Событие рассказывания. Точка зрения. Разноречие…

Событие рассказывания. Понятие точки зрения, речевой зоны, разноречия.
Тамарченко, учебник:
Что такое «событие рассказывания»? Прежде всего мы должны вспомнить, что художественное произведение как целое представляет собой не только изображенный мир, но и высказывание автора об этом мире. А всякое высказывание кому-то адресовано, для кого-то предназначено. Текст произведения соотнесен поэтому не только с предметом событием, героем (которые художественным высказыванием изображаются, оцениваются и т.д.), но и с единым субъектом речи, которому принадлежит много высказываний на протяжении произведения, или с различными субъектами речи, «авторами» содержащихся в этом произведении высказываний (таких, как прямая речь персонажей, эпиграфы, вставные тексты и т.п.).
Сочетание множественности говорящих лиц внутри произведения с единым субъектом речи, присутствующим на протяжении всего произведения, заметнее в эпике, но есть также и в драме. В романах, повестях, рассказах или в пьесах, с одной стороны, мы находим прямую речь персонажей (их монологи, диалоги, письма, рассказы и т.д.), с другой высказывания какого-то особого субъекта речи (не всегда можно назвать его «лицом»). Он явно не принадлежит к персонажам и обращается со своими сообщениями, описаниями и рассуждениями (как в эпике) или со своим списком действующих лиц и ремарками (как в драме) отнюдь не к ним, а прямо к читателю. Говорящий персонаж, конечно, не только предмет изображения, но иногда и его субъект: он может о ком-то рассказывать или что-то описывать, обращаясь при этом к другим персонажам. Но тот, от чьего лица дан список действующих лиц драмы или кто сообщает, например, биографические сведения о героях в романах Тургенева, сам никем не изображается, т.е. является только субъектом речи и при этом обращается исключительно к читателям, а не к персонажам. Такая направленность на любого потенциального адресата всегда есть и в лирике, независимо от того, назван ли внутри стихотворения определенный конкретный адресат (как в «Я помню чудное мгновенье...») или нет (как в «Она сидела на полу / И груду писем разбирала»). В лирике так же, как в эпике и драме, бывает, кроме того, и несколько разных субъектов высказывания («Весенняя гроза» и «Два голоса» у Тютчева).
«Событие рассказывания» такое общение между субъектом высказывания в художественном произведении и его адресатом-читателем, в ходе которого или посредством которого произведение изображает и оценивает свой предмет.
В этом определении, как можно заметить, не учитываются такие события рассказывания, которые можно назвать вторичными: читателю показывают героя, который рассказывает какую-нибудь историю своим слушателям (другим персонажам). Ведь такое событие рассказывания в первую очередь не изображает предмет для читателя, а само изображается. Изображающее значение рассказа героя вторично. Таковы, например, рассказы Максима Максимыча в «Бэле» или самого Печорина в «Журнале», а также рассказ Ивана Васильевича в «После бала».
Точка зрения в литературном произведении положение «наблюдателя» (повествователя, рассказчика, персонажа) в изображенном мире (во времени, в пространстве, в социально-идеологической и языковой среде), которое, с одной стороны, определяет его кругозор как в отношении «объема» (поле зрения, степень осведомленности, уровень понимания), так и в плане оценки воспринимаемого; с другой выражает авторскую оценку этого субъекта и его кругозора.
Материал лекций:
Речевая зона – это район действия голоса героя, так или иначе присутствующего в авторском голосе. Р.З. образуются из разных форм «словечек» (?) чужой речи, вторжений в авторскую речь, экспрессивных моментов чужой речи.
Взаимодействие м/у речевыми зонами осуществляется путем субъективации – смещения точки зрения из авторской сферы в сферу персонажа. Пути субъективации:
- включить в прямую речь;
- косвенная речь;
- использование чужого слова;
- несобственно-прямая речь – отрывок повествовательного текста, передающий слова, мысли, чувства одного из персонажей, причем эта передача не маркируется ни графическими знаками, ни вводными словами.
