Театральная этика


Театральная этика
Нравственную культуру можно рассматривать в различных аспектах: социологическом, этическом, общекультурном, эстетическом. В отечественной театральной педагогике существует целый раздел, посвященный нравственным основам театральной культуры. Само ритуальное происхождение театра требует воспитания священного отношения к этому виду искусства. Поначалу приходилось бороться с внешней аффектацией, к которой прибегали наши актеры, чтобы подчеркнуть свое отличие от общей студенческой массы, чтобы выделиться из толпы: громкая речь, мимика, жестикуляция. Приходилось приобщать молодых людей к эстетике поведения в обществе. Насколько приятнее выглядит сосредоточенная усталость и сдержанность людей, после спектакля торопливо расходящихся со своим реквизитом домой, как в лучших авангардных парижских труппах, трогательно прощающихся друг с другом в скоростном трамвае.
Фундаментальные принципы театральной этики К.С. Станиславского проверены в процессе воспитания коллектива МХАТа. Рукописный план раздела «Этики» реформатора сцены касается художественной личности вообще — артиста (не только актера, режиссера, театрального художника, композитора, но и работников производственных цехов, образующих творческий коллектив). Этические нормы и требования регламентируют жизнь творческого коллектива:
«Этика артиста.
1. Этика по отношению к искусству.
2. Этика к себе.
3. Этика к партнерам (коллективное творчество).
4. Этика к сотворцам (к поэту, художнику, режиссеру, костюмеру) (собирательное искусство).
5. Ко всему театру.
6. К публике. К искусству.
7. Понять, что важно в искусстве и пьесе. Служить важному, существу.
8. Готовиться не к внешнему, а внутреннему использованию. Аккуратность и педантичность во внутреннем, а не во внешнем.
9. Не пользоваться искусством как средством для успеха карьеры, самопоказывания. Любите не себя в искусстве, а само искусство в себе.
10. Учиться любить чистое искусство (Щепкин)...
12. Приносить жертвы...
15. Не забавлять искусством (дилетантизм).
16. Любить большой, а не малый успех»19.
Достаточно полный перечень этических проблем искусства автора «системы» можно дополнить разделом «Этика зрителя». Именно с этической точки зрения может быть рассмотрено поведение поклонников театра, так называемых знатоков. Наряду с уже упоминавшимся фагоцитозом, большой бедой профессиональных коллективов стали «фанаты» и театральные психопаты, аплодирующие и смеющиеся невпопад, ставящие в тупик остальных зрителей. В считанные минуты они разрушают таинство спектакля, уничтожают единство действия и заставляют исполнителей играть «на аплодисменты». У нас подобное происходило во время спектаклей, на которых появлялись гости из театрального мира. Актеры вдруг начинали «рвать страсти в клочки», использовать штампы, терять естественность, стремясь не выглядеть любителями. Следует просчитывать этические и эстетические последствия подобного поведения зрителей, вводящего в заблуждение и самих актеров.
Театралы-знатоки, агрессивно навязывающие свое мнение окружающим, не застрахованы от дурных манер и плохого вкуса. Выскажу крамольную мысль о врожденности эстетического вкуса. Человек средних способностей с нормальной психикой, не будучи профессиональным критиком, в состоянии на эмпирическом уровне оценить хорошее произведение искусства и высказать свое мнение. Нельзя оставлять без внимания ни одного факта неуважительного отношения зрителей к театру. В условиях интерактивного театра достаточно средств активизации внимания зрителей и воздействия на них. Публика бурно воспринимает острые, публицистические моменты откровенной актуализации классического текста. Отношение зрителей — лакмусовая бумажка определения популярности актеров. Именно зрители могут поддерживать иллюзию об особой популярности того или иного актера. Очень важно определить, умеет ли актер делиться своим успехом с коллегами. Режиссеру следует обращать внимание на все факты проявления актерского эгоцентризма и в обыденной жизни. Случалось, находившийся в состоянии эйфории исполнитель «забывал» поделиться с товарищами по сцене цветами. Обсуждать подобные тревожные симптомы черствости и эгоизма можно только в тактичной, деликатной форме.
