась. Вместе с архитектурой и декоративно-прикладным искусством он отвечает за всю предметно-пространственную среду, а значит, имеет непосредственное отношение к стилеобразующим процессам, к учету национальных традиций, преемственности, к удовлетворению индивидуальных потребностей, к самым различным аспектам художественного формообразования. И все это во взаимосвязи с индустриальным производством и в условиях возрастающего влияния научно-технического прогресса. Под влиянием изменения реальных условий меняется и подход к сфере деятельности дизайнера, постепенно вырисовываются ее границы, четче выявляется то главное, за что несет ответственность именно дизайнер.
Сегодня все больше внимания обращается на два основных фактора современного мирового процесса, способных повлиять на развитие культуры. С одной стороны, это бурное развитие научно-технического прогресса, с другой - вызванные им социальные и экологические проблемы. Технический мир становится все более автономным, новые средства производства и проектирования, появившиеся в век компьютерных технологий, а также новые материалы создают условия для самоорганизующегося технического мира. «Вторая природа» грозит оказаться единственной, о чем реально свидетельствует нарастающий процесс физического вытеснения естественной природы. Экспансия новых технологий в самых разных областях культуры и быта, новые тенденции в сфере потребления и образа жизни создают предпосылки для коренных социально-культурных изменений.
Оглашенных Л.А. Песочные часы
"Песочные часы хороши тем, что они наглядно показывают двойное время:сколько уже прошло и сколько еще осталось.""Философия времени - вечный предмет для споров и размышлений."1. Эмоциональное впечатление
Я описываю обычные песочные часы. Они стояли на рабочем столе, у моего руководителя. В кабинете присутствует множество других разнообразных современных часов - электронные,  маятник, хронометр. Но эти часы стояли ближе всего к ней, и, на первый взгляд казалось, что существует какое-то несоответствие, нового и хорошо забытого  старого.. Песочные часы выглядят совершенно лаконично, я бы сказала, даже аскетично, на фоне новых современных часов, стеклянные колбы, обычные  пластмассовые подставки красноого цвета, и сероватый мелкий песочек, внутри колб. На внутренней стороне подставки стоит знак ГОСТа, и предприятие изготовитель, г. Самара.
Присутствие именно этой, простой на первый взгляд, вещи удивило меня. Современная бизнес леди, современный бизнес (связи с общественностью), что может быть общего с таким арзаизмом - песочными часами. И тут же всплыли картинки из памяти моего детства. В нашем детском  саду, в медицинском кабинете стояли песочные часы. И заходила я в него достаточно часто, так как в детстве у меня всегда болело горло. И возле аппарата по прогреванию, стояли песочные часы. Как  мне нравилось это ощущение  - наблюдать  за текучестью песка, а затем переворачивать их снова и снова, сладкая текучесть завораживала и,   наблюдая за этим я еще не понимала, что это не песчинки убегают, а убегает время, в виде этих маленьких песчинок, а я  стояла и заглядывала внутрь, и песочек казался необычным, и время текло незаметно.Говорят, ничего случайного не бывает. После многих лет, этот предмет я снова держу в руках, и легкое тепло разливается по моему телу. Я вспомнила  о тех впечатлениях, которые  грели меня в детстве, о том, что давало мне доброту и радость, о тонкой связи из моего детства, где мне было комфортно и тепло. В современном мире, наша жизнь идет совершенно в другом ритме жизни, по другим временным отрезкам, и песочные часы, это уже архаизм.
2. Культурологическая вертикаль
Часы - незаменимое в нашей жизни устройство. Неправду говорят, что счастливые часов не носят: если человек не хочет думать о времени, то ему обязательно нужно иметь при себе часы. Ведь, когда у вас есть часы, вам не стоит волноваться о том, у кого спросить который час, и узнать не опаздываете ли вы на встречу. Но у каждого человека есть свои собственные биологические часы, он просыпается и встает вместе с солнцем, и с пением птиц. Собственные биологические часы подсказывают ему, что нужно делать  в определенный период. По идее, зачем человеку часы? Вещь появляется тогда, когда у человека появляется потребность в ней. Но биологические часы - индивидуальны, а ритм жизни, социум требует согласованности своих действий с другими людьми, и деление собственной жизни на более четкие периоды и отрезки. Вот и появились первые прообразы часов - своеобразные механизмы, используемые для измерения времени: падающий песок, в песочных часах, льющаяся вода в водяных, и ли движение тени в солнечных.
Науке неизвестна точная дата появления первых песочных часов, однако существует информация, которая позволяет утверждать, что о принципе песочных часов было известно намного раньше того момента, когда началось летоисчисление. Предполагается, что именно на Азиатском континенте был широко известен этот принцип. Уже в то время, когда жил Архимед, а это третий век до нашей эры, есть упоминания о часах, которые имели бутылочную форму, и по всей вероятности, это и были песочные часы. Удивительно, но Рим эпохи Античности сведений о песочных часах не имел. Песочные часы представляют собой структуру из двух сосудов, которые соединены узкой горловиной. Именно в пересыпании песка из одной колбы в другую и заключается принцип действия песочных часов. Время, в течение которого песок будет пересыпаться через горловину в другой сосуд, может сильно колебаться: от нескольких часов до нескольких секунд. В связи с этим, с помощью песочных часов можно измерять часовые отрезки различной длительности.
Со времени возникновения первых часов прошло очень много времени, и неудивительно, что появилось очень много видов часов: это и солнечные, и водяные, и огневые, и песочные, и маятниковые и механические, и кварцевые, и электронные.
3. Культурологическая горизонталь
В современном мире, существует огромное множество часов, начиная от Курантов на Спасской башне, Биг Бена в Лондоне, ставших уже символами страны, и до миниатюрных часов, у каждой маленькой девочки с кисками и бабочками. Все их многообразие невозможно описать. В настоящее время песочные часы не столь популярны, как раньше. Например, до недавнего времени их активно использовали на телефонных станциях для учёта продолжительности небольших по времени разговоров, в судах, домашнем хозяйстве. Очень большое значение имели песочные часы на кораблях особенно в ночное время суток: они были очень просты в обращении, удобны. Подобные часы отмеряли полчаса времени, затем их переворачивали и ударяли в колокол, возвещая о прошедшем промежутке времени. Такие часы на кораблях назывались склянками и, видимо, отсюда и пришла фраза "бить склянки". Песочные часы были лучшим изобретением средневековья, с этим нельзя спорить, но они и были далеко не практичны, так как нужно было постоянно их переворачивать. Но именно подобные неудобства и двигают умы на продвижение новых идей, которые, воплощаясь в жизни, так её облегчают. Потребителем часов является все человечество, даже если человек не имеет наручных часов, он окружен ими повсюду. На сегодняшний день невозможно отказаться от измерения времени, человек привязан к нему, без него просто невозможно жить.
4. Смысловая структура вещи
1. Онтологический уровень
На этом уровне мы рассмотрим эмоционально-чувственное восприятие вещи, то есть за счет каких средств вещь обращает на себя внимание. Песочные часы, которые я описываю, выполнены из несложных материалов  и максимально приближены к первообразу. Нарочито предельная простота и лаконичность внешней формы часов противопоставлена внутренней наполненности и  сложности. Главную роль, в песочных часах, играет внутренний смысл наполнения колб, складывается ощущение пространства, чувство расширения мира, и глядя на них, понимаешь, что это не песчинки бегут, а секунды и время моей жизни. Песочные часы - это символ времени.
2. Функциональный смысл
Вещь - это ответ на потребности человека. В данной вещи функциональный смысл играет не главную роль, так как вещь изготовлена для специфической сферы деятельности. Но, несомненно, часы выполняют свою первоначальную функцию, измеряют время. Существует очень много интересных фактов, касающихся часов. Это и не удивительно: часы появились очень давно и прошли долгий путь эволюции, к оторый наверняка еще не закончился.
Например, очень интересен тот факт, что в игорных заведениях, таких, например, как казино, часы никогда не устанавливаются. Можно, конечно, порассуждать на эту тему и предположить, что, быстрее всего, делается это для того, чтобы люди могли расслабиться, увлечься игрой и не торопиться домой, но песочные часы в казино ставят, именно как символ времени.
Конечно, песочные часы - это память, это история. Но сейчас они неактуальны: их не используют по назначению, а если и используют, то очень редко. Песочные часы в наше время можно, наверное, встретить либо в магазине сувениров, либо на выставках предметов старины, либо в коллекции какого-нибудь заядлого собирателя исторических ценностей. И это вполне понятно,  всему своё время.  Как можно говорить об актуальности песочных часов, когда сейчас есть очень точные наручные часы, когда наша наука дошла до того, что изобретены сверхточные атомные часы. Конечно, в своё время: в Средние века - актуальность песочных часов была неоспорима, так как они были намного удобнее в применении, чем, например, огневые часы. Но те времена давно прошли, песочные часы используются теперь, активно только в таком усовершенствованном и максимально приближенном к нынешней компьютеризированной и автоматизированной жизни варианте, как электронные песочные часы, но, может быть, их и применяют в старом варианте,  всё же где-нибудь, песочные часы используются в физиокабинетах поликлиник.
3. Знаковый смысл
Но все же,  песочные часы, я увидела на столе у своего руководителя, и они означали стабильность, постоянство, наполненные текучестью времени, означают - что было и что будет,  о том, что все изменяется, и есть первооснова, первоисток, к которым мы всегда возвращаемся. Наверное, не зря у достаточно состоятельных людей, зачастую можно встретить сувенирные песочные часы, инкрустированные драгоценными камнями и металлами, из дорогих пород дерева, с нанесением логотипов собственных банков, фирм, родовых гербов, и собственных имен.
4. Культурно-символический смысл
Песочные часы в первую очередь, являются символом времени, течением жизни,  пониманием того, сколько нам отмерено, прожито и осталось. На перстне  Соломона было начертано « Все проходит, пройдет и это». Простая лаконичная форма часов, лишний раз подтверждает тщетность, человеческого стремления излишне приукрашивать, казаться, усложнять свою жизнь. Песочные часы в таком аскетичном исполнении можно назвать символом  гармонии.
5. Аксиологический смысл
Из монографии Т.Ю. Быстровой  аксиологический смысл - духовно-ценностный смысл, который несет информацию о нравственно- этических нормах, представлениях о богатстве или чести, личных религиозных пристрастиях. Описываемые мной часы не несут данного смысла, так как именно этой вещи сложно нести аксиологических смысл  Приведу фразу из данной монографии, правда о механических часах, мои часы - это символ времени. «...Живой бег времени, замечаемый по движению стрелки, пусть по кругу, но вперед, связан с одними представлениями о жизни, перебор сухих цифр на табло - с другими, (текучесть песка, в колбах с третьими.( моя фраза). Ритм жизни в соответствии с природным, делает ненужным хронометраж. Закрытость часов делает ход времени привычным, заставляет забыть о нем. Знание ценностного смысла вещи, хотя бы интуитивное, способно повлиять на поведение человека в конкретной ситуации.»5. Культурно исторический смысл  
Основным элементом песочных часов являются песочные колбы. Именно изготовление данного элемента песочных часов считается основным этапом технологического процесса. Когда данный этап подходит к концу, можно с уверенность говорить о том, что очередные песочные часы вот-вот будут готовы к использованию. При изготовлении песочных колб широко использовался метод производства прозрачного стекла, а также способ разлития данного стекла в полые колбы, имеющие сферическую форму. После того, как песочные колбы готовы, их располагали таким образом, чтобы место их касания приобрело вид суженного горлышка. В это горлышко вставлялась специальная горизонтальная диафрагма, выполненная из металла. Диафрагма имела отверстие, которое создавалось с целью регулировать число и скорость песчинок, которые будут пересыпаться между колбами. Затем место стыка необходимо было укрепить плотной нитью и намазать смолой. Со временем ученые заметили, что точность песочных часов напрямую зависит от качества, и, следовательно, от технологии изготовления самого песка. Поэтому на протяжении всего исторического периода приходилось множество раз менять технологию его производства. Ученые сошлись во мнении, что колбы должны заполняться отожженным песком, который имел бы тонкозернистую структуру. Предполагалось, что такой песок должен был быть много раз просеян через тонкие сита и затем полностью высушен. После такой обработки песок приобретал красноватую окраску. Однако Вы спросите, откуда же тогда в колбах песочных часов появлялся сероватый песок и песок светлого цвета? Действительно, существовали не только красноватые пески. Так светлые пески, имеющие беловатый оттенок, происходили из жареной яичной скорлупы, которая предварительно была тонко помолота. Для изготовления сероватого песка, использовались цинковые и свинцовые пыли. За время от античности до современности технология производства песочных часов совершенствуется, однако в основе остаются принципы, выработанные еще в древности.
6. Актуальный смысл
Моды на песочные часы нет, и быть не может. Раз это первообраз, модифицировать их невозможно. Форма их  не может быть заменена, так изменится смысл, и знаковость. Песочные часы существуют в максимально приближенном к первообразу виде, и именно в этом виде они и имеют смысл.
Можно претендовать на изменение внешней огранки песочных часов, но не на внутренний смысл.   В наше время инкрустировать, в принципе, можно всё, что угодно, главное, чтобы у вас хватило на это средств и желания. Конечно, украшать алмазами часы начали очень давно, с тех самых пор, как появились песочные часы, то есть с начала пятнадцатого века. Украшали часы только богатые люди: представители знати - так как песочные часы были доступны многим, то вполне понятно желание людей, имеющих хороший достаток, выделятся на фоне других и в плане часов тоже. Точность хода алмазных песочных часов никаким образом не отличалась от показателей точности хода просто песочных часов, но разница с эстетической точки зрения очевидна. Сейчас, подобные алмазные песочные часы можно увидеть в коллекциях известных людей, во многих музеях мира, можно сказать, что мода на такие песочные часы есть, но скорее всего такие часы, представляют больше историческую ценность.
7. Вывод
В общем и целом первоначальное впечатление оказалось верным, но в процессе исследования оно дополнилось, скрытыми от поверхностного взгляда смыслами и вещь приобрела более яркий и индивидуальный характер
Песочные часы нельзя назвать просто прибором для измерения времени. Песочные часы - это настоящее историческое явление: возникнув ещё в древние времена у истоков цивилизации, они не перестают пользоваться популярностью и сейчас. Да, в наше время они, конечно, претерпели некоторые изменения, но эти модификации ничуть не изменили саму суть песочных часов: они в любом случае показывают, как течёт время. Песочные часы, по сути, являются находкой для писателя, так как именно через их образ можно передать многие явления.
Песочные часы показывают, как по крупицам исчезает отведённое нам на этом свете время и что рано или поздно упадёт последняя крупица и до того, как это произойдёт нужно успеть сделать всё в этой жизни, чтобы потом не о чем было сожалеть.
Во многих периодических изданиях и книгах обсуждаются на примере песочных часов женские фигуры. Фигуры очень немногих женщин: приблизительно 6 % - имеют фигуру песочных часов (например, Софи Лорен). Таким образом, песочные часы накрепко увековечили себя не только в повседневной жизни людей, но и в рукописях, которые, как известно, не горят.
Песочные часы показывают время. Как будто положили на весы. Все споры всех царей, дворцы и их гаремы. Все пройдет, пройдет и это! А песочные часы как были символом времени, так и останутся ими на долгие века.
Вопрос 7 ВИДЫ ДИЗАЙНА
Существо и содержание задач современного дизайна наиболее полно иллюстрируются теорией и практикой трех видов дизайнерской деятельности — графического дизайна, промышленного дизайна и дизайна среды. Каждый их них имеет свой спектр проблем и решений, свою цель и направление работы. Одно, «графическое», призвано «украсить» окружающую нас действительность, сделать ее ярче, выразительнее. Второе, «промышленное», стремится «оборудовать» ее, оснастить каждый жизненный процесс, каждый вид деятельности нужными для этого приборами и вещами. Третье — «средовое» — должно «устроить» мир, преобразовать его в предметно-пространственное целое, где было бы комфортно и удобно жить, работать, размышлять и развлекаться.
Разумеется, эти подробно рассмотренные в данном разделе сферы дизайна отнюдь не исчерпывают всей палитры дел профессии. Напомним, что из книги исключен весь круг вопросов, связанных с проектированием одежды и обуви, дизайн текстиля, фурнитуры и аксессуаров, готового платья, «высокой моды». Едва затронут так называемый арт-дизайн, по сути «отнимающий хлеб» у изобразительного искусства и скульптуры; только упомянуты дизайн в театре и кино, сценография — поскольку их задачи лишь частично совпадают с проблемами массового прикладного искусства. Почти не рассмотрены и те виды дизайна, которые либо еще не обрели достаточно авторитетного статуса, либо относятся сразу к нескольким сферам приложения творческого труда. Среди первых — экодизайн и футуродизайн, посвященные анализу частных аспектов сложнейшего переплетения факторов формирования дизайнерских изделий и объектов, среди вторых — ландшафтный дизайн, одновременно трактующий проблемы архитектуры, природоиспользования, ирригации, растениеводства, лесоведения и т.д.
Авторы сознательно пошли на подобные самоограничения. Дело в том, что многие приемы работы и творческие установки неосвещенных справочником видов дизайнерского проектирования часто схожи с теми, что показаны в настоящем разделе, который, таким образом, высвечивает главные для профессии сведения и концепции на конкретном материале только ведущих видов дизайна.
Все три «основных» вида современного дизайна исторически обусловлены, выступают своего рода наследниками предшествующих поколений художников и ремесленников. Графический дизайн вобрал труды и искания декораторов, каллиграфов, печатников; промышленный — продолжил дело прикладного искусства, создававшего вещи и устройства, нужные для труда и быта — от прялок до посуды; дизайн среды унаследовал и развил принадлежавшие зодчим проблемы формирования интерьеров, по-новому осмыслив задачи синтеза искусств и технических решений в пространствах любого типа.
Однако их собственные художественные и функциональные решения столь оригинальны, а совокупный вклад в становление современной культуры человечества, изменения его образа жизни и обстоятельств производственной деятельности столь значителен, что впору считать эти сферы дизайна своего рода символом сегодняшнего пути развития цивилизации.
ГРАФИЧЕСКИЙ ДИЗАЙН, как специфическая область творчества, представляет собой результат постепенного слияния двух направлений в художественной культуре. С одной стороны, популярного коммерческого искусства (афиши, реклама, газетные и журнальные иллюстрации), получившего развитие в конце XIX — первой половине XX века и открывшего новый изобразительный язык художника архитекторам и дизайнерам. С другой — современного изобразительного искусства, развивавшегося в Европе в первые три десятилетия XX века.Первоначально этот термин означал художественное расположение и монтаж на печатном листе текста с изображением в процессе создания зрительно-словесного ряда В настоящее время сфера деятельности графиков-дизайнеров существенно расширилась, включив компьютерную графику/ теле- и видеопрограммы, пространственно-конструктивные эксперименты и др.
Графический дизайн — интернациональное явление (одно из его современных названий «viscom» — «визуальный коммуникатор»), решающее такие комплексные задачи проектирования сложных структур, как выработка единых систем знаков, создание фирменных стилей, образа целых отраслей промышленности, обновление зрительно-информационного ряда учебников, создание визуальных комплексов для крупных мероприятий, выставок и тд. Многообразные проблемы массовой коммуникации требуют создания современных графических средств и могут быть разрешимы лишь в результате коллективного творчества многих специалистов. Поэтому совместно с дизайнером-графиком работают психологи, социологи, врачи, искусствоведы и др. специалисты, поскольку графический дизайн подразумевает оптимальную стратегию обработки информации в направленном толковании, превращение ее в визуальные сигналы, которые интерпретируются определенно и однозначно.
Деятельность дизайнера-графика включает сбор и анализ информации, определение проблемы и постановку цели, проектирование как создание общей дизайн-концепции, а после этого осуществляется разработка графического решения и гармоничной композиции. Поэтому в компетенцию специалиста входят знание и анализ рынка, потребителей, психологических возможностей восприятия и, безусловно, умение выбрать наиболее подходящее средство выразительности. Возникают проблемы понимания и усвоения новой информации, визуализации понятий, представлений, процессов, не существующих в зримой форме, которые решает активно развивающаяся так называемая «информационная графика».
Дизайнеров объединяет сегодня ориентация на визуализацию нашего окружения, познание его через зрительное восприятие. Как профессиональный идеал ими рассматривается «целостное оформление среды» через «качественную форму», способную активизировать эмоциональное освоение. С другой стороны, эта деятельность понимается как воспроизведение смыслов различного рода сообщений, событий, понятий, директив, ценностей и т.п. в визуальной форме. Эта функция реализации абстрактного мышления в наглядном виде особенно актуальна там, где научные знания необходимо сделать доступными широкой публике, а также в сфере делового мира.
В последнее время наблюдается процесс трансформации графического дизайна в дизайн визуальных коммуникаций. Вызван он, в первую очередь, появлением в общественной практике необычного для традиционного дизайна класса задач, необходимостью проектирования сложных объектов систем нового типа.
Визуальный текст составляет сердцевину таких систем, и его создание требует развития особой дизайнерской специальности. Осознанная установка на проектирование текста-сообщения и среды как визуального текста в качестве самостоятельного результата работы и есть визуальный дизайн, в том числе — графический. Причем визуальным текстом может быть не только надпись, символ, изображение, но и объект проектирования в целом (автомобиль, здание, интерьер, улица) при условии ориентации потребителя на его визуально-текстовое восприятие.
Новое визуальное мышление существенно влияет на многие виды искусства. Культура переживает своеобразный «визуальный Ренессанс», происходит принципиальный активный сдвиг в ментальности, вызванный визуальной насыщенностью среды конца XX — начала XXI века. Зрительное восприятие современного человека обладает особой дифференцированностью, изощренностью, многоплановостью. В связи с этим наглядность, доходчивость, универсальность визуально-графического языка должны более компактно передавать информацию и ускорять процесс ее восприятия.
Кино и телевидение увеличивают объем зрительного познания. Сейчас человек получает информации, «упакованной» в картины и зрительные образы, не меньше, чем через печатный «буквенный» текст.
Изобретение фотографии, развитие кинематографа, а затем экспансия телевидения и видео пробудили массовый интерес к визуальным формам выражения, общения и восприятия. Значение визуальной ориентации, наглядности необычайно возросло. Достижения в области кибернетики, математической логики, структурной лингвистики также наложили отпечаток на характер и способы современного мышления. Наряду с понятиями «материя», «энергия» появился новый круг явлений, связанных с понятием «информация», позволяющих понять ее специфику, собственно информационную природу распределения смысловых связей.
Проектирование материально пространственной среды как визуального текста способствует углублению ценностного отношения к ней. Поскольку дизайн позволяет менять визуальный облик мира, для дизайнера важно, помимо выявления «визуальной установки», распоряжаться также и «визуальными ценностями». Именно в этом смысле дизайн принято понимать как процесс упорядочения картины мира, борьбы с визуальным хаосом.
Человек использует видимое, не всегда при этом опираясь на осознанную внутреннюю концепцию восприятия мира. Она формируется в особых условиях, которые еще мало изучены, а их исследование требует специального осмысления понятий «визуальная установка» и «текст». Этим и занимается графический дизайн, который исследует и проектирует среду для человека, обладающего визуальной установкой и способного поэтому воспринимать ее как особого рода текст. Именно это делает видимый объект — визуальную сторону мира — существенным для человека, значимым, имеющим для него смысл, преподносит человеку мир в виде своеобразного сообщения. Человек использует свои зрительные наблюдения в практических целях, но способен мысленно отделять определенные зрительные качества видимого от самого видимого. Эта способность к абстракции и есть визуальная установка, а вычленяемое ею содержание и есть визуальный текст.
Визуально-графическим текстом является любой объект, который воспринимается зрительно и понимается как знаковая система (этикетка, фирменный стиль, архитектурная полихромия, расписание движения поездов и др.).
Выделение визуального текста в качестве самостоятельного объекта проектирования непосредственно связано с прикладной графикой и графическим дизайном.
Всякая коммуникация (в том числе и визуальная) осуществляется посредством языка, вне которого и помимо которого единичное сообщение (текст) существовать не может. По отношению к множеству текстов язык является системой (кодом инвариантом), делающей возможным их создание, передачу и использование Профессиональные качества дизайнера определяются тем, насколько свободно, широко и тактично он владеет визуальным языком, соблюдает и развивает правила языкового «поведения»
Так возникают две практические задачи графического дизайна проектирование визуальных коммуникаций и проектирование самого визуального языка Именно способность «видеть» средства, умение мыслить ими и развивать их составляет суть профессионализма дизайна Этому способствует развитие исследований собственно визуального языка, а не только изучение отдельных средств или объектов графического дизайна
Профессиональным дизайнером-графиком считается тот, кто в каждом конкретном случае может подобрать ключ к решению исходной задачи визуальными средствами, т е трансформировать исходный смысл (идею, информацию, указание, предостережение, пожелание ) в визуальный текст Как известно, важнейшим принципом графического дизайна является разнообразие и неповторяемость графических решений Тем не менее многое свидетельствует об универсальности и системности языка Одному и тому же выражению могут соответствовать несколько содержаний, поэтому искусство художника состоит в значительной мере в том, чтобы заставить нас принять одну из многих возможных установок или, напротив, сделать общепринятую интерпретацию многозначной
Дизайнер-график воплощает свои представления о визуальной информации, визуальных объемах и структурах не только в таких традиционных формах, как книжная и газетно-журнальная графика, реклама, плакат, промышленная и телевизионная графика и др., но и в системах визуальных коммуникаций городской среды, архитектурных и инженерных объектов и их комплексов
Его деятельность все более распространяется на комплексное проектирование крупных предметно-пространственных объектов городской среды Размещение графических и трехмерных объектов в пространстве с целью их демонстрации — деятельность, родственная и архитектуре, и графике Носителем графики не всегда является лист бумаги Сложный, емкий, крупномасштабный объект (выставочный стенд, указатель) требует специального проектирования, и решение этой задачи предполагает участие дизайнера-графикаРазмытость внешних границ графического дизайна усложняет рассмотрение его типологии и часто полностью меняет привычные представления о графике как изобразительном искусстве Например, такие виды прикладной графики, как книжная и газетно-журнальная, с точки зрения дизайна являются не только объектами изобразительного искусства (создание иллюстраций или шрифта), но и объектами созидательной деятельности, включающей техническое редактирование, набор, верстку и пр.
Виды графического дизайна можно классифицировать в зависимости от объекта проектирования Например, во всех формах графического дизайна, использующих текст, значительную роль играет типографию, в основе которой — проектирование словесного текста средствами типографского набора Важным моментом здесь является размещение готовых форм (заголовков, слов, частей текста, заставок и пр.) как относительно друг друга, так и по отношению к носителю информации (газетная полоса, поле афиши и т.д.).
Такой вид графического дизайна, как промышленная графика, тесно связан с промышленным производством и его продукцией Главными объектами разработки являются товарные ифирменные знаки, этикетки, марки, упаковки и пр.
Графический дизайн широко распространен в сферах коммерции, коммуникаций, развлечений Например, рекламная графика плакаты и афиши, рекламные брошюры и объявления, листовки, буклеты, каталоги, календари, значки, наклейки и другие объекты проектирования, связанные с той или иной рекламной кампанией
Особую роль графический дизайн играет в создании фирменного стиля, основная цель которого — появление определенного и постоянного запоминающегося зрительного образа всего, что связано с предприятием, его деятельностью и продукцией Основные элементы фирменного стиля — логотип, шрифт, цветовая гамма, композиционные принципы — могут охватывать широкие сферы — начиная от стандартного минимума (фирменный бланк, конверт и визитная карточка) до графического оформления всей документации фирмы, ее рекламы, оформления транспортных средств, художественно-стилистическое решение интерьеров фирмы, моделей одежды сотрудников и прГрафический дизайн очень тесно взаимодействует с архитектурой и дизайном городской среды, и этот контакт проявляется по-разному Примером может служить такой вид графического дизайна, как архиграфика, которая включает в себя систему приемов и средств визуальной коммуникации суперграфики, визуальных знаков и символов [идеограмма, тонический знак, пиктограмма), графических элементов как интерьерного (витрины, выставки), так и открытого архитектурного пространстваНи одна проектная деятельность, а тем более архитектурная, не может обходиться без графической визуализации авторского замысла Основными видами архитектурной графики, которые отражают процесс проектирования, являются эскиз, чертеж и архитектурный рисунок, каждый из которых имеет свою изобразительную специфику и отвечает определенным требованиям Например, поиск архитектурной идеи осуществляется с помощью эскиза, а оформление архитектурного чертежа — с помощью архитектурного рисунка.
В последние годы широкое распространение получила машинная (компьютерная) графика — явление, отражающее совокупность приемов и действий, обуславливающих автоматизацию процессов подготовки, преобразования и воспроизведения графической (визуальной) информации с помощью ЭВМ Машинная графика активно используется во всех видах графического дизайна, в том числе телевизионной графике (телевизионные заставки, клипы, телереклама и пр.) Объектами разработки здесь являются графические элементы, используемые в кинематографе и на телевидении
В наше время графический дизайн практически переосмысливает суть, значение и формальные характеристики большинства художественных средств, которыми он давно и успешно пользуется
Второе рождение переживает сейчас графический знак (граф) при использовании его на упаковках, на стенах интерьеров, в городской среде Графическая трансформация объемно-пространственной реальности радикально обогатила визуальный язык дизайнера, позволила ему, оперируя трехмерной структурой материального окружения, создавать адресованные потребителю графические тексты
Возрастает пространственный потенциал цветографики, что позволяет по-новому решать средовые задачи графического дизайна, расширяет выразительные возможности традиционной черно-белой графики
Цвет всегда был одним из важнейших носителей культуры, причем каждая цивилизация имеет свою систему цветовых символов Поэтому использование цвета как средства формообразования в графическом дизайне станет тем эффективнее, чем теснее оно будет связано с историко-культурной подосновой
Отношение к цвету имеет солидный культурно-исторический базис, сформировавшийся на основе цветовой символики и договоренности между людьми о значении цветов, что позволяет говорить о цветовом языке как своего рода системе Этот язык возник до появления языка вербального и отличается от последнего большей подвижностью семантических значений, о чем говорит, например, сложнейшая символика красного цвета
Знаки цветового языка — это сам по себе цвет, сочетание нескольких цветов (полихромия), изменение одного или нескольких цветов, цветовая среда Они выражают отношение людей к их окружению, способность цвета влиять на утилитарную и эстетическую организацию этого окружения Так, общий колорит среды дает представление об оригинальности локальной цветовой культуры, степени ее развития, подверженности влиянию других культур и тд.
Развитие в дизайне средовой проблематики позволяет сегодня ввести понятие цветового текста Если рассматривать в качестве информационного сообщения полихромию какого-либо отдельного объекта дизайна, то цветовая среда, включающая его, будет внетекстовой. Если же рассматривать как текст цветовую среду, то полихромия отдельного объекта может рассматриваться как знак, а полихромия среды комплекса объектов как некая последовательность знаков, как цветовое высказывание в рамках текста
Развитие цветовой культуры включает совершенствование приемов цветовой гармонизации среды Возникают теории цветовой гармонии, которые позволяют обеспечить гармонизацию на основе научного знания цветовых систем, что очень важно для специалистов, занятых задачами формирования среды Чтобы справиться с их решением недостаточно полагаться лишь на интуицию и художественный вкус, надо понять социально-пространственную специфику среды и, опираясь на цветовую культуру и знания о цвете как пространственном феномене, найти качественно новые возможности ее цветовой гармонизации
Создание принципиально новых цветовых систем, нацеленных на гармонизацию материально-пространственной среды, включающей множество разнородных составляющих, во многом обязано цветовой систематизации, которую разработал французский колорист М Альбер-Ванель Он предложил «планетарную» цветовую систему, которая кардинально отличается от «классических» систем других исследователей В ее структуре оттенки цвета рассматриваются как имеющие сходство и обозначаются общей точкой, в отличие, например, от системы Манселла, в которой каждой точке цветового тела соответствует определенный цвет, зафиксированный цифровыми показателями В «планетарной» системе один и тот же цвет может находиться в разных местах цветового пространства, и в этом смысле можно говорить о Вселенной, потенциально вмещающей множество планет, отличающихся каким-либо особым качеством В известном смысле «планетарная» система является моделью реального цветового окружения
Система учитывает прозрачность и отражение цветов, существующих в реальном мире и игнорируемых классическими цветовыми системами, в которых свет мыслится лишь белым В этой системе подразумевается, что свет может меняться по интенсивности и окраске, и в зависимости от этого цветовые совокупности будут тяготеть к различным качествам
Излишне говорить здесь и о гармонизации цветовых совокупностей Цветовая гармония как бы априори уже заложена в «планетарной» цветовой системе различные совокупности демонстрируют различные способы гармонизации множеств цветов, основанные на контрасте, нюансе, общем валере и др «Планетарная» система способствует реальному возведению цвета в ранг средств коммуникации, позволяет осуществить реалистический подход к цветовой гармонизации материально-пространственного окружения
Следующим важнейшим достижением современного графического языка является полихромия, которая стала сегодня особым средством средового формообразования, т к формы, имеющие один и тот же геометрический вид, но различную полихромию, воспринимаются различными
Самостоятельность полихромии по отношению к геометрическому виду и пластике объемно-пространственной формы позволяет визуально развивать в ней такие качества, как «пространственность» и «динамику», позволяет решать различные формально-композиционные задачи В создании динамичного и пространственно-сложного цветового окружения графический дизайн использует природные цветовые мотивы, культурные традиции, причем социальные процессы, в частности, перемены цветовых предпочтений, открывают пути нового образного осмысления бытующих цветовых ценностей Цветной геометрический рисунок, наложенный на сложную пластику архитектурного произведения, — явление достаточно известное в культуре. Новое развитие этот принцип получил в начале XX века, когда в живописи, прикладном и оформительском искусстве, архитектуре цвет зазвучал особой темой, не всегда параллельно с формой, а как бы пересекаясь с ней, отдаляясь от нее, внося диссонанс и в конце концов объединяясь, давая начало новой визуальной идее. В этом плане особым способом обогащения окружающих нас средовых структур является суперграфика (этот термин ввел в обиход американский архит. Ч. Мур). Основной признак суперграфики — активность взаимодействия цветографики со структурно-морфологической основой формы, не зрительное разрушение формы, а создание на ее основе новой композиционно-художественной целостности. Поэтому суперграфика способна вступать в конфликт с отдельными элементами целого. При этом визуальное разрушение отдельного объекта оправдано художественным преобразованием и осмыслением объекта более емкого — массива материально-пространственного окружения, что убедительно проиллюстрировано искусством русского модерна. В 1970-е годы широкий спектр возможностей суперграфики как метода конструирования визуального пространства был использован во многих массовых новостройках в городах России.
Суперграфика обязана своим выходом в пространство различным творческим направлениям в живописи, дизайне, архитектуре. С одной стороны, это жестко геометрическая тенденция — группа «Де Стиль», К. Малевич, Б. Таут, Я. Чернихов, с другой — живописная, зародившаяся у пуантилистов и подхваченная футуристами, а затем А. Гауди, В. Кандинским, П. Клее, Г. Арпом. Она легко реализовалась в дизайне и архитектуре, что объясняется ее неизобразительностью и способностью пространственного структурирования на основе модульности, присущей этим сферам творчества.
Все сказанное подтверждает, что графический дизайн в наше время представляет собой весьма развитую и чрезвычайно насыщенную смысловыми оттенками область художественной жизни общества. Более того, наводит на мысль о самостоятельной ценности этого стремительно выделяющегося из общего мира эстетической деятельности практически нового вида искусства. С другой стороны, графический дизайн, как особая форма эстетического мышления, чрезвычайно активно влияет на другие виды дизайна, вливаясь таким образом в пеструю интегральную картину современного, синтетического по существу, мироощущения.
ПРОМЫШЛЕННЫЙ ДИЗАЙН — сфера проектной деятельности, занятая художественным проектированием элементов предметного наполнения среды обитания человека, создаваемых методами индустриального производства. Его можно рассматривать как исключительное явление в проектной культуре, положившее начало всей области проектной деятельности, получившей в XX веке название «дизайн».
В ряду разнообразных видов дизайнерской деятельности — архитектурного (средового), промышленного, графического дизайна — два первых имеют особое значение: их объекты постоянно окружают нас, встречаясь практически в любых ситуациях нашей жизни. Более того, будучи смежными сферами проектной культуры, они теснейшим образом связаны между собой. Промышленный дизайн как самостоятельная проектная дисциплина зарождался в недрах архитектуры; люди, стоявшие у его истоков — У. Моррис, К. Дрессер, Г. Мутезиус, П. Беренс, — имели архитектурное образование и начинали свою практику как архитекторы.
При этом связь архитектуры и дизайна нельзя назвать односторонней. Так, в 1910—1920 годах эстетика машин оказала значительное воздействие на архитектуру модернизма; точно также стилистика «хай-тека» 1970—1990 годов привносит в архитектуру образ промышленных технологий конца XX века. Благодаря этому именно архитектуре и промышленному дизайну принадлежит решающая роль в формировании окружающей нас предметно-пространственной среды. Причем считается, что архитектура решает в большей степени пространственные задачи, а промышленный дизайн занят нашим предметным окружением. Это верно, но только отчасти.
Основным отличием промышленного дизайна от других областей проектного творчества считается его ориентация на массовое промышленное производство. Надо признать, что при соответствии этого определения истине в большинстве случаев провести четкую границу между промышленным дизайном и смежными областями практически невозможно. Действительно, объекты архитектуры, как правило, уникальны и привязаны к конкретному месту. Однако как быть тогда с объектами типового проектирования, с домами индустриального строительства, мобильными архитектурными объектами? Примерно то же можно сказать и про дизайн визуальных коммуникаций: знак, выполненный в виде светового короба или табло, — несомненно изделие промышленного дизайна; он же, будучи нанесен на поверхность какого-либо сооружения, — уже объект дизайна графического.
С другой стороны, нет полной ясности и с объектами, функционально относящимися к промышленному дизайну. Так, работы дизайнеров «новой волны» (студий «Мемфис» или «Алхимия»), формально соответствующие всем его определениям (несомненно функциональны, производятся индустриальными методами), явно тяготеют к арт-дизайну.
Традиционное отличие промышленного дизайна — его нацеленность на рынок. Впрочем, и ее нельзя считать характерной только для этой области дизайна. В некоторой степени это присуще и другим его видам. Да и у объектов промышленного дизайна это проявляется по-разному: более явно — у транспортных средств, бытового оборудования, менее — у производственного.
Очевидно, что полноценным критерием выделения промышленного дизайна в качестве самостоятельного течения в общем потоке проектной культуры следует считать не единичные признаки, а их комплекс. И важнейшим среди них надо признать тип связи продукции промдизайна с бытовыми и производственными потребностями человека это прежде всего разного рода искусственно созданное оборудование жизни, инструментарий для реализации ее процессов, вещи, предметы, машины, механизмы, приборы как бы стоящие между человеком и прилежащей пространственной средой Разумеется в отдельных случаях комбинации этих вещей и машин могут сами стать своего рода средовым пространством, но это отнюдь не отменяет глобальной роли произведений промышленного дизайна как утилитарно необходимого посредника между человеком и окружающими его структурами
Подобному тому как материальное производство существовало задолго до развития промышленности, предпосылки художественного конструирования как проектного метода возникают столетиями раньше промышленного дизайна В этом смысле промышленный дизайн можно рассматривать как прямое продолжение единой линии развития материальной культуры человечества Несмотря на сравнительно небольшие объемы выпуска продукции, поколениями ремесленников был накоплен большой опыт, весьма ценный для дизайна вообще и промышленного — в частности В различных категориях изделий выявлялась связь между назначением предмета и его формой, материалом, технологией изготовления и его декоративными свойствами Многообразие культур мировой цивилизации обусловило различные пути эволюции ремесел Так, традиционные японские изделия — посуда, бумажные светильники или столярные инструменты — отличаются высочайшей функциональностью и высокохудожественным решением при отказе от обычной для этой эпохи орнаментации Подобный же «дизайнерский» подход к формообразованию бытовых предметов и орудий труда отличает изделия общин религиозной секты шейкеров в Северной Америке, деревянные и металлические изделия российских ремесленников — кухонную утварь, инструменты, сани и тд
Новые технологии обработки материалов в конце XVIII—XIX веке позволили резко увеличить объем производимой продукции Однако ее внешний вид почти не изменился Часть повторяла форму ремесленных изделий, большинство же выпускалось вообще без учета эстетических требований Появилось огромное количество совершенно новых изделий фотоаппаратура, средства связи, паровой транспорт, разнообразные станки При всей новизне функций их форма, как правило, сводилась к воспроизведению традиционных, привычных глазу тогдашнего обывателя контуров и линий, с обилием малофункционального декора К середине прошлого века, когда производственные отношения машинной эры сложились окончательно, господствующим стилем стала эклектика, поскольку новые материалы и конструкции еще не были эстетически осмыслены
Естественно, несоответствие формы вещи ее функции и технологии производства не могло сохраняться долго помимо чисто эстетических проблем оно отрицательно влияло на сбыт Попытки же добиваться «ремесленного» качества изделий индустриальными методами приводили к усложнению и удорожанию производства Это положение уже в середине прошлого века стало объектом критики Так, Дж Рескин — художник, теоретик изящных искусств и архитектуры — провозгласил тезис о неразрывности красоты предмета и его функции Однако он не сумел оценить перспективы, открывающиеся перед художником в промышленном производстве, и до конца дней своих оставался убежденным противником машинных технологий, видя пути выхода из тупика в формообразовании только в возрождении традиций ремесла
Осуществить идеи Дж Рескина пытался его ученик У Моррис, возглавивший движение «Артс энд Крафтс» Высокие декоративные свойства продукции организованных Моррисом мастерских создавались не стихийно (как это было у изделий народных промыслов), а после глубокого творческого анализа Моррисом были фактически заложены основы дизайнерского подхода к формообразованию изделий, однако внедрению их в промышленное производство мешала его антипатия к последнему Соединение творческих принципов Морриса с возможностями индустриальных технологий было осуществлено следующим поколением художников
Начало XX столетия — время становления новых художественных стилей, при этом новая эстетика не ограничилась сферой «чистых искусств» — живописи, скульптуры, графики В поисках новых сфер творчества художники обратились к промышленным объектам, в свою очередь промышленники осознали реальную пользу от участия художника в процессе создания продукции Это привело к возникновению в 1907 году в Германии — одной из наиболее развитых индустриальных держав — объединения «Дойче Веркбунд», ставившего целью реорганизацию ремесленного производства на промышленной основе, создание «идеальных образцов» для промышленного производства Провозглашенные создателем и теоретиком «Веркбунда» Г Мутезиусом принципы «эстетического функционализма» можно рассматривать как декларацию основ промышленного дизайна
Творческие принципы «Веркбунда» нашли материальное воплощение в ряде образцов, изготовленных в ограниченном количестве для выставок, а также в творчестве архитекторов-практиков, в первую очередь Анри вон дер Вельде, В Гро-пиуса, Б Таута и П Беренса Последнему принадлежит разработка формы электрических светильников, электрической посуды, вентиляторов фирмы АЭГ — видов продукции, не имевших до тех пор визуального осмысления Новизна объектов обусловила подход к их формообразованию, создававшемуся практически без оглядки на какие-либо прототипы При этом формальные приемы Беренса были аналогичны для различных изделий, что делало продукцию концерна легко узнаваемой
Нетрадиционность принципов проектирования изделий промышленного дизайна потребовала собственных форм организации проектного дела и специальных теоретических и экспериментальных исследований, объединения его мастеров.
в школы и исследовательские коллективы Один из них — созданная в 1919 году первая в мире школа промышленного искусства и архитектуры — «Баухауз»
Образцы изделий, разработанные в «Баухаузе» еще в 20-е годы XX века, — кресла М Брейера и Мис ван дер Роэ, керамическая посуда В Гропиуса, — производятся до сих пор, причем пользуются большой популярностью, продолжается выпуск мебели, созданной по проектам Ле Корбюзье или другого крупнейшего архитектора XX века — Алвара Аалто Успех, выпавший на долю этих изделий, основывается не только на их современности (даже спустя 80 с лишним лет), не только на их эстетических качествах, но и на высокой технологичности их изготовления, на соответствии их человеку — те на их эргономических характеристиках Так, Ле Корбюзье впервые использовал при разработке своей мебели макеты человеческой фигуры — «эргономы» Причем интересы титанов архитектуры XX века не ограничивались дизайном интерьеров и оборудования — они проектировали также транспортные средства Некоторые из них, более реалистичные, даже выпускались серийно
Идеи «промышленного искусства», созвучные провозглашенным «Баухаузом», стали основой деятельности еще одной школы 20-х годов прошлого века — отечественного ВХУТЕМАСа (позже — ВХУТЕИНа) У этой школы они сочетались с энтузиазмом строителей «нового общества», «новой культуры» Здесь работала факультеты дерево- и металлообработки, преподавали такие мастера, как А Родченко, В Татлин, для формирования перспективных учебных программ были созданы научно-производственные лаборатории
Сопоставление ВХУТЕМАСа и «Баухауза» неслучайно как признанные лидеры художественной мысли 1920-х годов, они находились в постоянном контакте Однако в начале 30-х годов их творческие доктрины по ряду причин оказались невостребованными «Баухауз» был закрыт в 1930 году, ВХУТЕИН тогда же реорганизовали, сохранив лишь архитектурную специализацию Но за сравнительно короткий срок своей деятельности ВХУТЕМАС/ВХУТЕИН заложил основы развития отечественного промышленного дизайна, который сумел создать ряд замечательных произведений — таких, как «аэропоезд» С Вальднера, железнодорожные вагоны и троллейбусы мастерской АХБ, автомобили Ю Долматовского, В Бродского, В Самойлова и тд
Но в целом образцы европейского дизайна первой половины XX века представляли собой результат либо «побочной деятельности» архитекторов, либо счастливого совпадения интересов промышленника и художника Лишь некоторые из них разрабатывали изделия для производства на принадлежавших им же предприятиях Например, автомобильные стилисты Э Бугатти и М Биркигт сами владели заводами, выпускавшими разработанные ими машины
В это время в США масштабы производства, состояние рынка заставили промышленников обратить на дизайн более пристальное внимание Экономический кризис 1929—1930 годов потребовал поиска новых путей улучшения сбыта продукции, и промышленный дизайн оказался одним из средств решения коммерческих проблем Легко заметить разницу между «рыночно» понятыми задачами дизайна и провозглашенным «Веркбундом» «эстетическим функционализмом» Лучшему сбыту продукции служит так называемый «коммерческий дизайн» — стайлинг,нацеленный, в основном, на внешнее оформление предмета или, по выражению Дж Нельсона, на «иллюзию перемен за неимением возможности создать подлинные перемены»
Конечно, чистое оформительство промышленного изделия — это крайность, противоположная чисто функциональному формообразованию, между этими полюсами находится бесконечное число промежуточных позиций Так, творчество одного из самых известных коммерческих дизайнеров Америки — Р Лоуи — имело диапазон от простой стилистической обработки несложных бытовых или торговых объектов до не имевшей аналогов разработки интерьеров орбитальной станции «Скайлэб»
Возможно, избыточный прагматизм коммерческого дизайна, с одной стороны, и бурное развитие техники — с другой — стимулировали развитие и такой разновидности промышленного дизайна, как дизайн утопический или, как он называется в наши дни, футуродизайн, который пытался представить среду обитания ближайшего будущего — транспорт, архитектуру, предметное наполнение — на основе тогдашних представлений об аэродинамике, материалах и технологииРеальный эффект этого оказался несколько неожиданным в моду вошла «аэродинамическая» стремительность Динамичный образ придавался даже предметам, по сути своей тяготеющим к статичности радиоприемникам, тостерам, сифонам, пылесосам и т п С функциональным дизайном это уже не имело ничего общего, зато продавалось хорошо Констатируя это факт, крупнейший историк промышленного дизайна Эдвард Люси-Смит делает вывод, что развитие коммерческого дизайна в Америке 30-х годов XX века дало теории дизайна даже больше, чем деятельность «Баухауза» американский дизайн вышел, наконец, за рамки чисто бытовой сферы, одновременно дав ценнейший опыт взаимосвязи с маркетингом
Годы Второй мировой войны не могли не сказаться на развитии промышленного дизайна Выпуск бытовых изделий резко снизился, но военное производство сообщило мощный импульс совершенствованию технологий, что сразу проявилось по окончании войны Экономическая ситуация в мире изменилась коренным образом, и пути развития дизайна в Старом и Новом Свете разошлись еще сильнее
Экономический бум в США способствовал укреплению позиций коммерческого дизайна Это наглядно демонстрирует эволюция формы американских автомобилей Если довоенная история американского автодизайна отмечена такими достижениями, как гениальные по простоте «Форды» моделей «Т» и «А» или эстетически изысканные «Дюзенберги», «Обурны» и «Корды» Гордона Миллера Бьюрига, то после войны с подачи шеф-стилиста корпорации «Дженерал Моторс» X. Эрла легковые автомобили начали почти буквально воспроизводить визуальные характеристики реактивной авиации того времени: машины ощетинились «плавниками», «дюзами», «воздухозаборниками» и прочими абсолютно не свойственными им декоративными элементами, иногда откровенно в ущерб функции.