Словарь «Поэтика»:
РАЗНОРЕЧИЕ ПРОЗАИЧЕСКОЕ - воссозданное в художественном прозаическом произведении (в первую очередь - в романе) многообразие различных национальных и социальных языков, диалектов и речевых манер (языков сословий и социальных или региональных групп, профессиональных и возрастных жаргонов и т. п.), характерное особенно для исторической действительности Нового времени и преобразованное в художественную систему языков, иерархическое соотношение которых опосредованно выражает позицию авторскую (идеологически-языковую), а любой из элементов - благодаря их взаимоосвещению – представляет собой уже не язык сам по себе, а созданный автором «образ языка».
Понятие «Р. п.», предложенное М.М. Бахтиным, в системе его идей соотнесено с целым рядом других, и его содержание поэтому развертывается в целый веер возможностей и направлений исследовательской разработки. На одном полюсе это соотнесенность с историческим развитием языка и языкового сознания, на другом - со структурой прозаического художественного произведения. В истории ученый, во-первых, видит постоянное противоборство двух тенденций: к предельному расслоению языка и, наоборот, к его предельной централизации - созданию очищенного от разноречия и противопоставленного ему единого языка.
Доминированию на определенном этапе сил децентрализации языка соответствует развитие прозы, централизующих сил - преобладание поэзии. Во-вторых, он выделяет две стадии в эволюции слова: на первой из них господствует слово авторитарное, на второй - внутренне убедительное. Соотношение в истории двух типов «идеологического» слова по своему смыслу очень близко противопоставлению эпопеи и романа у того же автора. В-третьих, говоря о двух возможных принципах соотношения авторского и чужого слова, Бахтин характеризует исторический переход от «скульптурного» образа чужого слова, предполагающего четкость его границ со словом авторским, его плотность и непроницаемость для последнего (это свойственно, в частности, эпопее), к «живописному» смешению и взаимопроникновению вплоть до полной слитности - этих двух приравненных в правах видов речи (в таких формах, как несобственно-прямая речь): такой образ чужого слова присущ в особенности прозе XIX-XX вв.
В структуре прозаического произведения Бахтин, во-первых, выделяет три типа литературного слова. Между полюсами прямого авторского слова (изображающего) и объектного слова героя (только изображенного) находится третий тип, который специфичен для романной прозы - «двояко направленные» или «двуголосые» слова. «Голос» - интенциональность (смысловая направленность) слова, выраженная в интонации или «акценте»; «двуголосые» слова - высказывания с двойной интенцией: авторской и чужой для автора. Здесь охарактеризована не структура произведения, но лишь речевой материал, в котором и из которого она создается. Во-вторых, в это же поле смыслового и ценностного напряжения между интенциями автора и героя попадают, с точки зрения ученого, элементы «разноречия и разноязычия» (слова и формы), когда прозаик включает их в свое произведение: «одни моменты языка прямо и непосредственно (как в поэзии) выражают смысловые и экспрессивные интенции автора, другие преломляют эти интенции; он не солидаризируется с этими словами до конца и акцентуирует их по-особому - юмористически, иронически, пародийно и т. п.; третьи еще дальше отстоят от его последней смысловой инстанции, еще более резко преломляют его интенции; и есть, наконец, такие, которые вовсе лишены авторских интенций: автор не выражает себя в них (как автор слова), - он их показывает как своеобразную речевую вещь, они сплошь объектны для него». В-третьих, если такова в принципе «система языков» в прозе (Р. п. как художественная система), то диахроническую перспективу полного обретения романом, стилистика которого основана на Р. п., художественного своеобразия Бахтин связывал с понятием «внутренней диалогичности». Термин обозначает такую встречу разных смысловых направленностей внутри одного высказывания, которая – в отличие от более широкого явления двуголосости – становится «как бы событием самого слова, изнутри оживляющим и драматизирующим слово во всех его моментах». При этом слово может стать «двуакцентным».