Театральную эйфорию бесполезно лечить холодным душем конструктивной критики сразу после спектакля, когда уставший актер, переживший успех или неудачу, физически и психологически не готов выслушивать длинные речи руководителя театра. Императивная форма претензий к исполнителям безрезультатна. Даже наоборот, необходимо всех поздравить со спектаклем и вернуться к разговору об открытиях и просчетах в спокойной обстановке, подвергнув всю постановку и каждую роль обстоятельному анализу. Пародировать актерские штампы допустимо в легкой, иронической манере и лучше всего с глазу на глаз, поскольку в присутствии всего коллектива это может задеть чувство собственного достоинства.
Фигура режиссера не вызывает особого восторга у людей театра. В истории мирового театра можно найти множество примеров опровержения пушкинского утверждения о несовместности гения и злодейства. Нравственная личность может оказаться посредственным режиссером, а властный и деспотичный сторонник компромиссов — профессионалом в режиссуре, тонким психологом, мастерски играющим на актерских слабостях. Среди обязательных профессиональных свойств режиссера называют строгость (не грубость!). «Режиссер должен быть для каждого из актеров его как бы катализатором, психиатром, — утверждает американский режиссер Ральф Нельсон. — С актерами надо обращаться как с ценной породой скаковых лошадей — их надо холить одновременно со строгостью и важностью. Ни на один момент они не должны забывать, что я являюсь их первым зрителем».
Чтобы реально и беспристрастно оценить уровень нравственной культуры творческого коллектива, достаточно представить всех живущими в одном доме или едущими в поезде в течение нескольких недель. Сравнение человеческого существования с совместной дорогой не столь уж и банально и прекрасно подходит к театральному творчеству. Не случайно ведь одно из важнейших понятий «системы Станиславского» названо «сквозным действием», а цель театрального творчества — «сверхзадачей», то есть станцией назначения.
Можно только представить себе, что произойдет, если каждый пассажир начнет диктовать свою волю, а каждый желающий выйти из вагона — срывать стоп-кран. Необходимо, чтобы все члены коллектива поняли — нужно оставить свои капризы и эгоизм, при любых походных условиях поезд продолжит свое движение, разве только, если выйдет из строя машинист. Иначе начнутся манипуляции всякого рода. Обычно в театрах-студиях начинающие актеры самоотверженно трудятся на общее благо. Серьезным упущением считаю, что не научил всех актеров жертвовать собой, относиться к театру, как к своему дому. Нередко после репетиции или спектакля они уходят на перекур, в спешке покидают помещение, даже не приведя его в порядок, бросая художественного руководителя наедине со стульями, которые нужно вынести из зала. Приятным исключением у нас можно назвать Рублева Бориса Евгеньевича, добровольно и безропотно в течение нескольких лет выполняющего эту неблагодарную работу.
Режиссура теснейшим образом связана с этикой и педагогикой. Вчерашние выпускники театральных вузов часто становятся актерами гастрольного типа, равнодушными к сценическому ансамблю, заботящимися только о своих интересах Вдумчивый педагог и воспитатель, Мария Осиповна Кнебель, впрочем, не отказывает этим этическим релятивистам в одаренности. Сомнительно другое — «как они тратят массу времени, своего и чужого, для доказательства того, что они умнее, способнее, эрудированнее остальной группы». Главные причины деформации творческой личности — самолюбие и тщеславие, препятствующие ее нормальному развитию: «Они живут в ощущении собственной неповторимости и ежедневно "воздвигают" свой авторитет по поводу любого вопроса, любой проблемы». Их влияние на коллектив негативно, они «подавляют других — порождают молчальников, поддерживают чье-то неверие в себя»21. Эффект подобной этической тактики непродолжителен — от спектакля до спектакля. Актер-манипулятор, пользуясь своей незаменимостью или особым положением в труппе, мастерски владеет искусством выбивания очередной льготы для себя. Добившись очередной уступки от режиссера, подобный актер успокаивается ненадолго. Хороший руководитель должен избавиться от подобного члена коллектива, как от инфекции, способной заразить других. Наоборот, поняв безнадежность подобных попыток влиять на творческую жизнь, весь коллектив успокаивается. Режиссерский ригоризм оправдан: ни в коем случае нельзя идти на поводу у актеров, часто ведущих себя, как избалованные дети. Если своевременно не реагировать на чрезвычайные происшествия, результат может оказаться непредсказуемым. Все может начаться небольшим опозданием на репетицию, а завершиться срывом спектакля. Поэтому на всякий случай всегда надо иметь дублера, способного заменить заболевшего, уехавшего, просто не явившегося на спектакль актера. В театре сильнее всего действует принцип справедливости и равных возможностей для всех. Критерий один — профессиональный вклад в общее дело. У каждой сорванной репетиции или спектакля всегда находятся уважительные причины: болезнь близких, встреча родственников на вокзале, внезапная поездка. Советую руководителям молодых творческих коллективов не поддаваться на шантаж. Прощаясь с актером-эгоистом, вы спасаете театр от вируса равнодушия и тщеславия.
Пренебрежение этическими требованиями чревато художественными просчетами. На репетиции, не исчерпывающейся утомительной черновой работой, идет художественный поиск по законам общения, имеющим и этический аспект. Необходимо обсуждать каждый случай ремесленного отношения к общему делу. Следует решительно бороться с завистью, насмешками, премьерством. Нельзя начинать репетицию, если не все присутствующие включены в работу. Нельзя освобождать от репетиционного процесса актеров, не занятых репетируемой сцене. Шум, разговоры, замечания в адрес коллег, анекдоты, мешая творческому процессу, отвлекают всех участников репетиционного процесса от работы, заранее разрушают психологический ансамбль всех исполнителей, объединенных режиссером. Уровень нравственной культуры всего коллектива и каждого его члена определяет принцип единства этического и эстетического в формировании репертуарной политики и художественной программы, несовместимой с всеядностью и эклектичностью. Представления членов коллектива о прекрасном должны опираться на нравственные принципы. Повышению культурного уровня способствует чтение книг, просмотр фильмов и спектаклей, слушание классической музыки. Ставя «Кукольный дом» Ибсена, мы несколько раз просмотрели фильм Ингмара Бергмана «Шепоты и крики», подсказавший нам сам принцип обращения актеров в зрительный зал и способ исполнения «внутреннего монолога». Подлинное творчество несовместимо с мелкими амбициями, честолюбием, эгоизмом. Своеобразную точку в размышлениях о неоднозначности театральной этики ставит признание позднего Станиславского в беседе с артистами Художественного театра: «Я много работаю и считаю, что ничего больше нет; сверхзадача и сквозное действие — вот главное в искусстве».
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Коклен-старший. Искусство актера. Л.; М.: Искусство, 1937. С. 71.
2 Лакан Ж. «Я» в теории Фрейда и в технике психоанализа. М.: Логос, 1999. С. 280.
3 Там же. С. 238.
4 Немирович-Данченко В.И. Из прошлого // Он же. Рождение театра: Воспоминания, статьи, заметки, письма. М.: Правда,
1989. С. 141.
5 Немирович-Данченко В.И. Мысли о театре (1941—1942) // Он же. Рождение театра... С. 484—485.
6 Морено Дж. Театр спонтанности. Красноярск: Фонд ментального здоровья, 1993. С. 99.
7 Станиславский К.С. Работа актера над собой. Ч. I: Работа над собой в процессе переживания // Он же. Собр. соч.: В 8 т. М.: Искусство, 1954. Т. 2. С. 57, 58.
8 Морено Дж. Указ. соч. С. 41.
9 Шпет Г. Театр как искусство // Вопросы философии. 1988. № 11. С. 88.
10 Барро Ж.-Л. Воспоминания для будущего. М.: Искусство, 1979. С. 107.
11 Разаков В.Х. Катарсис: Пьеса по мотивам рассказов А. Вампи-лова «Настоящий студент» и «Успех». Архив Разакова В.Х. Д. 16. Л. 3.
12 Там же. Л. 4.
13 Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. С. 140—141.
14 Письмо А. Долгова В.Х. Разакову от 13 октября 2001 г., Один-цово Московской области. Архив Разакова В.Х. Д. 20. Л. 2—3.
15 См.: Морено Дж. Указ. соч. С. 112.
16 Там же. С. 55.
17 Там же. С. 56.
18Как всегда об авангарде: Антология французского театрального авангарда. М.: ТПФ «Союзтеатр»: ГИТИС, 1992. С. 183.
19 Цит. по: Калашников Ю.С. Театральная этика Станиславского.
М.: ВТО, 1972. С. 19.
20 Цит. по: Юткевич С.И. Поэтика режиссуры: Театр и кино. М.: Искусство, 1986. С. 190.
21 Кнебель М.О. Поэзия педагогики. М.: ВТО, 1976. С. 245.
22 Станиславский К.С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М.: Искусство, 1953. С. 39.

Приложенные файлы

  • docx 26561982
    Размер файла: 26 kB Загрузок: 1

Добавить комментарий