Европейский дизайн послевоенного периода продолжал, в основном, заложенные «Баухаузом» традиции функционализма. Особую роль в развитии дизайна тех лет играла Ульмская школа дизайна (1953—1968), ставшая одним из основных центров разработки теоретических основ современного промышленного искусства.
К сер. 60-х годов в Европе накопился солидный опыт как в теории, так и в практике промышленного дизайна. Этот опыт послужил хорошей базой для экспериментов в футуродизайне, прогнозирующем развитие новых типов изделий для завтрашнего образа жизни, и в авангардном дизайне, ищущем новые формы уже существующих изделий. Признанными лидерами последнего направления стали итальянские дизайнеры (что можно объяснить традиционно высоким уровнем развития ремесел в Италии), постоянно сочетающие экспериментальное творчество с работой над практическими заказами. Благодаря их деятельности итальянский дизайн стал одним из первых примеров национальной школы дизайна. Позже появились и другие школы ярко выраженного национального (или регионального) подхода к промышленному искусству, например дизайн скандинавский, в основе которого лежит творчество А. Аалто.
При всех различиях национальных школ промышленный дизайн развивался преимущественно в функциональном русле; при этом объективные требования к изделиям формулировались все более четко по мере их совершенствования. В результате этого процесса многие изделия — в рамках типологических групп — постепенно были унифицированы по форме. Бытовые радио- и электроприборы к концу 1960-х годов более или менее повторяли формообразование немецкого «Браун-стиля», легковые автомобили — эталоны мастеров туринской школы и т.д.
Многообразие приемов вульгарно понятого функционализма вызвало болезненную реакцию общества. Становилось очевидно, что проблема формирования среды обитания не ограничивается решением чисто функциональных задач, и новое поколение проектировщиков сконцентрировало усилия на поисках «свободного» образного языка дизайна. Символом новой эпохи — постмодернизма — стало отсутствие каких-либо стилевых ограничений, наличие в образных характеристиках произведений дизайна элемента игры и даже эпатажа, повышенное внимание к средовому контексту (не только композиционному, но и социальному). Дизайн 70—80-х годов XX века отказался от былого намерения преобразовать мир, сосредоточившись на максимальном удовлетворении любых потребностей конкретных людей.
Эти концепции нашли отражение поначалу в футуристических экспериментах, а затем и в практической деятельности таких групп, как «Мемфис», расширяющей визуальный язык промышленных изделий путем заимствования архитектурных форм, использования нетрадиционных для дизайна материалов (натурального камня, керамики) в сочетании с современными металлами и пластиком.
При всей размытости границ различных областей дизайнерской деятельности основной сферой промышленного дизайна было и остается художественное проектирование объектов массового промышленного производства, из которых можно выделить следующие основные категории:
• бытовые предметы (посуда, радио-, электрооборудование и т.д.);
• объемные элементы оборудования интерьера (мебель и крупногабаритное оборудование);
• технологическое или производственное оборудование (станки и другие элементы оборудования производственнойсреды);
• транспортные средства;
• инженерные устройства и сооружения;
• визуальные коммуникации;
• уникальные объекты промышленного изготовления.
Многообразие этих объектов обуславливает неодинаковость стоящих перед дизайнером творческих задач, что в свою очередь диктует различную специфику его профессиональной деятельности. Так, художественное проектирование изделий массового потребления тесно связано с такими понятиями, как мода, образ жизни; на первый план выходят вопросы сбыта продукции; дизайн таких объектов часто приобретает ярко выраженный коммерческий характер, сводится к внешнему оформлению предмета.
В отличие от товаров массового потребления при художественном проектировании объектов промышленного назначения — станков, специального оборудования, сельскохозяйственных орудий и т.п. — доминируют требования технической целесообразности: эргономика, технологичность производства, производительность, экономичность, экологическая безопасность и т.д. заслоняют вопросы образа и стиля. Тем не менее игнорировать их невозможно, поскольку формируемая с участием этих объектов производственная среда должна оставаться комфортной для находящихся в ней людей, в том числе и в визуальном отношении. Кроме того, рыночная конкуренция между производителями подобных объектов ставит перед проектирующими их дизайнерами проблему фирменного стиля продукции.
Казалось бы еще в меньшей степени связано с решением проблем визуального образа художественное проектирование уникальных объектов, экстерьер которых вообще не рассчитан на зрительное восприятия (космическая техника, подводные аппараты и т.д.), функционирование которых протекает во враждебной человеку внешней среде. Но хотя их внешность определяется почти исключительно требованиями технической целесообразности, она, как правило, служит прообразом современных, художественно выстроенных форм и не может решаться без участия дизайнера.
Таким образом, специфика дизайнерского проектирования весьма тесно определяется характером создаваемых объектов. Однако в рамках современного промышленного дизайна можно вычленить также сферы, отличающиеся нацеленностью на отдельные группы потребителей или на локальные рынки со специфическими требованиями к изделиям. Например, дизайн, рассчитанный на особенности жизненного уклада региональных и этнических групп. Так, японский дизайн, заявивший о себе в начале 70-х годов XX века, одновременно с подражанием американскому коммерческому дизайну экспериментировал с формообразованием объектов, связанных с традиционным японским образом жизни. Этот опыт позволил уже в начале 80-х годов найти характерный только для японских производителей образ продукции, рассчитанной и на внешние рынки.
Совершенно новый подход отличает дизайнерские разработки, предназначенные для отсталых и развивающихся стран. Их отличительной чертой является повышенное внимание к простоте технологии, применение доступных материалов, возможности использования изделия малоподготовленными потребителями. Определенной спецификой обладает художественное проектирование объектов, адресованных различным возрастным группам, лицам с ограниченной дееспособностью и т.д. Подобное внимание промышленного дизайна к решению задач конкретных категорий людей можно считать одной из его наиболее характерных современных особенностей.
В наши дни промышленный дизайн переживает весьма непростой период. Его коммерциализация, ориентация на преходящую моду, попытки угодить любым вкусам потребителя размывают те принципы художественного рационализма, что стали фундаментом его становления и развития. С другой стороны, постоянное усложнение реалий современной жизни, ее насыщение все новыми технологиями способствуют возникновению невиданных ранее, но объективно необходимых дизайнерских форм и течений.
Обострившиеся во' второй половине XX века экологические проблемы ставят новые задачи и перед промышленным дизайном, что привело к появлению так называемого экодизайна. По-новому видит свои цели футуродизайн, не столько создающий образцы для последующего внедрения в производство, сколько осмысливающий изменения в технологии и в потребностях общества и намечающий перспективные пути развития дизайна.
Так, насыщение среды электроникой, внедрение компьютеров во все сферы жизни привели еще в конце 1960-х годов к появлению концептуальных разработок таких архитектурно-дизайнерских групп, как «Аркигрем» (Великобритания) или «Химмельблау» (Австрия), выглядевших в то время как упражнение для ума с элементами игры и мистификации. Причем если «Аркигрем» действительно проигрывал сценарии (хотя и парадоксальные) развития среды обитания, то группа «Химмельблау» пошла по пути не формирования среды, а ее имитации, подмены реальной среды иллюзорной (вначале аудиовизуальными, а затем и психотропными средствами). Сегодня эти, казавшиеся чем-то достаточно отдаленным, проблемы встали перед специалистами во всей своей остроте.
Цивилизация, двигаясь вперед «слишком быстро», очередной раз стоит на распутье, и ответственность дизайнеров за выбор дальнейшего пути ее развития весьма высока. Разумеется, некоторые черты промышленного дизайна ближайшего будущего вырисовываются уже сегодня. Так, можно прогнозировать «прямое» уменьшение исторически сложившегося разрыва интересов проектировщика и потребителя, что подразумевает значительно большее участие последнего в процессе не только эксплуатации изделия, но и его создания. Вне сомнения, возрастет роль экологического подхода к дизайну, основанного не только на использовании «чистых» материалов и технологий, но и на поиске новых форм организации бытовых и производственных процессов. Следует ожидать и существенного расширения арт-дизайна, который будет захватывать и те области жизненного обеспечения, что пока считаются исключительной прерогативой «рациональных» промышленных форм.
Впрочем, прогноз в любом случае остается только прогнозом; конкретные же пути развития проектной культуры и промышленного дизайна в том числе может показать лишь время.
ДИЗАЙН СРЕДЫ, едва получив статус самостоятельного вида проектного творчества в середине прошлого века, сразу стал претендовать на особую роль в этой области культуры.
Дело в том, что его ключевое понятие — среда — образует смысловое ядро всех объединившихся под знаменем дизайна видов искусства «нечистого», т.е. связанного с двойным содержанием его произведений — художественным и практическим. Обозначая термином «среда» совокупность всех компонентов и характеристик материально-пространственных и эмоционально-художественных условий существования человечества, мы включаем сюда, естественно, и самого человека. А значит, и свойственные ему феномены и нормы культуры — от их общечеловеческих слагаемых до проявлений личной культуры поведения и трудовой деятельности.
Всеобъемлющий, глобальный во всех смыслах характер категории «среда» определил многие изменения в содержании современного искусствоведения, поставив, например, вопрос об иерархии разных видов проектной деятельности, их сущностных взаимосвязях и между собой, и с традиционными видами художественного творчества.
Сегодня все, что помимо образного начала имеет еще и прикладной характер, — посуда, мебель, ткани, книги, вывески, вплоть до архитектуры — считается дизайном: промышленным, графическим, архитектурным и т.д. Но для человека разные «конкретные дизайны» отнюдь не равнозначны: помимо обязательных для жизни «пользы, прочности и красоты» он ищет от общения с дизайном нечто более высокое — гармонию взаимодействия с окружающей действительностью, согласованность мироощущений.
Некогда эту сверхзадачу, с известными оговорками, брала на себя архитектура. Она или непосредственно, через эскизы зодчего, или опосредованно, через узаконенные традициями формы оборудования и архитектурного декора, диктовала свою художественную волю мастерам прикладного искусства. Облик неисчислимого множества привязанных к архитектуре вещей приобретал единство образа или стиля, выражавшего идеи времени, а зрительная согласованность всех слагаемых пространств способствовала реализации индивидуальных эмоциональных ожиданий. Мир материального окружения «потребителя» гармонировал с его духовными, эстетическими установками.
Но архитектура как сфера проектирования оперирует главным образом пространственными ощущениями, возникающими при восприятии объемов, поверхностей и находящихся между ними «пустот», где осуществляются те или иные жизненные процессы. Сегодня, когда стремительно меняются цели и возможности формирования пространственных впечатлений, зодчие едва успевают справиться только с относительно узким набором своих профессиональных проблем, практически не имея сил для художественного осмысления остальных компонентов проектируемого пространства. Эти задачи целиком отошли к «внеархитектурному» проектированию вещей и процессов.
Появился новый тип проектной деятельности — дизайн среды, интегрирующий в единую функционально-художественную целостность достижения дизайнеров других специальностей, проектирующих оборудование, предметное оснащение, систему декоративно-графических решений и, в том числе, пространственную ситуацию. Кроме того именно среда, в конечном счете, является ареной работ по синтезу искусств. Становится понятно, почему дизайн среды имеет все права на роль завершающего звена общей системы работ по художественному проектированию.
«Замещение» определенной доли архитектурного творчества дизайном среды происходило постепенно. Рубеж XIX— XX веков был посвящен комплексному формированию ряда «массовых интерьеров» того времени — жилых квартир, кафе, магазинов, контор, обусловленному становлением в обществе «массового заказчика» — среднего класса. Прикладное искусство откликнулось на это широким выпуском серийной мебели, посуды. Сформировался стиль «Ар Нуво», давший миру образцы искусства, отличного от предшественников эстетическими ориентирами и средствами выразительности. Ч. Макинтош в Англии создает серию знаменитых «чайных комнат» — своего рода простонародных кафе; в Австрии работают О. Вагнер и другие мастера «Старой венской школы», в России — строит и украшает многочисленные особняки и офисы Ф. Шехтель. Отличительной чертой всех этих работ является абсолютное стилевое единство архитектурной основы и вещного наполнения, но пока что созданное целиком, от конструкций до чашек, одним автором.
Тогда же появились и полностью унифицированные, выполненные «на потоке» мобильные средовые объекты: купе пароходов и поездов, салоны автомобилей. Они делались по одному образцу, но настолько качественно, что вызывали невольное уважение к возможностям художественного конструирования форм среды для массового производства.
Следующим шагом в распространении средового искусства стало творчество архитекторов 1920—1940-х годов, сохранивших непреложность принципов единства пространства и предметного мира среды, но резко сменивших стилистику своих произведений. Отказавшись от многодельности, кустарности ручного труда в строительном производстве, «архитектурные бунтари» того времени — В. Гропиус, Ле Корбюзье, М. ван дер Роэ, Эль Лисицкий, В. Татлин — обратили обнаженность, лаконизм новых конструкций и материалов в эстетический принцип. Другим стал не только внешний вид их зданий и интерьеров — появилось новое чувство масштаба и масштабности в среде, новое понимание тектоники целого и детали. Но главное — интерьеры новых зданий заполнялись вещами не штучного, «заказного», а массового, «анонимного» изготовления, и их высокое качество сделало комфорт средовых ощущений общедоступным.
Вместе с тем суховатый рационализм средовых объектов той поры, в целом вполне заслуженно завоевавший мировой рынок, несмотря на свою неоспоримую элегантность не всегда принимался публикой.
Общество ждало от среды не только современного и разумного, но и — разного. И архитекторы-дизайнеры 1960-х — «поздний» Ф.Л. Райт, молодые Р. Вентури, Ф. Гери — охотно откликнулись на этот запрос, мало заботясь о соответствии своей творческой продукции чистоте теоретических лозунгов «пионеров» средового дизайна. Тем более, что реально сооруженные средовые модели раннего периода были слишком «архитектурны».
Так во второй половине XX века (когда промышленный дизайн уже давно осознал себя самостоятельной ветвью искусства) настал черед «зрелого» средового дизайна. Огромный опыт реального проектирования начал кристаллизоваться в теорию. И первые же исследования показали, что дело не только в первичности синтеза пространства и предметного наполнения (т.е. в средствах проектирования и способах их творческой интерпретации), но и в целях работы. Дизайн среды оказался много универсальнее, гибче архитектуры, так как включил в орбиту художественного осмысления любые формы нашего окружения — от самых, казалось бы, непрестижных до вообще «внеархитектурных», например праздники и природные комплексы. Шире оказались и эстетические цели средового дизайна: достижение художественного образа стало далеко не главной заботой проектировщиков, понявших, что удобства, эргономические, экологические задачи, общие эмоциональные ощущения ничуть не менее значимы для человека. Формирующаяся теория средового дизайна, начатая работами Т. Мальдонадо, Л. Кана, А. Пулоса, А. Иконникова, получала постоянное подкрепление в бесчисленных экспериментах проектной практики, искавшей «в натуре» приметы и образы современного стиля среды.
Началось все с футурологического бума 70-х годов прошлого века, когда десятки архитекторов и художников бросились угадывать и прогнозировать черты будущего образа жизни и адекватные ему формы среды. Движущиеся города и жилые ячейки «Аркигрема», компьютерная визуализация ирреальности группы «Хаусруккер», фантастические конструкции и материалы, шокирующие публику подробности нравов будущего, воплощенные большей частью только в чертежах и макетах, оставили глубокий след в сознании всех проектировщиков. Большую роль в становлении новых образов среды сыграли проводившиеся в те же годы престижные конкурсы: «Жилище», «Визиона» и др. Авторитет и смелость победителей этих конкурсов — В. Понтона, Дж. Коломбо и других авторов концептуальных конструкций и структур среды — пробили широкую брешь в конформистских установках многих «реальных» архитекторов-дизайнеров. Причем большинство «лабораторных» исследований, содержащих, при всей их экстравагантности, и рациональные черты, очень быстро внедрялось в практику, которая таким образом приобрела совершенно не свойственный прошлым эпохам «пестрый», стилистически противоречивый облик.
Сегодня в нашем окружении свободно сосуществуют и суховатый, прагматичный модернизм первой половины XX века, и вычурный постмодерн 1970-х, и новейшие течения региональных школ дизайна, и хай-тек, все чаще претендующий на роль главного художественного течения нашего времени, и рекламные трюкачества группы «СIТЕ», и ироничные контрасты X. Холляйна и связанной с ним «Новой венской школы», и экологические по духу и облику, «выросшие из природы» работы Э. Амбаза. Противореча друг другу, они вместе активно взаимодействуют, «расшатывая» некогда схожие эстетические установки и предпочтения внешне единого человечества и вырабатывая его новые идеалы.
Для теории дизайна этот процесс очень поучителен: свидетельствуя о безграничных возможностях индивидуального средового творчества, втягивающего в орбиту художественного освоения любые факты и явления жизнеустройства, он показывает также, что фундаментальные принципы формирования даже самых разных по облику и назначению средовых объектов и систем едины.
Анализ феномена «среда» как специфической категории проектирования показывает, что ее содержание и свойства определяются взаимодействием пяти как бы порождающих друг друга, но разнокачественных структур.
Изначальным, очевидно, является функциональное содержание средового объекта, те утилитарно-практические нужды, что обусловили его возникновение, и те эмоционально-художественные ожидания, которые соответствуют (должны соответствовать) реализации «заказанных» форм деятельности. Причем, как правило, даже в схожих случаях жизнь диктует набор будущих потребностей отнюдь не однозначно — могут разниться и их качество, и количество, и их сочетания.
Понятая таким образом функция среды приводит к становлению двух других относительно самостоятельных подсистем: объемно-пространственной базы (места, где реализуется потребность) и технологических условий (устройств) для ее реализации. Они, разумеется, связаны некоторыми общими параметрами (например, размеры и сочетания помещений повторяют габариты и последовательность технологических линий), но допускают вариантность ответов и в пределах каждой из структур, и в их совместной организации.
Обе структуры, как любое явление материально-физического мира, обладают специфическим чувственным воздействием, прежде всего — визуальной организацией (сочетания форм, цвета, света и тени, конфигурации, размеров и т.д.). И эта подсистема также имеет много вариантов: все ее слагаемые допускают массу модификаций, которые затем складываются в единственную для данного проекта комбинацию, попадающую к потребителю.
Так в пределах объекта, существующего как целое, возникает последняя и еще более непредсказуемая в своих проявлениях подсистема — восприятие среды человеком. Который, как известно, видит все в зависимости от своих личных способностей, настроения, уровня образования, от воспитавших его культурных традиций. Да и происходит восприятие среды по разным, внешне не связанным, хотя и взаимодействующим каналам — утилитарно-практическим, фиксирующим состояние комфорта или неудовлетворенности, и визуально-чувственным. Последние усугубляют те или иные эмоциональные ощущения, апеллируют к культурно-историческим, идейно-образным ассоциациям, т.е. формируют отношение потребителя к среде, оценивая ее. А значит, подсказывая, если нужно, разные переделки, коррекции средового состояния, в том числе за счет деформации любой из «базовых» подсистем.
То обстоятельство, что все пять структур могут осуществляться во множестве вариантов, обеспечивает автору-проектировщику широчайшую свободу выбора окончательного решения, даже если в конкретной ситуации отдельные подсистемы будут реализованы неполностью или неоптимально. Это скажется на «суммарном» качестве среды, но не нарушит законов ее строения и восприятия: все пять структур «работают» совместно и воздействуют на зрителя (потребителя) одновременно, как фактически существующее и одномоментно воспринимаемое единство.
Эти законы определяют главное свойство, главную характеристику среды — целостность. Но так как в восприятии и оценке средового объекта задействованы все пять подсистем, каждая из которых связана с потребителем по-своему, то следующей отличительной чертой среды является ее комплексность, многофакторность, сложность и строения, и способа воздействия на человека. Отсюда третье свойство средовых систем — динамичность, понимаемая как диалектика взаимодействия постоянно и по-своему изменяющегося состояния разных подсистем среды.
Изложенная последовательность упоминания структурных слагаемых среды довольно условна. В проекте становление целого может зависеть от трансформации любого звена в приведенной цепочке, и тогда вся лестница проектных приоритетов перестраивается. Например, при реабилитации среды ее исторически обусловленные визуальные ценности оказываются важнее существующей функции, заставляя дизайнера «подбирать» новое назначение, лучше соответствующее сохраняемой в неприкосновенности оболочке; в проектах праздничной среды архитектурно-пространственная структура улицы отступает на второй план по сравнению с задачами ее декоративного убранства и т.д.
Другими словами, изначально сущностное качество среды — целостность — позволяет при проектировании делать любую из подсистем главной, определяющей особенности проработки остальных, ей в данном случае подчиненных.
Неотделимо от феномена среды и представление о композиции. Это понятие самым тесным образом связано с сутью дизайнерской деятельности, так как проектной разработке поддаются, вместе или порознь, все пять структур, образующих среду. А значит, всем им присуще композиционное начало: способность к целенаправленному соподчинению частей и целого, которое превращает целое из случайного набора слагаемых в нечто, организованное «по законам красоты». Иначе говоря, композиция составляет генеральный смысл процесса проектирования, является инструментом формирования среды не только как разумного ответа на прагматические запросы, но и как произведения, несущего столь необходимый людям заряд эстетического содержания.
Причем, что очень важно, оценка эстетического качества средового объекта воспринимается нами как общая, интегральная оценка усилий дизайнера. Потому что ни разум, ни чувства человека не приемлют разрушающего целостность среды противопоставления красоты и пользы, требуя их совместного, непротиворечивого выражения в облике средового объекта или системы.
Понимание содержательной конструкции феномена «среда» позволяет приступить к более приземленному, прикладному рассмотрению его строения, объясняющему особенности работы дизайнера над реальными средовыми заданиями. Надо только помнить, что в разных конкретных случаях одно и то же слагаемое, один и тот же компонент среды может рассматриваться и как реально существующий объект (предмет, явление), и как условие, фактор, причина трансформации средовой системы, и как конечное образование (продукт, ощущение), оценивающее ее качество или состояние.
Все слагаемые среды можно условно поделить на три группы, отвечающие, соответственно, на вопросы: из чего она состоит, для чего возникла и из-за чего приобрела именно такой, а не какой-либо другой, вид.
Первая группа — материально-физические объекты и явления — складывается из элементов и процессов, поддающихся измерению и подсчету; в нее входят: а) пространственная основа среды; б) природные (ландшафтные) компоненты; в) микроклиматические условия; г) предметное наполнение среды; д) инженерное оборудование; е) функционально-технологическое оборудование; ж) «нестабильное», эпизодическое или подвижное заполнение пространственной основы (в т.ч. люди).Четкой границы между составляющими этой группы нет: оборудование кинозала (занавес, кресла) есть часть его предметного наполнения, «малые формы» городской среды (клумбы, вазы) перекликаются с элементами ландшафтной архитектуры и т.д., но их разделение по «семействам» помогает проектировщику полнее представить задачи и возможности формирования его будущих произведений. Вместе с тем тяготение тех или иных «семейств» к двум главным формам реализации среды — пространственной основе и ее заполнению — очевидно.
Вторая группа — факторы формирования среды, в том числе:
а) «прямое» и «косвенное» предназначение, т.е. непосредственная утилитарно-практическая функция объекта и технологические особенности оснащения функционального процесса; б) динамический потенциал среды, ее способность к развитию, совершенствованию, изменению функции или образа; в) «социальный заказ», обуславливающий значимость, необходимость и эмоциональные качества среды; г) показатели эффективности функционирования среды, требования к ее качеству; д) художественная завершенность, гармоничность, выразительность и образность средового решения.Третья группа — условия и обстоятельства процессов проектирования, становления, существования и трансформации средовых объектов. К ним относятся:
а) обстоятельства, которые образуют специфическое для дизайна среды понятие — «контекст», суммирующее параметры и черты окружения объекта проектирования: фактические предпосылки и условия (например, градостроительная ситуация); культурно-бытовая, психологическая подоснова проектирования и функционирования среды, национальные традиции и предпочтения; индивидуальные и коллективные закономерности восприятия среды; б) «субъективные» обстоятельства: профессиональный уровень и творческий потенциал проектировщика, уровень развития теории и практики дизайнерского проектирования, культурная и социальная подготовленность общества и его рядовых граждан к дизайнерским новациям и личному участию в формировании новых видов среды и пр.
Выстроенная выше система «реальных» и «условных» слагаемых проектирования хорошо знакома профессионалам, в каждой своей работе контролирующим, все ли факторы и условия они учли. Примечательно другое: новая проектная культура предполагает в произведениях дизайна равноправие прагматического (общественно необходимого) и эстетического (субъективного, личного) начал, а в некоторых случаях — и приоритет последнего.
И в этом — суть идеологии средового дизайна, отрицающего существование незыблемых, раз и навсегда заданных иерархических зависимостей между «объективными» и «субъективными» компонентами работы: их значимость определяется конкретикой задания и обстоятельствами его реализации. Иными словами, в дизайне среды одинаково недопустимы как догматизм, так и произвол в соотношении «личного» и «общественного», «красоты» и «пользы». Там, где в творчестве архитектора-дизайнера нет их органичного соединения, возможны самые неожиданные конфликты проекта и реальности.
Например, неприятие, отторжение среды потребителем из-за ее непривычности, «авангардности» или дегуманизация среды, подавляющей человека излишней рациональностью, заорганизованностью, техницизмом.
Определить порядок приоритетов в системе проектных действий архитектору-дизайнеру помогает особый раздел теории проектирования — типология видов и форм среды. Она описывает свойства средовых объектов и систем, сравнивая их между собой по наиболее существенным признакам строения и функционирования.
В большинстве случаев эти признаки закодированы уже в самом названии средового объекта, которое подразумевает наглядность, узнаваемость типа. Например, «улица», «стадион», «квартира» моментально ассоциируются с определенным зрительным образом, иллюстрирующим, соответственно, линейную организацию элементов среды магистрали или переулка, центрическое построение структур, образующих спорткомплекс, и т.д. А уже потом начинается процесс уточнения — через детали объекта — разновидностей типа.
Однако для реального мира нет и не может быть абсолютной, неоспоримой типологической системы его описания. Одна и та же сумма явлений и фактов может быть организована в самые различные типологические ряды в зависимости от того, что станет критерием их классификации. К счастью, «проектная» обусловленность любых типологических комбинаций среды позволяет ограничить круг главных, наиболее действенных критериев.
Архитектор-дизайнер видит среду как некое единство осуществляемой в ее пределах деятельности с материально-физической конструкцией из вещей и пространств, образующих «рабочее поле» среды. Поэтому при составлении типологических классификаций среды первичными следует считать функционально-пространственные особенности тех видов и форм деятельности, что послужили причиной ее проектирования. Тогда прочие обстоятельства и условия формирования среды будут только уточнять, развивать типологические схемы, построенные на этой базе. Но и в этом случае проявляются два, казалось бы, несопоставимых типа оценок: по пространственному охвату и по технологической или социальной направленности, т.е. по назначению.
Первый тип оценок создает масштабно-пространственную шкалу типологических форм среды, которая начинается с фрагмента помещения (рабочая зона), затем следуют интерьер (комната), система интерьеров (квартира), отдельный средовой объект — дом, двор, магистраль и, наконец, средовая система — район, парк, может быть, город. Потому что очень крупные единицы пространства уже теряют специфику среды, т.е. ситуации, эмоционально и зрительно связанной с потребителем.
Второй тип оценок опирается на давно знакомую проектировщикам «типологию назначений». Здесь функция понимается преимущественно как технология определенного вида деятельности, а пространственные параметры среды диктуются соответствующими технологическими требованиями. Так различаются: среда производственная, общественных зданий, жилая и т.д.
Но если в первом случае фактическим критерием смены качества от объекта к объекту в типологическом ряду выступает измеримый в принципе параметр — физическая величина (размер) «пространственного тела» среды, то во втором все гораздо сложнее. Здесь мера отсчета — социального плана, комплексная, она характеризует активность роли потребителя (данного слоя общества, группы людей, отдельного человека) в средовом процессе, степень соединения коллективного и индивидуального в его действиях и т.д. Понятно, что прямое измерение такого критерия какими-то единицами невозможно, но «мощность» его всегда ощущается и потребителем, и проектировщиком.
Для целей практических оба вида оценок объединяют в общую таблицу — типологическую матрицу, где по вертикали рассматривают масштабные характеристики сравниваемых объектов, а по горизонтали — их назначение. И тогда попавший в определенную ячейку таблицы средовой объект становится эталоном, типом данного вида среды, обладающим конкретными показателями строения, характером использования и т.д., которые будут служить проектировщику ориентирами при работе с аналогичными заданиями.
Размер и назначение отнюдь не исчерпывают набор ведущих критериев типологической систематизации в средовом проектировании. Среда, как произведение «пространственного искусства», обязательно вызывает у зрителя эмоциональную реакцию — на масштаб, динамичность конструкции, ее логику, завершенность и т.д. С этих позиций весьма существенна грань между средой так называемых открытых пространств (улиц, дворов, парков, площадей), где роль «верхнего» ограждения пространственного объема выполняет небосвод, и средой пространств закрытых (комнат, залов, цехов и других помещений) — всего того, что охватывается понятием интерьер. Эти формы среды противостоят друг другу принципиально, целой гаммой условий и факторов проектирования. Они неодинаково воспринимаются зрителем, по-разному связаны с природой (от абсолютного включения до полной изоляции), отличаются не просто назначением, но и ролью функции в формообразовании объекта. Так, в «просто» интерьерах особенности средовой деятельности почти однозначно определяют их объемно-пространственную основу, что ведет к бесчисленности ее архетипов (театральный зал, ресторан, кинотеатр, магазин, жилая комната и т.д.). Тогда как в «городских интерьерах» функция предельно укрупнена и «встраивается» в устоявшийся минимум базовых форм (улица, площадь и пр.), вариации которых связаны не со сменой функции (улица — всегда коммуникация), а с ее конкретизацией (напряженность пешеходно-транспортных потоков, их связь с «берегами» и т.п.).Возможны и другие «базовые» классификационные системы, например та, что различает средовые объекты по степени их приближения к идеалу проектирования — художественному образу. Ведь далеко не все произведения дизайнерского творчества достигают этой вершины: одним суждено остаться просто красивыми, другие уже будут «узнаваться в толпе», третьи станут символом «рода» или «семейства» и лишь единицы запомнятся глубиной и неповторимостью идейного, общественного содержания. Кроме того, виды среды можно анализировать по степени завершенности (формирующиеся — стабильно существующие), по ведущим геометрическим признакам (линейные, локальные, расчлененные системы), по отношению к природному окружению (полностью искусственная среда — природные ландшафтные комплексы) и т.д., т.е. по тем критериям, которые отражают существенные для архитектора-дизайнера стороны проектного творчества.Иными словами, типологические матрицы могут формироваться совершенно разными «парами» критериев. Но одним из них почти всегда будет либо размер, либо назначение средового объекта, остальные дополняют, уточняют укрупненные сведения о среде, зафиксированные ими. И каждый такой вариант будет сообщать проектировщику о новых и новых нюансах его профессии, выдвигая свои требования к квалификации, опыту проектировщика, профессиональным навыкам, даже к типу его творческой личности.
Таким образом, любая типологическая классификация средовых объектов выполняет сразу несколько важных дел: она описывает их строение или состояние, определяет перечень задач их проектирования, иллюстрируя возможные варианты решения, а главное — подсказывает специфику профессиональной подготовленности дизайнера, нужного для работы с данным типом среды.
Но как бы ни различались между собой те или иные виды и формы среды, сам по себе процесс их проектирования в принципе подчиняется одним и тем же закономерностям, строится в определенной последовательности, фазы которой обладают специфической технологией, целями и содержанием творчества.
Во-первых, архитектор-дизайнер очень большое значение придает начальным стадиям — предпроектному анализу, формулируя именно здесь не только задачи проекта, но и пути их решения. Разрабатывая дизайн-концепции и дизайн-программы, которые еще не являются собственно проектом, он ищет основу для неожиданных, непривычных сопоставлений утилитарного и эстетического, предопределяет варианты функционально-технологических новаций, формирующих нетривиальные формы среды.
Во-вторых, работая со средой, проектировщик должен больше внимания уделять собственно проектному анализу — осознанию, прогнозированию житейских и художественных последствий от реализации своих предложений и их соответствующей корректировке во время рутинной проектной работы даже на завершающих ее стадиях.
Эффективности подобного подхода способствует представление о фундаментальных законах формирования художественной конструкции средового объекта. Известно, что в работе художника всегда взаимодействуют два направления творческого поиска: композиция, создание структурных связей между компонентами целого, и гармонизация, согласование свойств этих компонентов. Упорядочивая как бы случайные элементы зрительного ряда своего произведения; художник одновременно «возводит» опору, каркас художественного решения, провозглашая свою цель — будущий образ, и гармонизирует, совершенствует эту основу, дополняя ее выразительными деталями, смягчая нежелательные контрасты, собирая в ансамбль разнородные впечатления, оттенки цвета, пропорции и т.д.
При этом в пределах единого (для зрителя) процесса формирования облика среды профессионал различает три как бы накладывающиеся друг на друга подсистемы, каждая со своей сферой творческих устремлений:
• построение объемно-пространственной структуры среды в целом; эта подсистема ищет те комбинациифункционально необходимых пространств и их оснащения, которые вызовут у зрителя ощущение тесноты или простора,замкнутости или свободы, движения или покоя, т.е. закладывает эмоциональный фундамент будущего художественногообраза, формируя «первичное» единство художественного и практического, пока — с некоторым перевесом утилитарногоначала, давшего толчок проектированию;• сознательное внесение в объемно-пространственную основу композиционной структуры, которая распределяетмежду элементами среды роли доминант или акцентов художественного целого, дорабатывает, корректирует обликфункционально возникших объемов и пространств с позиций эстетических; здесь художественные интересы преобладают,проектировщик видит зрительные формы, образующие среду, прежде всего как элементы композиции, по возможностиотвлекаясь от их функциональной основы;• закрепление облика средового объекта в целостной декоративно-художественной системе индивидуальных зрительных образов (мотивов, тем), которая развивает, обогащает впечатления от «базового» композиционногокаркаса за счет «украшения», пластической и декоративной проработки поверхностей его объемов и пространств,уточнения формы, размеров, цвета и количества элементов предметного наполнения. Именно здесь на первый планвыходит проблема гармонизации всех ощущений, вызванных средой, и не только зрительных. В ходе этих работ уточняются характер и эффективность эксплуатации среды, повышаются, насколько возможно, условия комфорта и т.д.
Понятие о трех сторонах эстетической конструкции архитектурно-дизайнерского произведения — его объемно-пространственной, композиционной и декоративно-художественной структурах — в дизайне среды имеет особое значение — система элементов предметного наполнения может образовать в среде собственную композиционную структуру, вступив с объемно-пространственной основой в любые «особые» отношения — тесного союза, контраста, даже полного отрицания, если станет главной композиционно-художественной темой целого.Обзор особенностей формирования среды был бы неполон без упоминания об адаптации среды, участии потребителя в ее функционально-эстетическом освоении. Этот процесс — неотъемлемая черта становления и эксплуатации именно средовых объектов, и он по-особому связан с проблемами их проектирования. Ибо архитектор-дизайнер должен закладывать в композиционно-образную конструкцию среды своего рода резервы, позволяющие потребителю трансформировать ее без ущерба для общего эстетического эффекта.
Дизайн среды пока еще не выработал собственной, признанной профессионалами и обществом надежной теоретической базы. Он ищет, экспериментирует, постоянно приспосабливаясь к стремительно меняющей свое содержание и формы современности. Это движение, заметно ускорившееся во второй половине XX века, одинаково зависит и от материально-физических перемен в образе жизни человека, и от изменений в его мировоззрении. Поэтому к дизайну среды далеко не всегда применимы те мерки и законы, что тысячелетиями связывали проектное дело с его объектами — произведениями архитектуры, декоративного и прикладного искусства
Подвижность, неустойчивость представлений о дизайне среды определяется, среди прочих причин, факторами, присущими ему органически:
• средовые объекты и структуры можно условно представить как некий процесс, поскольку они обладают определенным сроком жизни с хорошо различимыми периодами становления, развития и деградации. Другими словами, средовыесистемы, так или иначе появившись на свет, начинают жить как бы самостоятельно, по собственным законам, зависящимуже не от воли их создателя, а от сотворчества строителей, потребителей, зрителей. Которое, в свою очередь, тожепостоянно и непредсказуемо развивается. Часто — вне всякой связи с динамикой самой средовой системы;
• подвижно даже профессиональное самоосознание особенностей архитектурно-дизайнерского творчества, котороеопределяется не только изменениями ценностных ориентации в обществе, столь ощутимых в наше время, но и динамикойтехнической и научной вооруженности проектного дела.Но главное — в наши дни принципиально меняется общая направленность феномена «проектирование», не столько трансформирующего хорошо знакомые жизненные процессы и ситуации, сколько меняющего сами основы этих явлений на базе новых технологий и общественных установок. Результат — невиданные ранее типы и формы среды — от сверхскоростных транспортных систем до Диснейлендов, от гигантских планировочных образований, где традиционные приемы дизайна малоэффективны (они могут складываться с одинаковой вероятностью по совершенно разным схемам развития), до полностью техногенных, изолированных от окружения космических устройств. Активно преобразуя эстетические идеалы и традиции прошлого, они синтезируют в произведениях архитектурно-дизайнерского искусства новые модели и концепции мироустройства.
Ориентация на оригинальность, на художественно-прагматическое открытие, как правило, связана с сознательным нарушением канонов проектирования, типовых приемов компоновки слагаемых среды Тем более, что в искусстве, как известно, один и тот же эффект можно получить разными способами, и подлинный художник не преминет воспользоваться непроторенным путем.
Поэтому современная теория дизайна среды выглядит не как незыблемый свод убедительных объяснений или прагматических правил, а как развивающийся процесс, увлекательное исследование условий грамотного отношения к окружающей нас и непрерывно меняющейся действительности.
Развитие мировой культуры тысячелетиям шло с преобладанием процессов дезинтеграции, расчленения единого потока на самостоятельные «частные» ценности и течения. Так некогда цельное представление о месте обитания как о пространстве, определенным образом приспособленном для жизни, постепенно разделилось на архитектуру, дизайн, прикладные и изобразительные виды искусства. Процесс разобщения, рафинирования источников формирования среды сегодня достиг предела, воплотившись в концепциях «самовыражения» творческой личности, абсолютизирующих непроизвольные, подсознательные мотивы творчества.
В то же время именно наш век породил мощные обратные движения — от разобщенности к обретению целостности. И осуществляются интеграционные процессы на базе неизвестных ранее технологий, невиданных достижений научно-технической мысли. Одно из направлений и факторов этого процесса — дизайн среды, по-новому высвечивающий многие явления культуры. Например, динамику содержания понятия «произведение искусства».
Сегодня появление произведения искусства во многих областях творчества как бы не зависит от мастерства, понимаемого как преодоление сопротивления материала, трудности построения композиции и т.д. Техника, умение становятся все незаметнее, заменяются другими способами воздействия на зрителя (наращивание массы, имитация движения, инсталляция и пр.).
Но при этом сумма отдельных, как бы примитивных фрагментов целого по воле художника складывается в непрерывность, преобразующую почти не несущие информации элементы в содержательную последовательность — произведение искусства нашего времени. Роль связующего часто играют технические приемы — серийность, монтаж, экспозиционный жест, пришедшие из других видов творчества, и сопровождается это абсолютно нерегламентированным смешением жанров, стилей, синтезом самых разноречивых форм.
Нечто сходное происходит и со средой. Нас окружают не произведения зодчества, ландшафтного или прикладного искусства, а предметно-пространственная целостность, где наложение впечатлений от собранных вместе вещей, ограждений, приборов, устройств более ценно, более важно, чем художественная самобытность каждого слагаемого. Иными словами, целью средового архитектурно-дизайнерского проектирования сегодня является не рождение «профессионального» предметно-пространственного шедевра, а создание условий для сотворчества всех, кто собственным участием в жизни среды формирует ее художественные свойства
Синтез на новом уровне мировосприятия всех компонентов нашего окружения, который подразумевает и новые глубины знания о путях постижения тайн искусства, и новые технологии формирования создаваемой нами «второй природы», и ее экологическое единство с естественной природной основой и, наконец, пробуждение в каждом человеке творческого отношения к действительности — таков философский смысл феномена «средовой дизайн»Этот смысл еще не раскрыт в должной мере — дизайн среды ищет свою специфику, средства, приемы, вырабатывает свою методологию, осознавая отличия от архитектуры и других искусств, одновременно закрепляя свои связи с ними Но его движение к художественному синтезу всех слагаемых человеческого окружения, происходящего ради каждого отдельного человека, необратимо, ибо совпадает с общими тенденциями развития человеческого общества — и в этом его сила.
МЕТОДЫ И ОСОБЕННОСТИ СОВРЕМЕННОГО ДИЗАЙНЕРСКОГО ПРОЕКТИРОВАНИЯ
Дизайн — одна из форм проектной деятельности, и понять основы его методики и проблематику тенденций развития можно только если построить его модель именно с этих позиций. Иначе говоря, проследить генезис проектного сознания как базу заложенных в дизайне творческих возможностей производства и воспроизводства профессии.
Одно из ведущих положений современных представлений о будущем цивилизации состоит в том, что человеческое сознание не может и не должно мириться с расколотостью жизни на производственную и гуманитарную деятельность и искусство. Оно стремится к изначальному единству целесообразного и осмысленного бытия в красоте, определенному когда-то как «техне». Это в полной мере относится и к дизайну, который призван восстановить целостность разрушающегося процессами узкой специализации мира, т е осознает целостность культуры и ее структурной полноты в качестве имманентного (внутренне присущего) идеала.
Дизайн — это профессиональный поиск нового образа мира и разработка его концепции на основе эстетической рефлексии дизайнера. Только человеку присуща способность моделировать социально-культурный мир как единство объективной реальности и субъективно переживаемых человеком ценностей В этом, по существу, и состоит смысл и метод дизайна Проблематизирующее проектирование каждый раз возвращает мир или какой-либо его фрагмент в такое состояние, когда он еще как бы не сотворен, а лишь должен быть создан. Но являя в художественно-эстетическом замысле образ его истинной формы дизайн всякий раз приносит в жертву свою свободу, переходя в предметную деятельность, реализующую замысел. Так в историческом развитии проектной культуры в целом осуществляется сверхзадача проектного творчества художественное мышление стремится стать действенным, а практическая деятельность ищет пути приобщения к красоте. Дизайн и есть тот путь проектной культуры, на котором сходятся эти два стремления И именно дизайнер обязан позаботиться о развитии некой способности опосредованного чувствования, с помощью которого человек воспринимает как часть собственной жизни все, о чем прежде мог лишь абстрактно мыслить. Как и по каким каналам эта рефлексия осуществляется? Какова эволюция методики дизайна в конкретной действительности?
Принципиальной основой соответствующих построений является сама суть дизайнерской деятельности, с одной стороны, это комплекс специфических знаний и умений, которые надо выявить и осознать как метод, подлежащий закреплению и воспроизводству; с другой — это мировоззрение, ядро которого (единство восприятия художественного и прагматического) неизменно, а форма постоянно эволюционирует, приспосабливаясь к новому в жизни человеческого общества и, что не менее важно, к переменам, назревающим внутри профессии.
МЕТОДИКА В ДИЗАЙНЕ — одна из самых сложных и противоречивых проблем его теории, а многочисленные попытки осмыслить методы дизайнерского творчества с позиций «чистой» теории или онтологии не имели успеха. И не могут иметь, поскольку неизвестна и даже загадочна сама технология творчества. Однако рассматривая объект дизайна, сам дизайн и проектную культуру, а не ее фрагменты, можно структурировать дизайнерскую деятельность. А каждый профессионал волен работать внутри этих структур или выходить за их пределы.
В истории человечества проектный тип деятельности всегда противостоял каноническому, т.е ремесленному воспроизводству по культурным образцам. Канон играл роль проекта, хотя и не был им — как раз потому, что был строго определенным, фиксированным, абсолютным, как бы раз и навсегда заданным Каноны эволюционировали, но это был процесс не изменения, а углубления и закрепления определенной нормы. С ростом массового промышленного производства каноническая система распалась и из нее выделились функции проектирования (обновления) и нормирования (типизации), ставшие между собой в отношения скрытой оппозиции, которая обнаружила себя первоначально в виде критики, с помощью которой определялось отношение к норме, исторически сложившимся формам бытия.
Наряду с критикой деятельности проектного типа чрезвычайно важны предпроектные исследования, в задачу которых входит обобщение сведений, необходимых для формирования проектной концепции. Но ни эти исследования, ни ценностные ориентации не способны сами по себе воссоздавать мир в его конкретном материальном воплощении — это задача собственно проектирования. Проектная критика, предпроектные исследования и собственно проектирование в их совокупности и взаимосвязях образуют систему проектного типа воспроизводства предметного мира.
Таким образом, дизайн-деятельность реализуется практическими средствами проектирования, одна часть которых находится и изобретается профессионалом в процессе работы, а другую составляют методы научного анализа и классификации, идущие от базовых для проектирования дисциплин — физиологии, социальной психологии, эргономики и др. Инженерно-изобретательский потенциал цивилизации, новизна конструкций и материалов — третий важнейший фактор выбора средств формирования дизайнерской продукции. И, наконец, в этой работе участвует специфический арсенал профессиональных художественных средств: проектная графика, цвет и колорит, приемы и методы формальной композиции.
Однако технологии дизайна пока не могут считаться полностью «упорядоченными», потому что большинство направлений дизайнерской деятельности сравнительно молодо. Относительная «неорганизованность» дизайна объясняется и его принадлежностью к сфере искусств, которые наиболее результативны как раз при свободе творчества, а не в рамках его жесткой регламентации. Поэтому у каждого выдающегося художника были свои средства и методы, в общих чертах передаваемые ученикам, которые в свою очередь трудно и долго шли к собственным методическим вершинам. Иначе говоря, дизайн как бы должен оставаться в руках избранных, мастерство которых нельзя рассматривать как наследуемое общечеловеческое дело, а притязания на его развитие считать общечеловеческим правом.
И тем не менее обучать методическим основам дизайна можно и нужно, и тогда творческая деятельность в предметном мире займет свое место в ряду других видов общественной деятельности. Сознание творца — это масса разнообразных чувственных восприятий и ощущений. Методические рекомендации необходимы для их упорядочения, внесения ясности в представления о проектируемом объекте. Методы дизайнерской деятельности в широком понимании есть не определенные приемы изготовления чего-либо, а скорее средства психологического и общего развития всех сил и способностей человека. И не только на профессиональном, но и на общественном уровне.
Деятельность дизайнеров и их карьера невозможны без сопутствующего движения и предрасположенности визуально образованной публики. Взаимоотношения дизайнера с обществом — это процесс, в ходе которого дизайнеры устанавливают «опережающие» стандарты, а общество их перенимает, требуя от дизайнеров нового творческого скачка, удовлетворяющего новым амбициям потребителей. Правда, полноценность взаимодействия дизайнера и публики в нашем веке затруднила система общего образования, которая намеренно пожертвовала школой зрительной чувствительности ради развития инженерно-технического интеллекта, забыв, что гармоничное видение картины мира существует не только в кабинетах «изящных искусств». Потому что любое учебное предметное производство, связанное с использованием современных отделочных материалов, располагает базой, которую можно расширить и превратить в основу для плодотворного дизайн-проектирования, практичного и одновременно интеллектуального. Иначе говоря, целью разработок методики дизайн-процесса должно быть не столько воспитание талантливых профессионалов, сколько служение делу гуманизации, развитие взыскательности и вкуса в обществе, в какой бы форме это ни выражалось. И помощь в осознании того факта, что в культуре массового производства имеются собственные, пусть и отличные от традиционно-ремесленных, достоинства и символы. И тогда общество избавится наконец от ошибочной уверенности в том, что неподдающееся точному измерению можно без ущерба отбросить, и утвердится в признании за искусством возможности творить непредсказуемое.
Будучи внутренне свободным, творчество дизайнера внешне обусловлено целым рядом ограничений. С одной стороны, дизайнер, как деятель искусства, должен наращивать культурный потенциал общества, с другой — обязан следовать социально-экономическим, функциональным, технологическим и другим законам и требованиям, учитывая непременное многообразие целей для каждой проектной ситуации, причем целей зачастую противоречивых или даже взаимоисключающих друг друга.
Поэтому методика дизайна заимствована из самых разнообразных источников. Ее большая часть взята из различных видов искусств (архитектуры, скульптуры, декоративно-прикладного искусства, театра и кинематографа) и разных областей техники, экономики, социологии, прикладных наук (например, эргономики). Меньшая приобрела статус собственно дизайнерских технологий, выработанных опытом именно этой деятельности, что иллюстрирует история ее становления.
За рубежом первые методические пособия по дизайну появились в 1950-е годы. В них отражалась идеология дизайнерской практики тех времен с ее явно прагматической направленностью. Так, американский дизайнер Гарольд ван Дорен считал, что дизайнер разрабатывает такие изделия для производства, которые служат человеку лучше, чем существовавшие ранее, и возбуждают в потребителе желание обладать ими. Конечной целью при этом является, разумеется, их прибыльная продажа. Английский теоретик дизайна Ф. Эшфорд определял задачи дизайнера как создание изделий, которые находят сбыт и применение. Иных социальных или культурных требований дизайну не предъявлялось.
Соответственно ориентированы и практические рекомендации. Исходили они, в основном, от ведущих практиков дизайна того времени и состояли из набора полезных советов и наставлений, адресованных начинающим дизайнерам. А мерилом качества того времени была категория «хорошей формы» («гуте форме»), призванная сделать обращение с промышленным изделием простым и удобным и вместе с тем отвечающим потребительским вкусам.
Начинающему дизайнеру предлагалось прежде всего определить требования к проектируемой вещи, связанные с ее промышленным производством и сбытом. Он должен был представить себя на месте человека, взаимодействующего с этой вещью, чтобы выяснить ее функциональные особенности и, соответственно, круг требований к ней со стороны потребителя. Параллельно рекомендовалось осмыслить вещь и с позиций инженера, подбирающего из уже известного арсенала технических средств тот или иной механизм, эффект, технический процесс, обеспечивающий выполнение утилитарных функций и других потребительских требований наиболее простым, удобным, дешевым и безопасным способом. На этих основаниях строилась функционально-конструктивная схема, служившая основой для дальнейших решений и действий, ведущих к адекватной объемно-пространственной компоновке изделия, решению главных и вспомогательных узлов, цве-тофактурному решению, декоративному оформлению — что, в конечном счете, и определяло «хорошую форму».
Подобные эмпирические рекомендации практически исключали ряд специфических профессиональных особенностей работы дизайнера, таких как исследование проектной ситуации в целом, формирование изначального целостного замысла (идеи) произведения, его включение в культурный контекст времени и т п. Типичным недостатком ранних методик была привязанность к определенному и достаточно узкому кругу объектов, своего рода «ремесленнический» подход. Само профессиональное мышление дизайнера объявлялось в те времена недоступным анализу, поэтому и не раскрывались «секреты мастерства», относимые к области интуиции или художественного чутья.
При всей своей ограниченности ранние методики сыграли важную роль в становлении дизайна: они давали художнику или инженеру, пришедшему в новую сферу деятельности, первоначальное представление о круге задач, неожиданным образом сочетающих основы инженерии и художества.
С углублением представлений о содержании дизайнерской деятельности значение таких методик падало и уже начало 1960-х годов ознаменовалось переходом к установкам прямо противоположного типа.
Одним из центров нового подхода к дизайн-проектированию явилось Высшее училище художественного конструирования в г. Ульме. Г. Бонсип, Г. Гугелот и другие педагоги этой школы предприняли попытку, с одной стороны, выявить научные основы и критерии, позволяющие рационально организовать дизайн-процесс, а с другой — отойти от откровенно коммерческих установок дизайна и выдвинуть ценностные ориентиры, отличные от принципов «гуте форме». В русле новой тенденции была пересмотрена сама цель дизайна, сформулированная каксоздание для человека целостной и совершенной в функциональном отношении среды. Но среда неоднородна по структуре, что привело к идее классификации объектов дизайна по степени их сложности (Т. Мальдонадо, А Моль). Отсюда вытекало представление о многообразии типов дизайнерской деятельности и необходимости применения собственных методических подходов и приемов. То есть — вело к отказу от единой дизайн-методики в пользу разных, которые и разрабатывала Ульмская школа.
В общем русле рационального подхода, хотя и на иных предпосылках, строились в те же годы методики дизайна американских теоретиков К. Александера и Б. Арчера. Первый выдвинул концепцию дизайнерского формообразования как синтезирования объекта на основе разнородных факторов и условий. Второй сконцентрировал свое внимание на процессах принятия решения — исходя из задачи оптимизации объекта по определенному числу параметров, но на основе предварительно заданного (задуманного) его состояния.
Разработанные в те годы методики, как видим, рассматривали дизайнерскую деятельность под разными углами зрения, выделяя отдельные ее стороны и проблемы. Появился ряд как бы «односторонне углубленных» методик, но в совокупности они составили достаточно ясную картину деятельности дизайнеров и были ими приняты на вооружение. В частности, именно в это время зародилась идея компьютеризации дизайн-деятельности, освобождающей процесс проектирования от рутинных операций. Но общая установка на рационализацию проектирования иногда выливалась в крайние формы, главный изъян которых — недооценка таких черт дизайнерского творчества, как интуиция, творческое воображение, образное мышление. Они попросту не укладывались в рамки объективных критериев рационалистического подхода к дизайнерской деятельности.
Однако интенсивные теоретические и методические поиски, развернувшиеся в 1960-е годы, привели к пониманию того, что реальные ситуации и проблемы, с которыми сталкивается дизайнер, имеют не только большое количество исходных условий (в принципе подвластных компьютеру), но и определенную качественную сложность, которая далеко не всегда поддается рациональному анализу и, тем более, точному исчислению. Как мы помним, так считали и методисты предыдущего десятилетия. Однако они просто отказывались понимать эти стороны дизайн-процесса. Теоретики же 1960-х обратились к идее сочетания рациональных методов, отражающих те стороны процесса, которые поддаются логическому анализу и формализации, с приемами, допускающими интуитивный или подсознательный подход. Появились рекомендации по внедрению в практику дизайна таких методов решения сложных проблем, как синектика, «мозговая атака» и др.
Описание некоторых из них дано в книге Дж.К. Джонса «Инженерное и художественное конструирование». Но основной вклад этого труда в методику дизайна состоит не в этом, а в очередном пересмотре самих задач дизайна. Центральным в этом смысле моментом является тезис о том, что первоочередной обязанностью дизайнера является предвидение наиболее существенных индивидуально-биологических, социальных и экологических изменений, которые могут быть вызваны появлением новых искусственных объектов и, соответственно, забота о предотвращении нежелательных последствий такого появления.
Джонс справедливо отметил, что наработанные к тому времени методики имеют преимущественно фрагментарный характер и не охватывают дизайн-процесс как целое. Конечно в реальном проектировании приходится применять разные методы в зависимости от характера исходных ситуаций, но логика процесса проектирования остается невыясненной — необходимо введение в практику системного подхода.
В результате в 1970-е годы растет разочарование в методиках вообще, появляется острая критика любых методов, исчерпывающихся набором проектных процедур и технических средств, которые X. Риттель назвал методами «первого поколения». Они основаны на уверенности в существовании и непреложности законов проектирования, которые можно «открыть» или «установить», а затем «вооружить» дизайнеров знанием правил и закономерностей, применимых в любых обстоятельствах. Эта уверенность во многом объяснялась тем, что методисты «первого поколения» — как и дизайнеры, которым они стремились помочь, — имели дело с относительно стабильными ситуациями, темп изменения которых был значительно медленнее темпов разработки проектов. Сегодня нужда в работе дизайнеров возникает в условиях, отличающихся высокой динамичностью и особой структурной сложностью, что определяет необходимость разработки методов «второго поколения».
Базой новых методов является системный подход, который представляет реальный объект в виде системы и осуществляет по отношению к нему сначала макро-, а затем и микроанализ, должным образом детализирующий частные задачи. Отправным пунктом исследования является рассмотрение объекта и его функционирования во внешнем мире в целом, а затем — членение его на составляющие, выделение характерных подсистем, рассмотрение связей между ними и т.п. При этом, считают методисты «второго поколения», исчезает само понятие о каких-либо фиксированных методиках, ведь здесь дизайнер должен уметь самостоятельно формулировать и оперативно уточнять сами цели и задачи проектирования, прогнозировать его результаты и принимать решения с учетом этих последствий.
Рассматривая индивидуально каждую конкретную проектную ситуацию методисты «второго поколения» особенно настаивают на том, чтобы и составление задания на проектирование, и принятие всех ключевых решений в процессе его разработки, и, разумеется, оценка готового проекта происходили при непосредственном участии представителей всех заинтересованных сторон: заказчика, изготовителя, продавца и, конечно, будущих потребителей проектируемого объекта. Идея такого «коллективного» проектирования не только провозглашается, но и реализуется в практике некоторых западных фирм. Вместе с тем сохраняют свое значение и методики «первого поколения», особенно при обучении студентов и переквалификации специалистов из других областей деятельности.
При обсуждении проблемы организации предметно-пространственной среды в 60—70-е годы прошлого века вопрос выбора в альтернативе «система или хаос, спонтанность или намеренная организация» решался однозначно: система была целью, идеалом. Утверждалось мнение, что только тотальная унификация конструктивных структур и визуальных характеристик формы — верный путь преобразования непорядка в систему. Десятилетием позже, когда современное из многообещающих фрагментов превратилось в обыденный контекст, интересы обратились в сторону сложившегося и обжитого. Сложность «исторического» стала восприниматься не как хаос, а как вид порядка, вечное окружение прошлого стало приобретать романтическую окраску, начали складываться черты ретроспективно ориентированного идеала.
В нашей стране процесс развития методики дизайна, как и на Западе, начался с разработки частных методов, а продолжился составлением методик комплексных. Отличием отечественных разработок является их связь с параллельно развивающейся теорией дизайна и, соответственно, более широкий охват методических проблем — от буквально «инструментальных» методов (типа методов макетирования) до включения дизайн-деятельности в широкие культурные контексты.
Если «Краткая методика художественного конструирования» (издана ВНИИТЭ в 1966 году) трактовала только ряд частных методов дизайн-проектирования и некоторые вопросы формальной композиции и цвета, то уже в следующем году вышла в свет монография «Художественное конструирование промышленных изделий», подготовленная Ю.С. Сомовым, которая ввела в методику дизайна детальную картину функционального и морфологического анализа любых промышленных изделий.К 1973 году вышли в свет две части книги Г.Б. Минервина «Архитектоника промышленных форм», в которой продемонстрирован еще более широкий подход к дизайнерской деятельности. В книге была сделана попытка охватить практически все основные аспекты технической эстетики и художественного конструирования — от исторических до организационных, — связав их дидактической установкой и дав будущему дизайнеру представление о целях и задачах его профессии. По сути дела, книга предоставила материалы, раскрывающие не просто конкретные методы проектирования, но основы профессиональной идеологии.
Похожий характер имела изданная в 1970 году ВНИИТЭ книга «Основы методики художественного конструирования». Здесь, однако, была сделана попытка не панорамного охвата профессии, а проникновения в профессиональное мышление дизайнера, когда объектом внимания становятся операции по решению проектных проблем — методика анализа, синтеза, оценки, моделирования объекта, классификация факторов и т.п. Акцент в этой книге перенесен с объекта на процесс проектирования с намерением построить его общую модель, наиболее часто используемую для решения широкого круга проектных задач.
Параллельно с методическими работами в системе дизайна велись теоретические исследования, касающиеся его сути, общих оснований и принципов: теории деятельности, аксиологии, системного подхода и пр. Эти работы способствовали прежде всего преодолению весьма живучего антагонизма инженерного и художественного взглядов, развивали концепцию дизайна как единой предметно-преобразующей деятельности, направленной к целостности материальной и духовной культуры в условиях ускоряющегося научно-технического и социального прогресса. Целостный взгляд на дизайн вел к устранению естественных противоречий частных методик, возникших к тому времени под влиянием типологических различий
На этой же общей основе постепенно выявлялся круг знаний, умений, навыков, необходимых современному профессиональному дизайнеру. В этой связи важной методической особенностью обладают публикации конца 1980-х годов, в которых предпринимаются весьма успешные попытки на основе обобщения опыта дизайна дифференцировать его по реально существующим методикам, своеобразие и сложность которых меняются и возрастают по мере усложнения и укрупнения его технико-эстетических задач — от специфического метода стайлинга формы и конструирования отдельных изделий до дизайна технико-процессуальных систем и новой методики дизайн-программированияНа практике разнообразные методики могут использоваться одновременно, различным способом модифицироваться и срастаться, давая оригинальные «гибриды» В частности, на основе такого оригинального сращивания методов дизайна в декоративно-пластическом формообразовании и макетировании с приемами опытно-теоретических разработок в архитектурном творчестве развивалась так называемая «бумажная архитектура». Но возникла проблема интерьоризации связанных с дизайном методических знаний в саму дизайнерскую профессию, а это значительно усложнило задачу методиста или, как мы видели на примере западных методистов «второго поколения», могло привести к отказу от методик вообще. Согласиться с этим в наших условиях вряд ли можно: у нас дизайн не имеет достаточно прочной индустриальной основы и распространение методов дизайна через методики крайне актуально. .Общие методики дизайна, как показывает анализ, могут быть нескольких видов Цель любой методики — упорядочить и систематизировать конкретную практическую деятельность для достижения нужного результата наиболее простым, экономным и разумным способом. При этом предполагается определенный идеал деятельности, который и должен лежать в ее основе. Различные способы выработки идеала и определяют многообразие типов методик общего характера.
Идеал дизайн-деятельности может быть задан, в частности, в виде наглядного образца Например, если дизайнер нашел интересное решение, то сам его рассказ о процессе проектирования становится источником опыта для других дизайнеров — образцом того, как строить процесс деятельности, чтобы добиться высоких результатов Достоинство — в доступности, конкретности и наглядности; кроме того, они могут существовать не только в письменном виде, но и в форме живого общения профессионалов. Так как эти методики не содержат широких обобщений и слишком тесно привязаны к конкретным ситуациям, они устаревают так же быстро, как и появляются. Однако и в профессиональном сообществе, и в арсенале средств каждого дизайнера постоянно имеется какое-то количество примеров, наглядно задающих на данный момент методический идеал деятельности.
Другой способ формулирования методического идеала — установление порядка действий, гарантирующего средний уровень качества результатов, ниже которого нельзя опускаться. В этом случае методика носит нормативный характер, а идеалом служит не наглядный образец продукта, хотя он и может присутствовать в виде иллюстрации, а нормативная схема процесса, определяющая последовательность разработки проектной документации по этапам, содержание проектных работ на каждом этапе, критерии и способы оценки их качества. В силу своей нормативности этот тип приближается к инструкциям, но отличается от последних развернутостью содержания и его конкретностью, включением наглядных примеров и обоснованием предпосылок правильного построения процесса проектирования. Основной его недостаток состоит в том, что он не ставит задачу развития самостоятельного творческого мышления, позволяющего каждому дизайнеру находить собственные пути к нужному результату
Наработанный потенциал теории деятельности позволяет формулировать идеал дизайн-деятельности и иным способом — как стремление выявить логически правильный процесс решения проектной задачи, представленный в виде системы операций, адекватной механизму процесса мышления дизайнера. Вопросы организации деятельности в таких методиках играют вспомогательную роль Главной проблемой оказывается типология проектных задач, охватывающая по возможности в общем виде все проектные ситуации, и выявление профессиональных принципов и средств их решения.
Однако представление проектирования в виде идеального логического процесса решения задачи не дает целостной модели дизайн-деятельности, так как делит ее на множество отдельных фрагментов, связи между которыми не всегда уловимы.
Недостатки перечисленных типов методик частично компенсируются иным способом представления дизайн-деятельности — через ее отражение в объекте проектирования. Такое представление схоже с первым из указанных способов — через наглядный образец, однако отличается не авторской, а более углубленной рефлексией. Предметом описания здесь является становление объекта, приобретающего в процессе возникновения целесообразную дизайн-форму, что отражает в данном случае прием переноса на объект способа деятельности, благодаря чему объект предстает как саморазвивающийся или формообразующийся. Формообразование с самого начала отождествляется с процессом развития (наподобие естественного процесса развития живого организма), наглядный эффект единства непрерывности и целостности дизайн-процесса достигается в его методическом представлении.
Основной проблемой таких методик оказывается определение специфики объекта дизайна и, соответственно, сути дизайн-формы, т.е. того, что в форме данного объекта является продуктом (на каждом этапе становления) и результатом именно дизайнерской деятельности. Попытки определить специфику объекта дизайна обнаруживают зависимость их от представлений о самом дизайне, а их недостаточность ведет к тому, что методическое изображение деятельности через объект не обладает полнотой. Идеал деятельности в таких методиках остается невыясненным, что создает большие трудности идентификации моделей формообразования с конкретными ситуациями.
Реальные методики обычно содержат в себе в той или иной степени элементы всех рассмотренных типов, каждый из которых чем-то дополняет другие. Но главной задачей любой методики остается все-таки проблема идеала дизайн-деятельности — такого, который бы не декларировал идеологические представления о ее сути, а отвечал ее профессиональной специфике, как это было задумано в капитальном труде ВНИИТЭ «Методика художественного конструирования» (М., 1978).
Однако исследование проблемы далеко не закончено. В более поздних работах все острее обнаруживаются еще не раскрытые противоречия как в основных положениях правил дизайнерской деятельности, так и в методических установках. Одни авторы говорят о необходимости строгой последовательности определенных действий, другие пропагандируют принцип «занимательности», отказываясь от строгой системы. С одной стороны, интерес к методическим проблемам растет и ширится, методы работы получают научно-теоретическое обоснование. С другой стороны, строгость и четкость принципов отдельных видов дизайнерской деятельности как таковой отодвигается на второй план, они анализируются в сочетании с проблемами живописи и других видов искусств, вплоть до абстрактных. При этом на первый план выдвигаются вопросы художественного творчества и эстетического самовыражения, композиции и т.д.
Безусловно, разработка методик, препарирование творческого процесса в определенном смысле примитивизирует этот процесс. Но простое позволяет понять сложное. Рассмотренные методы дизайн-деятельности выступают как история развития идей и взглядов, многие из которых некогда не получили должного признания (например, из-за нехватки квалифицированных педагогов, недостаточно развитой технической базы и т.п.). Зато на основе достигнутого и с помощью данных современной науки можно правильно строить теорию художественно-дизайнерской деятельности.
СОВРЕМЕННЫЕ ОСОБЕННОСТИ ДИЗАЙНЕРСКОГО ПРОЕКТИРОВАНИЯ не могут быть поняты без осознания тех кардинальных перемен, которые произошли с человеком и человечеством в XX столетии.
По представлениям исследователей культуры, современный мир — сфера существования сегодняшнего человека — резко отличается по своим характеристикам от мира прошлого. Понятие «современный мир» почти неуловимо: мир не только многообразен, но и находится в непрерывном развитии, в движении. Для него характерны: высокие контрасты — богатства отдельных слоев общества и стран и нищета других; высокая технология и первобытные инстинкты; развитый интеллект, новые материалы, сложнейшие механизмы, грандиозные проекты, удивительная фантазия и безудержное, разрушительное потребление.
Рядом с этим складываются нетрадиционные отношения человека со средой, с людьми, с вещами. Мир вступает в эпоху производства изделий, изготовленных для удовлетворения временных потребностей (вещи разового потребления, прокат вещей). Эфемерными становятся связи жителей развитых стран с местом их существования (путешествия, переезды, перемещения). Отношения людей, по мнению О. Тоффлера, приобретают характер использования, потребительства. Радикально меняется содержание нашего сознания — место реальных людей и даже вымышленных персонажей занимают их образы, ускоренно образующиеся в мозгу.
Современный дизайнер не может работать без знания основ экономики, производства, социологии, не говоря уже о таких отраслях знания, как эргономика или тенденция развития техники. С другой стороны, объем информации в каждой из этих отраслей настолько велик, что дизайнер не может, конечно, овладеть им в достаточной мере. Поэтому важно, чтобы он, работая со специалистами разного профиля (конструкторами, технологами, эргономистами, социологами и т.п.), мог знать хотя бы основы их профессионального языка, так как только при этом условии возможно соединение в целостной структуре и гармоничной форме всех общественно необходимых свойств проектируемого объекта, к чему и стремится дизайнер.
Об изменении сущности искусства, а значит и статуса художника, в 1918 году Н.А. Бердяев писал: «Мы присутствуем при кризисе искусства вообще, при глубочайших потрясениях в тысячелетних его основах... Искусство судорожно стремится выйти за свои пределы. Нарушаются грани, отделяющие одно искусство от другого и искусство вообще от того, что не есть уже искусство, что выше или ниже его. Никогда еще так остро не стояла проблема отношения искусства и жизни, творчества и бытия, никогда еще не было такой жажды перейти от творчества произведений искусства к творчеству самой жизни, новой жизни»*.
Эти слова не потеряли своей актуальности и сегодня. Поиски профессиональных ориентиров сегодняшнего дизайнера связаны с условиями современной реальности. Для человека, живущего в современном мире, необходимо сформировать новое мышление, помогающее выжить в условиях все увеличивающейся свободы — мышление экологическое, реалистическое и вместе с тем открытое переменам. Быть таким художником в современном мире — значит выступать в нескольких ипостасях: художника, проектировщика, профессионала-ремесленника, т.е. современного дизайнера с экологическим, сберегающим, реалистическим сознанием. Такой дизайнер вдумывается в конкретную ситуацию, в контекст, сознает неабсолютность ситуаций, проектных ориентации. Его эстетические ценности лежат в русле переживания пластических качеств предметного пространства, в котором мы «обречены» жить.
«Открытый» — значит ничем не стесненный, доступный. Открытое проектирование — это принципиально новый, ясно сознающий свои цели и задачи тип профессионального мышления предполагающего не только традиционную для проектирования возможность воздействия на окружающую среду, но и необходимость собственных изменений в зависимости от ее реакций.
Проектировщик, работающий в современном мире, должен не только овладеть этим новым мышлением, но и использовать его как инструмент для преобразующего контакта с окружающей его непрерывно меняющейся реальностью. Дизайнер является носителем сознания нового типа, связанного с необходимостью ощущать дух времени и понимать структуру сегодняшнего социума. Такой тип сознания дает дизайнеру возможность охватывать своим творчеством широкий круг объектов — от отдельной вещи до структур предметно-пространственной среды, что требует заботы не только о внешнем виде архитектурных объектов, но и о людях, разнообразная жизнедеятельность которых протекает в их среде. Полноценная работа с пространством — это прежде всего погружение в ситуацию, результатом чего становятся многослойное ощущение «духа места» и природо- и местосообразность принимаемых решений. Дизайнер ориентирован прежде всего на работу со средой, так как она в любом своем выражении — камерная, масштабная, убогая, комфортная, природная, индустриальная, типовая, индивидуальная — провоцирует нас к реакции на нее в форме художественного высказывания.
Взаимосвязь образа жизни, предметной среды и проектной культуры приводит сегодня к формированию концепции «самокритики проектирования», попыткам сформулировать понятие альтернативной, «слабой» проектности.
Концепцией «слабого» проектирования утверждается полисистемная, полицентричная картина мира, представление о множестве равноценных проектных методов и языков проектирования, о принципиальной конкретности любого проектного замысла* Такое проектирование открыто к изменению жанра своего существования, наличие четко сформулированных принципов не превращает его в застывшую доктрину. Результатом является не только объект или измененная среда, но и образ жизни, который рождается в процессе их создания и является условием реализации проектного замысла. Главная цель проектного существования — развитие путем тотальной реакции на контекст. В дизайне эта цель осуществляется при помощи диалога проектировщика и потребителя.
Разнообразные модели отношений проектировщика с реальностью как объектом его деятельности можно проследить в экспозиционном дизайне как одном из самых «диалоговых» жанров проектного творчества. Философия экспозиционного существования позволяет считать объектом восприятия не только всю среду человеческого существования, но и жизнь как развивающуюся экспозицию, как систему экспозиционных жестов. Открытость сегодняшнего экспозиционного проектирования не только в его ориентации на историческое или культурное просветительство, но и во включенности в текущую социокультурную жизнь общества, актуализирующую экспозицию, провоцирующую к творчеству экскурсовода, научного работника, зрителя.
Характерны два полярных отклонения от этой модели проектирования. С одной стороны, так называемый функциональный реализм, десятилетиями господствующий в нашей проектной практике. В экспозиционном проектировании это рабское следование тем планам, произволу музейных работников, отливающегося в вереницу однообразных стендов с цитатами, таблицами, текстами, копиями и муляжами, разбавленными расставленной кое-где «бывшей» господской мебелью и макетом типовой крестьянской избы в натуральную величину.
В случае художественной выставки такое отношение к экспозиции гарантирует равномерное развешивание холстов и расстановку скульптур. Работа экспозиционера сводится к функциям продавца, расставляющего товар на витрине и заботящегося о том, чтобы все было доступно, обозначено, читаемо. Она не претендует на то, чтобы стать самостоятельным произведением пространственного искусства, а значит не рождает новой реальности и не переходит из жанра «культурного события в жизни города» в статус социокультурного явления. В результате зритель оказывается в проигрыше, так как не происходит самого главного — тот, кому доверена судьба выставки, не берет на себя хлопотной ответственности выполнить свой профессиональный долг и выступить в роли художника-проектировщика, являющегося не только специалистом в области художественного творчества, но и человеком, умеющим видеть, осязать, чувствовать ритм, цвет, фактуру, структуру мироустройства, превращающего взаимодействие с реальностью в акт самореализации.В живописи примитивный реалист производит конечный продукт, пользуясь другими, чем природа, средствами, не изучив законы ее построения и не сделав их поводом для своего произведения В проектировании он не вникает в сущность экспонатов или произведений, не изучает законов их устройства и их пластические особенности, не устанавливает между ними внутренние связи, не обогащает их взаимным соседством и не наполняет новым пространством.
Другой тип проектировщика сродни принципиальному формалисту в искусстве. Его способы организации картины стихийны, надуманны, берутся не из жизни, по поводу которой он творит, а от собственных мыслительных конструкций, или являются неуправляемым эмоциональным выплеском.
Он озабочен, главным образом, выражением собственной образной идеи. Его стихия — нагромождение экспозиционных установок, элементов декоративного оформления, заслоняющих экспонаты, активная сценография пространства. Игнорирование сущности и особенностей экспонатов ради подчеркивания образных находок обедняет экспозицию, которая, обладая, быть может, пластической и смысловой насыщенностью, является, однако, надуманной, лишенной «дыхания жизни» структурой.Позиция же художника экспозиции, исповедующего «открытое проектирование», обращена в равной степени и к вещам, и к образу, избегает как безразличия, так и субъективизма. Его работа ограничена рамками необходимого содержания, набором экспонатов, необходимостью взаимодействия с музейными работниками. Эти особенности определяют принципы работы, которые присущи современному искусству и современному художнику, а в случае экспозиционного проектирования естественно вытекают из его жанровых особенностей. Это прежде всего внимание к ситуации, природо-сообразность, стремление к анонимности, работа с конкретным предметно-пластическим контекстом, внимание к вещи как источнику и средству проектной образности
Анонимность в работе дизайнера — это традиция органического проектирования, в котором произведение создается в ситуации повышенного внимания к духу места, к особенностям климата, географии. Органический архитектор или дизайнер стремится слить создаваемое сооружение или пространство с местной топографией, его работа выглядит как естественный природный аналог, как ее продолжение. Такой профессионал умеет отразить особенность духа места не в виде упрощенных стилистических цитат, но как тектонические разработки пространства, материала, формы. Вглядываясь в природную среду обитания, пытаясь понять законы ее существования и сделать их принципами своей работы, художник сознательно оставляет свое, индивидуальное. Он старается слиться с миром, стать его частью, проникаясь оплодотворяющим духом, опираясь на который можно создавать податливую, осязаемую, неотчужденную живую среду.
Эти принципы нашли свое воплощение, например, в творчестве абстрактного экспрессиониста М. Ротко и дадаиста X. Арпа. Внимание к технологии создания произведения, фактуре, цвету, форме приближает их произведения к «природным» объектам. В этом же ряду лежит интерес «открытого» проектировщика к предметному контексту экспозиции. Являясь носителем свойств окружающего мира, вещь становится его моделью, материально фиксированным символом природы. В социально-культурном контексте вещь может выступать как носитель ценностей культуры, быть в этом качестве объектом интереса проектировщика экспозиции, так как в ее форме отражаются не только функциональные, но и социально-культурные значения (потребительские, экономические, производственные, ценностные, эстетические).
При проектировании предметной среды вещь выступает как элемент ее формирования, а совокупность вещей организует пространство, где особое значение приобретают связи между ними, реакции их друг на друга, их формально-пластические характеристики — такие как размер, форма, фактура, цвет, а также функция, возраст, степень узнаваемой стилистики.
Соединение вещей в экспозиционном пространстве происходит после постижения проектировщиком их сути, на основании чего он приобретает интуитивное знание о возможностях их взаимосвязей и соседства. Особый интерес для дизайнера представляют «найденные» объекты или «бывшие вещи», несущие на себе следы жизни. Они являются результатом различных совокупных воздействий на вещь в течение ее жизни, включающей проектирование, изготовление, потребление, функциональное умирание и последующее нефункциональное бытие. Они начинают нести на себе печать вечности, приближаются к природным объектам и в этом качестве могут стать предметом внимания экспозиционного дизайна. Для многих современных художников вещь стала объектом внимания и предметом творчества. Искусство поп-арта, искусство ассамбляжа в своих основах содержат интерес к миру вещей. Выставки американской художницы Л. Невельсон, работающей в жанре ассамбляжа, превращаются в пространственные инсталляции, обнаруживающие выдающегося архитектора пространства, свободно организующего интимные отношения вещей — как живых существ. Живопись итальянца Дж. Моранди возвращает высокую значимость бытовой вещи, обнаруживая в ней бесконечную тайну геометрии формы
В музее вещь выступает как первоэлемент, точка отсчета для последующих фантазий, и чем ближе экспозиция к «диалогу» вещей, тем она глубже и многослойней. Экспозиционное оборудование в этом случае лишь уместная «оправа» для экспонатов, а не довлеющее над ними произведение оформительского дизайна. В ситуации открытого проектирования качество и характер оборудования зависят не только от экспозиционного замысла, но и во многом от материальных возможностей заказчика, от производственно-технологической базы. Добровольно принимая ограничения, накладываемые, с одной стороны, возможностями, с другой — образной идеей экспозиции, проектировщик делает единственно правильный выбор. Использование в архитектуре доступных материалов сообщает ей дух демократичной открытости и современности.
В связи с этим показательно творчество архитектора и дизайнера Фрэнка Гери, который, используя нарочито «бросовые», дешевые материалы — некрашеную фанеру, кровельную дранку, жесть, волнистый шифер, проволочные сетки для забора, достигает поражающего эффекта, он передает острую атмосферу жизни сегодняшнего города, дух современного общества и его противоречивых ценностей, создавая проекты, насыщенные импровизацией и живым, непредсказуемым духом.Множественность творческих позиций ведущих дизайнеров мира говорит о том, что современный дизайн — отнюдь не монолит, а армия с единой для всех целью, дисциплиной, системой организации подразделений Прежде всего это — союз индивидуальностей, сообщество личностей, каждая из которых по-своему видит свой идеал — в работе, формах и способах контакта с потребителем.
Отмеченное можно проиллюстрировать на некоторых примерах из истории регионального дизайна. Дизайнерская школа Японии, удачно сочетая элементы традиционности с европейскими теориями оптимальности, технологичности и системности, в настоящее время вышла на передовые позиции в мире. Ее отличают неоднородность, разнонаправленность развития, проходящая в борьбе новейших западных тенденций с национальной традицией. Отсутствие единой идеологической платформы и унифицированных программ — результат различных точек зрения на дизайнерскую деятельность. Но общие исходные позиции сохранились. Они базируются на государственной политике в области дизайна, ориентирующей на сотрудничество в системе «производство—потребление», на нужды промышленности и на гуманитарные потребности общества, на культуру. Такая ориентация присуща, например, Я. Куроки и С. Окада.
Причина устойчивости подобной позиции восходит к традиционному мироощущению японцев, где представление о характере всеобщего движения сформулировано не как возникновение нового за счет старого, а как восстановление «старого» в новом цикле. Не существует разрыва между прошлым и настоящим, «новое» возникает своеобразным надстраиванием над «старым» или встраиванием в него. Методика обучения при этом основана на непосредственной передаче знаний и умений от учителя к ученику, доходя до прямого подражания
Вторая особенность японского мировоззрения — трактовка категории «пространства—времени». Категория небытия трактуется как нечто, где все потенциально содержится в «неоформившемся» виде и в свое время проявляется как оформившееся. В таком представлении художественное творчество интерпретируется как превращение содержащихся в небытии образов вещей в реальные вещи. «Не сотвори, а найди и открой» — своеобразный девиз японского искусства. Художник-дизайнер выступает не как источник произвола, а как его органичный элемент и ученик природы
Нарочитость, искусственность, излишества —-все это в понимании японцев вульгарно. В понимании японцев дизайн-деятельность — «весьма человечное дело», «общество ждет от дизайнеров, чтобы они объединили искусство и технику, дух и материю, которые теперь разобщены», воспитывали понимание жизни вещей, чувство общения на уровне «Я и окружение», «Я и вещь». М. Курокава, например, говорит о том, что дизайн — это среда передачи сообщений об идеях, закладываемых в каждый продукт при решении его формы. Для того чтобы выразить идею через форму, дизайнерам требуется целостное мировоззрение. В их работах, независимо от того, осознанно или нет это происходит, должны выражаться представления о современном образе жизни.
Еще одна характерная черта дизайнерской японской школы — работа с материалами. Следование природе материала — необходимое условие художественности и даже возможный источник образности. Существует курс ремесленных работ с различными материалами. Особенность и успех японского дизайна — в отсутствии украшательства. Вместо этого — сплав древней традиции и современной культуры.
В Италии сеть дизайнерских школ 1980—1990-х годов также не отличается единством теоретико-методических и педагогических принципов. Артистическая, интуитивистская традиция итальянского дизайна ведет к утверждению методов, ориентированных на личность мастера, разворачивающего свою собственную концепцию дизайна в форме той или иной «дисциплины». Примерами могут служить «радикальный дизайн», родившийся в Архитектурном институте во Флоренции; концепция «соучастия», или проектирование без методов Р. Дализи; концепция «первичного пространства» в жилой среде, разработанная К. де Карли. Главным становится разворачивание проектного поиска на базе школы как эксперимента в условиях полной свободы творчества.
Дискуссия между известными фигурами современного итальянского дизайна Т. Мальдонадо, Э. Соттсассом, Э. Мари еще на выставке 1978 года дизайнерского отделения Римской ИСИА выявила разнообразие взглядов. Для Мальдонадо необходимость состоит в реформе высшей и средней школы образования, причем проводимой централизованно, в освобождении дизайнерских и архитектурных курсов от перегруженности пропедевтическими дисциплинами. Соттсасс и Мари иначе смотрят на проблему. Любая школа (по Соттсассу) предполагает конкретную методическую определенность, систематичность, программность, следовательно — схематичность. Дизайн же, по крайней мере итальянский, всегда был этому чужд. Он всегда старался разорвать, преодолеть системную замкнутость, выйти на веер возможностей и веер целей, а не на единственно верный метод достижения «единственно верной цели». Конкретное у Соттсасса — непосредственно конкретное, уникальное, не поддающееся типизации и типологизации и другим подобным приемам систематизации объектов проектирования. В непосредственно-конкретном основной моделью является «ремесло». Дизайнер у Соттсасса — ремесленник—художник—философ, а сама школа — нечто среднее между средневековой боттегой и античной академией. Это теснейшим образом связано с особенностью итальянской линии в дизайне.
Региональный дизайн полифоничен, диалогичен по своей сути, массив сегодняшней дизайнерской реальности многообразен. Эта реальность весьма отличается от того, что до сих пор принято было называть дизайном, когда архитекторы занимались зданиями, художники писали картины, декораторы оформляли интерьеры, керамисты работали с глиной, а дизайнеры занимались, в основном, проектированием промышленных изделий, производимых Большой Промышленностью. Да и в самом дизайне преобладало профессиональное разделение труда: Ч. Имз занимался, главным образом, мебелью, Г. Дрейфус — знаковыми комплексами, Р. Лоуи — дизайном автомобилей и холодильников, а Э. Соттсасс — пишущими машинками.
Однако, к примеру, Э. Соттсасс, как и большинство его коллег, развиваясь и изменяясь, способствовал становлению иного, гораздо менее жесткого и определенного, более многообразного и неожиданного дизайна, ориентированного в большей степени не на теоретические соображения о правильном образе жизни, а на реальную непредсказуемость человеческого существования. Дизайна, в котором «стираются границы» определенных жанров, в котором промышленное проектирование плавно переходит в сценографическое, архитектурное — в чисто художественное творчество. «Универсальный дизайнер» сегодняшнего дня работает над созданием средовых структур, в которых чрезвычайно затруднено различение жанров творчества.
Универсальный архитектор—художник—дизайнер — типичная фигура проектного мира сегодня. И его формирование — далеко не завершено. Как и формирование методологии и мировоззренческих установок дизайнерской деятельности в целом.
Вопрос 8
Феномен вещи в дизайне: философско-культурологический анализ (1)
Т.Ю. БыстроваАктуальность темы исследования. Рубеж тысячелетий отмечен обострением вопросов, связанных с возможностями и целями современной культуры, как в ее отношении  к человеку, так и во взаимодействии с природой. Обсуждение состояния постсовременности приводит некоторых авторов к мысли о «конце» культуры в целом и различных ее сфер - искусства, дизайна, традиционных норм и ценностей. Но если программные заявления или теоретические дискуссии могут ограничиться гипотетическими предположениями о перспективах существования, то практическим решениям требуются устойчивые основания и четкие ориентиры. Как реагирует на неопределенность настроения людей повседневная среда обитания, предметный мир? Может ли он быть созвучным и гармоничным современному человеку или станет более отчужденным от него? Будет все более индивидуализированным или стандартным? Какую роль сыграет в этом совершенствование технологий и материалов, информационные процессы? Ответ  во многом зависит от профессионализма создателей этого мира, прежде всего - дизайнеров и архитекторов, полноты осознания ими проблемных ситуаций и новых задач по формированию гармоничной и гармонизирующей предметно-пространственной среды. В нашей стране ситуация усложняется тем, что в условиях вхождения России в мировое экономическое сообщество возникает проблема соответствия и конкурентоспособности предлагаемых товаров и услуг уровню потребительских ценностей, сформированному системой рыночных отношений. Непростые вопросы соотношения общезначимого и национально-культурного, гуманистического и конъюнктурного не могут быть разрешены без предварительного рассмотрения сущности и границ современного дизайна как источника и механизма формирования предметно-пространственной среды.
     Это осознание предполагает актуализацию целого спектра вопросов, связанных с самоопределением дизайна. В числе первых может быть назван вопрос о его сущности, трактуемой сегодня все более разнообразно. Необходимость и возможности дизайна, конечно, зависят от того, считать его элементом рынка либо инструментом реализации тех или иных идеологем, «художественным конструированием» или «оформлением формы», искать его родство с ремеслом либо инженерной деятельностью, связывать в первую очередь с технологической или эстетической стороной процесса создания вещей, подчеркивать, как это происходило длительное время в теории дизайна, его проективный характер либо настаивать на необходимости предметной реализации замысла и делать творца ответственным за все бытие вещи, включая старение и исчезновение. Могут ли дизайнеры манипулировать поведением человека или гармонизировать его жизнь? Какие потребности и цели наиболее значимы на избираемом пути и как они могут соотноситься между собой в творческом процессе? Как добиться того, чтобы все стороны, все участники дизайн-процесса, от заказчика до адресата, были удовлетворены результатом деятельности создателя? Решение этих вопросов затрудняется «молодостью» дизайна, отсутствием временной дистанции, позволяющей объективно рассмотреть процесс его эволюции на протяжении последних полутораста лет, а также относительной неопределенностью задач дизайнерской деятельности. Тем не менее оно необходимо, поскольку позитивно скажется на практике формообразования, а также позволит уточнить границы современного дизайна, стремящегося порой к тотальности проявлений, которая оборачивается утратой существенных свойств.
     Рассмотрение сущности и социокультурных функций продуктов дизайна важно и для современной эстетической теории, разработки ее категориального аппарата. Хотя отечественная эстетика давно отказалась от трактовки искусства как главного и единственного предмета исследования, дизайн и другие сферы материального формотворчества остаются в тени вплоть до настоящего времени. Системные исследования дизайнерской деятельности, производившиеся с начала 1970-х годов специалистами ВНИИТЭ (Всесоюзного научно-исследовательского института технической эстетики), продолжаются и сегодня, но самосознание дизайна и его место в культуре стремительно изменяются, ставя наряду со старыми дискуссионными вопросами его возраста, элементов, функций, назначения - новые, связанные с освоением новых методов и средств проектирования. Генезис отечественной теории дизайна рассматривается бегло и схематично, зачастую не принимаются в расчет особенности различных школ, периодов, направлений; реальный предметный мир, созданный усилиями профессионалов, и особенности бытия человека в нем остаются в тени исследуемых постулатов и текстов. Между тем именно дизайн представляет собой область предметной эстетической деятельности, реального эстетического преобразования мира. Его проблемы и достижения способны, в свою очередь, обогатить философские представления об эстетическом, его модификациях и возможностях, месте в современной культуре.  
     Даже в первом приближении система дизайна выглядит чрезвычайно объемной, а ее элементы - разнокачественными, не сводимыми к чему-то одному. Чтобы лучше понять границы и сущность дизайна, необходим некий стержень исследования, присутствующий на всех этапах и выражающий суть дизайнерского процесса. Этой точкой отсчета или своеобразной «первоклеточкой» выступает вещь как продукт дизайна. Вещи не только удовлетворяют разнообразные потребности, но фиксируют информацию о создателях, обеспечивая передачу опыта жизнедеятельности и способствуя социализации каждого нового поколения. Многообразие вещей в современной культуре может быть объяснено и систематизировано рассмотрено только в связи с человеком - творцом и пользователем. В свою очередь, изучение процесса проектирования и типов отношения к вещам углубляет онтологические представления о человеке, способствует постижению целостности его проявлений в бытии. Постановка проблемы вещи как продукта дизайна придает его исследованию философский статус, целостность и глубину.  
Дизайн возникает во второй половине ХIХ в.  в ответ на потребность в достижении синтеза функциональности и эстетической выразительности предметной среды, достигаемого в условиях промышленного производства, с одной стороны, и возрастания роли индивидуального начала в культуре, - с другой. С этого момента и до наших дней актуален вопрос о критериях красоты вещей. В конце ХХ века в условиях отказа от аксиологических конвенций ведущим из таких критериев становится стиль. Исследование вещи будет неполным, если вне поля зрения остаются ее стилевые характеристики, а также методы работы дизайнера с историческим наследием, поскольку стиль представляет собой способ эстетического формообразования вещи, позволяющий достичь гармонии индивидуального и общезначимого в культуре.       
Предмет, цель и задачи исследования
     Объектом исследования является процесс становления вещи, созданной дизайном в ответ на определенные потребности человека, живущего в предметной среде, и ее дальнейшее существование в культуре. Вещь необходима человеку, иначе материальная культура не существовала бы, а человек не мог бы реализовать себя во всей полноте потребностей и проявлений. Это означает, что в философии культуры вещью можно назвать только востребованный предмет, отвечающий на потребность или совокупность потребностей, находящийся во взаимодействии с человеком. Без этого вещь не приобретает статуса необходимости, оставаясь фрагментом бытия, веществом, чем-то нейтральным для человека либо даже чуждым ему.
     В ХХ в., как и сегодня, основная часть вещей разрабатывается и создается дизайном, который рассматривается нами как система, включающая в себя творца, реализованный продукт его проективной деятельности, а также пользователя вещи. Постановка проблемы вещи как цели и продукта дизайнерской деятельности позволяет обобщить богатый эмпирический опыт, методы проектирования, разработанные в отдельных сферах, и дополнить их теоретическим обоснованием сущности и границ современного дизайна, выведением единых закономерностей и существенных свойств, выступающих критерием принадлежности к дизайну как эстетической предметной формообразующей деятельности. В условиях быстрого изменения методов и практик, связанных, в частности, с интенсивной компьютеризацией проектировочной деятельности, эти свойства оказываются связанными прежде всего с вещью как формой реализации замысла, материализованной целью дизайнерской деятельности, носителем эстетических качеств, элементом культуры, аккумулирующим в себе многообразный опыт человечества. Вещь как объект философско-культурологического исследования нуждается в системном рассмотрении, объединяющем различные ипостаси ее бытия, как пространственные, так и временные. Предметом исследования данной работы является вещь в дизайне во всем многообразии ее проявлений, взятая в единстве проективной, формальной и смысловой сторон.
Независимо от воли и желания создатель «вкладывает» в вещь информацию о себе. Поэтому вещь отражает и воплощает как уровень индивидуальных способностей, вкусов, знаний, мировоззренческих установок и т.п., так и уровень развития культуры и цивилизации, техники и технологии, методов и навыков, отношении культуры к природе; вещь может выступать носителем культурных символов и ценностей.
Всякая вещь есть форма, которая рождается на пересечении временных потоков культуры и в этом смысле лишена сиюминутности. Одну ось составляет своеобразная культурная «вертикаль», уходящая вглубь времени, к ее «прообразу», первоформе, выступающей инвариантом всех последующих решений. Особость каждого из них задается воздействием культурной «горизонтали», содержащей многочисленные обстоятельства, от образа жизни до тенденций моды, от климата до системы ценностей. Любой создатель вещей должен учитывать, как многослойны они внутри себя: соприкосновение с вещью - это соприкосновение с родом человеческим в его генезисе. 
Вещи в культуре создают механизм реального наследования опыта в процессе социализации. В отличие от искусства, переживание образов которого научает «опыту чувств» (А. Натев), пользование вещами формирует тело, поведенческие навыки, память движений. Если восприятие искусства происходит как самопроекция зрителя на художественный материал, со-бытийное достраивание авторской версии, то воспроизведение какого-либо движения в процессе пользования вещью органично совместит пласты времени, «заставляя» проделывать его так же, как это делал создатель вещи. А значит, - ощущать, думать, оценивать непривычным образом, находясь как бы в состоянии ино-бытия. Это качество вещей гарантирует репродукцию, устойчивость культуры, без которых всякое новаторство утратит почву под ногами. Человек в культуре лишится неполноты и односторонности, если усвоение информации гармонично объединено с усвоением предметного опыта.   
История культуры показывает, что отношение человека к вещи воспроизводит отношение к себе самому, а также определяет ее назначение и сущность, следовательно, форму вещи. Субъектом любой формообразующей деятельности выступает человек, вернее, два человека: тот, кто ее проектирует и производит, и тот, кто нуждается в ней и пользуется ею. 
Потенциальный пользователь в современной культуре способен актуализировать любую ситуацию взаимодействия с вещами из тех, что уже существовали в истории. Это значит, что дизайнер сегодня работает в условиях неодновременности. Форма вещей, им создаваемых, определяется системой культурно-истори-ческих координат заказчика-пользователя. Поэтому отдельные вещи могут быть асинхронны по отношению друг к другу. В свою очередь, большинство людей сегодня живут - и всегда жили - в многовременной и многопространственной предметной среде, обеспечивающей наполненность и богатство восприятия жизни в такой же степени, как природа.        
    Главной целью работы является разработка философско-культурологической концепции вещи как продукта дизайнерской деятельности и феномена культуры; вещь рассматривается в единстве ее проективной, формальной и смысловой сторон. Достижение исследовательской цели связано с решением ряда задач:
1. Рассмотреть историческое развитие отношения человека к вещи с целью определения спектра возможных потребностей человека, на которые ориентируется дизайнер, создавая вещь. Показать, чем отличается отношение человека к предметно-вещественному миру на разных этапах развития культуры, выявить социокультурные детерминанты этого отношения.
2. Обосновать понимание дизайна как исторически-необходимой социокультурной деятельности по созданию эстетически-выразительных вещей и систем вещей, гармонизирующих предметный мир и бытие человека.
3. Исследовать вещь в дизайне как феномен культуры и аккумулятор социокультурного опыта. В процессе изучения социокультурных функций вещи как продукта дизайна определить условия превращения предмета в вещь.
4. Проанализировать отдельные смысловые социокультурные аспекты вещи, исходя из трактовки тела как первой вещи, осваиваемой человеком.
5. Определить цели и критерии проективной деятельности по созданию вещей средствами дизайна. Рассмотреть вещь как форму, сосуществующую с человеком и разнообразно воздействующую на него в процессе восприятия и пользования. Исследовать формальные особенности вещи как необходимого итога дизайнерской деятельности.
6. Рассмотреть вещь с эстетической точки зрения - как продукт и элемент стиля. Проанализировать стиль как культурно-исторический способ формообразования вещей в дизайне, воплощающий единство всеобще-значимого и индивидуального.7. Определить и классифицировать способы работы дизайнера с историческим стилевым материалом с целью разработки теоретической основы анализа творческих методов и приемов современного дизайна.
Вопрос 8
Феномен вещи в дизайне: философско-культурологический анализ (1)
Т.Ю. БыстроваАктуальность темы исследования. Рубеж тысячелетий отмечен обострением вопросов, связанных с возможностями и целями современной культуры, как в ее отношении  к человеку, так и во взаимодействии с природой. Обсуждение состояния постсовременности приводит некоторых авторов к мысли о «конце» культуры в целом и различных ее сфер - искусства, дизайна, традиционных норм и ценностей. Но если программные заявления или теоретические дискуссии могут ограничиться гипотетическими предположениями о перспективах существования, то практическим решениям требуются устойчивые основания и четкие ориентиры. Как реагирует на неопределенность настроения людей повседневная среда обитания, предметный мир? Может ли он быть созвучным и гармоничным современному человеку или станет более отчужденным от него? Будет все более индивидуализированным или стандартным? Какую роль сыграет в этом совершенствование технологий и материалов, информационные процессы? Ответ  во многом зависит от профессионализма создателей этого мира, прежде всего - дизайнеров и архитекторов, полноты осознания ими проблемных ситуаций и новых задач по формированию гармоничной и гармонизирующей предметно-пространственной среды. В нашей стране ситуация усложняется тем, что в условиях вхождения России в мировое экономическое сообщество возникает проблема соответствия и конкурентоспособности предлагаемых товаров и услуг уровню потребительских ценностей, сформированному системой рыночных отношений. Непростые вопросы соотношения общезначимого и национально-культурного, гуманистического и конъюнктурного не могут быть разрешены без предварительного рассмотрения сущности и границ современного дизайна как источника и механизма формирования предметно-пространственной среды.
     Это осознание предполагает актуализацию целого спектра вопросов, связанных с самоопределением дизайна. В числе первых может быть назван вопрос о его сущности, трактуемой сегодня все более разнообразно. Необходимость и возможности дизайна, конечно, зависят от того, считать его элементом рынка либо инструментом реализации тех или иных идеологем, «художественным конструированием» или «оформлением формы», искать его родство с ремеслом либо инженерной деятельностью, связывать в первую очередь с технологической или эстетической стороной процесса создания вещей, подчеркивать, как это происходило длительное время в теории дизайна, его проективный характер либо настаивать на необходимости предметной реализации замысла и делать творца ответственным за все бытие вещи, включая старение и исчезновение. Могут ли дизайнеры манипулировать поведением человека или гармонизировать его жизнь? Какие потребности и цели наиболее значимы на избираемом пути и как они могут соотноситься между собой в творческом процессе? Как добиться того, чтобы все стороны, все участники дизайн-процесса, от заказчика до адресата, были удовлетворены результатом деятельности создателя? Решение этих вопросов затрудняется «молодостью» дизайна, отсутствием временной дистанции, позволяющей объективно рассмотреть процесс его эволюции на протяжении последних полутораста лет, а также относительной неопределенностью задач дизайнерской деятельности. Тем не менее оно необходимо, поскольку позитивно скажется на практике формообразования, а также позволит уточнить границы современного дизайна, стремящегося порой к тотальности проявлений, которая оборачивается утратой существенных свойств.
     Рассмотрение сущности и социокультурных функций продуктов дизайна важно и для современной эстетической теории, разработки ее категориального аппарата. Хотя отечественная эстетика давно отказалась от трактовки искусства как главного и единственного предмета исследования, дизайн и другие сферы материального формотворчества остаются в тени вплоть до настоящего времени. Системные исследования дизайнерской деятельности, производившиеся с начала 1970-х годов специалистами ВНИИТЭ (Всесоюзного научно-исследовательского института технической эстетики), продолжаются и сегодня, но самосознание дизайна и его место в культуре стремительно изменяются, ставя наряду со старыми дискуссионными вопросами его возраста, элементов, функций, назначения - новые, связанные с освоением новых методов и средств проектирования. Генезис отечественной теории дизайна рассматривается бегло и схематично, зачастую не принимаются в расчет особенности различных школ, периодов, направлений; реальный предметный мир, созданный усилиями профессионалов, и особенности бытия человека в нем остаются в тени исследуемых постулатов и текстов. Между тем именно дизайн представляет собой область предметной эстетической деятельности, реального эстетического преобразования мира. Его проблемы и достижения способны, в свою очередь, обогатить философские представления об эстетическом, его модификациях и возможностях, месте в современной культуре.  
     Даже в первом приближении система дизайна выглядит чрезвычайно объемной, а ее элементы - разнокачественными, не сводимыми к чему-то одному. Чтобы лучше понять границы и сущность дизайна, необходим некий стержень исследования, присутствующий на всех этапах и выражающий суть дизайнерского процесса. Этой точкой отсчета или своеобразной «первоклеточкой» выступает вещь как продукт дизайна. Вещи не только удовлетворяют разнообразные потребности, но фиксируют информацию о создателях, обеспечивая передачу опыта жизнедеятельности и способствуя социализации каждого нового поколения. Многообразие вещей в современной культуре может быть объяснено и систематизировано рассмотрено только в связи с человеком - творцом и пользователем. В свою очередь, изучение процесса проектирования и типов отношения к вещам углубляет онтологические представления о человеке, способствует постижению целостности его проявлений в бытии. Постановка проблемы вещи как продукта дизайна придает его исследованию философский статус, целостность и глубину.  
Дизайн возникает во второй половине ХIХ в.  в ответ на потребность в достижении синтеза функциональности и эстетической выразительности предметной среды, достигаемого в условиях промышленного производства, с одной стороны, и возрастания роли индивидуального начала в культуре, - с другой. С этого момента и до наших дней актуален вопрос о критериях красоты вещей. В конце ХХ века в условиях отказа от аксиологических конвенций ведущим из таких критериев становится стиль. Исследование вещи будет неполным, если вне поля зрения остаются ее стилевые характеристики, а также методы работы дизайнера с историческим наследием, поскольку стиль представляет собой способ эстетического формообразования вещи, позволяющий достичь гармонии индивидуального и общезначимого в культуре.       
Предмет, цель и задачи исследования
     Объектом исследования является процесс становления вещи, созданной дизайном в ответ на определенные потребности человека, живущего в предметной среде, и ее дальнейшее существование в культуре. Вещь необходима человеку, иначе материальная культура не существовала бы, а человек не мог бы реализовать себя во всей полноте потребностей и проявлений. Это означает, что в философии культуры вещью можно назвать только востребованный предмет, отвечающий на потребность или совокупность потребностей, находящийся во взаимодействии с человеком. Без этого вещь не приобретает статуса необходимости, оставаясь фрагментом бытия, веществом, чем-то нейтральным для человека либо даже чуждым ему.
     В ХХ в., как и сегодня, основная часть вещей разрабатывается и создается дизайном, который рассматривается нами как система, включающая в себя творца, реализованный продукт его проективной деятельности, а также пользователя вещи. Постановка проблемы вещи как цели и продукта дизайнерской деятельности позволяет обобщить богатый эмпирический опыт, методы проектирования, разработанные в отдельных сферах, и дополнить их теоретическим обоснованием сущности и границ современного дизайна, выведением единых закономерностей и существенных свойств, выступающих критерием принадлежности к дизайну как эстетической предметной формообразующей деятельности. В условиях быстрого изменения методов и практик, связанных, в частности, с интенсивной компьютеризацией проектировочной деятельности, эти свойства оказываются связанными прежде всего с вещью как формой реализации замысла, материализованной целью дизайнерской деятельности, носителем эстетических качеств, элементом культуры, аккумулирующим в себе многообразный опыт человечества. Вещь как объект философско-культурологического исследования нуждается в системном рассмотрении, объединяющем различные ипостаси ее бытия, как пространственные, так и временные. Предметом исследования данной работы является вещь в дизайне во всем многообразии ее проявлений, взятая в единстве проективной, формальной и смысловой сторон.
Независимо от воли и желания создатель «вкладывает» в вещь информацию о себе. Поэтому вещь отражает и воплощает как уровень индивидуальных способностей, вкусов, знаний, мировоззренческих установок и т.п., так и уровень развития культуры и цивилизации, техники и технологии, методов и навыков, отношении культуры к природе; вещь может выступать носителем культурных символов и ценностей.
Всякая вещь есть форма, которая рождается на пересечении временных потоков культуры и в этом смысле лишена сиюминутности. Одну ось составляет своеобразная культурная «вертикаль», уходящая вглубь времени, к ее «прообразу», первоформе, выступающей инвариантом всех последующих решений. Особость каждого из них задается воздействием культурной «горизонтали», содержащей многочисленные обстоятельства, от образа жизни до тенденций моды, от климата до системы ценностей. Любой создатель вещей должен учитывать, как многослойны они внутри себя: соприкосновение с вещью - это соприкосновение с родом человеческим в его генезисе. 
Вещи в культуре создают механизм реального наследования опыта в процессе социализации. В отличие от искусства, переживание образов которого научает «опыту чувств» (А. Натев), пользование вещами формирует тело, поведенческие навыки, память движений. Если восприятие искусства происходит как самопроекция зрителя на художественный материал, со-бытийное достраивание авторской версии, то воспроизведение какого-либо движения в процессе пользования вещью органично совместит пласты времени, «заставляя» проделывать его так же, как это делал создатель вещи. А значит, - ощущать, думать, оценивать непривычным образом, находясь как бы в состоянии ино-бытия. Это качество вещей гарантирует репродукцию, устойчивость культуры, без которых всякое новаторство утратит почву под ногами. Человек в культуре лишится неполноты и односторонности, если усвоение информации гармонично объединено с усвоением предметного опыта.   
История культуры показывает, что отношение человека к вещи воспроизводит отношение к себе самому, а также определяет ее назначение и сущность, следовательно, форму вещи. Субъектом любой формообразующей деятельности выступает человек, вернее, два человека: тот, кто ее проектирует и производит, и тот, кто нуждается в ней и пользуется ею. 
Потенциальный пользователь в современной культуре способен актуализировать любую ситуацию взаимодействия с вещами из тех, что уже существовали в истории. Это значит, что дизайнер сегодня работает в условиях неодновременности. Форма вещей, им создаваемых, определяется системой культурно-истори-ческих координат заказчика-пользователя. Поэтому отдельные вещи могут быть асинхронны по отношению друг к другу. В свою очередь, большинство людей сегодня живут - и всегда жили - в многовременной и многопространственной предметной среде, обеспечивающей наполненность и богатство восприятия жизни в такой же степени, как природа.        
    Главной целью работы является разработка философско-культурологической концепции вещи как продукта дизайнерской деятельности и феномена культуры; вещь рассматривается в единстве ее проективной, формальной и смысловой сторон. Достижение исследовательской цели связано с решением ряда задач:
1. Рассмотреть историческое развитие отношения человека к вещи с целью определения спектра возможных потребностей человека, на которые ориентируется дизайнер, создавая вещь. Показать, чем отличается отношение человека к предметно-вещественному миру на разных этапах развития культуры, выявить социокультурные детерминанты этого отношения.
2. Обосновать понимание дизайна как исторически-необходимой социокультурной деятельности по созданию эстетически-выразительных вещей и систем вещей, гармонизирующих предметный мир и бытие человека.
3. Исследовать вещь в дизайне как феномен культуры и аккумулятор социокультурного опыта. В процессе изучения социокультурных функций вещи как продукта дизайна определить условия превращения предмета в вещь.
4. Проанализировать отдельные смысловые социокультурные аспекты вещи, исходя из трактовки тела как первой вещи, осваиваемой человеком.
5. Определить цели и критерии проективной деятельности по созданию вещей средствами дизайна. Рассмотреть вещь как форму, сосуществующую с человеком и разнообразно воздействующую на него в процессе восприятия и пользования. Исследовать формальные особенности вещи как необходимого итога дизайнерской деятельности.
6. Рассмотреть вещь с эстетической точки зрения - как продукт и элемент стиля. Проанализировать стиль как культурно-исторический способ формообразования вещей в дизайне, воплощающий единство всеобще-значимого и индивидуального.7. Определить и классифицировать способы работы дизайнера с историческим стилевым материалом с целью разработки теоретической основы анализа творческих методов и приемов современного дизайна.
Вопрос 9
Феномен вещи в дизайне: философско-культурологический анализ (2)
Т.Ю. Быстрова 
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во введении обосновываются актуальность проблемы, характеризуется степень ее разработанности, определяются цели и задачи исследования, его методологические установки, определяются его новизна и научно-практическая значимость.
     В главе 1 «Историческое развитие отношения человека к вещи» рассматривается необходимость и сущность дизайна как предметной формообразующей деятельности по созданию вещей и систем вещей, гармонизирующих бытие человека и его взаимодействие с другими людьми, закономерно продолжающей процесс достижения телесно-духовного соответствия между вещью и человеком. Рассмотрен генезис отношения человека к вещам, тенденции и социокультурные детерминанты этого отношения. Под вещью понимается востребованный предмет, с которым сосуществует человек, поэтому первоочередным является рассмотрение вопроса о том, какие обстоятельства и качества взаимодействия с человеком позволяют предмету реализоваться. Исторический экскурс дает богатый материал для обобщения и учета в проектной деятельности, поскольку в современной культуре возможна актуализация любого типа отношения к вещи: дизайнер моделирует не столько форму, сколько материально-духовные связи с ней человека.
     §1 «Развитие отношения человека к вещи в доиндустриальную эпоху» задает методологию философско-культурологического рассмотрения вещи в дизайне - как ответа на совокупность определенных витальных, экзистенциальных, социальных и духовных  потребностей человека. Последовательное применение принципа системности позволяет преодолеть узко-функциональную трактовку продукта дизайна как формы, отвечающей за целесообразное удовлетворение какой-либо одной потребности, не соотносящейся с другими сторонами жизнедеятельности. К вещи человек относится целиком; не только пользуется, но живет рядом с нею. Отношение представляет собой бытийное взаимодействие с целостным предметно-вещественным образованием, а также опосредованное общение с другим человеком, что делает необходимым предварить исследование формы вещи изучением специфики этого отношения в разные периоды истории культуры.
     Имея своей основой вещество природы, любая вещь качественно отлична от него, так как концентрирует в себе знания, умения, навыки, интересы, ценностные ориентации своего творца. Разрабатывая теорию опредмечивания, К. Маркс замечал, что в результатах труда человек удваивает себя и созерцает себя в созданном им мире. На ранних стадиях развития культуры, когда индивид еще не выделяет себя из природы и из сообщества других людей, смысловое пространство подобного «самосозерцания» невелико. Собственно об отношении речь вести трудно, здесь оно представляет собой лишь связь. Сознание человека участвует в ее формировании, но само оно еще настольно неличностно и противоречиво, что вывести доминирующий тип почти невозможно. Даже соседние племена дают образцы совершенно различных связей с предметным окружением, задаваемых главным образом климатическими особенностями. Чаще всего первобытное мышление признает вещью только что-либо употребимое, полезное или достойное интереса; большое число неактуальных форм не осознается в качестве вещей. Зато все лежащее в сфере опыта наделено строгим, максимально конкретизированным значением, прежде всего «производственные» (М.С. Каган) вещи.
     На последующих этапах становится заметной связанная с формированием самости и значимая до наших дней тенденция индивидуализации восприятия, выражающаяся, например, в возрастании роли принципа долженствования в подборе вещей. Социально-этическая детерминация дополняет прагматические соображения и порой опережает их: благородный человек - это еще и владелец большого числа хороших вещей.
     Красота вещей как мерило их ценности открывается людям довольно рано; даже самые воинственные ранние культуры (Др. Индия, Сев. и Юж. Америка, др.) умели замечать яркость, блеск, богатство орнаментации и фактуры. Особое внимание на телесно-вещественную красоту изделий обращало античное мышление, считавшее материальный, одушевленный, подвижный и разумный космос источником и пределом красоты. Открытие античности заключалось в понимании красоты как наиболее полного предметного выражения сущности вещи, служащей человеку. Вещь красива, потому что она космична. Будучи изоморфной космосу, она выразительна и разумна. Поскольку человек тоже мыслится как прекрасная одухотворенная вещь, возникшая и существующая по тем же законам, то мебель, одежда, предметы быта соответствуют ему не только утилитарно, но и эстетически. Красота оказывается тождественной пользе, так как «мерой» того и другого выступает человек. Она относительно самостоятельна, зато всеобща. Это ведет, с одной стороны, к немногочисленности форм при наличии ярко выраженных типов: амфора, гидрия и лекиф представляют собой, скорее, вариации сосуда как такового, воспроизводя пропорции человеческого тела в «кристаллически-ясном видении формы» (Ю.Д. Колпинский). С другой стороны, позволяет гармонично индивидуализировать внешний облик и среду обитания. То и другое значимо в дальнейшем для развития и самоопределения дизайна.
     Средневековая культура особое внимание обращает на символизм вещей, вплетенных в сложные системы пересечения с другими объектами, тоже мыслящимися как результат божественного творения и отсылающими к Богу. С этого времени семантика вещей всегда играет большую роль при взаимодействии с ними.  В позднем средневековье постепенно осознается значение труда мастера и затраченных усилий, благодаря чему вещь начинает наделяться духовно-нравственным смыслом, подготавливаются условия для диалогического общения с автором вещи. 
       В ходе рассмотрения меняющегося на разных этапах развития культуры отношения человека к вещи становятся заметны следующие закономерности: вещи в культуре создают механизм передачи и наследования опыта жизнедеятельности во всей его полноте; отношение человека к вещи воспроизводит отношение к себе/ другому, зависит от самоосознания; в силу этого сущность вещи может «затемняться» социальными, политическими, религиозными обстоятельствами; в истории культуры прослеживается тенденция все более индивидуализированного восприятия вещей.
     В §2 «Развитие отношения к вещи в XVIII - XX вв.» прослеживается тенденция усиления прагматического отношения к вещам в европейской культуре, частоты оценки с точки зрения удобства, пользы, «дельности» (М. Хайдеггер) для конкретного человека, что приводит, с одной стороны, к нарастанию числа вещей и повышению качества их изготовления, с другой стороны, - к суженному взгляду на вещь как непознаваемую сущность, значимую сугубо функционально. Процессы эмансипации личности, происходящие в это время, поначалу опережают процессы взаимодействия с вещами, рассматриваемыми инструментально.
     К концу XVIII в. расширяется палитра индивидуального восприятия вещи, она связывается не только с конкретным человеком, но с его чувствами, образом жизни и мыслей. Открытие того, что помимо формальных качеств, наслаждение может доставлять процесс пользования и пространство, в котором он совершается, расширяет объем эстетического отношения к вещам.
     К концу Нового времени люди и вещи были готовы к переходу на новую ступень гармоничного субъект-субъектного соответствия, возникающего из «созерцания себя» в созданном предметном мире, наделенном личными неповторимыми качествами. Процесс был замедлен и деформирован производственно-техническими изменениями, появлением незнакомых и пугающих своей отчужденностью предметов, обезличивающего тиражирования, отрывом от традиции. В середине XIX в. человек оказывается в ситуации предметной неопределенности и пестроты. Представления о буржуазном достатке, диктующем идеалы жизни, связаны с достижением количественной сверхполноты вещей и следованием достаточно быстро меняющейся моде. Это вело к подражаниям на уровне внешней формы, эклектике, безвкусице и театрализации, ощущению лицемерия и искусственности, поскольку эстетический подход к внешнему виду вещи не распространялся на всю форму целиком. Инженерные формы отвечали техническим запросам, никак не учитывая реакцию человека и, следовательно, не представляли собой «вещи». Трагическая раздвоенность культуры XIX в. во многом является следствием пользования вещами с раздвоенной сутью, в которых назначение и оболочка лишь механически соприкасались друг с другом. Для достижения подлинности вещи, гармонизирующей жизнь человека, требуется обусловленность частей целым, зависимость от него. Отсутствие единства и организации оборачивалось размыванием либо даже утратой сути, переживаемых как утрата гармонии мира. Само представление о вещи связывалось в это время с бездушностью, бездуховностью, бессмысленностью, одномерностью существования, что было не свойственно даже средним векам. Однако вещи приобретали негативные качества, будучи произведенными бездушным конвейером для довольно-таки хаотичного функционирования в условиях производства, максимально уводящего создателя от сути его труда и продукта этого труда. Кризис захватывал всю культуру и жизнь человека; опредмечивание пустоты могло вести только к ценностному вакууму и бесцельному формообразованию. Поэтому, говоря об овеществлении как процессе, в котором отношения людей принимают видимость отношений между вещами и теряют человечески-духовную наполненность, о «вещизме» как характеристике обывательского сознания, стремящегося свести экзистенцию к обладанию, следует прежде делать оговорку, касающуюся деформации сущности вещей, предшествующей этим явлениям.
     Стремление к преодолению кризисной ситуации привело к поиску индивидуальной гармонии в периоды эклектики и модерна. Эклектику второй половины XIX в. нельзя оценивать только негативно, поскольку вещи начинают создаваться по новым принципам. Поиски красоты в богатых украшениях, переизбыток декора, равная значимость различных композиционных элементов и всех стилевых форм, отрыв детали от целого и незаконченность формы, рассматриваемая как выразительный прием, способствовали усилению ассоциативности мышления, демократизму и субъективизму, вели к отсутствию регламентированных правил подбора и пользования вещами. Выбор осуществлялся самостоятельно, демонстрируя своеобразие личности обладателя, а не только его социальные характеристики. 
     В условиях кризиса, вырастающего из противоречия единичного и обезличенно-конвейерного, с одной стороны, и противоречия между конструкцией и декором, с другой, задачу нахождения соответствия вещи и ее смысла, утилитарного предназначения и эстетической значимости блестяще, выразительно, универсально и демократично решает стиль модерн, особенно в области архитектуры, декоративно-прикладного искусства, дизайна. Именно дизайн возникает как синтез теории и практики и берется доказать, что вещь в единичности и в комплексе может быть в равной степени привлекательна и хороша; что тираж не противоречит ценности, в том числе эстетической, ведь задача ставится именно как создание высокохудожественных образцов, максимально пригодных для тиражирования; что возможен и необходим синтез функции и эстетически выразительной формы; что ориентация на современность не допускает сиюминутности внешних формальных усовершенствований и злоупотребления декором. Вещь, как во времена греков, становится выразителем определенной философии. Технические достижения века востребованы в полной мере, но не выпячивают себя. Пользование, любование слились здесь с чувством владения, родственного формального и эмоционального созвучия. В отличие от Нового времени  достижение «второй гармонии» не было стихийным, но связано с осознанием задач творца и требований пользователя. Речь впервые идет о выработке модели или концепции взаимоотношения человека и вещи, которую стремятся максимально полно реализовать на практике. Решение этих существенных задач затрудняется многими социокультурными обстоятельствами.
     В 1920-е гг. линия, соединяющая ХХ век с Новым временем, прерывается попытками переделать человека с помощью вещей, доказать ему его «современность», «революционность», рациональность, однозначность и т.д. Отношение к вещи детерминируется внешними, главным образом, идеологическими факторами, что приводит котчуждению или состоянию нейтральности. Когда пользование не предполагает обладания, утилитарные и эстетические соображения перестают играть роль: вещь может быть механически обменена на ей подобную, равно как и каждый ее элемент. Обезличенность людей и фантомность вещей оказываются сторонами одной медали. Справедливости ради нужно заметить, что ориентация на массовость и унификацию вещей предваряет формирование авторитарных систем, формирующих людей-винтиков, а не является их продуктом. Геометрия 1920-х дает поколение, готовое к восприятию стандартных решений, вернее,  положительно  воспринимающих стандарт.  Во времена, когда М. Хайдеггер пишет о das Man, имея в виду человека, вещи приобретают те же лишенные индивидуальности черты, становясь функциональными объектами среднего рода.  Выбора нет, поскольку происходит архаизация сознания, оценивающего предметный мир в рамках заостренных бинарных оппозиций: идейно выдержанные и «буржуазные», городские и деревенские, наши и не наши. В предметном мире доминируют примитивные устоявшиеся формы, вещи возвращаются к состоянию предметов. 
     Следствием тоски по подлинности вещей является развитие потребительского отношения, когда эстетически и статусно значимым становится и процесс приобретения вещи, и ее использование. Потребление - это стремление вещи быть востребованной, даже когда она не нужна. Оно связано с формированием искусственных потребностей и возрастанием агрессивности вещей и форм их подачи, снижающими активность человека, как бы подчиняющегося вещам.  
     В культуре постмодерна, при сохранении прежних связей, постепенно формируетсядиалогический тип отношения человека и вещи, прежде всего благодаря дизайну. Представление о локальности человеческой жизни и ее ценностей предполагает наполнение обыденности индивидуальным содержанием, организацию малых предметно-вещественных целостностей. Дизайн открывает возможность создания вещей, полнота проявлений всех качеств которых достигается только присутствием человека, его тела, внешности, манеры держать себя. Разрабатываются вещи, активно организующие среду вокруг себя, а также с ярко выраженным  игровым характером, взаимодействие с которыми требует определенных усилий. Чтобы предотвратить отчуждение или возможное насилие, человеку необходимо интенсивно осваивать их. Характер отношения будет зависеть не от того, будет ли это «производственная» вещь, «ритуальная» или «игровая» (М.С. Каган), но от богатства смыслов, закладываемых дизайнером при проектировании и открывающихся человеку в процессе взаимодействия. В заключение исторического обзора делается вывод о том, что все найденные виды отношения к вещи определяют ее назначение и смысл, следовательно, форму вещи.
     §3 «Дизайн как эстетическая предметная формообразующая деятельность» ставит проблему определения дизайна как элемента современной культуры и вида деятельности по созданию вещей, с которыми взаимодействует человек. Сегодня среди теоретиков и практиков нет четких представлений о границах дизайна, к тому же в условиях быстрого развития и изменения дизайн часто претендует на глобальность и всеохватность решений, от изменения социального поведения до решения культурно-просветительских задач. Автор исходит из того, что исторически дизайн возникает в ответ на потребность в гармонизациипредметного мира, а не из сугубо экономических задач формирования рынка и продвижения продукции, которые вряд ли удалось бы решить вне и до формирования вкусов и ценностных ориентаций. В параграфе анализируется содержание термина «дизайн», используемого как в повседневной речи, так и в теоретических текстах. В ходе рассмотрения выясняются существенные характеристики дизайна, способствующие в дальнейшем определению критериев вещи. Лексический анализ слова «дизайн» на основании значений, взятых из словаря Уэбстера, позволяет выделить наиболее важные: подготовка предварительных эскизов или планов, проект; реализация проекта и его определенное качество; мастерское или умелое производство формы; наличие цели при проектировании, т.е. рациональный момент; структурирование материала, «придача формы форме»; материальная реализация замысла; сделанность. В теоретических определениях вызывает беспокойство отождествление дизайна с художественной деятельностью, хотя бы и по созданию технических объектов и систем, поскольку вопрос о принципиальной возможности достижения синтеза художественного и технического сторонниками такого подхода оставляется открытым: художественность как будто вуалирует технические и конструктивные находки. В большинстве европейских языков синонимом дизайну является «эстетическое формообразование», поскольку для дизайна важна выразительность формы и соответствие этой формы человеку. Отсюда определяются необходимые компоненты дефиниции: наличие проективного этапа, осознание автором цели создаваемой вещи, создание эстетически-выразительной функциональной формы, причем в условиях крупного промышленного производства. В диссертации устанавливается генеральная функция дизайна - создание эстетически-выразительных предметных форм и систем, гармонизирующих и индивидуализирующих жизнь человека в условиях крупного промышленного производства. Гармонизация трактуется трояко: вещи, созданные дизайнером, позволяют достичь человеку более гармоничного состояния; дизайн создает гармоничные объекты либо системы объектов; дизайн ответственен за гармоничное взаимодействие между человеком и природой. При таком подходе дизайн является не только системой и процессом, но и методом разработки, создания и утилизации вещей, соответствующих современному человеку и его образу жизни.
     В заключение главы делается вывод о том, что создание вещей в системе дизайна можно рассматривать как осознанное продолжение и развитие процесса поиска телесно-духовного соответствия человека и вещи, прежде осуществлявшегося в культуре спонтанно.  
 
Вопрос 10
Вещь-этото,чтораскрываетсебявпроцессеиспользования.
ХАЙДЕГГЕР (Heidegger) Мартин (1889-1976) - немецкий философ, один из крупнейших мыслителей 20 века. Родился и воспитывался в небогатой трудовой католической семье. Такое происхождение в преимущественно протестантской Германии некоторые исследователи склонны рассматривать как сыгравшее принципиальную роль во всем философском становлении Хайдеггера. Принципиально неискоренимая провинциальность мышления, почвенничество, смесь католицизма с протестантизмом, критика метафизики, поиски идеального языка в языке мифа и диалекта традиционно увязываются с этими обстоятельствами жизни философа. Учился в гимназии иезуитов в Констанце, с 1909г. в университете Фрейбурга слушал теологию, естественные науки, философию. Среди мыслителей, оказавших влияние на становление Хайдеггера,  как философа, - Августин, Лютер, Кьеркегор, Гегель, Шеллинг, Ницше.Цель реферата - выяснить, что есть вещь в понимании Хайдеггера.
Для написания данного реферата были изучены статьи «Вещь» и «Исток художественного творения».
Подход Хайдеггера к пониманию вещи.
Хайдеггер, путем логических цепей, задавая вопросы и пытаясь найти ответы, изучает вещь с различных сторон. Прежде всего, Хайдеггер определяет круг объектов, которые люди привыкли называть вещами. «...Камень на дороге есть вещь, и глыба земли на поле. Кувшин вещь, и колодец на дороге. А что молоко в кувшине и вода в колодце? И это тоже вещи, если облако на небе вещь, и если чертополох на поле вещь, и если лист, срываемый осенним ветром, и если коршун, парящий над лесом, по справедливости именуются вещами...».
Но при этом, он оговаривает то, что понятие Вещь применимо лишь к одушевленным объектам: «...мы как-то не решаемся называть вещью бога. Равным образом мы не решаемся принимать за вещь крестьянина в поле, кочегара у котла, учителя в школе. Человек - это не вещь. Мы не спешим называть вещью и лань на лесной поляне, и жука в траве, и соломинку. Для нас вещь - это, скорее, молот и башмак, топор и часы. И такие вещи тоже не просто-напросто вещи. Просто вещами мы считаем только камень, глыбу земли, кусок дерева. Все безжизненное, что есть в природе и человеческом употреблении. Вещи природы и человеческого употребления и есть то, что обычно называется вещью...».
Важно учесть то, что вещь не может существовать сама по себе, она может раскрыть свою сущность лишь во взаимодействии с человеком.
Следующим этапом познания вещи было выведение трех основных истолкования понятия Вещь.
Вещь как совокупность её свойств и качеств. «...глыба гранита - это просто вещь. Эта глыба тяжела, тверда, огромна, неуклюжа, бесформенна, груба, пестра, блестяща или тускла. Все перечисленное нами мы можем признать в этом камне. Тогда мы принимаем к сведению его признаки. Но ведь признаки подразумевают нечто такое, что свойственно самому камню. Эти признаки - свойства камня. Таковы свойства этой вещи...». Этот подход применим не только к понятию Вещь, но и применим ко всякому сущему. В этом случае вещное невозможно отличить от невещного.
Вещь как «единство многообразия, данного в чувствах». То есть познание вещи через чувства человека (зрение, слух, обоняние, осязание). «...Вещи куда ближе любых ощущений. Мы можем слышать, как в доме хлопают дверями, но мы никогда не слышим акустических ощущений или хотя бы просто шумов. Чтобы услышать чистый шум, нам уже приходится отворачиваться в слухе от вещей, отвлекать от них свой слух, слушать абстрактно...». Но и это определение Хайдеггер придает сомнению, он пишет: «...Если первое истолкование совершенно отстраняет вещь от нас, отставляет слишком далеко в сторону, то второе истолкование слишком близко придвигает её к нам. В обоих случаях вещь исчезает...Нужно, что бы вещь оставалась в покое внутри себя...».
Вещь как сформированное вещество. То есть совокупность вещества и формы. «...Покоящаяся в себе гранитная глыба есть нечто вещественное в определенной, хотя и нескладной форме. Под формой здесь подразумевается распределение и упорядочение частей вещества по их месту в пространстве, в результате чего возникают особые очертания, а именно очертания гранитной глыбы. Но вещество, заключенное и стоящее в определенной форме, - это кувшин, и топор, и башмак. Форма как контур, очерк - даже не следствие распределения вещества. Здесь сама форма предписывает соответствующий род, выбор вещества: вещества, не пропускающего воду - для кувшина, вещества достаточно твердого - для топора, достаточно прочного и притом гибкого - для башмака. В довершение всего правящее здесь переплетение формы и вещества уже заранее направляется тем, для чего служит кувшин, топор, башмаки. Такого рода служебность никогда не предписывается кувшину, или топору, или башмакам и вообще такого рода сущему задним числом. Но это и не то, что как цель парило бы высоко над нами...». Вещество и форма как две стороны одного целого помогают вещи раскрыть свою сущность.
Все эти определения Хайдеггер считает несовершенными. Они раскрывают вещь лишь с какой-то одной стороны, не позволяя нам составить общую картину. Вещь постоянно оставляет за собой недосказанность: «...Вещность вещи трудно и редко допускает говорить о себе...».
В статье «Исток художественного творения» Хайдеггер выводит три определения важные для познания вещи: Вещь, Изделие и Творение.
Хайдеггер, основываясь на учении Канта, пишет: «Вещь в себе есть мир в целом». Вещь - это то, что раскрывает себя в процессе использования. Она раскрывает себя через служебность. Чаша не была бы чашей, если б в неё нельзя было бы что-то налить. В отсутствии какой-либо жидкости чаша может стать чем угодно, но только не чашей.
Изделием он называет вещь созданную человеком. Но тогда в чем разница между вещью и изделием? А разница в том, что вещь мы воспринимаем как что-то готовое, мы думаем, как этот объект использовать в быту. Изделие же изначально воспринимается как то, что необходимо создать для удовлетворения каких-то потребностей. «... Изделие - например, башмаки - тоже покоится в себе самом, как и просто вещь, но у него нет той своеобразной самобытности роста, что у гранитной глыбы. С другой стороны, изделие состоит в родстве с художественным творением, коль скоро оно произведено трудом человека...вещи человеческого употребления - это самые близкие к нам, это собственно вещи. И так получается, что изделие - это наполовину вещь, коль скоро оно определено своей вещностью, а все же и нечто большее; изделие - это наполовину художественное творение, и все же нечто меньшее, поскольку оно лишено самодостаточности художественного творения. Изделие занимает срединное положение между вещью и творением...».
Для того, чтобы придти к пониманию Творения необходимо рассмотреть вопрос противодействия искусства и техники. Техника создается лишь с целью удовлетворить какую-либо потребность человека. Но в нее не заложено способности существования ее в гармонии с окружающим миром. Она разрушает этот мир. Искусство же наоборот привносит в мир частицу прекрасного. На этом основании можно придти к определениям Изделия и Творения. При создании изделия форма противодействует материи, она подчиняет ее себе, изделие может разрушить то, что есть в материи. Творение же не вызывает этого противодействия материи, оно вырастает из материи и зависит от качеств ее. Свойства материи переносятся на создаваемую форму. «...в творении речь идет не о воспроизведении какого-либо отдельного наличного сущего, а о воспроизведении всеобщей сущности вещей...», «...Художественное творение раскрывает присущим ему способом бытие сущего...».
В другой статье «Вещь» Хайдеггер раскрывает сущность вещи на примере чаши. «... Близко к нам то, что мы обычно называем вещами.... Вот вещь: чаша. Что такое чаша? Мы говорим: емкость; нечто приемлющее в себя что-либо другое. Приемлющее в чаше - дно и стенки. Это приемлющее можно в свою очередь тоже взять за ручку. В качестве емкости чаша есть нечто такое, что стоит само по себе. Самостояние характеризует чашу как нечто самостоятельное. В качестве самостояния чего-то самостоятельного чаша отличается от предмета. Нечто самостоятельное может стать предметом, когда мы ставим его перед собой, будь то в непосредственном восприятии, будь то в актуализации через воспоминание...». Понятие вещи шире понятия предмет. Не всякая вещь становится предметом. Вещь гораздо ближе к человеку, чем предмет. Предмет как бы противостоит человеку, вещь же существует и «раскрывается» благодаря нему.
«...Гончар изготавливает глиняную чашу из специально отобранной и подготовленной для этого глины. Из неё состоит чаша. Благодаря тому, из чего она состоит, она может стоять на земле, будь то непосредственно, будь то через посредство стола и лавки. Что стоит благодаря такому поставлению, то самостоятельно. Принимая чашу как изготовленный сосуд, мы, казалось бы, берем её как самостоятельную вещь, а вовсе не как простой предмет...Чаша как будто бы получает характеристики вещи благодаря своему самостоянию...Самостояние - то, на что нацелено изготовление...». Человек создает лишь форму чаши, но раскроет себя чаша, лишь став емкостью, то есть при взаимодействии с какой-либо жидкостью.
«...Разве, наполняя чашу вином, мы льем вино в дно и в стенки? Мы льем вино самое большое между стенками на дно. Стенки и дно - конечно, непроницаемое в емкости. Только непроницаемое - это еще не вмещающее. Когда мы наполняем чашу, вливаемое течет до полноты в пустую чашу. Пустота - вот вмещающее в емкости. Пустота, это Нечто в чаше, есть то, чем является чаша как приемлющая емкость...», «...Вещественность емкости покоится вовсе не в материале, из которого она состоит, а во вмещающей пустоте...».
С точки зрения науки чаша не пуста, она наполнена воздухом. Из этого следует, что когда мы наливаем в чашу жидкость, то лишь меняем одно наполнение на другое. «...Наука делает эту вещь - чашу - чем-то ничтожным, не допуская вещи самой по себе существовать в качестве определяющей действительности...». Наука не рассматривает вещь как вещь. «...Вещественность вещи остается потаенной, забытой...».
Очень интересен подход Хайдеггера к пониманию вещи как единство четырех: земли и неба, божественного и смертного. «...Веществуя, вещь дает пребыть собранию четырех - земле и небу, божествам и смертным - в односложности их собою самой единой четверицы. Земля растит и носит, питая, плодит, хранит воды и камни, растения и животных...Небо - это путь Солнца, бег луны, блеск звезд, времена года, свет и сумерки дня, тьма и ясность ночи, милость и неприютность погоды, череда облаков и синеющая глубь эфира...Божества - это намекающие посланцы божественности...Смертные - это люди. Они зовутся смертными, потому что в силах умирать. Умереть значит быть способным к смерти как таковой. Только человек умирает. Животное околевает. У него нет смерти ни впереди, ни позади него...».
На примере чаши мы можем подтвердить эту теорию: глина, из которой создана чаша - это часть земли, она передает свою сущность на чашу. Земля - это приемлющее. Небесное - отдающее, в данном примере это вливаемая в чашу жидкость. Отсюда следует, что чаша это точка соприкосновения земного и небесного. В статье Хайдеггер за жидкость берет вино, это весьма символично, так как вино приравнивается к крови Христа. На этом основании чаша как емкость соприкасается с божественным началом. Кроме того, чаша является неотъемлемой частью церковной утвари. Но чаша так же является и бытовой вещью, тем самым чаша отражает в себе сторону повседневности, то есть смертного.
Но любую ли вещь можно описать с помощью этой теории. Для примера возьмем осветительные приборы: свеча, электрическая лампа. Свеча сделана из воска и бечевки - эти материалы являются природными и вполне могут нести в себе земное начало. Воздух, без которого свеча не сможет гореть несет в себе небесное начало, свечу так же как источник света и тепла можно сравнить с солнцем. Свет свечи можно сравнить с божественным светом. В церквях свечи применяют при различных обрядах. Свеча, сгорая, как бы приносит себя в жертву, даря свет и тепло. Свечи не только используются в церкви, но и в быту.
При рассмотрении бытовых приборов приходим к следующему: электролампа изначально задумывалась как предмет, служащий человеку, удовлетворяющий его потребность в свете. Электролампа как источник света несет в себе божественное и небесное начало аналогично со свечей. Но что же мы можем принять за земное начало? Материал, из которого сделана лампа, не природного происхождения. Земное начало остается не выясненным.
В итоге можно сказать, что эта теория подходит не ко всем вещам.
Заключение.
В понимании М. Хайдеггера вещь это то, что лишено души и может раскрыть себя в процессе взаимодействия с человеком. Вещь не может быть автономна и самодостаточна. Кроме того, вещь понимается как носитель признаков, как единство многообразия ощущений, как сформированное вещество. Но и эти понятия для Хайдеггера остаются не полными. Он считает, что вещь всегда «противостоит усилиям мысли», необходимо «оставить за вещью поле, чтобы в этом поле она могла непосредственно выявить свою вещность».
Вопрос 11
Глава 3 «Проект вещи в дизайне» связана с изучением качеств вещи, которые с необходимостью должны быть учтены на стадии проектирования. Здесь выведены обязательные условия проектирования в дизайне, а также его отличие от других видов проективной деятельности.
В §1 «Мера человека - точка отсчета в дизайн-проектировании» речь идет о качествах системы «дизайнер - проект - предмет - вещь», позволяющих придти к востребованному закономерному результату. Теоретическая задача заключается в определении всеобщих закономерностей и требований, следование которым является критерием принадлежности результата к дизайну, а не к инженерной деятельности или искусству, ремеслу или производству. Осмысляя вещь на стадии проекта, мы предполагаем, что она должна появиться не как случайность. Форма перестанет быть веществом природы, если будет не только создана как предмет, но и востребована. Чтобы это произошло, ей необходимо быть созвучной и гармоничной человеку. Дизайн способен создать предметный мир, построенный по эстетическим законам, главным свойством которого является соразмерность человеку.
К. Маркс говорит о человеке как единственном существе, способном проектировать по мере любого вида. «Животное строит только сообразно мерке и потребности того вида, к которому оно принадлежит, тогда как человек умеет производить по меркам любого вида и всюду он умеет прилагать к предмету присущую мерку; в силу этого человек строит также и по законам красоты»[1]. Человек свободен в поисках меры, животное при создании форм действует в рамках инстинкта, будучи ограничено генетически заложенной информацией. Гибкость мышления дизайнера не безгранична. Отправной точкой проективной деятельности выступает человек. Поиски разнообразных «мер» есть поиски средств достижения главного результата - гармонии предметной среды и людей, в ней существующих. Вещь станет частью «второй природы», которая отличается от «первой» именно тем, что создается людьми и для исторически-конкретных людей.
Мера человека как критерий деятельности дизайнера связана с эстетическим характером этой деятельности. Представление о прекрасном, красивом, эстетически значимом имеет основанием духовно-психологическое состояние человека при чувственном восприятии им форм предметного мира. Несоразмерное, непропорциональное человеку оценивается главным образом как неудобное или эстетически несущественное. Это должно учитываться уже на стадии проекта.
Мера человека - понятие с конкретно-историческим содержанием. Культура на каждом этапе своего существования формирует человека и систему ценностей, с которыми непременно должен быть знаком дизайнер. В современной стратифицированной культуре к этим знаниям добавляется представление о социальном, этнокультурном, образовательном, технологическом «этажах», куда поместится будущая вещь. Иначе говоря, меру человека в проектируемой вещи можно выяснить только при четком определении ее предметного и духовно-ценностного контекста. Тогда она возникнет как бытийная необходимость, а не как излишество.
Gонятие «мера человека» в современной культуре предполагает возрастающее внимание киндивидуальности и индивидуальным запросам заказчика. Однако установка потребителя не должна сужать установку творца: соотношение единичного и общего (типичного, сословного, корпоративного, субкультурного) в каждом случае следует искать отдельно.
Наконец, и это самое главное: мера человека задает мировоззренческие основания деятельности дизайнера, включая человека в процесс проектирования - сразу, изначально и на всё время, исключая случайность и пустой перебор форм.
Особенности эстетического проектирования вещи связаны с тем, что эстетическая форма представляет собой самодовлеющую чувственно-воспринимаемую ценность, духовное переживание которой приводит к универсальной гармонизации и самоутверждению человека. Эстетическое восприятие изначально не сводимо к простому чувственному восприятию: созерцание совершается через чувственное впечатление, но самостоятельно по отношению к нему. Созерцание создает предпосылки для эстетического чувства. Отсюда рождается сложное взаимодействие субъективного и объективного, для исследования которого автор, вслед за психологами и эстетиками, использует понятия «вживание», «внутринаходимость» и «со-бытие». По определению М.М. Бахтина, вживание представляет собой видение индивидуального предмета «изнутри в его собственном существе», что подчеркивает необходимость учета эмоционально-интуитивной стороны в дизайн-проектировании. Вживание является частью более общего процесса взаимодействия эстетического субъекта, стремящегося к духовной гармонии, с миром, сопровождаясь процессом «возвращения себя на свое место». Эстетическая деятельность предполагает изменение человеком предметов природы и запечатление в них внутренней жизни человека, после чего они становятся носителями эстетических качеств. Подлинный смысл формы родится только в переживании человека, но не может сразу заслоняться тенью человеческой субъективности. Предмет эстетической деятельности выступает как самостоятельное бытие, хотя и создается посредством человеческих усилий. Возвращаясь к себе, субъект созерцает свою «положительную данность», которая перестает быть самодостаточной, представая как «мое в другом». Внутри- и вненаходимость составляют единый эстетический акт «со-бытия», который приводит к новизне взгляда, поскольку «эстетическое созерцание должно отвлечься от нудительной значимости смысла и цели» (М.М. Бахтин). Человек выступает в нем как «принципиально конечная и законченная душа», активность которой ведет к эстетическому преобразованию мира. Специфика эстетического подхода заключается в том, что мир (или его элементы) проявляет те свойства, которые оказываются созвучными и наиболее необходимыми человеку. Положительное восприятие вещи тем вероятнее, чем более эстетически-насыщенной является позиция ее создателя.
Далее в диссертации рассматриваются возможности дизайна как эстетической деятельности, способствующей упорядочиванию мира. Проектируемая вещь, помимо функциональности и вещности, способна своим присутствием организовать восприятие мира, образ мира, представление о мире и сам реальный мир.
Благодаря созданию новых упорядоченных структур и организаций эстетическая деятельность приобретает для творца самоценный характер. Этика профессии связана с недопустимостью волюнтаризма, подчеркивания непреодолимых границ между «правилами игры» и реальной, обыденной жизнью, иначе дизайн перестанет быть собой, полностью порвав связи с утилитарной сферой. В своей деятельности, субъективно переживаемой как свободная и незаинтересованная, дизайнер должен реализовать некоторые общезначимые формотворческие принципы, делающие его язык и его «игру» доступными для других. Проектируемая вещь включается в общечеловеческий контекст уже на стадии своего возникновения.
Ориентиром проекта выступает эстетическая целостность как требование «соотносить любую деталь, элемент с целым и выражать это целое в любой детали и в любом элементе» (Ф.Т. Мартынов). Уточняя содержание целого, с которым соотносится мышление дизайнера начала ХХI в., нужно отметить, что наряду с тенденцией универсализации в последние десятилетия интенсивно нарастает тенденция дифференциации, автономизации, разделения субъектов культуры. Люди города и деревни, экономически-развитых и отсталых регионов, новаторы и ретрограды, интеллектуалы и «работяги» отличались всегда, но в условиях резкого слома социальной системы, какой произошел, например, в России, разница их мировоззрений и скорость смены ценностных ориентиров становятся колоссальными. Сосуществуют многие картины мира, в том числе и те, что казались прежде преодоленными. Зато эмоциональная составляющая - мироощущение - у разных людей может оказаться схожей: чувство неуверенности, нестабильности, текучести бытия вызвано разными обстоятельствами, но имеет равную интенсивность. Не случайно тенденцией в современном дизайне вещей является воссоздание не столько образа, сколько состояния естественного восприятия, переживания, тактильного контакта и т.д. «Мера человека» достигается иным путем, по-прежнему оставаясь целью и критерием эстетической деятельности.
В §2 «Связь целого и цели в дизайн-проекте вещи» концептуально обосновывается первенство и главенствующая роль представления о вещи как целом, а также выводятся пути и методы достижения целостности, т.е. совокупность условий, обеспечивающих реализацию проекта, а значит, реализацию сущности дизайна.
Для углубления представления о ней сравниваются художественный проект и проект вещи в дизайне. 1)Художественный набросок самодостаточен, даже если за ним не последует создание окончательного варианта. Эскиз самоценен в силу того, что искусство обладает качеством «non finito». Вещь обретает полноту существования посредством предметной реализации проекта. 2) Искусство представляет собой способ духовного освоения действительности, дизайн - материально-духовного. 3) Искусство является ответом на потребность в самореализации, дизайн - на практически-духовную потребность другого человека. 4) Искусство создает художественную реальность, оно есть некое удвоение мира; дизайн - реальность, предметный мир, он есть продолжение и раскрытие мира. 5) Искусство воспринимается главным образом высшими чувствами, продукт дизайна - телесно-чувственно. 6) Художественный набросок может возникать спонтанно, под влиянием вдохновения, эмоции; для создания дизайнерского проекта требуется рациональное осмысление целей, задач, функций. 7) Искусство предполагает возможность свободного поиска и построения форм; дизайн, по большому счету, его запрещает, исходя из обязательности связи функции и формы, внешних и внутренних качеств предмета. Художественный компонент может присутствовать в дизайн-проектировании, но последнее не сводимо только к нему.
Рассматривая диалектику целостности и конкретности в проекте вещи, автор связывает ее с необходимостью осознания цели вещи. «Обусловленность через цель» (Аристотель) позволяет видеть существование вещи как осуществление целенаправленного процесса. Форма разрабатывается путем преображения наличного вещественного целого. Уже в первом приближении к осмыслению целого вещи отчетливо заметны два момента: онтологический (вещь - это то, чему предстоит существовать как целому в бытии, и именно такой ее необходимо проектировать) и телеологический (целое обусловливается внутренней целью, имманентно ему присущей). Они не только сосуществуют в акте проектирования, но и влияют друг на друга. Их понимание углубляет обращение к эстетике И. Канта и М. Хайдеггера, производимое в диссертации.
После представления целого, сущности вещи, можно разрабатывать ее элементы и части. «Представление целого» не означает в данном случае появление фантазийного образа, речь идет о рациональной работе. Традиция европейской философии подтверждает двойственную природу проективного мышления о предмете. Так, «эйдос» у Платона - это некоторая бестелесная форма, «вид», доступный умозрению, не осязаемый, а представляемый образ. В то же время идея содержит в себе самые существенные черты возможного предмета, являясь «первично-жизненной моделью» (А.Ф. Лосев). Она приходит посредством рациональной интуиции, позволяющей прийти к «предельной очевидности и отчетливости» (Р. Декарт) первоначальной гипотезы. Сегодня теоретики говорят об интуитивной и дискурсивной сторонах творчества. В отличие от образов искусства идея вещи в дизайне может появляться двумя путями, зависящими от психической организации творца. Тогда следует признать, что существуют дизайнеры-«визуалы» и -«концептуалисты». У первых ярче выражено индивидуальное, чувственно-образное начало мышления, вторые отталкиваются от общезначимого и выражают творческий замысел категориально. Эмоционально-интуитивная и рациональная составляющие взаимодействуют в процессе возникновения замысла, дополняя друг друга и решая разные задачи. Интуиция обеспечивает целостность образного представления, разум - глубину постижения проблем. В обоих случаях исключительное значение имеет видение-умозрение будущей вещи как целого, в единстве всех ее сторон и закономерностей. Вдохновение дизайнера рождает модель, а не художественный образ. Можно использовать и термин «гештальт», говорящий о видении целого в его соотнесенности с сущностью и существованием, а также учете внутренних связей, как бы концентрирующих и структурирующих вещь. Итак, проективная работа дизайнера предполагает началом видение наиболее общих существенных признаков вещи, движется от общего к частному, но этим не ограничивается. Общее включает в себя в снятом виде программу реализации проекта, следование которой обеспечивает соответствие будущей реальной формы проекту как своеобразному эталону или идеалу. Проект представляет собой такое видение вещи, которое не будет полным, если не включает в себя момент осуществления на производстве и существования вещи в культуре.
Наряду с требованием целостности большую роль при проектировании в дизайне играет проработка деталей, видение будущей вещи в ее конкретности. Последняя вырастает из способа бытия и самосознания дизайнера. Проект вещи не возникает из пустоты. В нем необходимо учитывать технические характеристики изделия, его экономичность, характер материалов и конструктивных элементов, технологичность. Связь конкретных качеств с целью вещи лишает дизайн-проект возможной утопичности, расплывчатости, неопределенности, без-образности и самодостаточности, предотвращает создание «формы ради формы». Проект представляет собой своего рода естественный прорыв из настоящего в будущее. Он вырастает из наличного, имеющегося в бытии и требует позиции, исключающей взгляд на мир «как на обузу и на несчастную случайность» (О. Мандельштам). В этом заключается разница инженерного подхода от дизайнерского: первый предполагает преодоление «сопротивления материала», второй - следование ему. Рассматривая идеи И.-В. Гете о творческой антиципации и Э. Блоха о пред-видении (Vor-Schein), автор трактует конкретность проекта как его «укорененность в бытии».
Главные требования в подходе к проекту вещи в дизайне заключаются в: 1) осознанной соразмерности (мере) будущей вещи человеку, создании вещи для конкретно-исторического человека, система ценностей, психологические и ментальные особенности, бытовые привычки, нормы поведения и вкусы которого известны дизайнеру и учитываются на всем протяжении проектирования; 2) доминанте эстетического отношения, приводящего к формированию новых упорядоченных структур посредством преодоления стереотипных культурных образцов и реализации принципа целостности; 3) осознанной и первостепенной цельности представления будущей вещи, детерминирующей все ее частные свойства и качества; 4) конкретности проектирования, обеспечивающей связь возникающей вещи с существующим предметным миром; 5) связи функциональных показателей проектируемой вещи с состоянием человека, ее использующего. Результатом проектирования в дизайне в этом случае будет возникновение продуктов «второй природы» и утверждение человека как творческого и деятельного существа, продолжающего и раскрывающего потенции бытия.
Вопрос 12
Особенности проектного мышления и творческой деятельности в архитектуре и дизайне. Аврамченко О.
Проверил: доктор философ. наук, профессор Быстрова Т.Ю.Выполнил: аспирант Аврамченко О.А.Екатеринбург, 2008
Содержание:
ВведениеГлава 1. Картина мира во времена Античности и ее влияние на творчествоГлава 2. Особенности проектного мышления и творческой деятельности в архитектуре и дизайне на современном этапе развития2.1. Особенности современного проектного мышления и творческой деятельности архитектора2.2. Особенности творческой деятельности дизайнераЗаключениеСписок литературыВведение
Проблема особенностей мышления и творчества интересует человечество на протяжении всей истории. Поскольку человек воспринимается именно как разумный и мыслящий. Мышление есть всеобщая форма человеческой деятельности, имеющая свою собственную, исторически изменяющуюся логику. Мышление отражает закономерные взаимосвязи действительности, опирается на чувственный опыт. Выделяются такие типы мышления как научное, проектное, техническое, архитектурное. Осмысление исторического опыта позволит спрогнозировать развитие проектного мышления в том или ином направлении. Говоря об архитектуре, можно использовать понятие «архитектурное мышление», поскольку предметом мысли архитектора является архитектура. Она отражает мыслительный процесс, методологию проектирования. Также и дизайн обладает специфическими особенностями, поэтому можно говорить о «дизайнерском мышлении».
Поскольку архитектурное и дизайнерское мышление имеют сходные черты, возможно их объединение понятием проектное мышление. Понятие проект предполагает будущее, замысел, идею. Проектное мышление приводит к получению решений, их выбору, созданию необычных и оригинальных идей, обобщений, теорий, а также форм. Оно воплощает виртуальные идеи посредством языка в геометрические и пластические образы, решает функциональные, планировочные и конструктивные задачи. Проектное мышление включает в себя образные и художественные характеристики. Архитектор и дизайнер проектируют и производят объекты, способные служить определенной цели. При проектировании человек в процессе мышления пытается объединить все необходимые качества объекта.
Об этом говорил еще Витрувий, когда приводил необходимые качества архитектуры.
Глава 1. Картина мира во времена Античности и ее влияние на творчество
Эстетика, как и философия в целом, условно делится на три основные этапа: протонаучный, классический и неклассический [1, С.24]. К протонаучному периоду относятся: греко-римская Античность, Средневековье, Возрождение. К классическому - развитие романтизма, реализма и символизма. Неклассический этап характеризуется переоценкой ценностей традиционной культуры, развитием внутри других наук, таких как филология, лингвистика, психология, социология.
В период Античности доминировало теоретическое осмысление бытия. Картину мира принято называть космоцентрической. Преобладала идея космоса, который заключал в себе мировой ум, мировую душу, идеи, сущности, которые были неотделимы от телесности. Человек выступал мерой всех вещей. Проявлялось недоверие чувственному опыту. Античность воспринимает форму интеллектуально, использует математический и рациональный подход к красоте.
Поскольку дизайн возник в более позднее время, особенности творческой деятельности в данный период необходимо рассматривать на примере архитектуры. Миропонимание человека непосредственно отражалось на архитектурном мышлении и творческой деятельности. «Архитектура всегда отражает стиль мышления своего времени» [6, С.4].
«Архитектура всегда отражает стиль мышления своего времени»
Витрувий является ярким представителем данной эпохи. В его трудах отражаются идеи классического периода философии. Так в его трактатах говорится, что наука архитектора основана на многих отраслях знания, таких как: геометрия, история, рисунок, философия, музыка, медицина, право и астрономия. Знание геометрии необходимо для вычисления различных размеров, черчения и определения соразмерности. Знание истории - для разъяснения использования тех или иных элементов, украшений, примененных при строительстве. Таким образом, можно говорить о том, что в архитектурное произведение закладывался определенный смысл, появляются осмысленные формы, и архитектор должен был обосновать значение формы, идею проекта. В книге приводится пример использования мраморных статуй женщин, кариатид, вместо обычных колонн. Это объясняется победой над городом карийцев и взятием в плен женщин и символизирует рабство и плату за войну с греками. Это говорит о том, что архитектор непосредственно связан и взаимодействует с другим человеком, потенциальным потребителем его продукта посредством образов и смыслов. Философия, по мнению Витрувия, возвышает дух архитектора и объясняет природу вещей, что необходимо при проектировании. Медицину архитектор должен знать для того, чтобы правильно подобрать благоприятное место для строительства или образования нового города.
Архитектура должна состоять из строя, расположения, евритмии, соразмерности, благообразия и расчета, следовательно, при проектировании архитектор Античности должен был мыслить вышеперечисленными категориями. Мастерство выступает нормой для каждого профессионала.
Под строем Витрувий понимает правильное соотношение элементов сооружения в отдельности и в целом. Расположение - «...подходящее размещение вещей и изящное исполнение сооружения путем их сочетаний в соответствии с его качеством» [2, С.12]. Красивая форма и соразмерность отдельных частей здания, объединенных вместе, называется евритмией. Под соразмерностью понималась стройная гармония отдельных частей самого сооружения. В ее основе лежит пропорция. Во времена античности примером гармоничной соразмерности служило человеческое тело, поскольку его создала сама природа. Во времена античности примером гармоничной соразмерности служило человеческое тело, поскольку его создала сама природа. Так, например, Витрувий пишет, что «...лицо от подбородка до верхней линии лба и начала корней волос составляет десятую долю тела, так же как и вытянутая кисть от запястья до конца среднего пальца...» [2, С.51]. В качестве меры они использовали такие части тела, как палец, ступню, локоть. Витрувий приводит пример, что при строительстве храма для определения пропорции колонны была измерена мужская ступня, отношение ее размера ко всему росту было применено в дорической колонне. Поскольку число пальцев на руках равно десяти, а ступня составляет шестую часть роста человека, именно эти числа были приняты в качестве совершенных. Соединив их вместе, получили совершеннейшее число - 16. Следовательно, архитектура основывалась на упорядоченности, а основным ее принципом являлось число. Математические расчеты приводили к четкой организации всего здания. Очень подробно приводятся примеры формообразования, зависимости между отдельными элементами здания. Поэтому для создания правильной и упорядоченной композиции необходимо было учитывать пропорции отдельных частей здания по отношению ко всему сооружению в целом.
Еще одно составляющее архитектуры - это благообразие, а значит безупречный вид. Под этим понималось, что облик здания должен был соответствовать его назначению. Например, «...храмы Юпитеру Громовержцу, Небу, Солнцу и Луне воздвигают открытыми, или гипетральными, ибо и образы и проявления этих божеств обнаруживаются нам в открытом и сияющем небе» [2, С.12]. Исходя из этого, можно говорить о наполнении произведений архитектуры определенным, в данном случае, конкретным смыслом.
Идея гармонии и равновесия затрагивает не только область архитектуры отдельных сооружений, но и градостроительства в целом. Так при основании и постройке города необходимо учитывать его местоположение, соблюдать равновесие во всем. Греки полагали, что все тела состоят из тепла, влаги, земли и воздуха. Поэтому и город должен находиться в таком месте, чтобы ни одна из этих стихий не превалировала. Здесь проявляются черты мифологического мироистолкования. Бытие рассматривалось как состоящее из стихий. Город служил отражением космоса, в котором все уравновешено и гармонично. Поэтому и человек как подобие космоса должен чувствовать себя гармонично в этом городе. Это отражает такую особенность проектного мышления, как перспективность. Необходимо заранее рассчитать и учесть все условия существования города и людей в нем, чтобы достичь совершенства, удобства.
В качестве вывода Витрувий пишет, что необходимо соблюдать все вышеперечисленное, «...принимая во внимание прочность, пользу и красоту» [2, С.14]. Прочность необходима для долгого существования здания и достигается с помощью применения определенных конструкций, материалов и методов строительства. Польза - функция. Под красотой понимался приятный и нарядный вид сооружения, а значит красота пропорций. Архитектура - отражает эмоциональные переживания человека, раскрывает его потребность в эстетическом, оказывает большое влияние на его поведение. Она вызывает чувства спокойствия, соразмерности, масштабности по отношению к человеку. Архитектор вкладывает свои мысли и эмоции в произведение, тем самым, обогащая эмоции людей и окружающее пространство.
Затем в период классической философии античная культура стала осмысливаться как образец для подражания. Возникают требования ясности композиции, уравновешенности частей в целом. «Прекрасно то, что разумно» [5, С.51].
Таким образом, можно сказать, что в архитектуре воплощался принцип порядка и гармонии в мире. Преобладало стремление к рациональности и закономерности формообразования. Архитектор при проектировании должен был следовать законам создания формы. Ценится ее завершенность. Поэтому можно говорить об устойчивости определенных форм, о каноне и о стиле. Проектное мышление должно учитывать множество разнообразных факторов. Чтобы учесть это множество человеку необходимо быть развитым разносторонне и обогащать свой духовный потенциал.
Глава 2 . Особенности проектного мышления и творческой деятельности в архитектуре и дизайне на современном этапе развития
2.1. Особенности современного проектного мышления и творческой деятельности архитектора
На сегодняшний день актуальны поиски новых методов проектирования, форм. Их пытаются найти в диаметрально противоположных направлениях - и в современной математике хаоса и нелинейности и в радикальной эклектитке и в «архитектуре без архитекторов». Архитектор мыслит такими категориями, как пространство, объем, форма, композиция, образ, все, из чего состоит архитектура. Ранее подразумевалось только реальное физическое пространство. Но поскольку первоначально идеи формируются в сознании человека, соответственно это пространство потенциально возможного стали называть «виртуальном пространством». Характерная черта современной архитектуры - это возможность использования в качестве концепций различных образов, метафор и т.д. В качестве примера можно привести научный центр в Вольфсбуге, архитектором которого является З.Хадид. Он символизирует научные открытия, но лишен таких традиционных элементов архитектуры как окна, двери и детали. Для классической эстетики характерно понятие художественного образа, в то время как для неклассической происходит отказ от образности. Происходит игра смысла, его незавершенность, обращение к смысловому ядру произведения. Каждый человек находит в определенном предмете то, что ему важно. Воплощается принцип хаоса в мире, чем «...больше человек познает природу, тем больше он в ней обнаруживает неведомого» [5, С.72]. Происходит разрушение гармонии. Это явление можно обозначить понятием деконструктивизм. Характерной чертой становится иррациональность и случайность формообразования. Образы деконструктивизма рассчитаны на созерцание, а пространство представляется полем для игры. В данном случае можно привести пример позиции Эйзенменна, которая заключается в том, что «...Евклидова геометрия не может выразить непостоянство и относительность современного бытия» [6, С.32]. Эстетика классической эпохи в деконструктивизме сменяется на эстетику хаоса, отрицание порядка. Тем не менее, творческая деятельность остается со времен Витрувия рациональной. А его триада «прочность-польза-красота» не становится менее актуальной. Таким образом, происходит смешение принципов классической и неклассической философии. Несмотря на поиск и сочетание различных смыслов, гармония и пропорции занимают не менее важное место. На сегодняшний день «...архитектор должен проявлять знания или хотя бы ориентироваться во всех иконических искусствах. Для него важна не способность комбинировать известные формы, а знание правил процесса производства знания...» [6, С.36].
Также в современном мире архитектор работает с контекстом пространства, происходит внедрение нового в уже существующее пространство. Оно обладает множеством смыслов. Архитектура - это связь между человеком и конкретным местом. Она помогает «идентифицировать» человека в пространстве, а значит, несет в себе информацию, которая, так или иначе, влияет на него. Определение человеком объемно-пространственных характеристик объекта, его фактуры и цвета, пластики, местоположения влияет на его эмоциональное состояние. Архитектурные пространства могут вызывать у человека ощущения интимности либо гипертрофированности: « в одних местах человек ощущает себя не полноценным гражданином, а одной лишь статистической единицей...» [4, С.4]. В зависимости от этого меняется его поведение. Такие пространства всецело влияют на здоровье людей.
Поэтому архитектору необходимо войти в духовный контакт с окружением, быть одухотворенным, чтобы не нарушить существующего порядка. Таким образом, внедряясь в историческую среду, ему следует задаваться вопросом, какого состояния души он хочет добиться в данном пространстве, что он хочет сказать, передать потомкам. Наряду с этим, архитектор должен учитывать созданное его предшественниками, тем самым, стремясь к гармонии окружающего пространства.
В современном развивающемся мире это становится не просто пожеланием, а необходимостью. И тогда проектирование может стать действительно "слушающим", а не "навязывающим" процессом, подлинно цельным, в котором нет деления на вещи первичные, важные, и второстепенные.
2.2. Особенности творческой деятельности дизайнера
При множестве частных определений дизайна, выработанных в западной литературе, наибольшей четкостью отличается определение, принятое в 1964 году международным семинаром по дизайнерскому образованию в Брюгге:
«Дизайн - это творческая деятельность, целью которой является определение формальных качеств промышленных изделий. Эти качества включают и внешние черты изделия, но главным образом те структурные и функциональные взаимосвязи, которые превращают изделие в единое целое как с точки зрения потребителя, так и с точки зрения изготовителя»[3]. Исходя из этого определения можно вывести, что дизайн - это особая творческой деятельности.
Глазычев В.Л. описывает три наиболее популярные описания рождения дизайна. Первой приводится мысль, что дизайн - явление, имеющее длительную историю, измеряемую тысячелетиями. Продукт дизайна должен обладать определенными качествами: функциональностью, конструктивностью, экономичностью и эстетической выразительностью. Исходя из этих позиций, к дизайну, по словам Глазычева В.Л., можно отнести работу художников, дававших массовому производству образцы мебели или посуды. На сегодняшний день такая работа выполняется дизайнером. Приводится пример работы художников мебели в XVIII и XIX веках. «Эта мебель функциональна, конструктивна, полностью соответствовала современным критериям эстетической оценки вещи и была экономичной относительно других современных ей образцов» [3]. Другим вариантом возникновения дизайна считается 1907 год, когда художник, архитектор, дизайнер Петер Беренс начал работу в компании AEG, поскольку под его руководством была сделана попытка выработки и применения фирменного стиля.
Также началом дизайна считают годы кризиса 1929 года, когда такие художники как Раймонд Лоуи, Уолтер Дорвин Тииг, Генри Дрейфус и другие начали работу в американской промышленности, испытывающей трудности со сбытом продукции. В это время определяются такие характеристики дизайна как массовый характер и реальная коммерческая значимость. Таким образом, дизайн становится коммерческим.
С начала возникновения складывается стереотип дизайна. Глазычев пишет, что «...профессиональный дизайнер должен решить множество специальных задач и одновременно выступать в роли координатора усилий различных специалистов в создании промышленного изделия» [3]. Дизайнер должен ориентироваться на нужды потребителя, обеспечивать максимальную безопасность пользования изделием, эксплуатационные удобства и общее повышение комфортности.
Также приводится понятие «идеальный дизайнер», критерии и особенности его деятельности. Например, идеальный дизайнер должен обеспечить высокие эстетические качества промышленной продукции в соответствии с актуальными представлениями массового потребителя о красивом. Таким образом, он решает задачу удовлетворения эстетических потребностей потребителя, ему необходимо контролировать вкусы и моду. «Идеальный дизайнер должен строить решение зрительно воспринимаемой формы изделия в соответствии с его назначением, материалом и конструкцией, отказываясь от накладного декораторства» [3]. Для него важен принцип экономичности решения, которое следует из снижения стоимости производства изделия за счет применения наиболее выгодных материалов и упрощения технологии. Также необходимо обеспечить максимальную прибыльность для промышленной компании, производящей продукт.
Общую картину дизайна, Глазычев рассматривает на примере нескольких авторских концепций. Первой он приводит позицию Герберта Рида, которая заключается в том, что дизайн является «абстрактным искусством» [3]. Вторым автором является Джон Глоаг. Он говорит о «хорошем дизайне», который всегда объединен с коммерческим вопросом. Глоаг вводит понятие «тренированное воображение», которое является основой хорошего дизайна. Глазычев понимает под этим понятием эффективное проектное мышление, умение ломать традиционные решения. Оно направлено на решение утилитарных и коммерческих задач, а не на выражение в формах вещей определенных эстетических идеалов. Другая позиция выражена в работе Ф.Ч. Эшфорда. Он утверждал, что дизайнер необходим для выработки «эстетического качества», которое служит удовлетворением тяги к разнообразию.  Дизайнер необходим для выработки «эстетического качества», которое служит удовлетворением тяги к разнообразию Эшфорд определяет метод дизайнера как художественный. Дизайнер должен осуществлять значительную часть своей проектной работы с точки зрения потребителя. Понти выдвигает утопическую идею дизайна, которая заключается в том, чтобы достичь сложной целостности предметного мира исключительно средствами художественного проектирования.
Исходя из приведенного выше, можно сказать, что дизайн, как и архитектура, является продолжением реальности. Реализация проектов предполагает завершенность, то есть идея должна воплотиться в конкретном объекте или вещи. Дизайн должен быть мобильным и многофункциональным. Продукт дизайна обладает многозначностью.
Каждая вещь в дизайне должна обладать определенным смыслом, поскольку он связывает общее и индивидуальное. Его характерной чертой является польза - он всецело направлен на человека, удовлетворение его потребностей. Дизайн призван гармонизировать среду обитания человека, то есть продукт дизайна должен обладать эстетической формой. Дизайнер мыслит формой в целом, и отдельными составляющими ее частями, а архитектор - пространством. Продуктами мышления в том и другом случае выступают образы, идеи, концепции.
Заключение
Мерой всех вещей выступает сам человек. Архитектура и дизайн - его продукт. Они развиваются и трансформируются только благодаря его деятельности.
Одним из составляющих проектного мышления является эстетическое. Архитектура и дизайн должны удовлетворять эстетические потребности человека, совершенствовать его, приобщать к идее красоты. Произведения архитектуры и дизайна (конечно, не все) обладают эстетической выразительностью, то есть имеют предметно-чувственную форму, необходимой для воздействия на другого. Эстетическая выразительность достигается путем использования тектоники, пропорции, ритма, цвета, света и другое. Также как и в Античности применяются такие понятия, как: единство, целостность, порядок и форма. Но применение более совершенных технологий позволяет создавать все более свободные формы, гибкие структуры. Происходит уплотнение, совмещение различных функций. Эстетическая деятельность подразумевает раскрытие смыслового потенциала мира через объект.
Также архитектура и дизайн выполняют коммуникативную информационную функцию. В теории архитектуры стали применяться такие понятия как имидж, интерфейс. Происходит размывание границ между дисциплинами, заимствование различных определений из других наук. Поэтому архитектура и дизайн становятся более интеллектуальными, инновационно мыслящими, отражающими достижения науки и творческой мысли.
Поэтому проектное мышление (архитектурное и дизайнерское) и творческая деятельность (особенно дизайнеров, поскольку она не достаточно изучена) требуют различных методов и подходов к их изучению, для того, чтобы понять их специфику и целостность. Презентация сачарова
Вопрос 13
. Концепция в проектировании
Множественность концепций и разнообразных связанных с ними типов рациональности - это две стороны рефлексивности проектной культуры. Рефлексивность означает возможность свободного, самосознательного и самопроизвольного, намеренного осуществления проектного действа, проектирования как способа существования. И уже одним этим интерес к концептуальности как качеству проектной культуры вполне оправдан.
Но кроме этого концептуализация проектной деятельности, имеет еще одно следствие для развития проектной культуры - это свобода проектировщика в отношении выполняемой им деятельности, о существенных изменениях ее смысла, содержания, основных аксиологических и экологических функций.
Таким образом, проектирование - это не только создание проекта и внедрение его. Проектирование - это одновременно протекающее действие проектной концептуализации, мыслительного и знакового изготовления проекта, усвоения продумывания проекта и управляющего проектного влияния на образ жизни пользователя, его социально-функциональную и предметно-пространственную среду.
Следует признать влияние концептуализма на проектную культуру заслуживающем дальнейшего изучения. Ближайшими его проблемами, являются: влияние типа рациональности концепций на структуру проектного исследования; структура проектного хозяйства и предмет проектной информатики; социально-культурные аспекты критической концепции проектов; восприятие проектных инноваций пользователями, возможность управления этим восприятием путем воздействия на их жизненные концепции, в частности на процесс поиска символической идентификации.
Одна из специфических сторон проектной деятельности заключается в изучении комплекса проблем, возникающих при проектировании архитектурной среды. Результатом этих исследований является понимание сущности проектирования функционально целесообразных, технически совершенных, эстетически выразительных объектов, составляющих в совокупности оптимальную среду для жизнедеятельности человека.
4. Концепция сегодня
 Дизайн - концепции сегодняшнего дня направлены на решение, на осмысление проблемы человека и общества эпохи постиндустриальных потрясений: алкоголизм, телеманию и теленаркоманию, распространение азартных игр, безработицу среди молодежи, склонность к криминогенному поведению части населения и т.д. Дизайн выдвигает серию новых профессиональных идей. Вызов и эффект по-новому осмысленных профессиональных принципов заключен в пересмотре профессиональных основ, в синтезировании противоположных, даже взаимоисключающих индивидуальных и социальных ценностей. Большинство концепций гуманистично, если не в результатах, то во всяком случае, в намерениях. Влияния, которые проникают в дизайн - концепции, раскрепощая воображение проектировщика, используются из различных, не связанных между собою сфер деятельности. Иногда это идеи философских наук, иногда из сферы культуры и техники.
Дизайнер сегодня более, чем когда либо, переосмысливает, переиначивает значение потребляемого человеком объекта, дизайнер становится посредником, резонатором между человеком и его объектно-информативной средой, становится создателем не только предмета, но и сопутствующего этому предмету человеческого опыта.
Осмысливая новые функции дизайна как функции по созданию опыта, стилей жизни, средств установления межличностных контактов, дизайн - концепции тем самым направлены на решение острых социальных проблем и проблем личности.
Механизмы реализации концепции:
Основными организационными механизмами реализации настоящей концепции должны стать:
1. Формирование межведомственной рабочей группы по развитию дизайна.
2. Формирование экспертных советов по развитию дизайна при федеральных органах исполнительной власти, органов исполнительной власти субъектов Российской Федерации и местного самоуправления.
3. Формирование сети центров развития дизайна федерального и субфедерального уровней.
Финансирование мероприятий настоящей Концепции должно быть обеспечено в рамках реализации федеральных и ведомственных целевых программ в области образования, здравоохранения, транспорта, жилищного строительства, регионального и муниципального развития, развития сельского хозяйства, программ содействия  развитию инновационной инфраструктуры, программ государственной поддержи субъектов малого предпринимательства, программ поддержки внешнеэкономической деятельности и др.
В целях обеспечения реализации эффективной государственной политики развития дизайна в секторах экономики с высоким уровнем государственного участия и в социальной сфере, будет осуществлена разработка и утверждение ведомственными нормативными актами отраслевых (секторальных) концепций и планов действий в сфере содействия эффективному использованию дизайна.
Основные результаты реализации концепции:Реализация мер, предусмотренных в концепции, позволит:обеспечить улучшение качества дизайна городской среды и дизайна среды сельских поселений;повысить эффективность работы учреждений образования и здравоохранения;повысить уровень инновационной активности отечественных предприятий;повысить конкурентоспособность промышленной продукции, выпускаемой отечественными предприятиями;увеличить долю услуг дизайна в ВВП;увеличить объем экспорта услуг дизайна
2. Методы проектирования в дизайне
1. Понятие метода проектирования
Теоретическое понятии методов проектирования впервые появляется в середине 19 века. До это времени было понятно, что проектирование это то, чем занимаются  архитекторы, инженеры, художники и т.д. Стремление выявить сущность проектирования и изложение ее в виде некоторого стандартного метода, дать своего рода рецепт, на который можно было положиться во всех ситуациях, привело к тому, что стали появляться новые значения проектирования.
В Архитектурном словаре говорится, что проектирование - это процесс создания проекта - прототипа, прообраза предполагаемого или возможного объекта, состояния. Многие личности при определение сущности проектирования высказываются следующим образом:- «целенаправленная деятельность решению задач»
Создается впечатление, что имеется такое же количество процессов проектирования, и у каждого автора оно будет свое. Из этих цитат ясно, что в зависимости от обстоятельств характер проектирования может меняться в очень широких пределах.
Вследствие этого теоретиками проектирования разработаны различные методы для решения поставленных задач, отличающиеся друг от друга так же как определения процесса проектирования. Но все же всем приведенным выше определениям свойственна одна общая черта: они являются составной частью процесса проектирования, а не итоговым результатом проектирования.
Какими бы методами не решалось проектирование, в любом случае проектирование имеет направленное действие. А именно проектирование направленно на создание определенного предмета, который включает в себя производство, сбыт, потребление. После появление это предмета общество становиться иным, чем было до появления. Следовательно, можно выявить главную «цель проектирования - положить начало изменениям в окружающей человека искусственной среды».Проектированием предметов окружающей среды занимается, естественно, занимается проектировщик. Он обладает необходимыми навыками и знаниями, которые помогают ему решить цели и задачи, поставленные передним. Все необходимые требования излагаются заказчиком. В соответствии с полученными заданиями проектировщик должен подготовить свои предложения. Получается что задачей проектировщика является тем или иным способом решить множество свойств объекта, его правильное функционировании, его эстетические ценности, а также предсказать реакцию заказчика и общества.
Трудности возникающие при процессе проектирования прежде всего связаны с тем что проектировщик должен на основании данных прогнозировать будущий образ объекта. Часто случается, что послеживание на одном из промежуточных этапах обнаруживаются непредвиденные трудности, или открываются новые, более благоприятные условия. В этом случае характер исходной проблемы может измениться.
Именно эта не стабильность первоначально поставленной задачи и придает процессу проектирования более сложный и интересный характер.
4. Пример использование метода унификации и агрегативности при реальном проектированииНесколько месяцев назад мою был спроектирован модульный шкаф-стеллаж.Объект представляет собой два Г-образных модуля, потребитель может выставить эти шкафы в любом положении. Провоцирует человека на эксперименты. Вызывает интерактивность. Спроектированный объект предназначен для хранения вещей. Этот объект располагается в жилом помещении. Потребитель – энергичный жинерадостный человек, любит экспериментировать с окружающей его обстановкой, следит за модой.В основу проекта положен принцип максимальной унификации составляющих конструктор исходных элементов. В отделке используются современные, инновационные материалы, с целью того, чтобы выявить оригинальность объекта. Сделать вещь статусной.С другой стороны, проект предусматривает многочисленную вариабельность и многообразие возможной перекомпоновки модульных элементов.Система модульного шкафа-стелажа состоит из двух самостоятельных подсистем. По форме и конструкции они практически ничем не отличаются. Только лишь поворотом: буква «Г» сторону, и буква «Г» в зеркальном отражении. Две подсистемы не зависимы друг от друга, но их сочитание составляют целостность композиции. Модули могут либо стоять на полу, либо висеть на стене.Композиция из этих модулей может быть развита в горизонтальных и вертикальных плоскостях. Развитие в вертикальном и горизонтальном направлении дает возможность сформировать самые разные мебельные «стенки».Базовые модули могут соединятся друг с другом непосредственно боковыми, верхними и нижними гранями и соединяются с помощью специальных крепежных элементов.Использование подобных мебельных объектов в процессе организации развивающей предметно-пространственную среду, позволяет сделать ее более динамичной и гибкой. Рассматриваемый объект позволяет комбинировать и перемещать модульные элементы. Это позволяет, без использования дополнительных средств, создавать новый образ интерьра.
Заключение
Процесс проектирования представляет собой особый вид человеческой деятельности. Объектами проектирования могут быть как материальные (мебель, бытовая техника, автомобили и т.д.), так и нематериальные объекты (социальное проектирование). В тоже время сам процесс проектирования является нематериальным, характеризуемая как художественно - конструкторская деятельность создания концептуальных, идеальных объектов, которые должны служить человеку, решать многие его проблемы. Это так же информационно – аналитическая деятельность, направленная на выработку множества методов, средств и процедур для реализации задуманных концептов.Проектирование – протекающее действие проектной концепции, мыслительного и знакового оформлении проекта. Концепция в современном мире является первоначалом в процессе проектирования. Поэтому выбор методов проектирования объектов основывается на теоритическом выражении концепции. С помощью различных методов проектирования задуманная концепция оформляется в материальный объект, идеи становятся вещественными.При написании реферата было выяснено взаимоотношение концепции и методов проектирование. Они влияют друг на друга. Их совокупность организует целостность проектируемого объекта. Отсутствие какаго-либо компонента приводит к невозможности правильного создания предмета. Предмет, в этом случае, становиться реорганизованным, бессмысленным, бесполезным для социума.   
Вопрос 14
Понятие "смысл". Смысл вещи (по работам М.Эпштейна и Г. Кнабе)
Понятие «смысл». Смысл вещи (по работам М. Эпштейна и Г. Кнабе) Любой продукт дизайна несет в себе смысл. «Смысл - есть нечто, выступающее идеалом по отношению к знаку, не сводимое к представлениям отдельного индивида.» [1]Таким образом, смыслов одной вещи может быть несколько, с учетом уже сложившихся стереотипов и понимания вещи.«Присутствие мысли в этом слове очевидно. Очевидно и то, что здесь есть указание на присутствие мысли с чем-то и кем-то еще - указание на со-мыслие. То есть смысл предполагает некое действие по отношение к кому-то или чему-то, и это взаимодействие, действие-поступок есть этимологическая сущностная основа слова.
В латыни слово смысл стоит в одном ряду среди других значений слова sensus ; при этом основное значение этого слова - чувство.» [2]То есть, чтобы понять смысл вещи, необходимо его прочувствовать.Вещная среда обычно рассматривается с точки зрения антропологического подхода - с позиций человека как творца или потребителя. Но в системе отношений человека и вещи (как элемента материально-духовного мира повседневности) первый выступает не только как субъект, формирующий свою жизненную среду, но и как объект, изменяющийся под воздействием материально-культурной среды (состоящей, в том числе, и из повседневных вещей). Вместе с тем, не существует дисциплины, в рамках который было бы возможно составить целостную картину, которая одновременно включала бы в себя не только сведения о физических, технических характеристиках вещи, но и знания о ее метафизических: символических, эстетических, культурных, антропологических смыслах.
Попыткой создания подобной науки стала предложенная М.Н.Эпштейном «реалогия» (от лат. res - вещь) - дисциплина, смысл которой заключается в изучении такой сущности вещи, которая не сводится к техническим качествам изделия, к экономическим свойствам товара или к эстетическим признакам произведения, а предполагает исследование вещей и их экзистенциального смысла «в соотношении с деятельностью и самосознанием человека». [3]Вещь в границах реалогии предстает как самоценное бытие, как единичность, не сводимая ни к материи, ни к идее. Вещь обладает особой лирической и мемориальной сущностью, которая возрастает по мере того как утрачивается технологическая новизна, товарная стоимость и эстетическая привлекательность вещи. Эта сущность, способная сживаться, сродняться с человеком, раскрывается все полнее по мере того, как другие свойства вещи отходят на задний план, обесцениваются, устаревают.
Важно провести терминологическое разграничение "предмета" и "вещи" "Предмет" требует в качестве дополнения неодушевленного существительного, а "вещь" - одушевленного. Мы говорим "предмет чего?" - производства, потребления, экспорта, изучения, обсуждения, разглядывания... но: "вещь чья?" - отца, сына, жены, подруги, попутчика... Вещь выступает не как объект какого-либо воздействия, но как принадлежность субъекта, "своя" для кого-либо. Предмет превращается в вещь лишь по мере своего духовного освоения. В древнерусском языке слово "вещь" исконно значило "дело", "поступок", "свершение", "слово"- и это значение, привходящее и в современную интуицию вещи, В каждом предмете дремлет что-то "вещее", след или возможность какого-то человеческого свершения...  Вещи придают пространству свойства текста. Таким образом, реалогия - это наука о вещах как формообразующих единицах пространства, границах его смыслового членения, через которые выявляется его ценностная наполненность, культурно значимая метрика (подобно тому как история выявляет ценностную наполненность времени в смысловых единицах событий).
Итак, вещи придают пространству свойства текста. "...Вещи высветляют в пространстве особую, ими, вещами, представленную парадигму  и свой собственный порядок - синтагму, т.е. некий текст... Реализованное (актуализированное через вещи) пространство в этой концепции должно пониматься как сам текст..." [4]В кн.: Текст: семантика и структура. М., 1983, с. 219.  По мысли Михаила Эпштейна, реалогия должна стать наукой, которая, охватив в своем предмете все свойства вещи, сделала бы главным методологическим и тематическим фокусом ее личностную – “лирическую” – сущность, то есть способность “сживаться, сродняться с человеком”. “Каждая вещь, – писал он, – включена в магнитное поле человеческой жизни, заряжена ее смыслом, обращена к центру. С каждой вещью связаны определенное воспоминание, переживание, привычка, утрата или приобретение, раздвинувшийся жизненный горизонт. Обычность вещей как раз и свидетельствует об особой значительности, которой лишены вещи необычные”, – о способности входить в обыкновение, срастаться со свойствами людей, становиться устойчивой, осмысленной формой их существования.” “Лирическая” ценность вещи “раскрывается все полнее по мере того, как другие свойства вещи отходят на задний план, обесцениваются, устаревают, и от человека зависит – своим опытом и вниманием раскрыть эту сущность, превратить самоценность вещи в ценность для себя”. “Для того и нужно вещеведение, – заключает М. Эпштейн, – чтобы научить людей постигать в вещах их нефункциональный смысл, не зависимый ни от товарной стоимости, ни от практических достоинств, ни от исторической значимости их как экспонатов /.../ Перед нами встает задача расколдовать вещь, вызволить ее из отрешения и забытья; при этом “домашность” должна раскрыться как культурная категория, знаменующая полную душевно-телесную освоенность вещи, приобщенность ее к жизни”. [5] Р.Барт писал о необходимости создания «семиологической дисциплины, которая станет изучать то, как люди придают смысл вещам»[6]Смысл слова «значить», как пишет Р.Барт, «это не просто передавать информацию, то есть участвовать в коммуникации, но и образовывать структурные системы знаков, то есть по сути своей системы отличий, оппозиций и контрастов» [7]Исследуя вещную сферу, Р.Барт выделил две основные коннотации вещи - экзистенциальную», когда вещь начинает казаться и даже существовать как нечто нечеловеческое, упорствующее в своем существовании даже вопреки самому человеку (такое видение вещей не раз разрабатывалось в литературе (Ж.П.Сартр «Тошнота», пьесы Э. Ионеско) и «эстетическую», при которой вещь представляют как скрывающую некую сущность, которую нужно воссоздать. В этом случае вещь трактуется как нечто сделанное - как материал, которому придали завершенность, оформленность и упорядоченность. Но помимо функции, у вещи всегда есть смысл, который не покрывается ее применением.
Г.С.Кнабе в своих работах обратил внимание на то, что вещи составляют «невербальное поле» культуры, и следует отличать семиотику, изучающую знаковые системы вербального характера, от семиотики материально-пространственной предметной среды, которая изучает знаковую общественно-историческую семантику бытовых реалий. Текст на этом языке читается на основе культурно-исторических ассоциаций. Текстопорождающие свойства вещи рассмотрены также в трудах М.М.Бахтина, В.С.Библера, В.А.Кругликова, В.И.Чайковской, И.Е.Даниловой. Взаимосвязь вещи и слова, ее означающего, исследуется в работах Л.Витгенштейна, Э.Геллнера, Р.Карнапа, выполненных в рамках философии лингвистического анализа.
Особый взгляд на вещь как на путь к познанию личности человека представлен в художественной литературе (художественной антропологии), например, в творчестве О.Бальзака, Н.В.Гоголя, В.Набокова, А.Платонова и др. Описание вещей в произведении - способ акцентирования внимания читателя на внутреннем мире персонажа (например, шкатулка Чичикова в «Мертвых душах»); на определенных специфических чертах его личности (В.Набоков, «Защита Лужина»); выражение ценностных ориентации персонажа (творчество А.Аверченко, Тэффи и др.). Вещь предстает символом социального статуса (Н.В. Гоголь «Шинель»); отражает социальную память и личные достижения (С.Довлатов «Чемодан»); является незаметным, но внимательным «наблюдателем» человеческих жизней (Т.Фишер «Коллекционная вещь»). Как чрезмерный интерес, так и равнодушие к вещам свидетельствуют о внутренней духовной, эмоциональной дисгармонии. Этот факт также нашел отражение в литературе.
Как отмечал В.Н.Топоров, говоря о соответствии внешнего вида и внутреннего состояния Плюшкина, другого персонажа романа Н.В.Гоголя «Мертвые души»: «Дрянная» одежда для него не неудобство, а скорее потребность». Вещь может выступать индикатором настроения и общего эмоционального состояния человека. Не только цветовые предпочтения, описанные в психологических тестах, но и выбор вещей определенного типа, той или иной формы, отражают специфические черты характера персонажа (Т.Эгген «Декоратор»; Д.Фаулз «Коллекционер»). Символизм вещей в пространстве общечеловеческой культуры, в рамках отдельных культур, в повседневной жизни, исследовался в трудах А.Ф.Лосева, Ю.М.Лотмана, Я.В.Чеснова, а также К.Г.Юнгом, О.Шпенглером, Р.Арнхеймом, П.Бурдье. «Жизненный мир», описанный Э.Гуссерлем, «области конечных значений», исследованные А.Щюцем, позволили по-новому взглянуть на повседневность.
Объектом исследования в гуманитарных науках все чаще становятся не только произведения искусства, но и обыденные предметы. Вещь как элемент повседневности описывается в работах И.Утехина, Л.А.Савченко, В.Д.Лелеко, Н.Л.Новиковой. Пространственная, временная структуры повседневной жизни проанализированы с социологических позиций П. Бергером, Т. Лукманом. Ими отмечено, что «язык может не только конструировать крайне абстрагированные от повседневного опыта символы, но и «превращать» их в объективно существующие элементы повседневной жизни».
Современная вещь становится все более коннотативной, она функционирует не только на прагматическом, утилитарном, но и на эмоциональном уровне, затрагивая духовную сферу жизни человека. Как отмечает Г.С. Кнабе, «с раскрывшимися в вещах разнообразными духовными свойствами связан целый ряд существенных явлений культуры». [8]В рамках экономических, социологических, антропологических концепций человек рассматривается как активный участник, субъект отношений. Та сфера системы «человек - вещь», в которой он является объектом воздействия вещи как элемента культуры, в полной мере еще не изучена. В культуре (в частности, хозяйственной) соединяются два начала -духовное и материальное, и, следовательно, вещь как элемент культуры дуалистична, содержит и духовное и материальное начало. Духовные свойства вещи - свойства, созвучные духовным потребностям человека. Духовные и душевные свойства личности человека, его индивидуальность отражаются в его «частном» вещном поле. «Личная» вещь как атрибут «своего» пространства человека оказывает культуроформирующее воздействие на человека. Характер, интенсивность этого воздействия обуславливают различные факторы: например, одно- или многообразие предметного окружения, его наполненность илиминималистичность, динамичность, константность, национальная, направленность и другие. 
Смысловая наполненность вещи базируется, с одной стороны, на ее культурной принадлежности, с другой - на индивидуальных особенностях воспринимающего ее человека. Вещь становится текстом, содержащим информацию для человека лишь в том случае, если он знает и понимает ее культурную основу. Содержание «текста» вещи, ее смысл наполняется по мере развития способности человека к ее прочтению. Знаковый характер вещей определяется с учетом их свойств отражать в человеческом сознании объективные связи и отношения между предметами и явлениями действительности: истинности-ложности, реальности-ирреальности, известности-неизвестности, возможности-невозможности, зависимости-независимости, определенности-неопределенности и др. Таким образом, вещь, зарождаясь в голове человека, проходя через его руки, теряет свою омертвелость, ассимилируется в культурном контексте. Именно это обстоятельство позволяет рассматривать вещь как синтезирующий продукт культуры.
В тоже время можно выделить интеллектуальную, историческую, художественную сферы бытования вещи, в каждой из которых существуют свои, специфические законы в отношении к вещам.От античной максимы «человек есть мера всех вещей» до современной аксиомы «вещь как мера человека» проходит сложный и противоречивый процесс нравственного, гуманистического, общекультурного развития человечества. Тот факт, что вещи изменяют облик человека, давно известен, "но споры ведутся по вопросу, как меняется его душа от взаимодействия с вещественным миром. Для этого необходимо рассмотреть культуроформирующее воздействие вещей на человека.  Вещь хранит, транслирует и генерирует программы деятельности, поведения и общения людей.
Вещи влияют на многообразие форм социальной жизни, видов деятельности, создают предметную среду - вторую природу. Возможность соответствующего взгляда на вещь открывает теория ценностей, при этом аксиологическая интерпретация сталкивается с деятельностно-технологической и знаково-символической. Семиотическая и информационная трактовка вещей также позволяет извлечь богатейшую культурологическую информацию о человеке.
Таким образом, вещь является сложным понятием, включающим в себя как перцептуалъные (непосредственно воспринимаемые), физические свойства, так и ее культурные, метафизические смыслы. Дизайнер, следовательно, при создании вещи обязан учитывать те смыслы, которые будут актуализироваться в данной вещи. Думать о том, как вещь может повлиять на жизнь человека. Не будет ли это влияние для него губительным… Ведь дизайн по своему определению должен быть гуманистичным. Должен быть для человека.
Вопрос 15
Глава 3. Смысл. Систематизация смысловых уровней вещиИтак, «Смысл – нечто, выступающее идеальным явлением по отношению к знаку и вместе с тем не сводимое к субъективным образным представлениям или эмоциям отдельного индивида». Когда мы говорим "сама вещь", то тут, конечно, имеется в виду, прежде всего, смысл вещи. Сами вещи могут существовать только благодаря самостоятельному существованию смысла. Смысл вещи не есть ни самость вещи, ни сама вещь. Если вещи, мир, действительность, бытие, не имеют собственного — не зависящего от мышления человеческого субъекта — смысла, тогда и в самом деле возможен любой субъективный произвол в их отношении. Тогда можно говорить о множестве смыслов, об отсутствии истины, о произвольности философских методов и тому подобном, дойдя — с необходимостью — до полной анархии и нигилизма. Но будут ли эти разговоры иметь под собой какое-то серьезное основание — основание, укорененное в самой реальности? Даже обыденный опыт убеждает нас в обратном. Если несколько художников пишут одного и того же человека и получаются разные портреты, значит ли это, что они пишут разных людей? Нет, это значит лишь то, что мы видим в их картинах разные «точки зрения», разные интерпретации одного и того же. Нам скажут, что множество точек зрения совсем не предполагает какой-то единой, истинной «точки зрения», которая включала бы в себя всю бесконечность интерпретаций. Вот здесь и заключается пункт моего принципиального расхождения с этой позицией. Такая точка есть.Вещь сама по себе, ее смысл и является горизонтом всех возможных точек зрения и интерпретаций. Вещь предполагает любую свою интерпретацию, она есть потенция, возможность абсолютно всех своих интерпретаций.Утверждать, что вещь не имеет смысла, пока ее никто не мыслит, значит не понимать смысла собственных слов, так как, утверждая это, мы уже мыслим вещь как такую, которую никто не мыслит. Но помыслить вещь, которую никто не мыслит можно только в том случае, если вещь имеет смысл вещи и этот смысл не зависит от нас, мыслящих. В противном случае мы вообще не имеем возможности ничего утверждать о вещи, поскольку теряем сам предмет суждения.Вот простая истина, которую слишком часто стараются извратить: вещи ощущаются, поскольку они суть факты; вещи мыслятся, поскольку они суть смыслы. Если вы имеете «собственное видение» предмета, то это означает простейшую вещь: есть (1) предмет и адекватный ему смысл, и есть (2) ваша более или менее адекватная его интерпретация. Второй момент — это тот же первый с привнесением искажений, свойственных вашей «субъективности». Первый момент — это истина, второй — более или менее полное приближение к ней. Смысловые аспекты вещи представлены в работах Ф.Т. Мартынов, Г. Кнабе, И.В. Коняхина, М.М. Бахтин и др. Рассмотрим их позиции. Ф.Т. Мартынов объясняет смысловую содержательность тем, что вещь как бы концентрирует себе особенности традиций, образа жизни, ценностей культуры, сформировавшей дизайнера. По его мнению, без этого вещь была бы безликой. Г, Кнабе, предлагает обратить внимание на содержательность вещи, выделяя три ее основных образных аспекта:- социальный, связанный с выражением знакового смысла, общественного положения или идеологической ориентации владельца. Он говорит том, что вещь способна показать место человека в социальной системе;- духовный, связанный с индивидуализацией вещи, воспринятой ранее как символ, с признаками ее самодостаточности и духовной связи с человеком. Смысл вещи мог передаваться предками. - «социологический» аспект, то есть наличие в вещи мировоззренческих установок, идеологических и других подобных смыслов.Социальный и социологический аспекты очень схожи. Соотнесение  смыслов, формы и функции при таком подходе вывести чрезвычайно непросто.  Можно лишь констатировать необходимость учета смысла, как с точки зрения проектировщика, так и потребителя.И.В. Коняхина предлагает выделить четыре смысловых аспекта вещи:1) утилитарно - функциональный;2) эмоционально – личностный; (Г. Кнабе – «духовный», трактующий вещь как атрибут внутреннего мира, вещь – спутник, собеседник; 3) историко – культурный (вещь как представитель эпохи, культуры);4) культурно – символический (вещь – символ, как окно, зеркало, очки). М.М. Бахтин  выделяет четыре:1. психофизиологическое восприятие физического знака (слова, цвета, пространственной формы), узнавание отдельных характеристик;2. «узнавание» его (как «знакомого» или «незнакомого»), поиск универсального смысла, общего значения;3. понимание значения «в данном контексте», выяснение культурных смысловых детерминант;4. присутствие оценочного момента в понимании, в «активно-диалектическом» понимании (спор-согласие). Опираясь на работу М.М. Бахтина, получается, что в основе в качестве начала и основы выступает психофизиологическая реакция на объект, на базе которой производится  «выявление общего значения», то есть соотнесение данного единичного объекта с ему подобными, в процессе которого может уточняться функциональность, «служебность», пригодность. Что касается «оценочного момента», то он предполагает задействованность широкого спектра материально – духовных  и духовных ценностей в освоении и интерпретации вещи. В итоге система смысловых уровней может быть представлена следующим образом:1. Онтологический (бытийный) смысл. Он формируется всеми выразительными средствами (сочетание форм, кинематики, ритм, контрастные решения, блеск,  цвет, пустота, прозрачность, полупрозрачность, симметрия, пропорции, мера, гармония м др.). Восприятие происходит через органы чувств. На первый план выходит психика. Ощущение гармонии зарождается бессознательно, в случае, если качества и свойства вещи соответствуют тем или иным архетипическим формам. К ним следует отнести простые формы: круг, четырехугольник и др. Каждая из форм несет в себе определенные эмоции для актуализации вещи. 2. Функциональный смысл. Данный смысл является таким же важным, как и онтологический. Вещь – это ответ на потребность. Критериями оценки могут выступать эргономичность и  экономические показатели, удобство, комфорт. Качества удобства, комфортности, полезности связаны с состоянием субъекта. При абсолютизации всего этого вещь может потерять «голоса». Качества функциональности: а) «расположение» человека к вещи;б) эргономичность, пригнанность формы телу человека, облегчающие телесно-чувственный контакт. в) простота формы. Функция может выступать и главным выразительным средством при создании той или иной формы, о чем свидетельствует идеология функционализма. Чаще это касается дизайна интерьера. Данный смысловой уровень противоположен актуальному, связанному со следованием моде, сменяемость вещей.3. Знаковый смысл. Этот смысл связан со способностью вещи показать принадлежность владельца к социальному слою, идейному течению, сообществу людей и т.п. Предметы рассматривается как носители культуры. Этот смысл порой имеет мало общего с собственным значением предмета. В современной культуре, этот уровень весьма размыт, так современные люди состоят в различных группах (особенно это проявляется среди молодежи).4.  Аксиологический смысл. Так же он называется духовно – ценностным. Акцент делается на том, что вещь способна нести информацию об эстетической шкале, нравственно-этических нормах, представлениях о богатстве или чести, личных религиозных  пристрастиях и т.п. По своей направленности этот смысл близок к знаковому, но более субъективирован, индивидуализирован, связан с образом жизни, манерой поведения конкретного человека. Речь идет об индивидуальных ценностных ориентаций, фиксированных в вещи. Отсюда возможность разночтений и даже прямо противоположного прочтения. Наиболее важный элемент – эстетический. Эстетическое переживание связано с чувством гармонии и духовной свободы, возникающем при контакте с телесно – чувственным объектом. Гармония складывается во взаимодействии всех составляющих вещи с человеком. В рамках данного смысла могут быть оценены именно объективные свойства и качества вещи, предваряющие формирование эстетического отношения, - ее целостность, выразительность, пластичность, эффективность. На них в свою очередь влияют цветовое решение, структура, форма, фактура, ритм. Оценка вещи не ограничивается только признанием ее красоты. Не менее важной может быть мировоззренческая составляющая. Значение ценностного смысла вещи, хотя бы интуитивное, способно повлиять на поведение человека в конкретных ситуациях. 5. Культурно – исторический смысл. Здесь основное внимание будет уделяться поиску культурно – исторического смысла вещи, ее исторические корни, исток, «генотип» (В. Аронов). А также исторические ценности в связи с каким-либо событием, редкостью, древностью и др. В равной степени и упор на абсолютную новизну, оригинальность, ни с чем не сравнимость  возможен только в рамках культурно – исторического аспекта вещи. Формы, средства выразительности - все это будет интересовать тех, кто учитывает традиционализм, консерватизм, особенно если речь идет о бытовых вещах. Классификация формы связаны с ощущением добротности, стабильности, временной непрерывности, они помогают человеку подтвердить себя и свое место в непрерывно меняющемся мире. 6. Культурно – символический смысл. Вещь в своих проявлениях является пересечением всеобщего и единого. Под всеобщим понимается наличие в элементах вещи того или иного культурного смысла. Как утверждает И.В. Коняхина, речь идет о содержательных значениях, возникающих только в связи с образом человека, ими пользующегося. Тогда необходимо учитывать не только простое прочтение смыслов, но и более глубокий – смысл полученных в других эпохах и обстоятельствах. 7. Личностно – ассоциативный смысл. Подобные смыслы рождаются в ходе освоения, использования, обживания  вещи и связаны с очень конкретными ассоциациями и переживаниями. Среди повседневных вещей могут быть те, что служат дольше и вернее всего, могут цениться наиболее высоко не только как память (символ) какой-либо даты, праздника, события, но и в силу простого нахождения рядом, сопровождения, совместной жизни. Вместе с тем культурой выработаны формы, пропорции, фактура, цвет, который вызовет схожие ассоциации у людей одного возраста, поколения, социального круга и т.д. На характер ассоциаций может повлиять принадлежность человека к определенной родовой, национальной, групповой память. 8. Актуальный смысл. Вещь оценивается с точки зрения моды. Зная предпочтения своего потенциального потребителя дизайнеру проще представить вещь в выгодном свете. Актуальность вещи – значит здесь и сейчас. Соотнесение вещи с модой и временем. Выделение актуального уровня подводит к теме старения вещей,  их конца с точки зрения дезактуализации, временной и постоянной. 9. Художественно – образный смысл. Стоит отметить, что данный аспект, как и актуальный, противоположны функциональному смысловому уровню вещи. Художественности может и не быть в вещи, хотя способно придать им дополнительную выразительность и самобытность. Иногда дизайнер выделяет его как отдельный элемент.
Вопрос 16
Наиболее полное и адекватное дизайну представление о форме было разработано в античной философии, поскольку античная культура имела своим основанием ремесленное производство, связанное не только с созданием материальных форм, но и с проекцией механизмов ремесленного труда на все сферы жизни и мышления. Под формой (эйдосом) понимали невещественную структуру, содержащую наиболее существенные характеристики предмета. Известно, что Аристотель настаивал на обязательной соотнесенности формы с материей, а к числу существенных характеристик относил как всеобщие, так и единичные, определяющие неповторимые особенности данной вещи. Его трактовка формы до сих пор актуальна, когда речь идет о процессах реализации какой-либо идеи в материале. Согласно ей, «форма» обозначает существенную природу вещи, обусловливающую все ее проявления, в том числе фигуру, очертания. Форма есть то, за счет чего определенная вещь есть именно та, которой она является. В этом смысле, как уже говорилось, форма есть для каждой и всякой вещи причина ее бытия. Основывая вещь как определенное бытие, форма отделяет ее от всего, что она не есть. По Аристотелю, форма представляет собой границу вещи - то, что и где она есть. В этом смысле форма перестает быть чем-то внешним по отношению к любому объекту, а задает его отдельность и своеобразие. Отсутствие формы - это отсутствие вещи, ее недостатки - это недостатки вещи. То есть форма это природа вещи, сказывающаяся, в том числе и во внешних проявлениях. Определение формы как причины существования наводит на мысль об органичности связей всех элементов и частей. Вещь не возникнет до тех пор, пока в процессе изготовления форма не соберет эти части воедино. Напротив, конец существования вещи связан с разрушением этих связей, расчленением формы, утратой формального своеобразия и обособленности. Дизайнеру нужно знать границы возможных нарушений целостности, если он задумывается о значимости и возможностях бытия вещи в культуре.
Аристотелем выделяются «первые сущности» - единичных конкретных вещей, «вторые» - родов и видов, общего, неразрывного с единичным и без него невозможного. В отличие от Платона, последовательное развитие взглядов которого неизбежно приводит нас к признанию ограниченного числа вещей, каждая из которых содержит все родовые качества и, значит, не отличается самобытностью, Аристотель настаивает на первичности и самостоятельном существовании особенного, а не общего: форма есть минимально общее. Процесс постижения сущности, соответственно, начинается с первых сущностей. Это разделение ставит проблему правильной формулировки целей работы дизайнера. Проектное задание, конечно, может указывать на видовую принадлежность: детский уголок, календарь, светильник и т.д. Однако создатель формы ничего не добьется, двигаясь абстрактно-всеобщим путем. Его задачей является выяснение необходимых характеристик будущей единичной формы как «минимально общего», что есть в вещи. Знание единичного и особенного должно соотноситься со знанием всеобщего, но не всецело определяться последним.
Возникновение формы, по Аристотелю, связано с наличием динамической и целевой причин вещи. Выделение динамической причины в качестве особой составляющей процесса возникновения вещи позволяет рассматривать форму не только как актуальное, но и как потенциальное бытие, притом в двух аспектах: соответствия идеи возможностям материи, а также видения каждой формы в цепочке превращений в следующую, более сложно организованную. Целевую причину не следует рассматривать как нечто исключительно внешнее. Цель - это форма, которая должна стать внутренне присущей вещи, а форма - это цель, которая уже стала внутренне присущей вещи. Отсюда форма закономерна и необходима. Случайные признаки и качества уводят от ее совершенства, мешают реализации сущности. Случайность не становится для Аристотеля пятой причиной вещи, она непродуктивна.
Форма - это природа вещи, а так же причина существования вещи.
Форма выступает границей между данной вещью и остальным миром, она очерчивает пределы существования, обозначает место.
Дизайнер проектирует завершенные формы, как правило, не способные к самостоятельным видоизменениям. Форма соответствует сущности того или иного предмета: по форме мы понимаем его специфичность и отличие от других вещей.
Бытие вещей как сущности задает определенность мира, поскольку сущность сказывается на единстве всех многообразных и противоречивых проявлений вещей.
Наличие формы приводит к тому, что вещь оказывается относительно устойчива в своем индивидуальном бытии. Форма задает и систему устойчивых внешних связей предмета. Если эти два требования соблюдены, то формой может считаться не только единичная вещь, но и синтетичное единство нескольких вещей - ансамбль, интерьер, коллекция.
Кроме формы как таковой, теоретики различают внешнюю и внутреннюю форму. По мнению Гегеля, внешняя форма относительно самостоятельна и в определенном смысле может быть безразлична к содержанию. Внутренняя форма органична содержанию, которое не существует без нее. Внешняя форма диктуется человеком, задается внешними обстоятельствами - внутренняя форма идет изнутри, из сокровенной сути предмета. Это форма самого вещества, составляющего предмет. Она моделирует сущность через особые свойства материала и его организацию.
Основополагающие характеристики формы, которые необходимо учитывать в дизайне: форма есть природа вещи; причина существования вещи, в том числе ее отдельных элементов; сущность вещи, т.е. ее специфичность и отличие от других вещей в ее конкретности; действительность вещи, т.е. материальная воплощенность.
В ходе промышленного изготовления тиражей изделий, формы различных объектов могут быть «составлены» из серийных элементов, притом довольно простых. Поэтому необходимо иметь представление о том, как воздействуют на человека эти элементы по отдельности, как могут оказаться взаимосвязаны между собой или прийти к противоречию. Принципиально важно не ограничиваться знанием психосоматических показателей, рассматривая их как основу формирования различных состояний и чувств.
Возрастающая роль техники усиливает агрессивное воздействие культуры на психическую жизнь человека, а простые формы могут одновременно оказаться и подходящими для технического решения, и не ведущими к внутренним психическим противоречиям. Они же позволяют укрепить онтологический статус предметно-пространственной среды.
Дизайнеру важно удержаться в рамках органического единства, не соскальзывая в механическое суммирование возможных выразительных элементов, и, учитывая разницу мироощущения и восприятия у разных индивидов, создать сбалансированную форму, которая не стремилась бы к безукоризненной «чистоте», чужеродной для человека. Чем более многоголосой - внутри единого основания - будет вещь, тем более сильное впечатление произведет.
«Форма предмета должна отвечать естественному соответствию. Отвечать законом восприятия формы.  Об этом подробно говорит Дональд Норманн в своей книге «дизайн привычных вещей». Рассматривается форма, выбранная дизайнером и ее влияние. Говорится о дверных ручках и как было бы проще открыть дверь, не попадая в ловушку закрытых дверей. Необходимо сделать так, чтобы важные детали были видны. Необходимо создания текста формы, позволить потребителю читать форму, ее содержание, не задумываясь об этом». Начиная еще с периода античности, теоретики рассматривали форму как носитель существенных признаков вещи, отличающих его от других предметов и определяющих его внешний облик. По форме предмета человек определяет его назначение, характер пользования, отличает его от других предметов.
Форма и формообразование
Форма (forma - лат.) - это морфологическая и объемно-пространственная структурная организация объекта, возникающая в результате содержательного преобразования материала; так же это внешнее или структурное выражение какого-либо содержания, важнейшая категория и предмет творческой деятельности - литературы, искусства, архитектуры и дизайна. Форма живет как в пространстве, так  и во времени восприятия и несет в себе ценностно-ориентированную информацию.
Форма в дизайне - особая организованность предмета, возникающая как результат деятельности дизайнера по достижению взаимосвязного единства всех его свойств - конструкции, внешнего вида, цвета, фактуры, технологической целесообразности и пр. Отвечает требованиям и условиям потребления, эффективному использованию возможностей производства и эстетическим требованиям.
Образование формы сводится к выявлению и фиксации в объекте проектирования его базовых свойств и качеств, то есть содержания той формы, которая  является способом их существования. Известно, что форма существенна, а сущность -  формирована в зависимости от содержания. Эта мысль продуктивна для понимания отношений между формой объекта и сущностью явления, внутренней и внешней формой объекта. Дизайнеры всегда имеют дело с формой, которая должна быть единой, цельной и выразительной, что означает не «раздвоенность» содержания и формы, а сложность, разносторонность содержания, переплетение структуры (внутренней формы), объекта или комплекса и его облика (условно - внешней формы). При этом имеется в виду создание условий для относительно полноценного протекания в форме процессов, вызвавших ее появление. Относительно полноценного потому, что функциональные требования и жесткая морфология объекта всегда находятся в некотором разладе - даже если в какой-то момент дизайнер сумел добиться  идеального соответствия задуманной формы и содержания: жизнь меняется, а форма остается неизменной. Задача проектировщика - уметь-- снимать это противоречие, которая и есть движущая сила поиска формы предметных и пространственных структур в дизайне.
Опыт современного проектирования демонстрирует широкий спектр объективной обусловленности разных форм объекта конкретной ситуацией - от стремления провести функциональные формы кухонного оборудования к состоянию предельного рационализма до изукрашенности, избыточности субъективных предложений в рекламе или экспозиционном дизайне. Но там, где «искусственная» форма навязывается жизненной реальности, где она подавляет своей банальностью или экзотичностью конкретные задачи формообразования, возникают оторванные от жизни объекты, требующие либо модернизации, либо даже - уничтожения.
Формообразование (formgeschtaltung (gebung) - нем.) - процесс создания формы в деятельности художника, архитектора, архтектора-дизайнера в соответствии с общими ценностными установками культуры и теми или иными требованиями, имеющими отношение к эстетической выразительности будущего объекта, его функции, конструкции и используемых материалов.
Формообразование в художественном проектировании включает пространственную организацию элементов изделия (комплекса, среды), определяемую его структурой, компановкой, технологией производства, а также эстетической концепцией дизайнера. Формообразование - решающая стадия дизайнерского творчества; в его процессе закрепляются как функциональные характеристики объекта проектирования, так и его образное решение.
В соответствии со своим назначением конкретная предметно-пространственная среда обладает специфическими функциональными и информационными качествами, которые определяются эмоциональным содержанием отдельных процессов деятельности.
Форма и материя
В ХХ в. на целесообразность формы обращали особое внимание и порой абсолютизировали этот момент, доходя до голого схематизма. Позиция одного из первых советских модельеров                Н.П. Ламановой, высказанная в статьях 1920-х гг., поражает взвешенностью и диалектичностью. Противопоставляя «фасон», который вуалирует как фигуру, так и особенности ткани, и «форму», призванную стать основой нового пролетарского костюма, Н.П. Ламанова пишет о том, что постановка цели предваряет для нее возникновение формы: это создание практичной удобной одежды, притом для конкретного человека, подчеркнуть и выявить фигуру которого, призван материал. Осознание цели приводит к сознанию свойств материала, который «не поддается насилию». Каждый, даже самый дешевый материал может послужить исходной точкой красивой формы - поскольку она считается с ним и его особенностями. Точно так же определенно задуманная форма требует собственного материала. Отсюда последовательность: знать, «для чего создается костюм, для кого, из чего», вдобавок постоянно имея в виду производственные возможности осуществления замысла, выходящего за пределы кустарного изготовления.
Материя не может возникнуть из ничего, не может также увеличиться или уменьшиться в своем количестве. Однако сама по себе материя, по Аристотелю, инертна, пассивна. Она содержит лишь возможность возникновения действительного многообразия вещей, как, скажем, мрамор содержит возможность различных статуй. Чтобы эту возможность превратить в действительность, надо придать материи соответствующую форму. Под формой Аристотель разумел активный творческий фактор, благодаря которому вещь становится действительной. Весь мир представляет собой ряд форм, находящихся в связи друг с другом и расположенных в порядке все большего совершенства»
Форма, по Аристотелю, задает действительность той или иной вещи. «Форма скорее, чем материал, есть природа: ведь каждая вещь скорее тогда называется своим именем, когда она есть в действительности, чем когда только в возможности».
Каждая вещь представляет собой определенное единство формы и материи.
Материя - это то, из чего состоит данная вещь.
Форма - это вид, который придается данной материи.
Понятия формы и материи в учении Аристотеля относительны - вся действительность выступает как определенная последовательность переходов от материи к форме и от формы к материи. При этом форма всегда выступает как активное, образующее начало. Форма перестает быть статичной величиной. Признавая возможность перехода материи в форму, мы можем связать форму с возникновением и становлением. Материя для того, что бы организовать себя нуждается в оформлении.
Понимание формы дополняет и углубляет философия Платона, согласно которой, являясь активным началом, форма придает бесформенной материи не только вид и смысл, но и красоту. Сама возможность эстетической оценки той или иной вещи связана с ее оформленностью, и красота, по Платону, происходит не из самой материи, но из формы. Красоту в материи выявляет человек, создающий форму.
Активная форма создает красоту - этот термин разделяет и платоническая, и средневековая философия.
В теории и практике ХХ века преклонения перед активностью и всесилием формы порой достигало таких масштабов, что абсолютизировалась в качестве единственного начала творческого процесса. Неслучайно, в 20-е годы парной категорией к форме становится «материал». Сильной стороной этой позиции было внимание к собственным качествам и характеристикам формы, прежде всего эстетическим, исключение формы из отношения тотальной связи с человеком. Однако такая абсолютизация отвлекла и от материи, и от материала, который считался в это время «пустым» и пассивным началом.
В работах М. Хайдеггера, показана разница между сугубо функциональным взглядом на техническое изделие и всесторонним подходом к вещи. Предвзятый взгляд на мир как на постав рождает онтологически-«неполные» формы. Если «непотаенное» захватывает человека даже и не как объект, предстоящий человеку, а как «состоящее-в-наличии», человек среди распредметившегося материала становится просто представителем этой наличности. Тем самым изгоняется всякая другая возможность раскрытия потаенности бытия. Хайдеггер не отрицает «дельности» изделия и его служебности, но считает, что они присутствуют в полноте бытия вещи.
Понимание активности формы привело к разработке представления о структуре. Понятие «структура» характеризуется как совокупность устойчивых связей объекта, обеспечивающих его целостность и тождественность самому себе. Всякое расположение готового метериала оценивалось в этом направлении как форма.
Для дизайна как реального эстетического формообразования первостепенное значение приобретает понятие «материал». Форма учитывает и проявляет свойства материала. Материал соответствует при этом не только форме как таковой, но идее, замыслу создателя.
Для объяснения многообразия чувственного мира Платон вводит понятие материи. Материя, по Платону, это "восприемница и как бы кормилица всякого рождения". Платон считает, что материя может принять любую форму потому, что она совершенно бесформенна, неопределенна, т.к. назначение ее "состоит в том, чтобы во всем своем объеме хорошо воспринимать отпечатки всех вечно сущих вещей", соответственно "быть по природе своей чуждой каким бы то ни было формам". По Платону "идеи" - истинно сущее бытие, а "материя" - небытие. И не будь "идей" не могла бы существовать и "материя".
Для дизайна как реального эстетического формообразования первостепенное значение приобретает понятие «материал», поскольку форма учитывает и проявляет свойства материала, а материал соответствует при этом не только форме как таковой, но идее, замыслу.
Форма - есть реализация идеи в материале. Идея диктует выбор материала и создаваемый визуальный облик вещи (предмета, архитектуры и т. д.). «Материя - это то, из чего состоит данная вещь. А форма - это вид, который приобретает данная материя. Материя без формы - аморфное существо.  Форма же придает вещи очертания и границы, обозначает внешние проявления и место среди других вещей. От нее зависит  единичность той или иной вещи, ее принадлежность к группе вещей, типов, классов. Форма диктует характер вещи, ее индивидуальность относительно других вещей, наделяет качеством и содержанием.»Форма - это стимул и цель, причина становления многообразных вещей из однообразной материи: материя - своего рода глина. Для того чтобы из нее возникли разнообразные вещи, необходим гончар - бог (или ум-перводвигатель). Форма и материя неразрывно связаны между собой, так что каждая вещь в возможности уже содержится в материи и путем естественного развития получает свою форму. Таким образом Аристотель подходит к идее единичного бытия вещи, явления: они представляют собой слиянность материи и эйдоса (формы). Материя выступает как возможность и как своего рода субстрат сущего. Мрамор, например, можно рассматривать как возможность статуи, он же есть материальное начало, субстрат, а высеченная из него статуя - это уже единство материи и формы.
При взаимодействии человека с вещью форма воспринимается через тактильные ощущения. Материал дает возможность ощущать форму предмета через прикосновение. От его выбора зависит первое впечатления, а так же принятие или непринятие формы в дальнейшие секунды знакомства.
«Восприятие формы и его материала можно разделить на следующие этапы:
1. наглядность. Один уже взгляд на форму позволяет составить первое представление о вещи и возможные будущие действия.
2. «ясная концептуальная модель. Дизайнер предлагает пользователю ясную концептуальную модель с предсказуемыми функциями.» При моделировании формы в нее закладывается смысл, который не должен противоречить с образом и наполнением всей системы (вещей, пространства, среды).
3. хорошее соответствие. Можно определить взаимодействие  внешнего проявления формы и ее функции (кнопки телефона и их функции ...)
4. обратная связь. Пользователь получает полную точную информацию о результате проделанных им действий.
Внешнее проявление формы и ее исполнение, выбор материала, автоматически должны диктовать потребителю, что это за вещь, зачем она нужна и как ей пользоваться.»У материала огромное количество свойств, каждое из которых несет в себе определенную информацию. Блеск, матовость, прозрачность-полупрозрачность, грубая - мягкая фактура. Материал может быть теплым или холодным, притягивать к себе взгляд или отталкивать. Все это необходимо учитывать, реализуя идею в материале.
Барокко играет материалами, подменяя привычные - новыми, возводит стены из зеленых листьев и ветвей, доводит камень до вида морской пены, на место потолка помещает перспективу бегущих облаков и т.д. Такого рода мимикрию форм можно увидеть и сегодня. Как правило, она связана с возникновением новых вещей, еще не определившихся в своем соответствии сущности. В этих случаях конструкторы и дизайнеры невольно или преднамеренно ищут аналогии новой вещи среди уже существующих.
Неотделимость формы и материи у Аристотеля приводит к формированию вопроса: а как же существует «форма вообще», без связи с материалом, и как существует «материя вообще», не обличенная в форму? Аристотель, отвечая на этот вопрос, вводит новые определения: «первая материя» - то, что само по себе не обладает никакими свойствами, и «форма форм», то есть божество. Для того, чтобы определить, как возникает вещь, как происходит соединение формы и материи, если они как таковые не существуют, кроме «формы форм» и «первой материи», Аристотель вводит два важных понятия: «возможность» (dynamis) и «действительность» (energeia). Эти понятия становятся тесно связанными с понятиями формы и материи: материя - это возможность, поскольку она не является тем, чем может стать впоследствии; форма - это действительность. Так, кирпич, являясь материей для дома, есть форма для глины. Поэтому кирпичи - это дом в возможности, а дом - это действительность кирпича. Кирпич же - действительность (форма) глины, а глина - кирпич в возможности. По мнению Аристотеля, всякая вещь представляет собой ничто иное, как единство формы и материи. При этом форма - это внешний вид вещи, а материя - это то, из чего состоит данная вещь. Эти понятия относительны, т.к. материал, составляющий некую форму, может в другом своем выражении стать формой для другого материала. Так металл, из которого сделан шар, является его материалом, но при этом является формой для тех элементов, из которых он состоит.
Форма и содержание
Поскольку искусство и дизайн вырастают из единой потребности человека в гармонизации человека с миром, а значит, форма интересует дизайнера не только с точки зрения своих объективных качеств, но оценки человеком, то эта интерпретация оказывается актуальной для дизайнерского формотворчества.
Понятие «содержательная форма», разработанное отечественной эстетикой, представляется наиболее полным не только для анализа художественных произведений, но и продуктов дизайна, т.к. подразумевает выражение сущности вовне, обосновывает эстетическую природу формообразования. По А.Ф. Лосеву, художественная форма есть равновесие «логической и алогической стихий», смысла и не-смысла, идеи и ее предметного выражения. Предметность выражена целиком и в абсолютной адекватности, так что в выраженном не больше и не меньше смысла, чем в выражаемом. Форма становится художественной, когда человеческие смыслы присутствуют в ней как принцип. Форма рождается как единство идеально-всеобщего и конкретно-вещественного, что придает ей неповторимый облик, делающий вещь именно собой и отличной от других вещей. Понятие «содержание» вполне употребимо, в том числе и когда речь идет о любой предметности, изготовленной человеком. Однако его ни в коем случае не следует трактовать как некий «наполнитель» формы. Содержание есть то смысловое, всеобщее, невещественное, что наличествует в каждой созданной человеком форме и играет в процессе восприятия и пользования ничуть не меньшую роль, чем сугубо функциональные качества этой формы. Искусство создает идеальную художественную реальность, при анализе которой на первый план выходит «содержательный» момент.
Существующее в теории со времен Г.В.Ф. Гегеля разделение внешней и внутренней формы позволяет говорить об относительной самостоятельности внешней формы и невозможности узкой трактовки внутренней формы, отождествляемой с технической, конструктивной основой вещи. Она может восприниматься эстетически выразительной и пластичной в случае, если вырастает из четкого знания сущности.
Форма отдельной вещи существует и может рассматриваться, когда вещь способна к самостоятельному бытию. Часть, не выполняющая какой-либо функции вне связи с превосходящим ее целым, - случайна и бессмысленна. Это положение задает представление о границах «маскарадности», «обманчивости», «мимикрии» вещей. Одновременно оно позволяет критически рассмотреть требование обязательного поиска аналогов при проектировании.
Выбор внешних формальных или материально-вещественных аналогов допустим только на ранних стадиях проектирования, а не замещает собой рождение формы как выражения сути предмета. Автор предлагает ввести понятие И.-В. Гете и О. Шпенглера «гомология» в методологический аппарат дизайна и показывает возможности гомологии как морфологической (а не функциональной) эквивалентности при создании новых форм.
М.С. Каган выводит понятие «содержательная форма»: «Совершенно очевидно, что конкретный порядок упорядоченности структуры непосредственно зависит от того, какое содержание ее обуславливает. Эстетическая ценность формы определяется ее отношением к своему содержанию, а не какими- либо абстрактно описываемыми свойствами».
М.С. Каган указывает, что в эстетическом восприятии соотнесение формы с содержанием не является логической операцией, рассуждением, анализирующим действие мысли. Это происходит интуитивно в момент непосредственного созерцания предмета: ощущение содержательности формы, а не интеллектуальное выведение ее.
Антитезис, согласно  Лосеву, гласит: выражение, или форма, сущности отлично от сущности, так как предполагает нечто иное, что есть кроме сущности и в чем она является. Значит форму и сущность можно развести между собой. Форма, по Лосеву, представляет собой инобытие сущности, а так же является носителем «смысловых энергий».
Содержание есть то смысловое, всеобщее, невещественное, что наличествует в каждой создаваемой человеком форме и играет в процессе восприятия и пользования ничуть не меньшую роль, чем сугубо функциональные качества этой формы.
Поскольку искусство создает идеальную художественную реальность, «содержательный момент выходит на первый план при ее анализе.
Категории «форма» и «содержание» соотносительны, четкой границы между содержанием  и формой в реальности не существует.
Согласно Аристотелю, форма - сущность определяет закономерности организации вещи. Следовательно, к форме будет относиться лишь то, что выражает сущность.
Но может ли она существовать, имея форму, но, не имея содержание, смысла... « Содержание есть то смысловое всеобщее невещественное, что наличествует в каждой создаваемой человеком форме и играет в процессе восприятия и пользования ничуть не меньшую роль, чем сугубо функциональные качества этой формы». Соотношение формы и содержания может рассматриваться с нескольких сторон. Но в итоге эти две составляющие существуют как одно целое, зависящие друг от друга, меняющиеся в зависимости друг от друга. Между формой и содержанием не существует строгой грани, что как раз таки и объединяет их вопреки всему... Возникает вопрос почему же происходит сражение между содержанием и формой... Ответ, на мой взгляд, очевиден. Проблема взаимосвязи этих двух составляющих заключается в том, что форма, к примеру, не может быть просто дополнением к содержанию и наоборот, потому что иногда существуют такие предметы, которые несут образный смысл, и без содержания данный предмет, даже имея форму, теряет смысл. Таким образом, можно сделать вывод, что форма и содержание не могут быть заменены друг другом, не могут существовать по отдельности, не могут являться дополнением одного к другому, а могут являться только целостным восприятием.Вопрос 17
Одним из важных методов проектирования являются комбинаторные методы.
Комбинаторные методу проектирования одежды впервые применили в 1920-х гг. советские конструктивисты А. Родченко, Л. Попова, В. Степанова. Освоив системный структурный анализ, а так же занимаясь «формальными экспериментами» в области беспредметной (абстрактной) живописи, конструктивисты использовали эти методы и при разработке образцов одежды. При проектировании производственной одежды они применяли программированные методы формообразования нескольких уровней: комбинирование стандартных элементов из набора простейших геометрических форм (конструктивистские ткани); комбинирование различных видов декора на основе базовой формы; трансформацию одежды в процессе эксплуатации; комбинирование стандартных готовых объектов. Впоследствии программированные методы формообразования стали не только ведущими методами при проектировании промышленных коллекций, но и легли в основу графических компьютерных программ.
   Комбинаторные методы являются основными методами проектирования с применением комбинирования. К ним относятся комбинаторика, трансформация, кинетизм, создание безразмерной одежды, создание одежды из целого плоского куска ткани.
   Комбинаторика - метод формообразования в дизайне, основанный на поиске, исследовании и применении закономерностей вариантного изменения пространственных, конструктивных, функциональных и графических структур, а также на способах проектирования  объектов дизайна из типизированных элементов. Если сказать проще, то комбинаторика  - комбинирование различными способами форм и их элементов или вариантный поиск, который можно подразделить в проектировании на ряд основных приемов:
Комбинирование элементов на плоскости при создании текстильных композиций, раппортных тканей или трикотажных полотен;
Комбинирование типизированных стандартных элементов (модулей) при создании целостной формы;
Комбинирование деталей, пропорциональных членений внутри определенной формы (по одной конструктивной основе или базовой форме);
Компьютерный поиск готовых вариантов организации готовых комплектов.
   Комбинаторика «оперирует» определенными приемами комбинирования: перестановкой, вставкой, группировкой, переворотом, организацией ритмов. Например, прием перестановки, или эвристическое комбинирование, предполагает изменение элементов, их замену. Этот прием получил широкое применение в проектной практике как более простой и дающий достаточно неожиданные результаты. Его можно охарактеризовать как комбинаторный поиск  компоновочных решений. Этот прием часто используется при вариантном применении деталей изделия на одной конструктивной основе, при компоновке деталей одежды по всему изделию, при замени одних деталей другими. Например, замена воротников карманами, поясами, сумками, трансформирующимися полотнами в виде квадратов, треугольников, кругов и т.д. Авангардисты в моде с успехом используют этот метод проектирования, так как в процессе свою первоначальную идею можно довести до гротеска, абсурда, и потом найти в этом рациональное зерно решения.
   Прием вставок (врезок) используется для создания сложной формы из простой. Для этого можно взять любую простую давно известную форму одежды: прямую, зауженную или расширенную книзу юбку, платье такого же силуэта, рукава, воротники, капюшоны, сумки, головные уборы. Другими словами, взять цилиндрическую или коническую форму, разрезать её в определенном направлении (вертикально, горизонтально, диагонально, смешанно) по боковым швам, в других местах (можно соблюдать равные расстояния между разрезами или располагать разрезы в динамичном ритме). Вставить в разрезы, обработанные по краю или с контрастной подкладкой, плоские куски ткани простой геометрической формы. Можно вставить и сложные формы в виде цветов, листьев, бабочек, животных, рук, ног, профилей, фигур людей, неограниченно фантазируя.   Метод трансформации - это метод превращения или изменения формы, часто используемый при проектировании. Сам процесс трансформации определяется динамикой, движения превращения или небольшого изменения. Трансформация осуществляется следующим образом:
Превращение одной формы в другую (например, была длинная юбка, стала короткая при помощи кулисок; шапка-ушанка; складная сумка);
Трансформация деталей внутри одной формы (например, концы воротника загибаются, складываются в гармошку, завязываются вокруг шеи, заплетаются в косички).
   Кинетизм (от греч. Kinetikos - приводящий в движение) - комбинаторный метод проектирования в основе которого лежит идея движения формы, любого ее изменения. Метод кинетизма заключается в создании динамики форм, декора, рисунков тканей. Идея движущейся формы принадлежит художникам советского авангарда 1910 - 1920- гг. - конструктивистам В. Татлину, К. Мельнкову, А. Родченко и др. В Европе 1920 - 1960-х гг. идеи кинетизиа развивали Л. Мохой-Надь, М. Дюшан, Р. Сото, Н. Шоффер и др.
   В дизайне одежды метод кинетизма используется все шире, особенно в профессиональных показах: в динамике трансформирующихся деталей костюма, в применении светящихся объектов, световодов, автономного освещения, крутящихся или движущихся элементов костюма. Особое место занимает создание моделей, даже целых коллекций, в стиле «оп-арт» с использованием графических иллюзий, например, движение, в декоре или в рисунках тканей, трикотажных полотнах, в украшениях.
    Применение модульного проектирования в производстве изделий дизайна есть высшая форма деятельности в области стандартизации. При этом стандартизация выявляет и закрепляет наиболее перспективные методы и средства проектирования. Этот метод способствует унификации структурных элементов изделий. В технике наличие унифицированных узлов и деталей и установка их в различных сочетаниях позволяет преобразовывать конструкции одних изделий в другие. Основной принцип унификации - разнообразие продуктов дизайна при минимальном использовании унифицированных элементов (модулей). Модульное проектирование предполагает конструктивную, технологическую и функциональную завершенность. Сам модуль может быть законченным изделием или являться составной частью изделия, в том числе другого функционального назначения.
   Модуль - единица меры. Это исходная единица измерения, которая повторяется и укладывается без остатка в целостной форме (объекте). Модули могут быть одинаково размера, который выбирается в зависимости от антропологии тела человека и оптимальных размеров готовой одежды.
   Метод деконструкции был предложен японскими дизайнерами Ё. Ямамото и Р. Кавакубо в начале 1980-х гг., затем разработан представителями «бельгийской школы» в дизайне одежды (Д. Ван Ноттен, А. Домельмейстер), его использовали Ж.- П. Готье и Дж. Гальяно.
   Метод деконструкции заключается в новом подходе к моделированию одежды, который представляет собой свободное манипулирование формой и посадкой изделия на фигуре. Работы японских дизайнеров оказали сильнейшее влияние на модельеров Европы, которые с интересом использовали асимметричный крой, неровные края одежды; разрывы, всевозможные прорези и дырки; деление конструкции на правую и левую половины; инверсию (швы наружу, лацканы на спине, застежки в нетрадиционных местах, вытачки «на лицо»); элементы незавершенности; нарушение традиционной технологии. Особый интерес представляет использование инверсии (от лат. Inversio - перестановка) - метод проектирования «от противного», метода «переворота», зачастую абсурдной перестановки. Этот метод зачастую используется при деконструкции, так как разрушает привычные приемы моделирования одежды. Некоторые примеры применения этого метода:
Сумки с множеством наружных карманов, но пустые внутри;
Двухсторонние пальто. Плащи, костюмы, жилеты, которые можно носить на обе стороны;
Превращение нижнего белья в верхнюю одежду;
Вынесения лейбла фирмы на лицевую сторону изделия и т.д.
   Инверсия способствует всестороннему развитию гибкости мышления дизайнера и позволяет получать совершенно новые, порой парадоксальные решения. Например, воротники и лацканы располагаются внизу изделия, рубашка и галстук превращаются в юбку, брюки надеваются на руки, как кофта, стеганная одежда в виде обнаженного тела и др. Особенно часто этим методом пользуются молодые дизайнеры, создающие модели для различных конкурсов, включая международные, в качестве дипломных проектов.
   В 2000 - 2001 гг. деконструкция изменилась в сторону большего разрушения привычных комплексов одежды:
Блузы, майки, куртки с одним рукавом;
Брюки с одной штаниной;
Куртка только с левой или правой половиной;
Куртки без спинки, со съемными рукавами;
Половина юбки плюс одна штанина;
Половина юбки;
Жакет переходящий в купальник, и др.
  Изменились способы ношения одежды. Сказалось сильное влияние стиля «гранж»: нарочитая небрежность, наслоение вещей с разной длиной. «Гвоздем» моды 2001 г. стал прием сильной поперечной сборки не только в трикотажной одежде, но и на брюках, жакетах платьях, юбках, в рукавах, которые «засучиваются» до локтя.
   Таким образом деконструкция стала отличительной чертой дизайна конца 1990-х гг. и начала XXI века, часто применяемым приемом проектирования одежды. Она обусловила более свободное отношение к посадке одежды на фигуре, наличие заминов, пространства воздуха  между тканью и телом, что сделало одежду более комфортной. Кроме того, деконструкция предложила разрушение устойчивых комплексов классического костюма и новые способы ношения одежды.
  
   Перспективное проектирование современных коллекций включает много различных понятий, связанных с формой, силуэтом, стилем костюма, творческими методами и источниками, современными тенденциями в моде и технологии, конструктивными приемами в проектировании. Творческие методы костюма выступают как набор определенных действий, предпринимаемых дизайнерами для поиска новых идей и проективных решений в создании коллекции.
 
Вопрос 18
Например, Аристотель считал, что по сути дела все причины могут быть сведены к двум: действующей и целевой, и обе они могут быть подведены под понятие «формы». Тогда остаются материя и форма. Материя не может быть первичной, т.к. она пассивна, бесформенна, а, следовательно, может представлять лишь материал для оформления. Сама вещь как объединение формы и материи тоже не может быть признана первичной: она сложна. Остается принять, что первичная форма - суть бытия в собственном смысле. Аристотель ввел в философию два новых важных понятия, а именно «возможность» и «действительность». Понятия эти тесно увязаны у него с понятиями формы и материи. Материя – это возможность, поскольку она не есть то, чем может стать впоследствии. Форма – действительность. Отсюда своеобразная диалектика материи и формы, возможности и действительности. Определение формы как действительности ведет к тому, что на вопрос о причине того или иного явления явно подразумевается ответ, что она должна быть отлична от самого исследуемого явления. Но если возникновение (изменение) есть переход возможности в действительность, то ничего нового и здесь не возникает – как не возникает сама форма. Архитектор и градостроитель в своем творчестве, применяя фрактальную теорию, осуществляет такой переход (от материи к форме). Движение же Аристотель определяет во-первых, как «энтелехию существующего в возможности, когда, осуществляясь, оно проявляет энергию не само по себе, а поскольку оно способно к движению». Во-вторых, движение есть «энтелехия подвижного, поскольку оно подвижно». Говоря кибернетическим языком, энтелехия – это «про» изменения. Если для тел, создаваемых искусством, цель и «программа» лежат вне изменяемой вещи и вносятся в нее, то в природных вещах они имеются в ней в той мере, в какой вещь имеет в себе «начало движения», т. е. способны к самодвижению. Аристотель различает четыре вида движения (изменения): (1) возникновение и уничтожение; (2) качественное изменение, т.е. изменение свойства; (3) количественное изменение, т.е. увеличение и уменьшение (собственно, рост и убыль), и (4) перемещение, перемена места.Правда, движение фрактала отличается от понимания движения тела в каком-то пространстве. Ему нельзя задать конкретное пространственное измерение. Фрактал «скорее есть бесконечное изменение самого себя, тело-автомат с обратной связью - геометр задает итерационный процесс, а после этого начинает удивляться тому, что вдруг выросло» [19]. Иначе говоря, результат, получаемый в ходе применения фрактальной теории носит эффект неожиданности.  Фракталу для движения не нужно внешнее пространство. Он всегда незавершенный. Поэтому при помощи фракталов достаточно легко моделировать процессы самоорганизации, саморазворачивания. «Живое - растущее или умирающее тело, есть тело состоящее из складок, "повсюду сгибаемое". Живое (в отличие от неизменного мертвого) очень трудно, практически невозможно поймать, локализовать, ограничить телом в пространстве» [19].Остается отметить, что в философии Аристотеля форма имеет своим мировоззренческим основанием убеждение в господстве формы над содержанием (материей), души над телом, ума над чувствами. Перенесение этих приоритетов в сферу общества составило содержание этики и политики Аристотеля [6].
Фома Аквинский говорит о сотворении имматериальных (бестелесных) субстанций, а также интеллекте, т.е. разумной части человеческой души, являющиеся составными из-за различия между их сущностью и существованием; материальные субстанции характеризуются двойной составленностью: из материи и формы, а также сущности и существования. В человеке имматериальная субстанция (разумная душа) выполняет одновременно функцию формы по отношению к телу. Форма (душа) сообщает существование телу (одушевляет его), получив его от акта бытия. Каждое существо или вещь имеет одну субстанциальную форму, определяющую родовидовые характеристики вещи. Индивидуальное различие тождественных по виду вещей обусловлено материей, выступающей в качестве индивидуализирующего начала.Введение понятия акта бытия, отличного от формы, позволило Фоме Аквинскому отказаться от допущения множественности субстанциальных форм у одной и той же вещи. Его предшественники и современники, в том числе Бонавентура, не могли воспользоваться учением Аристотеля о существовании единственной субстанциальной формы у каждой вещи (из которого вытекало утверждение о душе как субстанциальной форме тела), поскольку тогда со смертью тела должна была бы исчезнуть и душа, ибо форма не может существовать без целого, чьей формой она является. Чтобы избежать нежелательного вывода, они были вынуждены допустить, что душа наряду с телом есть субстанция, состоящая из своей формы и своей (духовной) материи, которая продолжает существовать после исчезновения тела. Но тогда человек, или любая вещь, поскольку в ней сосуществуют многие формы, оказывается не одной субстанцией, а состоит из нескольких (материальных) субстанций. Допущение акта бытия как акта, создающего не только вещь, но и форму, позволяет решить эту проблему. После смерти тела разумная душа остается субстанцией, но не материальной, состоящей из формы и духовной материи, а имматериальной, состоящей из сущности и существования, и не прекращает, следовательно, своего существования. Единственность же субстанциальной формы у человека, как и у любой другой субстанции, объясняет присущее каждой из них единство [7].
Понятие формы у И. В. Гете включает (наряду с конкретными значениями ее дефиниции) другие компоненты, связанные с мировоззренческими установками, философскими, эстетическими принципами автора, отражает философию его жизни и творчества. Форма у Гёте - стекло, преломляющее лучи природы, пишет К. А. Свасьян, но «форма должна быть совершенной, чтобы мы могли ясновидеть, а не щуриться в подслеповатых усилиях мысли» [8]. Эти мысли продолжают рассуждения о всепроникающем характере формы (Форма - сплошное «сквозь») [8]. Это, во-первых, связано со стремлением И.В. Гёте к универсальной форме, которая бы отражала богатство и разнообразие действительности (например, форма стиха «Фауста»), во-вторых, это связано с движением форм, воплощенном в тождестве первофеномена. К идее движения, деятельности как динамического единства духа и материи, гениально воплощённого в «Фаусте» и в других сочинениях И.В. Гете, обращались многие ученые для обоснования своих философских концепций. В-третьих, ясность, очевидность - это качества, объединяющие тождество и форму [11]. О ясности предложений тождества, тождестве как признаке очевидности писали Р. Декарт, Г.В. Лейбниц, И. Кант и особенно Э.Б. де Кондильяк. Р. Декарт вводит понятие очевидности знания, Э.Б. де Кондильяк связывает понятие очевидности с тождеством, рассматривает тождество как признак очевидности разума:  «...предложение,  очевидное само по себе - это предложение, тождественность которого усматривается непосредственно в выраающих его словах: ... тождество ... - единственный признак очевидности» [9]. Поиск ясности, прояснение смысла слов и предложений языка были лозунгом и основной задачей неопозитивистов, представителей аналитической философии, придававших большое значение категории тождества. Современные философы рассматривают форму как то, что очевидно, тождественно себе: «Лишь форма очевидна, лишь форма имеет смысл или является сущностью, лишь форма преподносится как таковая» [10].
Поиск формы проходит через всё художественное, публицистическое, научное творчество И.В. Гете. Излишне говорить, что форма у И.В. Гёте не есть нечто застывшее, просто оболочка, внешность, более того, это даже не только его «Чеканная форма, которая, живя, развивается», которую он так прославлял, не только форма-становление {Gestaltaimehnien): это «его собственная жизнь непроизвольно выливалась у него в художественную форму», а историческое в созданных им oбразах "становится простой формой". Впрочем, все аспекты и свойства формы нашли отражение в его творчестве [11].Как философская категория, определенная система взглядов на мир, жизнь, органическое целое форма у И.В. Гёте соотносится с аналогичными понятиями учения Плотина («интеллигибельное прекрасное»), кантовской способностью суждения, о чем писал и сам Гёте, и интерпретаторы его творчества, не говоря уже о системах Платона. Платоновская идея становится общим понятием в естествознании, у И.В. Гёте – образом, [11], у Плотина, по выражению Г. Флоровского, идеи «не абстракции, не родовые понятия, а конкретные смысловые лики вещей, смысловые изваяния» [12]. Этот образ внутренней формы («внутреннего художника») [11] идет, таким образом, от Плотина, разрабатывается И. Кантом как универсальная теория познания (трансцендентальное единство апперцепции, трансцендентальные схемы). Сам И.В. Гёте говорил, что он видит идеи [11], «внутреннюю форму» языка Вильгельма фон Гумбольдта, концептуальные схемы в современной когнитивистике.Отметим особо, что И.В. Гёте специально занимался исследованием формы, рассматривал соотношение формы и содержания, закон формы и др., особенно в работах по естествознанию, литературоведению, эстетике.
Метод И.В. Гёте заключается в том, чтобы наблюдать (созерцать) природу, оставаясь частью её, не подступаться к ней с готовыми априорными формами, понятиями, «не предписывать закон, а стремиться создать условия, при которых само явление смогло бы подыскать себе в рассудке соответствующее понятие и выразиться через него» [11]. Метод И.В. Гёте не выходит за пределы явлений, в этом его эмпиризм [11]. Ф. Шиллер назвал его рациональным эмпиризмом.Фрактал неразрывно связан с природой. Именно эта связь помогает создавать фрактальные концепции в совокупности с естественной средой.И.В. Гёте понимал, что для постижения единства органического целого механистические методы изучения строения неживой природы недостаточны, рассудочного мышления не хватает, необходимо нечто большее, чем простое восприятие. Это особое восприятие (узрение) И.В. Гёте назвал «созерцательной способностью суждения» по аналогии с кантовской способностью суждения [11]. Согласно его учению о первофеномене созерцательная способность суждения помогает увидеть в единичном всеобщее, в явлении раскрыть сущность.В соответствии с этим принципом познания, принципом прафеномена, в котором усматривается и интегрирующий формативный принцип (а прафеномен можно рассматривать как результат объединения идеального и эмпирического (рациональный эмпиризм) [11]. И.В. Гёте через единичное видел общее, а в общем усматривал единичное. А это возможно благодаря тождеству, поскольку «прафеномен идентичен со всеми своими проявлениями, так как в каждом из них он находит конкретное индивидуальное выражение» [11].Данные принципы накладываются на фрактальные свойства многослойности и самоподобия (иерархический принцип самоорганизации).Здесь особенно очевидно проявляется генеративная функция тождества как принципа, как мыслительного инструментария для использования других категорий, который, как уже было сказано выше, делает их целым. Особенное как результат слияния всеобщего и единичного даёт своеобразие типического.И.В. Гёте не останавливается на простом (метафизическом) обобщении, абстракции отождествления. Он «корректирует» метафизический процесс обобщения. Как отмечают (ссылаясь на слова И.В. Гёте) неокантианцы, метафизическое обобщение как метод познания обезличивает сущность, живое конкретное содержание. Содержательные признаки унифицируются, принимают характер «мертвящей всеобщности» (Г. Риккерт). Гёте не возражал против этих методов, но считал результаты исследований на их основе неокончательными. Обобщение (как метод познания) должно происходить так, чтобы сами обобщаемые элементы созерцались синтетически. Обобщению подвергаются сами элементы (признаки), а не представляющие их понятия или числа [13]. Эту же особенность «созерцательной способности суждения» Г. Риккерт толкует как требование И.В. Гёте познавать вещь (особенное) не через абстракции, а на основе выбора тех признаков, которые включают в себя культурные ценности, "имеют значение для культурного развития, и в чем заключается историческая индивидуальность в отличие от простой разнородности» [13]. В частности, как отмечает далее Г. Риккерт, Г. Пауль придавал большое значение этому методу и положил основные его принципы в основу своей науки, прежде всего известной его истории языка.Таким образом, видим, что фрактал не строит рассматривать лишь как математическое множество или как только природный объект. Фрактал – это такая же форма как точка, линия, плоскость, шар, куб [5].
Вопрос 20
Введение
В данной работе я рассматриваю прежде всего вопрос: является ли тело вещью. Можем ли мы так сказать, обладает ли оно признаками вещи. Является ли тело той первой вещью, которую человек дальше будет осваивать в процессе всей жизни. Кроме этого будут рассматриваться принципы освоения тела в культуре и отношение к телу, восприятие тела у разных народов. А так же учет человеческого тела в сфере дизайн проектирования.
Ощущая тело. Практики освоения тела в культуре. Отношение к телу в культуре
По идее тело должно ощущаться человеком как нечто целое, единое. Но мы редко это ощущаем. По этому нам столько удовольствия приносят моменты, когда мы ощущаем свое тело целиком. Да, действительно, первым предметом, который человек должен освоить должно бы быть для него собственное тело. Однако, оно, будучи чуждым при рождении, остается по большей части чужим и в процессе жизни. Посмотрим, какие способы обживания, освоения тела есть в древних культурах.Татуировка, раскраска, шрамирование, пирсинг - долгое время все это использовалось именно как способ освоения тела. Без этого тело в древних культурах считалось как бы чужим, не принадлежащим владельцу.Интересно в ранней татуировке то, что у первобытных племен тело, как правило, воспринималось и окрашивалось целиком. Раскрашивание тела, так назваемый бодиарт имеет свое происхождение в широко распространенной традиции первобытных племен. Во многих случаях живопись на теле использовалась, чтобы украсить его. Также раскрашенные тела были отличительным признаком того или иного племени. В состоянии войны это использовалось, чтобы отпугивать врагов. Военная окраска северных и южноамериканских индейцев имеет, по их мнению, магическую силу. Достаточно часто традиция раскрашивать тело использовалась в религиозном танце, чтобы имитировать или отпугивать призрак. Художественное оформление тела было также защитой против внешних влияний, демонов и волшебства. Это также использовалось как защита против насекомых, как камуфляж, или по гигиеническим причинам.Вообще медицинский смысл тут конечно можно поставить под вопрос, но множество племен в Индонезии втирают в шрам на коже сок растений имеющий цвет (это повышает процесс заживления и защищает рану от инфекций).Можно упомянуть о шрамировании. Так называемое скарификация или шрамирование - самая ранняя форма татуировки. Вероятно это было обнаружено случайно и в дальнейшем использовалось для украшения тела. Со временем все чаще встречаются шрамы с сажей. Можно также говорить о терапевтическом характере татуировок. Татуировка известна как лекарство от ревматизма или от головной боли. В Африке местное население предполагает, что татуировка более эффективна чем лекарство.Практически никогда нательные рисунки в истории не были чисто-декоративными, хотя могут показаться таковыми.  В Средней Азии и Индии были популярны сложные орнаменты растительного и абстрактного характера. Эта тенденция была очень характерна для индийской и арабской культуры. Индийские узоры были очень многообразны и напоминали кружева. Однако не одним только желанием украсить себя руководствовались носители таких татуировок. Так же, как обычные тату, узоры из хны были призваны отгонять зло и привлекать все хорошее. В Индии татуировка из хны, прочно укрепившаяся в культуре этого народа в XII в., до сих пор занимает важное место в свадебных обрядах. С древних времен невесту разрисовывали накануне свадьбы. Опытные родственницы с помощью тонких деревянных или металлических палочек, вручную выводя замысловатые узоры на руках и ногах, посвящали ее в тайны брачных уз. Кстати, на ладонях и стопах краска сохраняется дольше всего, поскольку в этих местах кожа суше и тоньше. Традиционный рисунок настолько сложен и замысловат, что работать над ним приходилось несколько дней. А от устойчивости татуировки зависела длительность праздника у новобрачной. По индийской традиции, до тех пор, пока держалась на теле новобрачной свадебная тату, девушка освобождалась от всех повседневных хлопот и обязанностей.Часто в архаичных культурах можно так же наблюдать рисунки на теле, его деформацию - как способ выражения эмоций, внутренних переживаний человека. Так в Африке и Меланезии раскрашивание тела использовалось чтобы выразить горе (при этом на тело наносилась белая глина), белый цвет встречается в изображениях на лице эскимосов, а также в церемониях похорон в Австралии.В Индии татуировка использовалась как средство выражения горя постигшего семью. Более глубокое горе может выразить разве что членовредительство. Так например в Новой Гвинее по сей день женщины отрезают сустав пальца (кроме большого пальца) каждый раз, когда умирает член семьи. Некоторые женщины полностью искалечили руки - тогда как мужчины не делают этого вообще. Физическая боль должна помочь людям преобладать над умственной мукой. В Индии в этом случае даже удалялись зубы.Вообще по отношению к женщинам форма и стиль изображения часто показывает, жената она или не замужем, мать или вдова. По отношению к мужчинами изображения в некоторых племенах показывают насколько успешным воином или охотником является тот или иной член племени. Есть также цвета, которые являются характерными для семейств.Встречается также редкий вид шрамирования когда под кожу вшиваются цветные нити. Это была ранняя форма отображения супружества - чтобы показать принадлежность жены ее мужу у эскимосов. В 1578 Мартин Фродишер видел эскимоса женщину с такими метками.Татуировки не только показывают принадлежность к племени или к клану, но и используются для ритуального обряда - перехода от подростка к взрослому. При этом важна не только татуировка но и вынесенная боль. Кстати татуировки как правило делаются старшими и опытными членами племени. А формы, методы, образы и интенсивность живописи определяют некоторые ситуации и события. И индивидуальные татуировки в виде знаков на теле были часто идентичны с символами на собственности, например на горшках или оружии.Получается, что в первобытной культуре тело изначально не считалось сознательно принадлежащим человеку, пока он сам не нанес на него какие-то метки, знаки. Не приложил к этому своеобразный элемент творчества. А ведь именно дизайн, творчество, сотворение человеком - первый критерий вещи. Еще, кажется, у субкультуры хиппи было что-то подобное, первобытное, что вещь твоя - когда ты сам с ней что-то сделал. Так и тело твое - только когда ты сам его чуть-чуть подправил, что-то сотворил с ним.И не смотря на то, что татуировки, нательные рисунки зависели от племени, окружающей среды, они всегда были частью индивидуальности человека. Таким образом, всегда и во все временя тело отражало внутреннюю суть человека.
Тело как первая вещь. Тело как главная вещь
«Уход за волосами, бородой и усами входил в число мужских добродетелей. Даже простолюдины и солдаты холили, подкрашивали, расчесывали и завивали волосы причудливым, особенным образом. Волнообразные локоны перемежались с крупными колечками, трубочками... Царь же с набеленным лицом, подведенными как у хищной кошки глазами, с насурьмленными бровями, усами и почти архитектурной формы бородой, с тяжелой гривой волос, которую венчала белая пирамидальная тиара, украшенная кованным золотом, обликом походил на грозное божество.»1Такое «культовое» отношение к телу  в первобытных культурах рождается неспроста. Стремление закрывать свое тело часто находится в прямой зависимости от религиозных взглядов. Так, например древние греки, не стыдились наготы. И своих богов они представляли, кстати, как идеально сложенных людей, да и сами стремились к этому идеалу. И их одежды с искусными драпировками были предназначены для подчеркивания форм тела. Поэтому греческая одежда неразрывно связана была с телом человека, носившим ее.С развитием христианства стал распространяться восточный взгляд на тело. Нагота стала считаться позорной и греховной. Одежда стала тяжелой и закрывающей формы тела. С течением времени тело даже начинают уродовать: появляются корсеты, накладки, другие приспособления для изменения нормальных форм пропорций фигуры и приспособлении ее к требованиям моды.Однако закрытое тело стало источником соблазна... Кроме этого, скрывая тело, мы скрываем и часть информации. В некотором роде форма тела, являя собой форму предмета, притирается к тому кто ей пользуется. Тело является действительным продолжением психики и души человека. Ведь мы уже можем чаще всего угадать характер человека по его внешностиМы смотрим как держится человек, скрючено ли его тело, сутулый ли он или, наоборот, его осанка гордая, прямая. Оцениваем, выглядит ли тело его дряблым, или наоборот подтянутым и мускулистым.Одежда уже многие века может ввести в заблуждение заинтересованных наблюдателей. Но сможешь ли ты обмануть самого себя, когда ты смотришься в зеркало?Таким образом женщины Индии и Новой Гвинеи, с помощью деформации тела, выражают внутреннюю психологическую боль. Почему так? Но ведь  деформированное тело всегда вызывает такую жалость (чем, кстати, порой пользуются нищие). Иногда доводится видеть как бы не укомплектованные тела, тела где, как бы не хватает каких-то частей: длины ног, груди, ягодиц. Или наоборот: слишком большой живот, огромная голова для небольшого тела.В то же время не редко в истории можно было наблюдать деформирование тела, как его знаковость. Например деформирование ступни в древнем Китае у девочек из богатых семей. Корсет для формирования нужной формы тела в европейских странах.Но меняя так сильно свое тело, все-таки насколько мы освоили его сегодня? Если в случае, например, с автомобилем мы всегда знаем, когда заканчивается бензин, а когда надо подлить масло. То с собственным телом, мы можем ощущать его сигналы далеко не всегда. Получается наше тело до сих пор еще не освоено человеком до конца. Хотя наше тело - это своего рода кладезь информации.Иначе почему человечество так стремится его изучать, причем придавая этому именно сакральный смысл. Появляется хиромантия, физиогномика, индийские женщины часами разглядывают большие пальцы рук, а отпечатки пальцев сугубо индивидуальны. Получается что наше тело действительно хранит информацию о нас. Причем не только ту, что мы уже осознали, но и то, что нам еще предстоит понять.        Но вернемся к понятию «тело - вещь Если вещь - это, прежде всего, ответ на определенную потребность человека. То тело как нельзя лучше соответствует этой потребности, пожалуй даже отвечает первым потребностям человека. Можем ли мы определить тело как вещь? 1. Мода и Стиль. Современная энциклопедия. М.: Аванта+ 2002        Если рассматривать тело как вещь, то его можно попробовать наделить как любую вещь множеством смысловых уровней. Так знаковый его смысл будет выражаться в нательных рисунках. С помощью такой знаковой информации мы можем получить какую-либо информацию о владельце данной «вещи». А если учесть, что любая татуировка, рисунок на теле чаще всего должен иметь еще и сакральный смысл для человека, его носящего - то мы получаем культурно символический, а иногда духовно-ценностный смысл. И такое обживание тела, с помощью татуировки, рисунка, пирсинга и т.п. часто несет в себе одновременно и эстетический и сакральный смысл. Который отныне будет принадлежать не только самому рисунку, но и каким-то образом распространится и на тело, на которое его наносят. А можем ли мы попробовать поискать для тела остальные смыслы, присущие вещи? Актуальный смысл можно выразить в модном силуэте и пропорциях, иногда даже в модных частях тела. Если конечно есть возможность и желание постоянно обращаться к пластической хирургии. Но даже если отрешиться от хирургии, то разные эпохи диктуют разные силуэт и пропорции, и тело менялось в зависимости от того, что проповедовали.Художественный образ - красота тела. Его физическая красота. Функциональный же смысл будет  в возможности тела функционировать и т.д.
Все для человека. Учет человеческого тела в дизайн проектированииДля начала рассмотрим, что представляют собой такие науки, как эргономика и антропометрия. О которых прежде всего пойдет речь.Антропометрия (от греч. anthropos - человек и metron - мера) Отрасль науки, занимающаяся измерениями человеческого тела и его частей.Эргономика - научно-прикладная дисциплина, занимающаяся изучением и созданием эффективных систем, управляемых человеком. Эта наука прежде всего изучает движение человека в процессе производственной деятельности, затраты его энергии, производительность и интенсивность при конкретных видах работ. Эргономика подразделяется на миниэргономику, мидиэргономику и макроэргономику. В основу эргономики легли многие дисциплины от анатомии до психологии, а главной ее задачей является создание таких условий работы для человека, которые бы способствовали сохранению здоровья, повышению эффективности труда, снижению утомляемости, да и просто поддержанию хорошего настроения в течение всего рабочего дня.К концу ХХ века выделились три главных направления внутри эргономики:
Эргономика физической среды, рассматривающая вопросы, связанные с анатомическими, антропометрическими, физиологическими и биомеханическими характеристиками человека, имеющими отношение к физическому труду. Наиболее актуальные проблемы включают рабочую позу, обработку материалов, расстройства опорно-двигательного аппарата, компоновку рабочего места, надежность и здоровье.
Когнитивная эргономика связана с психическими процессами, такими как, например, восприятие, память, принятие решений, поскольку они оказывают влияние на взаимодействие между человеком и другими элементами системы. Соответствующие проблемы включают умственный труд, принятие решений, квалифицированное выполнение, взаимодействие человека и компьютера, акцент делается на подготовке и непрерывном обучении человека при проектировании социо-технической системы.
Организационная эргономика рассматривает вопросы, связанные с оптимизацией социо-технических систем, включая их организационные структуры и процессы управления. Проблемы включают рассмотрение системы связей между индивидуумами, управление групповыми ресурсами, разработку проектов, кооперацию, групповую работу и управление.
Таким образом эргономика - дисциплина, изучающая движение человека в процессе производственной деятельности, затраты его энергии, производительность и интенсивность при конкретных видах работ. Эргономика исследует не только анатомические и физиологические, но также и психические изменения, которым подвергается человек во время работы. Результаты эргономических исследований используются при организации рабочих мест, а также в промышленном дизайне.Эргономика изучает особенности и возможности функционирования человека в системах: человек, вещь, среда. Можно сказать, что эргономика - это наука, изучающая различные предметы, находящиеся в непосредственном контакте с человеком в процессе его жизнедеятельности. Ее цель разработать форму предметов и предусмотреть систему взаимодействия с ними, которые были бы максимально удобными для человека при их использовании. Одно из главных понятий здесь - анатомия человека, человеческое тело. Дизайн - это художественная адаптация предметов окружающей среды к человеку, чтобы ему (человеку) было удобно и приятно ими пользоваться. Например, При проектировании стула, необходимо думать: как высоко от сидения изогнуть спинку, чтобы на нее было удобно опереться спиной. Для этого существует Линия Акерблома (230 мм.) - среднестатистическая величина того, где позвоночник человека имеет в сагитальной плоскости в поясничном отделе изгиб вовнутрь. Значит на расстоянии 230 мм. от сидения надо предусмотреть опору позвоночнику. Конечно индивидуальная антропометрия у каждого человека своя. Но дизайн прежде всего - массовое производство, а свои индивидуальные особенности могут позволить себе учитывать только очень богатые люди, индивидуально заказывая для себя вещиНемаловажно также и соответствие материала форме. Конкретный, правильно выбранный материал дает почувствовать тектонику формы. Лаконичность формы ведет к цельности и положительному ее восприятию.С этой точки зрения дизайнеру всегда необходимо помнить, что основой для проектирования какой-либо вещи, связанной с человеком, всегда во много должна служить антропометрия человеческого тела. Средний рост человека в различном возрасте будет отправной точкой для выбора размеров.По-видимому, во всех пропорциях тела человека существуют некоторые идеальные соотношения частей, являющиеся основной гармонии, более того, можно считать, что в человека генетически заложена золотая пропорция.В 1855 г. немецкий исследователь золотого сечения профессор Цейзинг опубликовал свой труд «Эстетические исследования». С Цейзингом произошло именно то, что и должно было неминуемо произойти с исследователем, который рассматривает явление как таковое, без связи с другими явлениями. Он абсолютизировал пропорцию золотого сечения, объявив ее универсальной для всех явлений природы и искусства. У Цейзинга были многочисленные последователи, но были и противники, которые объявили его учение о пропорциях «математической эстетикой».Цейзинг проделал колоссальную работу. Он измерил около двух тысяч человеческих тел и пришел к выводу, что золотое сечение выражает средний статистический закон. Деление тела точкой пупа - важнейший показатель золотого сечения. Пропорции мужского тела колеблются в пределах среднего отношения 13 : 8 = 1,625 и несколько ближе подходят к золотому сечению, чем пропорции женского тела, в отношении которого среднее значение пропорции выражается в соотношении 8 : 5 = 1,6. У новорожденного пропорция составляет отношение 1 : 1, к 13 годам она равна 1,6, а к 21 году равняется мужской. Пропорции золотого сечения проявляются и в отношении других частей тела - длина плеча, предплечья и кисти, кисти и пальцев и т.д.Но что касается этих «золотых пропорций», то выразительными или гармоничными пропорциями может  обладать любой объект дизайна. Пропорции - одно из составляющих выразительности объекта, они как-то обозначают его характер. И к наиболее бесспорным относится так называемое золотое сечение. В предметном мире пропорции приобретают важную роль, когда человек может их реально воспринять, когда, наблюдая предмет, он действительно соотносит какие-то величины. Мы ощущаем пропорции шкафа или холодильника, соизмеряя их высоту и ширину, величину эмблемы и дверцы. Мы ощущаем величину всего предмета по отношению к среде, в которой он находится, например высоту светильника к высоте стены.Кроме того, человек учитывается в дизайне и не только с точки зрения тела. Так, например, современный дом уже должен быть не просто красивым и удобным для человека, а еще учитывать характер, возраст, социальный статус и даже темперамент жильцов. Дизайнер  сегодня правильно располагает мебель в доме и выбирает оптимальное сочетание цветов.Близкой отраслью для эргономики в какой-то мере является и психология. Эргономика не может абстрагироваться от проблем взаимосвязи личности с условиями, процессом и орудиями труда. Вещи созданные дизайнером должны позволять человеку достичь наиболее гармоничного состояния. Раскрыть ту самую полноту, целостность тела, да и внутреннюю гармонию человека, которая предполагалась изначально.
Заключение
В итоге мы можем определить человеческое тело как вещь. Самую индивидуальную, самую знаковую, наделенную, пожалуй, всеми возможными смыслами. Причем тело - это вещь такого рода, которую человек может постоянно модифицировать, менять. Обретая все новые и новые идеи.Тело - это вещь, от которой нельзя отказаться и к которой придется привыкнуть. Привыкнуть существовать в этом теле, постепенно обживая его и частично изменяя, как любую вещь. Ведь что-то остается неизменным в теле, не смотря на все возможности пластической хирургии сегодня. И по возможности нам предстоит понять, что дает ощущение целого тела, его целостность.Возможно это одна из тех вещей, что диктует все окружающие ее предметы. Ведь это такая вещь, которая вряд ли все-таки способна существовать одна в пустом пространстве
Вопрос 21
Что такое эстетикаВ нашей жизни очень много вещей, которые не отвечают требованиям эстетики. Большое количество ненужных и бесполезных вещей. Что же такое эстетика? По мнению автора, эстетика – это красота и гармония во всем: в предметах, в архитектурных сооружениях, дизайнерских вещах и т.д. Эстетика – это гармония внутреннего мира человека (души), тела и окружающего мира. Вещь, которую наблюдает зритель, должна быть красивой, удобной, грамотно и гармонично сделанной. Дадим определение эстетики, обратившись к толковому словарю Ожегова и Даля:Эстетика: философское учение о сущности и формах прекрасного в художественном творчестве, в природе и в жизни, об искусстве как особом виде общественной идеологииЭстетика: система чьих-нибудь взглядов на искусствоЭСТЕТИКА: красота художественность в оформлении организации чего-нибудь. Эстетика - наука о чувственном познании, постигающем и создающем прекрасное и выражающемся в образах искусства.Эстетика -. греч. ученье или теория об изящном, об изяществе в художествах.Эстетика - учение об искусстве и художественном творчестве. Эстетика исследует: - отношение искусства к действительности; - сущность и проявления прекрасного в жизни и в искусстве; - законы развития.Эстетика (от греч. aisthetikos - чувствующий, чувственный).Иногда эстетическую деятельность трактуют, как художественную. «существует множество мнений о природе эстетических ценностей, одно из которых гласит: субстратом эстетического является отношение между человеком и тем или иным объектом» (Т.Ю. Быстрова). Эстетика напрямую связана с внутренним состоянием человека, с его душой. Когда человек взаимодействует с внешним миром он чувствует либо гармонию, умиротворение, либо состоянии какой-то неудовлетворенности (дисгармонии). Все это зависит от того, какие предметы и вещи его окружают. Появление и развитие эстетикиНекоторые авторы (А.Спиркин) относят появление эстетического отношения к стадии формирование человека. Другие говорят о том, что эстетика связана с развитием любых живых организмов. Третьи же связывают эстетическое отношение с магическим.Автору более близка позиция А.Спиркина. ведь еще древние люди часто, изобретая какие-либо предметы, орудия труда, задумывались не только о том, как они будут этим пользоваться, а также как тот или иной предмет будет выглядеть, какую форму будет иметь. «Орудия труда древнего человека таят в себе следы не только утилитарного совершенствования, но и постепенного стремления людей к усилению выразительности формы. Форма предмета подтверждает позитивные проявления его создателя».
Христианское мировоззрение Эстетический принцип играл далеко не последнюю роль в становлении христианского мировоззрения.Каноничность эстетического сознания фактически обесценивала преходящий иллюзорный мир материальных видимостей и ориентировала искусство на проникновение в мир духовный и на выражение его художественными средствами. Бог творил мир из ничего, уподобляя процесс божественного творчества работе писателя. Бог вершил творение мира: «сначала он создал мир как бы из необработанных элементов, а потом занялся изукрашиванием их…». Бог работал как настоящий художник, притом красота законченного произведения возникла не сразу, но постепенно в процессе творчества. Идея уподобления Бога художнику, конечно, не была оригинальным изобретением христиан. Она принадлежит всей духовной атмосфере поздней античности.Художественное творчество, художник, искусство – эти понятия занимают важное место во всей философии апологетов. Ириней Лионский сравнивает тело человека с инструментом художника, а душу с художником. Взаимодействие их друг с другом подобно творческому акту. Как художник быстро создает идею произведения, но медленно реализует ее из-за неподатливости метериала и медлительности инструмента, так и душа медленно управляет телом из-за его инертности. Сама же душа человека является материалом в руках божественного художника.Согласно христианскому учению, человек был замыслен и создан Творцом как вершина и венец видимого мира.Если говорить о проблеме прекрасного, то анализ источников показывает, что три основные мировоззренческие установки ранних христиан сыграли главную роль в их понимании прекрасного.Во-первых, библейская идея творения мира Богом из ничего привела христиан к высокой оценке естественной красоты мира и человека, как важнейшего показателя божественного творчества.Во-вторых, строго нравственная и высоко духовная ориентация христианского учения заставила его теоретиков осторожно относиться к материальной красоте.И, в-третьих, социальная и классовая неприязнь первых христиан привела их к резко отрицательному отношению к «искусственной» красоте. Украшения для них выступали символом бесполезно потраченного богатства, которое добивалось ценой злодеяний, бесчеловечного отношения к людям. Все это значительно влияло на негативное отношение ранних христиан к красоте, созданной руками человека.Раннее христианство не идеализировало безобразное, не подменяло им прекрасное. Оно высоко ценило красоту реального мира; оно знало и почитало небесную красоту, но не наделяло ее переносным значением. Красота была значима для христианства сама по себе, как результат божественного творения. Безобразное же, ничтожное выступало в их эстетике в качестве особой категории, не противостоящей прекрасному, но обладающей особой знаковой функцией.Феномен древнерусского эстетического сознания При анализе самого древнерусского искусства, и суждений о нем, о красоте, об истине древних русичей приходит мысль об истинности и точности введенной еще в первой половине XIX века категории соборности применительно, по крайней мере, к древнерусскому эстетическому сознанию. Именно она позволяет говорить об «эстетическом сознании» целой культуры. В Древней Руси оно соборно, т.е. имеет некий внеличностный характер. Средневековый художник осознавал себя искусным инструментом, направляемым соборным сознанием православной церкви, членом которой он являлся. И само средневековое общественное сознание именно так воспринимало художника. Он почитался как искусный переводчик внеземного духовного знания на язык форм соответствующего искусства. Соборностью древнерусского эстетического сознания во многом определяется характерная особенность, а точнее особенность художественной культуры, как системность. Наиболее полное свое бытие соборное сознание приобретает в процессе церковного богослужения, которое происходит в определенной эстетизированной Среде. В Древней Руси организации этой Среды уделялось особое внимание. Многие эстетически значимые элементы и приемы цветовой, ритмической, композиционной организации древнерусской живописи, конструктивные приемы создания архитектурных масс и объемов определялось функционированием этих искусств в системе храмового действа. Неспециалисту в области древнерусского искусства с первых шагов знакомства с ним бросается в глаза его последовательная обостренная нравственно-эстетическая ориентация. Нравственная проблематика стояла в центре большинства произведений древнерусской словесности и влияла на ее характер, форму, образ и средства художественного выражения.Эта обостренная нравственная ориентация древнерусской культуры в сфере эстетического сознания выражалась в устремленности к внутренней, духовной красоте. В основе этой устремленности лежали положения византийско-православной эстетики. Слишком абстрактные представления о духовной красоте обрели на Руси красочность, мягкость, теплоту, а где-то и грубоватую материальность.Для эстетического сознания Древней Руси характерно чувство возвышенного. Отсюда повышенная духовность лучших произведений древнерусского искусства.Абстрактная христианская духовность плохо усваивалась человеком Древней Руси, поэтому он чаще, чем византиец обращался к искусству и наделял его большей значимостью. За внешней красотой искусства на Руси усматривали особую глубину, которую можно было только почувствовать. Канон Высокоразвитое художественное мышление требовало для своего существования в культуре какой-то системы на уровне эстетического сознания. В Древней Руси роль такой системы выполнял канон. Каноничность – еще один важнейший принцип древнерусского эстетического сознания и художественного мышления.Художественный канон возник в процессе исторического формирования средневекового типа эстетического сознания. Канон складывался из определенного набора структур художественных образов, наиболее полно выражавших основные значимые элементы духовного содержания данной культуры, т.е. являлся как бы первым уровнем выражения художественного символа.Художественно-эстетический эффект произведений канонического искусства основывался на преодолении канонической схемы внутри нее самой путем системы художественно значимых вариаций всех ее основных элементов.Канон не сковывал, но дисциплинировал творческую энергию художника и направлял ее в русло духовной культуры своего времени, в пределах которого ему предоставлялись практически неограниченные творческие возможности, притом прежде всего в художественной сфере.
Заключение 
«С момента достижения относительной независимости от природы, человеку требуется удовлетворение в потребности в гармонии и красоте, в эстетическом освоении и переживании мира, находящее высшую точку проявления в художественной деятельности». Начиная с древности, люди стремились к красоте, к пониманию окружающего мира через формы. Пройдя большой путь от раннего христианства и до наших времен, эстетика развивает отношение духовного и материального, внешней красоты и внутреннего мира человека, Божественного и земного. Человеку необходима красота и гармония. Влияние эстетики на жизнь человека, не только художника, очень велико. Оно неразрывно связано с его деятельностью. К примеру, организация предметного мира не возможна без гармонии, ибо понятие эстетики неразрывно с понятием определенного порядка. Взаимосвязь души человека и окружающего мира – вот в чем суть эстетического отношения. В настоящее время появляется большое количество новых форм, различных элементов. Дизайнеры пытаются сделать свои творения более оригинальными, но в то же время удобными, красивыми и эстетичными, отвечающими требованиям потребителей. Это говорит о том, что эстетическая функция дизайна, и в целом эстетика является важным звеном в жизни человека.
Принцип эстетической целостности основан на требовании соотносить любой элемент с целым и выражать это целое в любой детали. То есть целое – это главное и его нужно видеть раннее частей.В эстетической деятельности – это социальный и духовный мир. Поэтому принцип эстетической целостности это также требование воспроизводить или заново создавать. Поскольку социальный мир многомерен, то принцип эстетической целостности означает единство многомерности.«Для выражения и восприятия эстетической целостности важно выделение эстетической доминанты или центра смыслового мира и соотнесение всех элементов и сторон мира с этим центром. Под эстетической доминантой имеется в виду не определенный геометрический центр или господствующая возвышенность или другое какое-либо по природе своей выделяющееся место, но и смысловой, духовный центр, выраженный в чувственно воспринимаемой доминанте». Эстетическая целостность достигается также через выражение в многообразных элементах структуры единого обобщающего эмоционального мотива.Например, целостность может выражаться в звучании музыкальной композиции, где доминирует обобщающий эмоциональный мотив. Она может достигаться за счет стремления второстепенных элементов композиции к главному центру. Также целостность можно передать за счет единой цветовой гаммы. Она может достигаться через подчинение господствующему ритму.Существенной особенностью принципа применения целостности в дизайне является стилизация как способ формообразования изделий массового промышленного изготовления. Для того чтобы придать изделию привлекательность, дизайнер должен обобщить форму, а для этого необходимо выявить логику эстетического строения самой вещи и учесть нормы эстетического восприятия данного времени, то есть моды. В таком случае изделие будет эстетически целостно. В результате возникает легко угадываемый образ предмета.Стилизация в таком случае не будет являться подражанием какому то определенному стилю.Благодаря этому принципу система «человек-предмет-среда» рассматривается как социальная целостность, требующая своего эстетического упорядочения и выражения.Принцип эстетической целесообразностиНазвание этого принципа говорит само за себя. Принцип эстетической целесообразности основан на установке руководствоваться технической, технологической, конструктивной и функциональной целесообразностью и в то же время преодолевать ее узость.Вся человеческая деятельность целесообразна. Когда человек ведет какую либо деятельность, то он представляет результат своего труда уже в начале процесса и как нечто законченное целое. Поэтому на первом этапе идеи, он рассматривает ту или иную деятельность с точки зрения целесообразности.Кант различал вешнюю и внутреннюю целесообразность, а так же целесообразность без цели. Внешняя – соответствие цели, находящейся вне данного предмета (так, например, пригодность березы для дров). Целесообразность так же – полезность предмета. Внутренняя целесообразность – соответствие предмета внутренней цели, чем должен быть предмет.Выделение Кантом различных видов целесообразности помогает более гибко подходить к эстетической оценке продуктов дизайна и архитектуры. Действительно полезное не исключает совершенства и красоты, и совершенство является необходимым условием эстетической целесообразности.Вся история мировой культуры свидетельствует о том, что многие прекрасные изделия были созданы по принципу эстетической целесообразности, то есть были полезными предметами и в то же время доставляли своей формой эстетическое наслаждение человеку, ибо они как бы «перешагивали» через свое узкое утилитарное назначение и обращались к духовному миру человека.Архитектура и дизайн как виды эстетической целесообразности создают эстетические миры, встроенные в реальный мир повседневных отношений, и придают этим отношениям общечеловеческий смысл, приобщающий человека к большому историческому общечеловеческому миру и производственной деятельности, и в потреблении, и в быту.Принцип эстетической гармонизацииГармония считается одной из основных категорий эстетики. Гармония в мировоззренческом смысле является учением об упорядоченности вселенной, соответствии всех ее частей или уровней бытия.Например, социальная гармония – это разрешение противоречий между различными социальными группами в обществе, между человеком и социальной средой, личностью и обществом. Социальная гармония может быть достигнута благодаря совокупной общественной практике, а не только благодаря эстетической деятельности.Эстетическая гармония включает в себя все смыслы гармонии, но не сводится к одному из них. Она неотделима от эстетической деятельности.«Эстетическая деятельность – это процесс, в котором люди стремятся преодолеть ограниченность утилитарного похода к делу и действовать в соответствии с законами развития существенных отношений, как они понимают их, с требованиями идеального миропорядка. Поэтому в цели эстетической деятельности включается культурные образцы, ценности и идеалы целостности человека и его желаемых гармонических отношений с окружающим миром».Специфика эстетической гармонии заключается в том, что, во-первых она неразрывно связана с такими качествами и характеристиками предмета как мера, симметрия, пропорциональность, соразмерность, поэтому специфика эстетической гармонии включает в себя частей и целого. Этот принцип гармонизации связан с принципом целостности.Во-вторых, эстетическая гармонизация – приведение предмета, явления, среды в соответствие с устоявшимися нормами-образцами. На этом этапе происходит «вписывание» предмета в картину мира.В-третьих, это также чувственное восприятие предмета человеком в соответствии с его картиной ценностей, потребностей, возможности. Это не только гармония между частями объекта, но и гармония между субъектом и объектом.В-четвертых, эстетическая гармонизация – «это и гармония между мыслимым и чувственно воспринимаемым, гармония в духовной сфере создаваемого эстетического мира. Принцип эстетической выразительностиВыразительность в широком смысле слова – это проявление одних уровней бытия в других: невидимого в видимом, внутреннего во внешнем. «В этом смысле все предметы, как произведенные природой, так и созданные человеком, обладают выразительностью, ибо все они состоят из молекул, атомов, элементарных частиц, которые невидимы, чувственно не воспринимаемы, но связи между которыми проявляются во внешнем виде, свойствах, таких, как цвет, запах, вкус, плотность». Однако ощущения это всего лишь образ мира, поэтому выразительность неотделима от субъективной человеческой чувственности. Чувства человека – это продукт природного, исторического и социального развития. В связи с этим выразительность предмета не обусловлена его природными свойствами. Одно и то же природное свойство может вызывать у разных людей совершенно противоположные чувства, то есть различные значения. Например, у европейцев белый цвет – символ чистоты, непорочности, а в восточной культуре белый – цвет смерти.Принцип эстетической выразительности выражается в выявлении и воплощении в воспринимаемом чувственно материале богатство духовной жизни, которое должно вызывать эстетическое чувство приобщения к неведомым ранее мирам.Эстетическая выразительность – это проявление закона единства и борьба противоположностей.Для достижения эстетической выразительности в дизайне имеют значение такие способы формообразования как тектоника, пластика, декоративность.Принцип эстетического формообразования в дизайне объединяется в единое целое через композицию. Только абстрактные композиции являются исключением, здесь формообразование рассматривается отдельно. Принцип эстетической выразительности есть выражение целостности и гармонии.Эстетическая деятельность – это выявление многомерности какого-либо предмета и перенесение его в многомерное существование через преодоление уже существующей формы и создание некой новой структуры организованности, новой формы, которая характеризуется целостностью, гармоничностью, эстетической целесообразностью и выразительностью.
Вопрос 22
Актуальность простого в современном дизайне
«Простота», «минимализм», «лаконизм» - своеобразные лозунги дня. Публикации о дизайнерских разработках, особенно в сфере интерьера и одежды, наполнены этими терминами. Простота связывается то с классической строгостью форм, то с отдыхом глаза и тела в переизбыточно загруженном предметном мире. Поскольку параллельной тенденцией выступает стремление к «буржуазности», «роскоши», зачастую достигаемых с помощью оптических и визуальных эффектов, важно объяснить, в связи с чем и почему современному человеку может стать интересной простота. Для объяснения обратимся к психоаналитической теории.  
Допуская некоторые непринципиальные упрощения с целью краткости объяснения, можно сказать, что в теории З.Фрейда динамическая картина психики человека имеет трехуровневую структуру. «Эго» связано с осознанными желаниями, волениями, способностями данного индивида. В первую очередь человек идентифицирует себя именно с ним. «Ид» формируется с раннего детства и содержит в себе неосознанные желания, стремления, инстинкты. В нем присутствуют амбивалентные начала: первоначально Фрейд выделяет мужскую и женскую составляющую психики, позже, не сводя либидо только к сексуальности в узком смысле слова, он говорит об инстинкте жизни и инстинкте смерти, иначе - о витальном, жизненном, биологическом начале и о противоположном ему, деструктивном, жизнеотрицающем и разрушающем. О них пишет и Э.Фромм в работе о Гитлере. Ид имеет непостоянное содержание и пополняется в течение жизни по мере вытеснения информации из сознания. «Суперэго», или «сверх-Я», формируется культурой в процессе усвоения табу, правил, законов, запретов, к которым в основном и сводится трактовка культуры у Фрейда (например, в «Будущем одной иллюзии»).
Фрейда и психоанализ немало упрекали за биологизаторство в подходе к человеку. Однако использование их методов для объяснения процессов в дизайне, где человек выступает как телесно-духовная целостность, допустимо. Суждения, оценки и всякая духовная деятельность при этом вырастают на базе совокупности чувственных (зрительных, тактильных, осязательных) данных и по их поводу. Материальное, телесное, физическое первичны по отношению ко всему остальному как в проектировании продуктов дизайна, так и в их пользовании.
Восприятие мира начинается с ощущения, процесса возникновения «сенсорного слепка» реальности, как бы отпечатывающейся на психике. Субъект имеет тело и, прежде чем начинать разумную целеполагающую деятельность, он как бы «поддается» миру. Краткий момент со-бытия оказывает решающее значение на формирование представлений о действительности. От него зависит все, что пропускается через сознание - сопоставления, выделение характерных черт и смыслов, сравнения, ассоциации. Психофизиологические особенности восприятия материального предмета обуславливают оценку, определения, значения и толкования, в том числе и в дизайне. Вещь воздействует на тело до них, следовательно, можно говорить об  онтологическом уровне взаимодействия как основе и детерминанте всех остальных. Воздействие осуществляется посредством цвета, фактуры, линии или их сочетания, ритма и, конечно же, формы.    
К простым формам можно отнести круг, квадрат и их производные - овал, точку, куб и т.д. Они связаны с процессом освоения человеком мира. Так, круг представляет собой фигуру, описываемую глазом или рукой в момент изучения окружающего пространства. Он сопровождается ощущением непрерывности, цельности, завершенности, поскольку очерчивается одним движением, а также с позитивной фиксацией своего места в этом пространстве. Сфера воспринимается как совершенство и красота, и это сказывается на культурных ее смыслах (так, греки представляли космос в виде шара) и символических значениях (нимб). Что не случайно. На телесно-чувственном уровне, еще до возникновения каких-либо ассоциаций или математических выкладок, сфера снимает противоречивость векторов и сил, приводя их к взаимодополнению друг другом, к полноте. Четырехугольник, как все двоичные и четверичные структуры, возникает в дискретном, пошаговом освоении мира и в то же время с формированием ориентиров, координат, т.е. наделением пространства человеческими измерениями. Это амбивалентная форма, отсылающая как к разорванности, противопоставлению, выделению оппозиций, так и к представлениям об упорядоченности, устройстве, стабильности. В правильных четырехугольных фигурах (квадрат, куб), на наш взгляд, доминирует второе из выделенных качеств, разумеется, не отрицая первого.
Непосредственность простых форм, их тесная связь с естественной жизнью человека обуславливают глубину и прочность хранения информации о них. К.Г.Юнг, говоря о коллективном бессознательном,  одним из наиболее устойчивых и всеобщих архетипов называет мандалу. «...Архетип представляет констеллированный паттерн порядка, обозначенный крестом или кругом, поделенный на четыре части; этот паттерн наложен на психический хаос так, что содержимое получает место, и барахтающаяся сумятица удерживается сохраняющим кругом...» (Юнг К.Г. Аналитическая психология. Спб., 1994. С. 128). Иначе говоря, до символических, знаковых и иных прочтений простые формы уже воспринимаются положительно, поскольку в психике как бы «есть место» для них.      
Можно отметить редкость периодов «чистоты», в том числе на протяжении последних столетий. Барокко или модерн, ампир или эклектика второй половины ХIХ в., русский купеческий или американский послевоенный интерьер в различной степени перегружены деталями, декором, избыточностью форм. Получается, что самые благоволящие к индивиду культуры создают пышные и чрезмерные образцы формотворчества. По всей вероятности, «плохие» и наиболее напряженные для человека периоды культуры сопровождаются разработкой лаконичных, простых форм, допускают только их. Негативные качества жизни  второй половины ХХ в., как никогда ранее, связаны с воздействием техники на жизнедеятельность и сознание. Воздействуя в первую очередь на сверх-Я, механическая культура агрессивно вторгается в психическую жизнь. Переизбыток вытесняется в бессознательное. Человек как бы «забывает» некоторые факты, обстоятельства, законы механического мира. Однако его бессознательное становится при этом все более переполненным влечениями, стремлениями, желаниями, которые требуют выхода, притом легитимного для данной культуры, приемлемого, безопасного для других людей. Такого рода выход Фрейд называет сублимацией. Одним из наиболее полных и вероятных способов сублимации энергии бессознательного для него является искусство. Но механическая жизнь не предполагает искусства. Следовательно, клубок влечений так и остается внутри человека, грозя взрывом, катастрофой. Чем более изощренные формы принимает механическое воздействие, тем больше шансов нарастания жизнеотрицающих сил и инстинктов.         
Простые формы автоматически не устраняют конфликта, тем более, что рационализм техники тоже ведет к их появлению. Отказ от техники в духе Ж.-Ж. Руссо сегодня очевидно невозможен. Единственным выходом становится выработка таких технических (либо посредством техники изготавливаемых) форм, впечатление от которых, даже будучи вытесненным в бессознательное, не обернется трагедией.
Заключается ли разница в том, что техногенная или конструктивная простота - это простота, диктуемая функцией и, соответственно, улавливаемая в процессе пользования, а «простая простота» - шире функциональности? Она есть, она воздействует онтологически. Сознание ее создателя не обращено непременно к сознанию пользователя. Она воспринимается органами чувств, телом, целым человеком. Сведение сосуществования к пользованию и самого человека превращает лишь в частицу человека, в орган, в функцию. Техногенные формы приводят к односторонности, оскудению человеческого бытия.
Та и другая простота могут соединяться в одном объекте, однако до последнего времени разные типы простоты чаще существовали обособленно и не разводились исследователями.
Воздействие «простых» простых форм извне не опасно для человека, поскольку его восприятие подготовлено благодаря наличию архетипов - тех же простых форм, генетически передаваемых на уровне коллективного бессознательного. Поэтому данное воздействие универсально, оно не детерминировано социальными, знаковыми и иными культурными обстоятельствами. Это соответствует современному пониманию архитектуры и дизайна как гуманистических явлений. Человек не только пользуется вещами, он находится, живет, бытийствует рядом с ними. Возвращение онтологического статуса предметно-пространственной среды как никогда актуально. «Самый существенный упрек критики в адрес современной архитектуры ...- отсутствие в этой последней глубины, осмысленности, ощущения постоянной основы и т.д. Другими словами, это упрек в отсутствии онтологического (т.е. бытийного) измерения», - пишет С.Ситар (Ситар С. Место предисловия) // Проект Россия. № 13. С. 26). Возвращение к нему позволит преодолеть разрыв между знаком и обозначаемым, временами становящийся тотальным (поп-арт, постмодерн). Со-бытийствуя с вещью или интерьером, человек не утрачивает в этом процессе целостность: его тело, сознание или какая-либо часть психики не отчуждены от него. Каждый динамический элемент этой целостности занят своим, ему одному свойственным, делом. Здесь всякое восприятие простых форм только гармонизирует состояние психики. В случае с техногенной простотой можно говорить о нарастании двойного давления на «Я» со стороны супер-эго и бессознательного, в случае с естественной простотой - о компенсации внешним внутреннего и наоборот. Куб или крест как бы «падают» на подготовленную архетипическую почву. Внешнее и внутреннее уравновешиваются, приходя к динамическому равновесию, которое сопровождается положительными эмоциями. С ними и связана актуальность простых форм в современном дизайне.
Основными категориями эстетики являются - «прекрасное» и «безобразное».
Для начала разберем значения этих слов.
Безобразное - эстетическая категория, противоположная прекрасному и соотносительная с ним. Безобразное характеризует внешне выявленное разрушение некоторой внутренней меры бытия (само слово «безобразное» означает нечто неоформленное, хаотичное, не получившее «образа»). Искусство обращается к воспроизведению Безобразного, выражающему негативные стороны действительности, с целью изображения её во всей её полноте. При этом, в отличие от Безобразного в действительности, художественное воспроизведение его, как это неоднократно отмечалось начиная с Аристотеля («Поэтика», 4, 1448 в), доставляет определённое эстетическое удовольствие, связанное с мастерством изображения и эстетической разрядкой отрицательных эмоций.
Прекрасное - категория эстетики, характеризующая явления, обладающие высшей эстетической ценностью. Как эстетическая ценность Прекрасное отличается от нравственных и теоретических ценностей (добра, истины) тем, что оно связано с определённой чувственной формой и обращается к созерцанию или воображению; в отличие от утилитарно-полезного, восприятие Прекрасного носит бескорыстный характер.[1]Эстетические категории разрабатывались по мере эстетического отношения к миру, в них получила отражение история освоения человечеством мира по законам красоты. Поскольку эстетические категории обобщают практику эстетической деятельности, которая носит исторически и национально обусловленный характер, их система подвижна, исторически изменчива, в различных сферах культуры имеет свои особенности. В них запечатлены важные эстетические характеристики окружающего мира, основные типы эстетического отношения человека к действительности, наиболее существенные стороны эстетической деятельности и эстетического сознания.
Показателем подвижности и изменчивости системы эстетических категорий, ее зависимости от исходных философских концепций является наличие множества подходов к проблеме классификации эстетических категорий. В основном эстетические категории сводят к четырем их типам: - выражающие характеристики эстетической деятельности, - выражающие наиболее важные стороны эстетического отношения к действительности, - особенности эстетической ситуации, - уровень эстетического познания действительности.
Общим для всех подходов является выделение как наиболее важных категорий эстетического отношения человека в действительности, поскольку они содержательно наиболее близки к понятию эстетическое, которое является исходной, базовой категорией эстетики как науки. В этом смысле категории эстетического освоения мира являются наиболее общими понятиями эстетики как науки.
Высшая эстетическая ценность - «прекрасное».
 
Секрет красоты - это секрет жизни. Разгадать его - значит понять истоки человеческого бытия. Над этой загадкой человечество размышляет уже на протяжении более 25 веков.
Прекрасное - это высшая эстетическая ценность, которая рождается, когда формы окружающей нас реальности совпадают с нашими представлениями о совершенстве или о том, что способствует совершенствованию жизни.Итак одной из основополагающих категорий эстетики является категория "прекрасное", которая выражает высшую эстетическую ценность. Ее содержание столь же трудно определимо, как и категории эстетическое. Содержательную сторону прекрасного следует рассматривать в ценностном аспекте. Каждый предмет или явление обладает формальными признаками, которые бы делали их прекрасными. Все они способны так или иначе удовлетворять эстетические потребности людей и, следовательно, выступают в качестве эстетических ценностей. Предметы же, обладающие такими свойствами, называются красивыми и прекрасными. В этой связи необходимо сопоставить категории прекрасное и красивое.
Объективным основанием и предпосылкой красоты является связь взаимоотношений различных составных компонентов явлений - их пропорции, ритм, соотношение частей и целого, их структура и организация, пространственная и временная форма, насколько все это воспринимается и переживается чувствами человека, способного и понимать эти взаимосвязи, и получать от этого эстетическое удовлетворение.
Красота выступает как соразмерность формы предмета, его содержания, функции, а также как соразмерность восприятию человека, его мировоззрению, духовности. Категория красоты в большей мере акцентирует форму эстетического в объекте и отношение к ней человека настолько, насколько эта форма выступает для него мерой человеческого освоения действительности. Следовательно, категория красоты обусловлена характером практики, трудовой деятельности и характером социальных отношений, то есть условиями жизни, быта, воспитания, природной, эстетической и социальной средой. И лишь по мере того, как человек становится субъектом всемирной истории, формируется его способность понимать и чувствовать красоту всякого природного и социального контекстов.
Категория же прекрасного включает в себя содержание категории красоты, хотя и не в полном объеме. Она существенно отличается от последней. Здесь акцент ставится на человеческом понимании содержания красоты. Прекрасное - категория, выражающая единство красоты и добра. В категории прекрасного выражен и подчеркнут именно общечеловеческий смысл эстетической ценности. Внешняя, формальная правильность, организованность и гармоничность объекта здесь не то чтобы не имеют значения, а подчинены нравственному, проявляются только в свете нравственного содержания, благожелательного расположения к человеку. По мере того, как объект обнаруживает свое положительное отношение к человеку, как в нем раскрывается мера человека, распознается сообразное человеку содержание, весь его формальный строй оказывается организованным этим содержанием и приобретает новую целостность и новую гармонию, которая определяется как прекрасное. HYPERLINK "http://www.taby27.ru/manager/index.php?a=4&pid=4" \l "_ftn2" \o "_ftnref2" [2]Прекрасное в человеке, обществе связно прежде всего с деятельностью, ее характером и направленностью. Насколько в продуктах деятельности, в ее результатах предметно воплощается человеческая мера, богатство человеческой духовности, насколько целью этой деятельности оказывается сам человек, настолько она приобретает достоинство прекрасного. Поэтому можно сказать, что прекрасное выступает как непосредственно воспринимаемая мера человеческой свободы.
В обществе прекрасное реализуется как эстетический идеал - справедливое социальное взаимоотношение между людьми. В природе прекрасное связано с закономерностью и целесообразностью природных явлений и выражается в свободном труде человека-творца, создающего вторую природу.
Поскольку прекрасное существует в объективной действительности, постольку оно может быть отражено в своих непосредственных и опосредованных сознанием и воображением формах, в предметных наглядных образах. Так можно подойти к пониманию прекрасного в искусстве, которое представляет собой жизненную правду, передовую идею, гуманизм, выраженный в высокохудожественных образах и формах.
Эстетическое начало играет первостепенную роль в художественной деятельности, в искусстве. Оно выступает и как объект художественного отражения, и как критерий совершенства художественного произведения в целом. Искусство не только отражает прекрасное и утверждает его, но и исследует безобразное во всех его проявлениях с целью страстного отрицания последнего, искоренения его социальных источников.От прекрасного в действительности к прекрасному в искусстве и от прекрасного в искусстве к новым свершениям - таков диалектический путь взаимоотношения и взаимосвязи действительности и искусства, правды и красоты.
Прекрасное как категория эстетики обладает особенностями: HYPERLINK "http://www.taby27.ru/manager/index.php?a=4&pid=4" \l "_ftn3" \o "_ftnref3" [3]1. объективная основа прекрасного отражена в так называемых законах красоты: законах симметрии, меры, гармонии, ритма и т.д.;
2. прекрасное имеет конкретно-исторический характер;
3. представления о прекрасном зависит от образа жизни. Например, изящество и утонченность дворянок у крестьян воспринимались как признак болезни, слабости;
4. идеал прекрасного определяется особенностями национальной культуры. Красивая девушка на Востоке сравнивается с луной, а у славян - с березой;
5. представления о прекрасном обусловливается уровнем индивидуальной, личностной культуры, особенностями эстетических вкусов, обычаев, способов эстетического воспитания в семье, в ближайшем окружении;6. прекрасное имеет специфическое проявление в разных сферах действительности. Говоря о прекрасном в природе, имеется в виду прежде всего форма ее явлений. В человеке как прекрасное оценивается его внешний вид, поведение, внутренний мир, результаты его деятельности. Человечество выработало особую форму духовной жизни - искусство.
Прекрасное в искусстве - его художественная ценность - обусловлено правдивым отражением жизни (красота истины), выражением гуманистических идеалов, а также мастерством, создающим форму, гармонически соответствующую содержанию. HYPERLINK "http://www.taby27.ru/manager/index.php?a=4&pid=4" \l "_ftn4" \o "_ftnref4" [4] 
Эстетическая категория - «безобразное».
 
Безобразное - антипод, противоположность прекрасного. Эта категория обозначает нечто отталкивающее, вызывающее неудовольствие вследствие дисгармоничности, несоразмерности, неупорядоченности и отображает невозможность или отсутствие совершенства. Безобразное имеет с прекрасным диалектическую связь. Эта связь проявляется в нескольких аспектах:
1. безобразное в негативной форме содержит представление о положительном эстетическом идеале и выражает скрытое требование или желание возрождения этого идеала;
2. прекрасное и безобразное - это периоды развития одного и того же явления, процесса. Явно это прослеживается в природе. Слова шекспировского Гамлета о том, что даже такое божество как Солнце, плодит червей, лаская лучами падаль. Шекспир считал такое превращение свойством природы и общества;3. прекрасное и безобразное относительны. Еще Гераклит мудро заметил: «Из обезьян прекраснейшая безобразна, если сравнить ее с человеческим родом...Из людей мудрейший по сравнению с богом покажется обезьяной и по мудрости, и по красоте и по всему остальному». HYPERLINK "http://www.taby27.ru/manager/index.php?a=4&pid=4" \l "_ftn5" \o "_ftnref5" [5]Различают внешнее проявление безобразного - гниение, болезнь, распад - и внутреннее. Относительно человека - это моральное разложение, моральная деградация.Безобразное, или не имеющее образа, формы, несоразмерное ни с чем, дисгармоничное выступает как отрицание эстетических ценностей, как уродливое, противоположное и враждебное добру и красоте. Именно потому, что безобразное есть антипод образа, лика, то есть человеческой формы и, следовательно, лишено человеческого содержания, оно антигуманно и зло. Таким образом, безобразное есть единство уродства и зла, выступающее в чувственной наглядности. А если безобразное еще и чрезвычайно по своим масштабам и силе, если оно активно обращено против человека, подавляет и уничтожает его, грозит его существованию, то оно приобретает характер низменного. Низменны чувства и страсти, ведущие к распаду личности, разрушающие духовно-нравственные устои человека. Низменны силы, обращающие человека в рабство, уничтожающие его свободу.
Прекрасное и возвышенное и их антиподы безобразное и низменное порой очень трудно различить, ибо безобразное часто прячется под личиной красоты, за ее внешними формальными признаками, а низменное чаще всего надевает на себя форму возвышенного.Соотношение и содержание основных компонентов эстетического в явлениях безобразного приобретают противоположную направленность по сравнению с прекрасным. Это вполне логично, хотя бы потому, что безобразное нередко является результатом разрушения красоты. Безобразное, воплощая в себе отрицательную ценность, разрушает единство природного и социального, которое было присуще прекрасному. В нем количественное изменение природного разрушает ценность природного.
В безобразном форма максимально выражает отрицательные смыслы, значения. Таким образом, безобразное также является выразительным предметом. Но выразительность в данном случае показывает все отрицательно. Безобразное становится воплощением ложного. Несовершенство в нем прогрессирует до игнорирования совершенства целесообразности.
Благодаря восприятию безобразного в субъекте утверждается его (субъекта) положительная, ценностная шкала, значимость чувства красоты.
Вопрос 23
СМЫСЛ ТЕОРИИ ЮНГА.  Появление теории архетипов связано с именем выдающегося швейцарского психиатра  Карла Густава Юнга. Поначалу он был одним из выдающихся учеников З. Фрейда, но в процессе своей исследовательской деятельности отошел от классического психоанализа и разработал собственную аналитическую психологию, образованную на использовании аналогий из мифологии при рассмотрении и интерпретации сновидений. Юнг в конце первой четверти XX века сделал вывод вследствие проведённого им ряда клинических исследований, что в психике человека значительную роль играет не только индивидуальное, но также и коллективное бессознательное, выраженное в архетипах, унаследованных от предков.    Многое в осмыслении бессознательного К.Юнг перенял у своего учителя З.Фрейда, но многое также и трансформировал. Главным его выводом стало следующее: наравне с бессознательным, формирующимся в индивидуальном опыте, Юнг открыл еще «коллективное бессознательное», составляющие которого являются общими для всех людей. Рассмотрение его структур – так называемых архетипов составляет ядро теории Юнга.   Проанализировав сновидения и фантазии своих пациентов, Юнг выявил в них образы и идеи, которые никак не вписывались в личностный опыт человека, они были гораздо шире его возможностей. Впоследствии оказалось, что этот слой бессознательного напрямую связан с мифологическими и религиозными мотивами, наличествующими в культурах древнейших цивилизаций, разделенных между собой во времени и пространстве.    Так были открыты архетипы - протообразы и протоформы, сокрытые в глубинах бессознательного, врожденные универсальные основы, являющиеся изначальными поведенческими стереотипами переживания, мышления и восприятия, истоками мифологических, фольклорных, религиозных образований. Архетипы представляют собой своего рода первичные представления об окружающем мире и не зависят от личности человека и уровня его развития.    К.Г. Юнг выявил, что существует немалое количество символов (образов), присущих всем древним культурам.  Он также обнаружил в сновидениях пациентов психотерапии что-то такое, что он посчитал отпечатками аналогичных символов. Всё это еще более убедило его в правильности собственной теории             коллективного бессознательного. Ближе всего к самому архетипу эти образы стоят в снах и видениях, когда сознательная часть психики не подвергает их обработке. Это неясные, малопонятные образы, воспринимаемые как нечто ужасное, но вместе с тем ощущаемые как что-то  безгранично превосходящее человеческую личность, сакральное.   Идея архетипа предполагает внутренний образ, через который человеческое сознание преломляется, отклоняется от своего осознанного пути и обращается к изначальным формам сознания. Юнг отмечает, что архетипы обусловливают способы восприятия действительности, предопределяют бессознательные установки, служащие призмами, через которые человек интерпретирует окружающий мир. Но в  чистом виде архетип поэтому не входит в сознание, он всегда подвержен сознательной обработке.   Выражаясь в человеке архетип активизирует определенные поведенческие схемы, делает психику чувствительной к информации определенного типа. Архетипы являются бессознательными, но могут существовать в сознании в форме архетипических образов -  как положительных, так и отрицательных.    К.Г. Юнгом выделены следующие виды восприятия архетипичной информации в предметном мире: рациональное и эмоциональное, сенсорное и интуитивное. Помимо этого, он водит две агрегата человеческой психики: экстраверсия (внимание главным образом устремлено на объект) и интроверсия (внимание главным образом устремлено на субъект). Это означает, что агрегаты психики показывают образ нашего взаимодействия с окружающим нас миром и предмет концентрации энергии.     III. ПРИМЕРЫ АРХЕТИПОВ.   Юнг составил и описал набор базовых архетипов, как синтез типов восприятия и психологических установок, обозначив их достаточно условно и своеобразно.  ·        Правитель – обладает экстравертной сенсорикой, имеет потребности во власти, статусе и контроле.·        Герой  - обладает экстравертной логикой, имеет потребности в победах, профессионализме, предприимчивости.·        Мудрец  - обладает интровертной логикой, имеет потребности в интеллекте, структурировании информации, объективности.·        Искатель  - обладает интровертной интуицией, имеет потребности в поиске себя, постоянном развитии, раскрытие тайн, индивидуальности.·       Ребенок  - обладает экстравертной интуицией, имеет потребности в радость жизни, празднике, новых возможностях.·        Любовник  - обладает экстравертной этикой, имеет потребности в привлекательности, сексуальности, чувственности.·        Славный малый  - обладает интровертной этикой, имеет потребности в верности, этичности, душевности.·        Хранитель  - обладает интровертной сенсорикой, имеет потребности в комфорте, расслаблении, покое. Юнг описал также и множество других архетипов: Самость, Персона, Тень, Анима, Анимус, Дева, Мать, Ребенок, Возрождение, Дух, Солнце, Бог, Смерть и т.д. Далее я остановлюсь на двух наиболее значимых для данного вопроса.     Архетип Младенца   Достаточно часто младенец сотворен в соответствии с христианским образцом, одной из характерных черт образа является его будущность, возможное будущее. В мифах и легендах Герой часто возникают сначала, как «Бог-младенец». По Юнгу, главной целью героя является преодоление «мрака», то есть бессознательного. Бывает, что ребенок предстает в цветочной чашечке или появляется из золотого яйца. В снах он часто предстает, как сын или дочь спящего или же как мальчик, юноша или девушка. Образ младенца очень многообразен и может приобретать самые различные формы такие, как: форма драгоценного камня, жемчужины, цветка, чаши, золотого яйца и так далее. Младенец являет собой возможное будущее, отчего неудивительно, что бог-младенец представляют собой мифических спасителей. Юнг пишет, что «младенец» появляется на свет вследствие столкновения противоположностей. В итоге на свет появляется нечто новое, «целое», концентрирующее в себе сознательное и бессознательное.Второй особенностью образа младенца является его «покинутость, незащищенность, подверженность опасностям». Это связано с его «таинственным и чудесным рождением». Связав собой два противоположных начала, он был, отвергнут обоими. В этом случае он символизирует «отдаление, изолирование от своего источника». Несмотря на свое одиночество в мифологии младенец часто обладает сверхвозможностями. Юнг отмечает, что  образ младенца завораживает и захватывает сознательное мышление то, его спасительная сила проникает в сознание и содействует выходу из конфликтного состояния.    Архетип матери   Этот архетип может проявляться в различных образах: матери, женщины, дающей жизнь, бабушки, Мать-Природа, богини (позитивных), а так же соблазнительницы и ведьмы (и негативных). Образ  матери присутствует во всех вещах выражающих устремление человека к спасению и избавлению: церковь, небо, земля, леса, моря, солнце; так же это плодородие и изобилие. Образ матери, как и прочие, имеет двойственное проявление - «злыми символами являются ведьма, змея, могила, саркофаг, глубокие воды, смерть, приведения, домовые и другие», позитивно архетип проявляется в символах заботы, сочувствия, мистической власти женщины; мудрости и душевного возвышения, превосходящих границы разума; в общем, всего, что определяется добротой, заботливостью, помощью или содействует росту и плодородию. В негативном значении может символизировать нечто скрытое, таинственное, темное. Юнг отмечает в своей теории, что образу матери характерны «божество, страсть и темнота».          Архетип Героя  Этот архетип стремится сделать мир лучше. Нормальное состояние для Героя – это постоянное состязание: на поле сражения, в спортивном соревновании, на его работе или любое другое место, где жизнь бросает вызов и  требуют решительных и смелых  действий и решений. В глубине души он боится потерпеть поражение. Архетипу присущи дисциплина, сосредоточенность, решительность и целеустремленность, а так же честолюбие и готовность принять брошенный вызов. Герои вступаются за тех, кого считают невинными, ранимыми и беззащитными. В лучших своих проявлениях они совершают великие деяния, а в худших они становятся высокомерны, жестоки и занимаются вечным поиском врага.     Основополагающие надобности человека очерчиваются базовыми архетипами, содержащими как положительный, так и отрицательный потенциал их осуществления. Правитель может превратиться в тирана, Герой – в бесчеловечного карьериста, Хранитель – в консерватора, далекого от всего новому и т.д. Все без исключения архетипы некогда нашли свое отражение в сказках, мифах, преданиях, легендах и религиях.    IV. ЗНАЧЕНИЕ ТЕОРИИ АРХЕТИПОВ ДЛЯ ДИЗАЙНА. Графический дизайн представляет собой не просто декоративную картинку – он представляет собой некий своеобразный образ, символ, выраженный в графике. Это значит, что продукт дизайна (например некое графическое изображение) транслирует заложенную в него информацию посредством зрительных форм и символов, а также скрытых значений этих образов, создающих определённое впечатление.   Вообще я полагаю, от количества и качества вложенной в изображение информации, её направленности напрямую зависит восприятие и реакция потребителей на созданный продукт, так как любой продукт дизайна есть выразитель глубинных, можно даже сказать  подсознательных потребностей, основанных на архетипичном восприятии человеком представленных ему символов. Для повышения привлекательности продукта дизайна нужно четко определить на кого он будет направлен – на какую социальную, возрастную или другую группу, отсюда становится ясно какая символика и образы должны быть использованы, с целью максимально уловить потребности клиентов и повлиять на их выбор.  Учитывая тот факт, что каждый человек опирается на определенные жизненные стереотипы, которые в свою очередь сформированы так называемыми лидерами мнения, то простым и эффективным шагом будет использовать этот образ в рекламе, естественно, что в зависимости от продукта и от целевой аудитории он будет разным.   Хорошим примером может послужить использование зачастую в рекламе «пивных» брендов, образов национальных героев, исторических и фольклорных персонажей, национальные костюмы и так далее, с сопутствующими ключевыми словами: «Россия», «Сибирь», «наше», «русское».  Здесь воплощен архетип, который Юнг назвал «Славный малый».      Хороший дизайн, передавая  ценности предназначенного для определённого потребителя архетипа должен входить в резонанс с их потребностями и желаниями. Дизайн создаёт иллюзию того, кем человек хочет выглядеть,  преподносит ему всевозможные маски для отождествления себя в предметном мире с желаемым архетипом.     Таким образом можно сделать вывод о том, что дизайнер в своей работе тоже обращается непосредственно к неким образам коллективного бессознательного, оформляющимся в сознании в виде символов, т.е. идеи, становящиеся отправной точкой проекта, также уходят своими корнями в архитипический опыт человечества.  V.  ЗНАЧЕНИЕ ТЕОРИИ АРХЕТИПОВ ДЛЯ ПОНИМАНИЯ МЕХАНИЗМОВ ВОСПРИЯТИЯ ПРЕДМЕТНОГО МИРА.  Каждый человек обладает способностью воспринимать мир посредством образов, которые формируются и совершенствуются в процессе жизни. Постепенно образовывается система объединяющая разнообразные  ощущения, характеризующие окружающие человека вещи и явления.  Механизм восприятия работает следующим образом. Сразу после выявления интересующего объекта, по конкретным характеристикам память ищет и анализирует объекты с идентичными признаками, которые в конечном счете помогают установить, что это за объект.   Теория архетипов Карла Густава Юнга играет большую роль в понимании механизмов восприятия предметного мира. Юнг утверждает, что чувство гармонии возникает бессознательно  в том случае, если качества и свойства объекта соответствуют тем или иным архетипическим формам. Во-первых к гармонии приводит взаимодействие простых форм (квадрата, круга или треугольника). Во-вторых это будет метод упорядочивания материала материала, улавливаемый человеком на подсознательном уровне. Существование архетипов в подсознании человека обуславливает восприятие простых форм. В этом то и заключается универсальность восприятия, посредством архетипических образов - оно не зависит от социальных, знаковых и других культурных соображений. При создании новых объектов дизайнер должен  учитывать потребительские архетипы и ориентироваться на них, дабы не вызвать негативного отношения к новым предметам.  VI.ЗАКЛЮЧЕНИЕ  В результате проделанной работы можно сделать вывод о том, что теория архетипов К.Г. Юнга имеет большое значение не только для развития психологии и философии, но так же может найти своё практическое применение в области дизайнерского проектирования. Теперь нельзя сказать, что продукт дизайна – это просто декорированная картинка. Это объект, во внутреннюю форму которого дизайнер должен вложить достаточно скрытого смысла, чтобы тот нашел в свою очередь потребителя, ищущего именно тот продукт, который соответствует его внутренним подсознательным образам. Применение этих знаний о воздействии архетипов на восприятие человеком вещей представляется очень ценной информацией для дизайнера. Хороший дизайн, передавая  ценности предназначенного для определённого потребителя архетипа должен входить в резонанс с их потребностями и желаниями.  Дизайн создаёт иллюзию того, кем человек хочет выглядеть,  преподносит ему всевозможные маски для отождествления себя в предметном мире с желаемым архетипом.     Таким образом можно сделать вывод о том, что дизайнер в своей работе тоже обращается непосредственно к неким образам коллективного бессознательного, оформляющимся в сознании в виде символов, т.е. идеи, становящиеся отправной точкой проекта, также уходят своими корнями в архитипический опыт человечества. 
 
4. КРИТИКА ИДЕЙ КАРЛА ЮНГА
Многие современники К. Юнга восприняли его идеи в штыки. Теперь, несколько десятилетий спустя, можно сказать, что определенный отбор среди идей Юнга завершен. Многие постулаты признаны, некоторые отвергнуты.
Определенной ошибкой, точнее,  упрощенным взглядом на вещи, можно считать то, что культура у Юнга - лишь предмет психоанализа. Он не учитывал факт комплексности и неоднородности явления культуры, что привело к определенной однобокости теории.
И все же, интерес к идеям автора теории "архетипов" сохраняется и по сей день. Первые шаги культура делала не только под воздействием сознания, в то время еще слабого и неоформившегося, но и под влияние мощных толчков подсознания, которое преобладало в мотивации и поведении первобытного общества. Это влияние оставило след в мифах, религии, символике и многом другом. Поэтому было бы несправедливо и опрометчиво видеть в трудах Карла Юнга лишь абсолютацию мистического и иррационального в сознании личности. Нужно отдать должное той стройной, убедительной и во многом справедливой теории, которую создал Карл Густав Юнг.
Вопрос 25 Понятие стиля. Границы, сущность и типология стилей. Проблемы стилеобразования в дизайн-проектировании.
СТИЛЬ (от греч. stylos - палочка для письма) - слог писателя, прием, метод, способ работы.Уже в латинском языке слово "стиль" имело более широкое значение, чем в него вкладывали греки. В научной терминологии у него обширный диапазон применения - от обозначения индивидуальной манеры художника, характеристики признаков какой-либо группы памятников одного художественного направления до трактовки стиля как "суммы устойчивых признаков, характеризующих образную и формальную структуру, свойственную искусству той или иной исторической эпохи".Стиль, таким образом, представляет собой визитную карточку человека, что-либо производящего, своеобразную эмблему, которой он отмечает произведенный продукт.Именно по стилю можно различить течения в искусстве, охарактеризовать их ярчайших представителей, проследить эволюцию творческой мысли, сопоставить различные школы в литературе, живописи, архитектуре и пр.Стиль, как устойчивая совокупность образных принципов, наиболее отчетливо и последовательно проявляется в те эпохи и в тех течениях, где исторически сложилась система мировоззренческого синтеза, т. е. умение прийти к пониманию явления или предмета в его целостности, единстве и взаимной связи его частей. Стиль - понятие историческое. Историческое в том смысле, что подчиняется законам жизни: рождается, живет, умирает. Что мы понимаем под словом "стиль"? Это совокупность устойчивых художественных форм, синтез искусств (архитектуры, скульптуры, живописи), присущих данному времени и народу.Стиль не умирает бесследно, он переходит в другой - новую совокупность устойчивых форм (функциональных, конструктивных, художественных). Нет стилей в чистом виде, в них всегда присутствуют части старого и ростки нового. Стиль нельзя отделить от породившей его эпохи, нельзя искусственно восстановить. У каждой эпохи свои эталоны красоты и гармонии, свое видение окружающего мира.Детали тех или иных старых стилей входят в новые сначала в виде ностальгических воспоминаний, увлечений художественной богемы и аристократии, а затем идеи превращаются в моду, достигнув широких масс.Часто мы говорим: "фирменный стиль", "новый стиль", "стиль жизни". В этом случае слово "стиль" также означает совокупность присущих явлению черт, но не претендует на историческое рассмотрение. Слово "стиль" здесь употребляется в более узком смысле.Бывает так, что художественное направление (например, романтизм) не подразумевает единства стилевых форм, воплощенных в синтезе искусств. Это понятие связано с возникновением нового эстетического видения мира и, следовательно, тоже оказывает влияние на изменение вкусов и моды.Очень часто под словом "классика" мы подразумеваем понятия "стабильность" и "постоянство". Мода приходит и уходит, а классика всегда остается классикой, к ней постоянно возвращаются в своих произведениях художники, музыканты, архитекторы.Классика сегодня очень популярна. И это вполне закономерно: мир устал от модернистских экспериментов. Капризная изощренность модерна, фантазии конструктивистов, простота и универсальность функционализма и так далее, и так далее... Сегодня архитекторам и дизайнерам хочется вернуться к обыденности, к привычному стилю. Все более остро встают проблемы экологии, их нельзя игнорировать. Удачные находки прежних стилей повсеместно применяются в создании новых интерьеров, а единая стилистика отошла в прошлое.Конечно, образы прошлого обладают внутренней монолитностью, ведь это уже своего рода история культуры. Нам же нужна постоянная повседневность.Создавая новые интерьеры, не стоит постоянно оглядываться на уже имеющуюся стилистику и образы давно минувшей эпохи. Функционализм - вот что определяет возможные пути поиска в этом направлении. А это означает использование самых разнообразных приемов и средств, апробированных практикой дизайна. Все это вместе и формирует то, что можно было бы назвать современным стилем.Проблемы, связанные с понятием «стиль» в искусствознании, давно и широко обсуждаются учеными. Большинство работ по исследованию стилей в европейском искусстве посвящено раскрытию законченной формы, благодаря которой в материальном мире фиксировалось своеобразие исторического времени. При этом искусствоведы, изучающие историю искусства, чаще всего анализируют проявление стиля по предметам прикладного искусства, станковой живописи, скульптуре, архитектуре, манере поведения, языку, одежде и т.д., пытаясь хотя бы среди них обнаружить порядок вместо хаоса. Многим исследователям история искусства представляется лишь чередой сменяющихся стилей. Большинство работ посвящено отдельным стилям, художественным направлениям, течениям, школам, описаниям своеобразия индивидуального творческого метода, манеры художника, вплоть до анализа отдельного произведения и разных стилей, в нем присутствующих. В связи с этим возникает опасность утонуть в обилии материала, накопившегося по «частным» проблемам. В большинстве фундаментальных исследований, посвященных проблеме стиля, в основном анализируется уже сформировавшийся стиль в его конечном проявлении и специфике. За пределами рассмотрения проблемы стиля остаются методологические вопросы раскрытия самого процесса стилеобразования, т.е. развития, формирования стиля каксложной, открытой и гибкой системы. Чаще всего вне поля зрения исследователей оказываются методологические подходы обнаружения закономерностей стилеобразования как процесса трансформации системы стиля. До сих пор не решены вопросы конкретизации подходов к определению того, за счет каких системообразующих факторов происходит саморегуляция системы стиля, а также за счет каких системообразующих факторов идет развитие, формирование и трансформация стиля от момента его зарождения до исчезновения. Безусловно, многие исследователи выделяют отдельные периоды в формировании больших культурно-исторических стилей, а также их отдельные характеристики: форму, функции, идею, идеал, - выявляя при этом влияние на стиль таких факторов, как политика, экономика и многие другие социальные аспекты. Однако вследствие отсутствия единого методологического подхода остаются невыясненным закономерности самого процесса стилеобразования: как и за счет чего происходит смена одного стиля другим, не уточнены также состояния, фазы, периоды и стадии, ведущие к их смене. Все это диктует необходимость разработки теоретико-методологических основ анализа стиля как явления и стилеобразования как процесса в совокупной целостности, и подтверждает актуальность темы исследования. Весьма актуальной является оценка трансформации системы стиля в европейском искусстве как в вертикальном, историческом, направлении (прошлое, настоящее, будущее), так и в горизонтальном измерении, ориентированном на уровни развития культуры в целом. Такой подход способствует разработке конкретного системного понятия и динамической модели взаимосвязей стилей в искусстве, наиболее точно отвечающих современному знанию о поведении сложной, открытой и гибкой систем в целом.Изучение истории стилеобразования европейского искусства, и теоретико-методологическая разработка этой проблемы могли бы способствовать устранению одного из главных противоречий в определении стиля. С одной стороны, классическое определение стиля в искусстве рассматривается как качественное, с универсальной характеристикой культуры, исполняющей функцию нормативного регулятора. С другой стороны, достаточно распространена трактовка, сводящая стиль к рефлексии субъекта. Последний подход основан главным образом не на научном, аргументированном фактами, объяснении, а лишь на понимании стиля как формы отражения, выраженной, по О. Шпенглеру, в субъективном восприятии стиля индивидуумом. Вместе с тем, не следует забывать, что необходимо учитывать и отношение субъекта к объекту исследования, будь то отдельное произведение искусства или стиль в целом, - или слишком эмоциональное, или преимущественно рациональное.Работ, подходящих к изучению стиля искусства, с позиции раскрытия механизмов, лежащих в основе взаимодействия сложившегося стиля как системы со стилем, который только начинает образовываться, крайне мало, хотя о самих европейских стилях написано предостаточно. Одни исследователи, рассматривая развитие стиля, разбирают специфику отдельного этапа, зачастую выделяют его как еще один стиль. Другие же изучают стили, соответствующие определенной исторической эпохе, будь то Средневековье, Возрождение, Просвещение. Некоторые, выделяя специфические особенности и общие черты, укрупняют рассматриваемые стили, сближая тем самым их с историческими эпохами. Работы ряда исследователей посвящены разбору эволюции стилей в истории искусства в целом, однако они в основном ставят задачу проследить историческую последовательность смены стилей в искусстве, но не замену одного стиля другим в контексте их параллельного сосуществования.Узкий круг ученных пытается подойти к построению общей теории стиля как цельного явления в истории искусства с выделением общих для всех стилей черт и закономерностей, но опираются они на разные теоретические предпосылки, методы, философские воззрения, культурологические понятия что, конечно, затрудняет установление общих закономерностей стилеобразования. Множественность трактовок понятия «стиль», неоднозначное его понимание и объяснение, имеет следствием отсутствие линейного развития не только разных концепций, но и единой теории стиля, основанной на этих концепциях и раскрывающей стиль как явление и как процесс, а стиль искусства - как саморегулирующуюся сложную, открытую и гибкую систему. Анализ работ авторов, которые ставили своей целью обнаружить то общее, что свойственно всем стилям, или проследить общие черты эволюции стилей в истории искусства, показывает, что в зависимости от смены концептуальных воззрений меняется взгляд на проблему стиля и эволюции стилей - он изменяется согласно господствующим в данное время мироощущению, миропониманию, мировоззрению, что и порождает множественность трактовок понятия стиль, отмечаемую всеми исследователями, подымавшими эту эстетическую проблему.Многие современные исследователи считают, что старые представления не только не соответствуют формам и содержанию практики употребления понятия "стиль", но и мешают развитию самого стиля как явления и системы, ибо ставят в прямую зависимость трактовки стиля от сделанных в ту или иную эпоху научных открытий и взглядов на проблему стиля. Исследователи указывают на то, что старые воззрения мешают разработкеновых взглядов на сущность стиля и стилеобразования, искажают информацию об эволюции как больших стилей, объединяющих все сферы культурной деятельности, так и отдельных направлений, течений, объединений, школ, индивидуальных стилей искусства включительно. При этом выяснение общих закономерностей стилеобразования наиболее затрудняют именно субъективные суждения о стилях в искусстве, которые исходят из индивидуального вкуса и мироощущения, а не из закономерностей, присущих стилю искусства как сложной, открытой и гибкой системе. Необходимо учитывать и существование различий во взглядах специалистов-искусствоведов на конкретное произведение искусства, индивидуальный стиль, авторский стиль, школу, объединение, направление, течение, которые нередко "обозначают" словом «стиль» с присвоением ему конкретного наименования. Таких имен в истории искусствознания, в том числе и в европейской культуре, присвоено великое множество. Зачастую исследователи ставят себе в заслугу присвоение на основании скрупулезного, детального анализа еще и дополнительных наименований, что превращает поле культуры в "пылевую стилевую бурю", где господствует лишь случайность, а попытки найти закономерности обречены на провал. Искусствоведение превращается в собрание сведений о том или ином стиле или произведении искусства, при этом многие суждения носят чисто субъективный характер, отражая лишь воззрения интерпретатора того или иного стиля.История изучения стилей насчитывает менее трех столетий. Вскоре после появления первых трудов,  посвященных этой теме, понятие «стиль» стало фундаментальной категорией в искусстве, характеризующей этапы его исторического развития. Еще в 1788 году великий Иоганн Вольфганг фон Гёте говорил, что стиль - это «познание сущности вещей», а спустя сто лет швейцарский исследователь Генрих Вёльфлин характеризовал стиль как «средоточие истории искусств».Термин «стиль» происходит от греческого слова stylos, обозначающего вполне конкретный предмет - палочку или стерженек для письма. Содержание понятия «стиль» не столь однозначно, напротив, оно необычайно емко и многогранно. В большинстве словарей из широкого спектра его значений, прежде всего, выделяется понятие  «исторические художественные стили», которое трактуется как «художественно обусловленная общность изобразительных приемов определенного времени или направления». В то же время в современном искусствознании понятие «стиль» распространяется и на целый ряд других явлений, таких как индивидуальный творческий стиль отдельного автора или коллектива авторов, совокупность своеобразных приемов и выразительных средств, применяемых авторами в то или другое время и т.д.Большинство существующих названий художественных стилей появилось в истории искусства спустя много лет после их возникновения, а порою и после периода их расцвета и затухания. Так, термин «барокко» был введен для определения искусства XVII века только в XIX столетии. Впервые его использовал швейцарский историк Якоб Ьуркхардт, причем в довольно пренебрежительном значении этого слова, в переводе с португальского (baroco) означавшего «причудливый, неправильный, вычурный». Тем не менее, слово, возможно, произнесенное случайно, прочно вошло в лексикон искусствознания. Наряду с обозначением конкретного художественного стиля термин «барокко» приобрел и множество других значений - от характеристики «неправильной» формы (например, барочный жемчуг) до беспокойного мироощущения, проявляющегося в динамичных, экспрессивных формах. Порою он используется и для создания определенного образа: «человек барокко», «мир барокко» и т.д.Иногда один и тот же стиль имеет в разных странах разные названия. Яркий тому пример - стиль искусства рубежа XIX и XX столетий, который в России именовался «модерн», во Франции - «ар нуво», в Германии - «югендстиль», в Австрии - «сецессион», в Италии - «либерти». Стили современного искусства еще не получили в искусствознании полного освещения и не приобрели стойких терминологических определений.Исторические художественные стили метафорически называют своеобразным зеркалом своего времени. Действительно, в причудливых формах, прихотливых линиях и нежных красках искусства рококо можно почувствовать гедонизм фривольной эпохи Людовика XV, в парадном великолепии стиля ампир - претенциозность и одновременно холодность и жесткость эпохи Наполеона Бонапарта и т.д. И это не удивительно - такие стили как ренессанс, барокко, классицизм и другие не могли не запечатлеть художественный образ своей эпохи, потому что каждый из них представляет собой целостною систему выразительных средств своего времени, в основе которых всегда лежат определенные социальные и экономические условия.Так называемые «высокие стили» охватывали различные сферы творческой деятельности - архитектуру, скульптуру, живопись, прикладное искусство, создание ювелирных изделий, а кроме того, литературу, музыку, театр. Вместе с тем в разных видах творчества, так же как и в разных странах, далеко не все стили получили одинаковое распространение. Практически у каждого художественного стиля своя география и своя историческая судьба. Вспомним рококо, который не случайно называют стилем Людовика XV. Он был рожден во Франции, где и распространился особенно широко, но даже там, на своей родине, стиль рококо охватил преимущественно сферы живописи, прикладного искусства и оформления интерьеров и в значительно меньшей степени отразился на внешнем виде зданий. Другой пример - ар деко. В 20-30-е годы XX века этот стиль был необычайно популярен в ювелирном искусстве Франции, но в гораздо меньшей степени определял развитие творчества ювелиров Италии или Германии и был, по сути дела, неизвестен в Советском Союзе.Стили в искусстве не имеют четких границ, они находятся в непрерывном развитии, смешении и противодействии, формируясь на протяжении длительного времени и плавно переходя один в другой. В рамках одного художественного стиля всегда зарождался новый, а тот, в свою очередь, переходил в следующий; таким образом, они представляли собой звенья одной непрерывной цепи развития. Многие стили сосуществовали одновременно, поэтому «чистых» стилей практически не бывает. Не бывает также «хороших» и «плохих» стилей, каждый из стилей прошлого сыграл свою положительную роль в развитии искусства, и, безусловно, прав был известный архитектор XIX века, создатель здания знаменитой Парижской оперы Шарль Гарнье, который утверждал, что в каждой эпохе заключена своя красота.Большинство исторических стилей, пережив свое время, через многие десятилетия и даже века в той или другой форме возрождаются вновь, как это было с готикой, ренессансом, барокко, рококо и классицизмом в XIX веке. Для определения вторичных стилей используется приставка нео- (неоготика, необарокко, неорококо, неореализм и т.д.); для обозначения подобных стилей в искусствознании существует также общее название -неостиль, под которым подразумевается историческая стилизация, искусственное воссоздание ушедшего стиля.Смешение различных стилей в одном изделии принято называть эклектикой, от греческого слова «эклектикос» (eklektikos) - выбирающий. Подобное смешение элементов различных стилей является следствием взаимопроникновения разных культур, и к этому процессу нельзя относиться однозначно. На отдельных этапах развития искусства эклектика, несмотря на ее ретроспективность и отсутствие чистоты стиля, как ни парадоксально, оказывается весьма плодотворной. Во всяком случае, манипулирование элементами разных стилей зачастую предшествует возникновению нового, оригинального стиля.В Европе развитие разных видов декоративно-прикладного искусства, в том числе и ювелирного, шло и идет в одном русле с развитием «высокого искусства». Интересно также отметить, что создание драгоценностей, для которых используются самые красивые из существующих в природе материалов и которое требует самых совершенных выразительных средств, привлекало многих выдающихся художников прошлого - живописцев, скульпторов, архитекторов, мастеров декоративно-прикладного искусства. Ему отдали дань Альбрехт Дюрер и Ханс Хольбейн, Лоренцо Гиберти и Андреа дель Вероккьо, а позднее, в XX веке - Жорж Брак, Пабло Пикассо, Сальвадор Дали, Алексан-дер Колдер и многие другие.Талантливые художники всегда ощущали биение творческого пульса своего времени и умели выразить его дух в своих работах, именно поэтому столь богата и разнообразна палитра стилей искусства.
Вопрос 26
Что такое стиль? Этот вопрос и на сегодняшний день остается интересным и неопределенным. Мы часто слышим о «стиле жизни», «стиле речи» и «стиле мышления»,  стилевых направлениях, стилистике и др. Стиль указывает на какое-то особое качество предмета или продукта. Не разобравшись с этим вопросом, можно считать, что носителем стиля может быть кто угодно, а применять термин можно без каких-либо ограничений. Существует множество определений стиля:«Стиль - совокупность основных черт и признаков архитектуры данного времени и данного народа, проявляющихся в особенностях ее функциональной, конструктивной и художественной сторон» (И.А. Бартенев, В.Н. Баташкова).«Стиль – это совокупность черт, близость выразительных художественных приемов и средств, обуславливающих собой единство какого-нибудь направления в творчестве (Национальный, архитектурный, художественный)» (О.А. Нестеренко).«Стиль – способ осуществления чего-либо, отличающихся совокупностью своеобразных приемов» (Современный словарь иностранных слов (М., 1992)).Для определения стиля предлагаю обратиться к работе русского философа  Алексея Федоровича  Лосева «Проблема художественного стиля».  Книга содержит две части: «Некоторые вопросы из истории учений о стиле» и «Теор