В обозначенном контексте проясняется роль понятия «Р. п.» в разработанной Бахтиным исторической типологии романа. Во-первых, в истории жанра он выделяет две основных стилистических линии, из которых лишь одна «вводит социальное разноречие в состав романа, оркеструя им свой смысл и часто вовсе отказываясь от прямого и чистого авторского слова». Во-вторых, в рамках уже этой, «второй», «диалогической» линии задача романиста может быть осуществлена в двух противоположных вариантах стилистических структур. Либо автор, отказавшись
от собственного языка, вкладывает в высказывания героя второй голос или акцент, вынуждая его (героя) к диалогическому самораскрытию, либо «ареной встречи» автора со всеми голосами и мировоззрениями изображенной действительности становится его же собственный, авторский язык. Первая ситуация определяет речевую структуру романов Достоевского, вторая - Л. Толстого. Место стилистики тургеневского романа - срединное по отношению к обозначенным полюсам драматической борьбы с чужим словом, сфокусированной в слове автора или в слове героя.

1) Wilpert G. von. Sachwerterbuch der Literatur.
"Перспектива (лат. perspicere - в?дение сквозь, внутрь) <...> 2. В лит., особ. в эпике, отчасти также и в лирике, точка зрения, из которой воспринимается и рассказывается событие; отношение повествователя, который не должен быть идентифицирован с автором, как медиума к происходящему в произведении в качестве средства повествовательной стратегии (ведение рассказа, point of view, pointe de vue). Различают с подвижными переходами <между ними> a) по отношению к пространству-времени: П. отдаленности безучастного, объективного наблюдателя уже прошедшего (Он-форма) и П. близости непосредственного участника во время действия или при взгляде назад (Я-форма); б) по степени широты в ступенчатом расположении: аукториальную П. всезнающего, вмешивающегося при случае повествователя, который свободно движется между местами действия, чувствами и мыслями персонажей; частичное знание простого свидетеля, внешнюю П. помещенного в круг <происходящего> Я-повествователя <рассказчика?>, который знает меньше, чем персонажи; и персональную П. переживающего персонажа, при которой повествователь отступает за него, так что читатель переживает через персонажа (несобственно-прямая речь, внутренний монолог), причем его П. может быть искажена его характером или предрассудками ("Лейтенант Густль" А. Шницлера); в) сменную П. или мульти-П. разделяют на П. между разл. персонажами-соучастниками действия и/или наблюдающего постороннего: в форме симпосиона <...> в эпистолярном романе <...> в обрамленном и хроникальном повествовании <...> История П. тем самым - главный аспект истории форм повествования" (S. 675-676).
2) Prince Gerald. A Dictionary of Narratology.
"Точка зрения (point of view) - перцептуальная и концептуальная позиция в терминах, которые представляют нарративные ситуации: фокализация (нахождение точек оптической системы? - Н. Т.), перспектива, точка зрения" (p. 73. Пер. Н.Д. Тамарченко).
3) Dictionary of World Literary Terms / By J. Shipley.
"Точка зрения. Отношение повествователя к повествованию, которое, как считают многие критики, определяет художественный метод и характер персонажей в произведении. Она может быть как внутренней, так и внешней. Внутреней точка зрения является в том случае, если повествователь оказывается одним из действующих лиц; в этом случае повествование ведется от первого лица. Внешняя точка зрения представляет внешнюю позицию того, кто не принимает участие в действии; в этом случае повествование ведется, как правило, от третьего лица.
Внутренняя точка зрения может быть также различной. Прежде всего это повествование от лица главного героя; такое повествование претендует на автобиографичность. <...> Но это может быть и повествование от лица незначительного персонажа, не героя. Этот тип предоставляет огромные преимущества. Второстепенный персонаж в состоянии описать главного героя извне, но он может также сопровождать героя и рассказывать о его приключениях. <...> Внешняя точка зрения, в прямом смысле слова, дает простор всеведения. Высшее сознание, находящееся вне самой истории, рассматривает всех героев с одинаковой дистанции. Здесь повествователь подобен Богу. Он владеет прошлым, настоящим и будущим. Он знает тайные мысли и чувства всех своих персонажей. Ему никогда не приходится отчитываться перед читателем, откуда ему все это известно. <...> Главный недостаток позиции всеведения (или, как ее иногда называют, олимпийской позиции) это невозможность как-то приблизиться к месту действия... Эти очевидные недостатки преодолеваются во внешней точке зрения, ограничивающей олимпийские возможности повествователя... Ограничение достигается благодаря такому повествованию, где вся история показана с точки зрения одного-единственного персонажа. Такое ограничение позволяет рассказчику совместить почти все выгоды внутренней точки зрения и многие преимущества позиции всеведения. Возможен и еще один шаг в этом направлении: повествователь может отказаться от своих божественных возможностей и рассказывать только о том, что может видеть внешний свидетель событий. <...> Подвижная точка зрения дает возможность пользоваться различными точками зрения внутри одной книги или истории. <...> Подвижная точка зрения дает возможность расширять и противопоставлять различные способы восприятия, а также приближать или удалять читателя от сцены" (p. 356-357).
4) The Longman Dictionary of Poetic Terms / By J. Myers, M. Simms.
"Точка зрения - физическая, умозрительная или личностная перспектива, которую автор сохраняет по отношению к описываемым событиям. Физическая точка зрения - это угол зрения, в том числе и временн?й, под которым рассматривается вся история. Умозрительная точка зрения - это перспектива внутреннего сознания и эмоционального отношения, которое сохраняется между повествователем и самим рассказом. Если повествование ведется от первого лица ("я" или "мы") говорящий является участником событий и обладает эмоциональными, субъективными возможностями заинтересованного свидетеля... Второе лицо ("ты") позволяет сохранять дистанцию, а следовательно, и большую свободу и имеет вопрошающий, а иногда и обвинительный характер. <...> Повествование от третьего лица предполагает различные возможности: 1) возможности позиции всеведения, когда рассказчик свободно разгуливает среди своих персонажей и проникает в их мысли, видит насквозь их поступки, делая это при помощи редакторского комментария или безлично; 2) возможности ограниченной точки зрения" (p. 238).
5) A Dictionary of Modern Critical Terms / By R. Fowler. London - Henley - Boston.
"Точка зрения (point of view) - это термин, используемый в теории и критике художественной литературы, чтобы указать на позицию, с которой рассказывается история. Несмотря на то, что разными критиками было выделено большое число различных видов точек зрения, существует две основных точки зрения: повествование от первого лица и повествование от третьего лица (виртуозное использование Мишелем Бютором формального второго лица "вы" в его романе Second Thoughts, 1957 - идиосинкразичное и изолированное исключение)..." (p. 149. Пер. О.О. Рогинской).
6) Толмачев В.М. Точка зрения // Современное зарубежное литературоведение.
"Т. зр. - англ. pointe of view - одно из ключевых понятий "новой критики". Описывает "способ существования" (mode of existense) произведения как онтологического акта или самодостаточной структуры, автономной по отношению к действительности и личности писателя <...> служит инструментарием тщательного прочтения (close reading) прозаического текста" (с. 154-157).
7) Корман Б.О. Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов.
"Точка зрения - зафиксированное отношение между субъектом сознания и объектом сознания" (с. 51).
8) Kayser W. Das sprachliche Kunstwerk / Пер. М.И. Бента.
"Термин "перспектива" заимствован из живописи. <...> Тот или иной род перспективы может преобладать, но в принципе в повествование от третьего лица включены самые разные позиции. <...> Еще нет достаточного числа основательных исследований перспективы, будь то в произведении, у того или иного поэта, для того или иного жанра и т. д. Как представляется, позиция всеведения более всего подходит эпосу, как это позволяет предположить обращение к музе-вдохновительнице" (с. 328).
9) Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения.
"В литературно-художественном произведении следует различать объект речи и субъект речи.
Под объектом речи мы будем понимать все то, что изображается, и все, о чем рассказывается <...> под субъектом речи - того, кто изображает и описывает".
"В чем же обнаруживается носитель речи? Прежде всего в физической точке зрения, то есть в том положении, которое занимает носитель речи в пространстве" (с. 20).


Приложенные файлы

  • doc 26324631
    Размер файла: 61 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий