Дипломная работа — Концерт для фортепиано и стр..


Чтобы посмотреть этот PDF файл с форматированием и разметкой, скачайте его и откройте на своем компьютере.
Кировское областное государственное бюджетное образовательное

учреждение среднего профессионального образования

Кировский областной колледж музыкального искусства

им. И.В. Казенина

Предметно
-
цикловая комиссия “Теория музыки”







Допущена к защите


Председатель ПЦК______
______


“_____”_______________2014 г.






Выпускная квалификационная работа

(дипломная работа)



Тема:
Жанр фортепианного

концерт
а

в творчестве А.Г. Шнитке

(
на примере Концерта для фортепиано и струнного оркестра

op
.
136).







Выполнил студент Бабинцев Максим.

Специальность 070113 “Теория музыки”, курс
IV


Руководител
ь: преподаватель Валовая М.А.


Рецензент
: преподаватель
Скурихина Т.А.






Выпускная квалификационная работа защищена

Протокол ГАК №______ от “_____”________2014 г.

С оценкой______________







Киров 2014


2


Оглавление
.





Введение……………………………………………………………….3

Глава
I
.
1.

Фортепианный к
онцерт как жанр второй половины
XX

века
……..
6

Глава
I
. 2.

Жанр фортепианно
го концерта в творчестве А.Г.
Шнитк
е…............
8

Глава
II
.

Концерт для фортепиано и струнного оркестра

op
.136

в контексте

символики творческого мышления А.Г. Шнитке…
………………..
10

За
клю
чение……………………………………………………………
35

Биб
лиография………………………………………………………....
38

































3





Введение.




Без имени А.Г.Шнитке невозможно представить музык
альное искусство
2
-
й половины
XX
-
го века.

Имя Альфреда Шнитке стоит в одном ряду

с такими выдающимися его современниками как Эдисон Денисов, София
Губайдулина, Родион Щедрин, Сергей Слонимский, Галина Уствольская












и др. В своем творчестве Шнитке
-

глубокий философ, стремящийся охватить
воедино и запечатлеть многообраз
ный мир во всех его проявлениях: от
уродливого, безобразного, пошлого и приземленного до возвышенного,
гармоничного и прекрасного. Новый подход мастера к запечатлению вечных
тем искусства проявился, в частности, в его
полистил
истике

-

методе,
впервые откр
ытом Шнитке
-
теоретиком, к которому он одним из первых
обратился и как композитор.

Впервые данная тенденция проявилась у Шнитке в 70
-
е годы. От
авангарда, от увлечения додекафонией, серийной техникой

и конструктиви
змом, которое парадоксальным образом сочеталось

с параллельной работой в кино в области тональной и часто стилизованной
под "классику" музыки, композитор решает пойти на неожиданный шаг:
упростив музыкальный язык, попытаться связа
ть полярные явления
современной ему музыкальной жизни
-

классическое наследие, авангард,
электронику, джаз, рок, поп музыку и др.

Для воплощения своей новой концептуальной идеи Шнитке использует
два основных принципа:

-

цитирование

(например, коллаж
-

сопо
ставление нарочито далеких стилей

с резким неожиданным эффектом контраста; может выглядеть как внедрение
в музыкальное произведение прямых цитат, создание стилевых гибридов
)
.

4


-

аллюзия

-

своеобразная "игра" в музыкальные ассоциации, которая,

в понимании Шнитке, "проявляется в тончайших намеках и невыполненных
обещаниях на грани цитаты, но
,

не переступая ее".

У Шнитке возможна и адаптация чужого текста к своему языку или

его
свободное доразвитие

(
например, Первая симфон
ия
)
.

В
его
сочинениях
отчетливо прос
леживаются черты стиля барокко

и романтизма
,
знаменный
распев и лютеранский хорал, немецко
-
австрийская и русская православная
культуры. Вводя данные черты стилей в свои авангардные сочинения,
композитор переосмысливает их с эстетических позиций нового времени,
переосмысливая наследие прежних эпох ка
к часть своих концепций. "Связь

с предшественниками предопределена всеми теми полистилистическими
“играми”, которые я себе позволяю уже много лет"
-

говорит композитор

в беседе с А. Ивашкиным.

В музыке Шнитке решительно преобладает ром
антический тип
мышления со своей особой экспрессией и тематикой. Для композитора не
составляет труда написать лирическую мелодию,
-

наоборот, это часть его
творческого облика. Однако романтическая природа душевного мира
компо
зитора не могла не оказываться
в напряженном противоречии

с эмоциональным фоном современного мира. Поэтому в музыке Шнитке
часто ощущается двойственность, вплоть до расщепления сознания, иными
словами
-

принцип тезиса и антитезиса, единых в своем первоисточнике.

И от связи с романтизмом, и от глубокого и искреннего восприятия
религиозно
-
нравственных проблем проистекает понимание Шнитке
искусства как своеобразного зеркала современного человека, мечущегося
между сферами добра и зла.

В 70
-
е годы Шнитке ищет тишины,

медитативности, простоты,
погружаясь в духовно
-
религиозную литературу. Теперь он ощущает себя как
композитора в роли отнюдь не самостоятельного (самовольного) творца, но

в роли "проводника" музыкальных идей
, уже существующих в мироздании

идей, которые о
н стремится наиболее точно записать и воссоздать.

5


"Музыка мною не пишется, а улавливается", "У меня есть ощущение, что
некоторые идеи мне были как бы подарены
-

они не от меня…"

-

в этих
высказываниях Альфреда Гарриевича

воплощается смирение творческой
личности перед Богом, стремление творить не свою, но божественную волю,
служить божественному замыслу, а не противоречить ему.

Понимание творчества, как процесса, руководимого высшими силами,
необычайная духовность и филосо
фский склад ума художника, ощущение им
мира как пространства, в котором происходит бесконечная борьба дьявола

с Богом,
-

все это отразилось во многих произведениях мастера этого
периода, в том числе и в его фортепианных концертах.
1












1
Несколько примеров

использований принципов цитирования и адаптации
в сочинениях других авторов.

Принци
п

цитировани
я
:





Д. Шостакович ©
Фортепианное трио»
-

тема неоклассической пассакальи с цитирующими стиль
музыки

XVIII

века тонико
-
доминантовыми последовательностями и уменьшенным септаккордом.



А. Берг

©
Концерт для скрипки с оркестром»
-

цитирование баховского хорала (интонационно
связанного с музыкальным материалом произведения).



Б. Чайковский ©
Симфония №2
»

-

цитирование

классич
еского образа
из музыки Моцарта.



К.Пендерецкий ©
Stabat

Mate
»
r

из

©
Страстей по Луке
»

-

псевдоцитата из григорианского хорала как
интонационная основа всего произведения.



К. Штокхаузен ©
Гимны
»

-

коллажная мозаика современного мира.



А.Пярт

©
Pro


contra
»

-

опора на кадансовые формулы барокко, регулирующие форму
произведения.

Принцип адаптации:



И. Стравинский ©
Пульчинелла
»

или

©
Canticum

sacrum
»
.



А. Веберн
©
Ричеркар
»

-

музыка Баха в политембровом преломлении.



А. Пярт
©
Credo
»

-

ноты Баха, музыка Пярта
-
благодаря ритмофактурному преображению.



Р.
Щедрин, балет

©
Кармен
»

на музыку Бизе.


6


Гла
ва
I
. 1.
Фортепианный концерт как жанр

второй половины 20 века
.


В XX веке концерт, как жанр фортепианного творчества, подвергся
значительному переосмыслению и претерпел ряд изменений, как и у Шнитке,
так и у многих его современников (Э. Денисов, Р. Щедрин,
С.Губайдулина).
Например, нередко экспозиционность в изложении материала уступае
т место
его развитию. Тематизм
больше не обладает певучестью и отчетливыми
жанровыми признаками, равно как и определенной национальной окраской.
Краткая лаконичная тема, часто

являющаяся главным и практически
единственным импульсом движения, заключается в ядро, из которого
постепенно развертывается, варьируясь и обновляясь. В некоторой степени
это явление перекликается с принципами построения барочного периода,

в
котором присутствует тематическое ядро и его секвентно
-
модуляционное
развѐртывание, связанное с текучестью, непрерывностью развертывания
тематического материала.

Также на жанр фортепианного концерта повлияли ещѐ совсем новые, ещѐ
только найденные композ
иторами XX века техники музыкальной
композиции: алеаторика (свободная импровизация исполнителей

в конкретных участках сочинения), сериальность и додекафония

(в особенности явное увлечение данной т
ехникой прослеживается

в сочинениях Э.Денисова).
Алеаторические принципы, часто проявляющиеся
в увеличении роли каденций, нередко используются Шнитке наряду

с серийными эпизодами, не вступая с ними в про
тиворечие.

Поиски новых возможностей сочетания тембров, фонических
возможностей оркестра также являются причиной модернизации жанра
концерта. "Оркестр не должен восприниматься лишь как нивелирующее
сообщество или как арена столкновений между индивидуальнос
тями

и массой, но прежде всего, как огромный театр всеобщей индивидуализации"
-

отмечал сам Шнитке.

7


Композиторы второй половины XX века также экспериментируют

с использованием в сочинениях своих составов инструме
нтов в оркестре,
вводят новые нестандартные музыкальные инструменты (например,
электрическую пилу, бас
-
гитару). Роль ударных всѐ более значительна,

и даже само фортепиано, в связи с экспериментами в области темперации
инструмента и мно
гих нестандартных приемов игры на нѐм, может
трактоваться как ударный инструмент.

Контрастность образов во многом создается оркестровыми средствами.
Так, например, уплотненное кластерное механистическое звучание рояля или
самого оркестра как целого нередк
о противопоставляется разреженному
одухотворенному звучанию ансамблей солистов. В сущности,

эта тенденция,
типичная для многих авторов ХХ века, связывается
,

прежде всего
,


с динамическим контрастом tutti и soli в старинных концертах

Вивальди,
Корелли, Баха, Генделя

и др. Но в барочных концертах
имеет место
соперничество солиста и оркестра, их сопоставление, тогда как концерт 2
-
й
половины ХХ века опирается на принцип сопоставления подвижных
звуковых масс. Помимо противостояния контрас
тных темброзвуковых
линий, возможно их наложение и контрапунктич
еское объединение. Так,
именно
для Шнитке

характерны ситуации, когда партия солиста и звучание
оркестра образуют полифонию взаимодействующих пластов. При этом не
только интонация, но и тембр часто получает тематический статус. Сам
Шнитке, говоря о "способности тембра быть самостоятельной и даже
основной выразительной силой",
-

т.е. об эмансипации тембра,
-

использует
термины, заимствованные из гармонии и полифонии: ©тембровый консонанс
и диссонанс, тембровая гармония и полифония, тембровая модуляция

и контрапункт». Сочетаясь с кл
ассической структурой формы,































в фортепианных концертах интонационные связи составляют новый
формообразующий уровень, нередко выполняющий функцию подтекста











в содержании.


8



1.

Жанр фортепианного концерта в творчестве А.Г. Шнитке
.


У Шнитке

фортепиано


это особый тембр, практически ни одно
сочинение не обходилось без рояля (хотя самостоятельных пьес для данного
инструмента у Шнитке мало). Рояль для Шнитке


это совершенно
индивидуальная краска в громадной оркестровой палитре.


В общей слож
ности в творчестве Шнитке представлены четыре
фортепианных концерта, включая произведение, именуемое как "Музыка для
фортепиано и камерного оркестра". Ни один из фортепианных концертов не
пронумерован, в результате чего иногда возникает путаница по вопросу


о количестве произведений композитора в этом жанре,
-

особенно если
учитывать широкую известность одного лишь концерта Шнитке (1979 года).

Раннее произведение композитора
-

Первый фортепианный концерт 1960
года (
Концерт для фортепиано
с оркестром в 3 частях:Allegro

Andante
-

(attacca)
-

Allegro).
Композитор поступал с этим сочинением в консерваторию
на композиторское отделение. По воспоминаниям своего педагога
Е.Голубева, профессора Московской консерватории, произведение
содержало очень
много смелых гармоний, необычных для музыкального
языка того времени; предстать перед комиссией с подобным концертом
означало тогда пойти на определѐнный риск.

Через четыре года (в 1964) была написана Музыка для фортепиано

и камерн
ого оркестра в 4
-
х частях (как самостоятельная часть в данном
произведении учитывается каденция). Первая часть Variationi
-

"напряженная, но не очень быстрая", вторая часть
-

медленная Cantus

firmus,
затем сериальная фортепианная Cadenza (attacca) и быстрая

третья часть


Basso

ostinato. Это произведение с успехом исполнялось на международном
фестивале современной музыки "Варшавская осень" в Польше, затем под
управлением Г. Рождественского на концерте в Ленинграде, также оно
9


прозвучало в США и в Бельгии. Но с
ам композитор не считал "Музыку"
произведением, в достаточной мере отражавшим его стиль, относил его

к сво
им композиторским экспериментам

(даже называл концерт попросту
"пьесой"


как бы подчѐркивая, что концерт в его понимании есть
произведен
ие, принципиально заявляющее творческую позицию

и оригинальную манеру автора). Даже в музыкальной критике премьеры
писали, что "путь развития А. Шнитке как композитора лежит не на этой
магистрали", хоть все же и отмечали достоинс
тва пьесы.

В этом произведении сказалось увлечение Шнитке серийной техникой.
"Одна и та же структурная модель, составленная из определенного ритма
вступления голосов и их определенного числа, а также определенных
интервалов, была мною реализована трижды, н
о на разном материале: во
вступлении к первой части; затем те же ноты, но изложенные совершенно
иначе
-

гетерофонно, что было удобно для фортепиано
-

в каденции рояля,

и эта же модель стала кодой сочинения, где та же структура дала уже не
ноты,

а глиссандо и кластеры"

-

рассказывает Альфред Шнитке. Также он
говорит о формообразующих принципах композиции, о структуре "дерева"
(II часть): "Ствол "дерева"
-

цепь транспозиций основной серии
-

как бы
пассакалия, где тема меняет тональность и ритм; от
ветвления от него
-

ветви
-

это унисон, с которого начинается серия в новой транспозиции

и движущаяся параллельно остальному развитию, а от этой "ветви"
-

свои
ответвления, возникающие то гуще, то реже". В третьей части в парти
и
контрабаса и виолончели поочередно и неоднократно проходит остинатный
бас, являющийся "стволом" музыкальной ткани, на фоне которого слышны
краткие "разорванные" мелодические мотивы. Звучание третьей части
производит впечатление хаоса, полного экспрессии.





10



Глава
II
. 2.
Концерт для фортепиано и струнного оркестра
op
.136

в контексте символики творческого мышления А.Г. Шнитке
.


Композитор написал этот концерт в 1979 году и посв
ятил Владимиру
Крайневу, который

впервые исполнил его публично. Это глубоко
философское творение, одно из важнейших достижений автора как

в области фортепианного концерта, так и в области фортепианной музыки
.

О
тличается особенной четкостью форм, отточенностью форте
пианного

и оркестрового письма. Широкий жанровый диапазон
-

прелюдия, вальс,
хорал, quasi
-
джазовая импровизация,
-

допускает использование веками
отстоявшихся, легко воспринимаемых мелодических



































и гармонических формул в сочетании с экспрессив
ными современными
прие
мами организации звука. Полисти
л
истическое целое организовано

в стройную, целенаправленно развертывающуюся композицию, в итоге
образующую рельеф одной огромной волны с несколькими фазами развития,
генеральной кульмина
цией и завершающим обрамлением.

Структура концерта опирается на синтез черт сонатной формы, сонатного
цикла и вариаций.

В нем содержатся как бы два цикла, два уровня
восприятия формы. "Первый из них
-

это тема с вариациями, второй
-

вариации с темой". Во втором цикле композитор прибегает к оригинальному
приему, который сам называет "вариации не на тему", подразумевая под э
тим
варьирование отдельных элементов темы, которая "появляется только




















в коде произведения".

Содержание концерта может быть воспринято и в независимом, чисто
музыкальном плане, и на философско
-
драматическом уровне. На верши
не
своего творческого пути А.
Г.

Шнитке вновь поднимает вечную для
европейской культуры фаустианскую тему


но в его мышлении это
происходит уже в контексте проблематики музыкального искусства ХХ века.


11


Известно, что на мир
овоззрение композитора глубоко
повлияло весьма
значител
ьное литера
турное произведение
начала ХХ века
-

книга немецкого
писателя
-
романиста ХХ столетия Томаса Манна "Доктор Фаустус". В романе
по
-
новому интерпретируется тема Фауста, его сделки с дьяволом, борьбы
доброго и злого начал в душе человека и за саму человеческую д
ушу. Тема
столкновения человека и дьявола, получившая широкое распространение

в эпоху романтизма у Гуно, Листа, Бойто и др. и подхваченная художниками
ХХ века, возникает у Шнитке неоднократно. Наряду с кантатой и оперой
"История доктора Фау
ста", с балетом "Пер Гюнт", частично операми "Жизнь
с идиотом" и "Джезуальдо", эта тема затронута и в Фортепианном концерте
(хоть
он
и не является программным сочин
ением в полном смысле слова).

Итак, в Концерте воплотилась концепция жизни человека в религи
озно
-
философском понимании Шнитке. В статье С. Вартанова "Альфред Шнитке
-

творец и философ" была сделана попытка вывести на читаемый уровень
скрытую программу концерта путѐм своеобразной программной
интерпретации музыки композитора через образ героя
-
совре
менника. (Сам
композитор в своих высказываниях говорил о ©герое концерта», дав тем
самым право интерпретаторам концерта на подобные поиски).
2









2
В этой концепции существует главный герой произведения Шнитке
-

типаж, сходный с доктором Фаустом
из одноименной кантаты, с Пер Гюнтом из одноименн
ого балета, а также со многими персонажами
художественной литературы, такими, как Печорин ("Герой нашего времени" М.Ю. Лермонтова), Дориан
Грэй (О. Уайльд "Потрет Дориана Грэя"), Герман ("Пиковая дама" А.С. Пушкина в интерпретации этого
героя П.И. Чайковск
им), Адриан Леверкюн (Т.Манн "Доктор Фаустус") и др. Но автор статьи не стремится
найти в музыке Шнитке воплощение ©образа героя» на конкретном тематическом материале, как это делали
романтики XIX века, например, Ф.Лист в своих программных п
роизведений и в

Сонате h
-
moll.


12


Современный лирический герой постоянно находится в состоянии
неудовлетворенности, неприкаянности, тщетных пои
сков душевной
гармонии, метания между добрыми и злыми сторонами своей натуры,
вызывая одновременно и сочувствие, и осуждение окружающих. История
героя
-

это история грехопадения человеческой души. В попытке убежать от
поглощающей его опустошенности и бессм
ысленности существования он
заключает сделку с дьяволом и слишком поздно начинает понимать всю
ужасающую безысходность ситуации и всю глубину своего духовного краха.
Герой гибнет, но его раскаяние в конце все же приводит его к просветлению,
к теме Credo, в
оплощающей в себе духовный катарсис.

Обратимся к анализу произведения, в процессе которого попробуем
найти более доказательное подтверждение или же опровержение





















этой интерпретации.

В концерте четыре раздела со вступлением и кодой; попробуем связать их
с п
редлагаемой программой. Во вступлении (Moderato, соло рояля) предстает
некий абстрактный, собирательный образ, олицетворением которого является
солирующий инструмент. Здесь можно выделить основные тематические
элементы
-

три кратких лейтмотива, из которых
впоследствии складывается
заключительная тема Credo (кода). Каждый из них является лаконичным
тематическим ядром
-

импульсом к дальнейшему развитию. Ядро в виде
темы
-
монограммы


приѐм баховского письма, хара
ктерный и для музыки
ХХ века.


оль темы
-
моногра
ммы в творчестве позднего Шостаковича).

Во Вступлении можно выделить три элемента, способных выступить

в роли музыкальных символов:

1) терцовый ("мотив души");

2) мотив
-
пульсация;

3) мотив
-
кластер.

13


В дальнейшем в I части появится ещѐ один
сквозной музыкальный
символ, чрезвычайно важный в философско
-
этической концепции концерта
торжественный хора
л
, устойчиво связанный с тональностью

C
-
dur
,

и являющийся носителем божественного начала. Это образ света и чистоты,
обладающих могуществен
н
ой силой вселенского масштаба; но человек,
наделѐнный от Бога свободной волей, способен употребить еѐ и на то, чтобы
не подчиниться воле Бога, выйти из сферы действия его сил
-

что

и происходит в рассматрив
аемой концепции концерта.

Начальный музыкальный образ Концерта, характеризующий
"идеально
-
космическое, божественное начало в душе главного героя»,
представляет собой сопоставления однотерцовых нисходящих трезвучий

в виде отдельных вопрошающих, как бы мерцающих интонаций. Возможно,
начало Концерта является аллюзией на главную тему первой части Четвертой
симфонии Брамса
-

композитора, который, как и Шнитке, шел путем
переосмысления классических форм и традиций, насыща
я их лирико
-
романтическим содержанием.

Два сопоставляемых трезвучия, нейтральные сами по себе,

но имеющие единую терцию, как бы олицетворяют диалектическое единство
добра и зла, так же, как обычно трезвучие с раздвоенным терцовы
м тоном

у Шнитке является символом раздвоенности души и неоднозначности

всего сущего.

Мерцание мажоро
-
минора подчеркивает неустойчивую, скользящую
грань между черным и белым. Мотивы
-
вопросы звучат загадочно,
отрешенно, подо
бно размышлению о смысле жизни, "это гамлетовский
вопрос “быть или не быть”". Возм
ожно, хотя это и не достоверно
, в первом
мотиве зашифрована монограмма "g
-
es
-
c
-
es"


музыкальный автограф
Германа Гессе, автора романа "Игра в бисер", произведения близкого


по философской проблематике художественной концепции Шнитке.

14









Второй мотив вступления в контексте фаустовской концепции вполне
может знаменовать земное, грешное начало души челове
ка. Он представляет
собой пульсацию на одном звуке и


в контексте вступительных разделов
Главных Партий h
-
moll`ной сонаты Листа и Девятой сонаты Скрябина
воспринимается как некая навязчиво
-
искушающая

мысль. Ее постепенное

раскачивание и последующее ритмическое дробление


как разрастание,
©
врастание
»

искушающей порчи в сознание, а затем и в душу героя.

15




В повторяющихся звуках падающих капель клепсидры, подвергаемых
испытанию метрической изменчив
остью вступления присутствует
некий

эффект растяжения во времени, который ярко выражен в современном
авторском кинематографе (например, у Андрея Тарковского, Вима

Вендерса,
Джима Джармуша и др.) и в тенденциях минимализма в музыке.
3







3
Московский композитор Сергей Загний говорит в
одном из своих

интервью: "Вот всем очень рекомендую
такой эксперимент: нажать на правую педаль фортепиано и играть долго какую
-
то ноту, лучше ниже,

в таком, средне
-
низком

регистре. И вот играть еѐ, играть одну и ту же ноту, играть еѐ, нажимать так,
неторопливо. Через некоторое время вы начинаете слышать, что звучит не только она, а начинают звучать
призвуки обертона: октава, квинта, терция. Сначала это не слышно, то есть в
ы начинаете понимать, что нота
не одна, а их там много, в этом звуке. Более того, если вы играете довольно долго и не торопитесь, то ваше
восприятие (если торопитесь, то оно как бы не проснулось, оно такое туповатое, по себе знаю), оно как бы
раскрывается
и вы начинаете слышать. Оказывается, когда вы нажимаете клавишу, вы уже стараетесь
нажимать еѐ абсолютно одинаково, с одной и той же скоростью, с одной и той же громкостью, и вы
понимаете, что все они абсолютно разные".

16


Третий музыкальный
символ, возникающий во вступлении
-

мотив
-
кластер, олицетворение темного начала XX века, зла, жестокости, насилия,
некой "черной дыры небытия". Здесь мы сталкиваемся с наглядным
примером "способности тембра быть самостоятельной и даже основной
выразительно
й силой":


Ссылаясь на фаустовскую концепцию, следует отметить и явное
наглядное преломление у Шнитке богословского понятия о трех началах
души человека, дантовские "рай, чистилище и ад" предстают во вступлении

в нисходящей
последовательности
катабас
иса
: звучание с первых тактов
медленно, но упорно соскальзывает из регистра в регистр вниз, как бы

в бездну, олицетворяя греховную человеческую сущность.


Медитативность
, застывание звучания, игра с временным пространством
во многом вообще присущи музыке Шнитке, а мерцающий пульсирующий
фон
-

типичная черта его стиля, встречающаяся, напр
имер
,

в финале Третьего
concerto

grosso, в отдельных эпизодах Шестой, Седьмой и Восьмо
й
симфоний. Например, фрагмент Симфонии №6:

17




Кажущаяся импровизационность отдельных эпизодов музыки Шнитке

(в том числе в данном произведении), ритм которой, однако, тщательно
рассчитан и точно указан в нотном текс
те
-

все это восходит

к противоположным явлениям искусства ХХ века: с одной стороны,

к ритмической серии, с другой
-

к алеаторике.

В противовес "размытому" звучанию вступления начало Концерта

обретает строгий, выдержанный темп. Музыка первой части Andante своим
точным метром создает ощущение холодной отчужденности, апатии,
18


отстраненности от всего окружающего. По образности она напоминает
Пролог к балету Родиона Щедрина "Анна Каренина". Механис
тическое
бесстрастное перебирание клавиш по звукам "испорченного" трезвучия
выражает душевное состояние главного героя,
-

отрешенно
-
безразличное
отношение к жизни.


Для создания подобного образа Шнитке пользуется простейшими
средс
твами фактуры: "альбертиевы басы", описывающие однотерцовые
трезвучия все того же терцового мотива вступления. Он звучит уже не

в высоком, а в среднем регистре, смешиваясь с "грязью" кластеров

и ползущей мик
рохроматикой оркестра. Скупость музыкальных средств при
чрезвычайно глубоком содержании
-

прием, характерный для концепций
композиторов
-
минималистов.

Звучание рояля на фоне микрохроматического органного пункта
струнных все более пронизывает слушателя своим

холодом. Постепенное
динамическое нарастание создает ощущение медленного приближения чего
-
то катастрофического, фатально неизбежного.

В одном из эпизодов возникает аллюзия на первую часть "Лунной
сонаты" Бетховена, где основная тема звучит в партии форте
пиано

(без гармонической поддержки) на фоне микрохроматического

сползания струнных.

19




Эта возвышенно
-
печальная музыка здесь приобретает зловещий,
угрожающий характер. Возможно, в этом
заключен глубокий смыс
л,
неразрывно связанный с идеей
трансформации личности

современного человека, с переходом от романтического восприятия мира

к цинизму

и ж
естокости
4
.





4
К трагически искаженному цитировани
ю начального мотива I части "Лунной сонаты" обращался и Д.Д.
Шостакович в среднем раз
деле II части Седьмой симфонии
.

20


Постепенное нарастание звучности приводит к мо
менту эмоционального
взрыва. Пульсация струнных звучит ожесточенно, с устрашающей
решительностью на фоне мощной "ударной" экспрессии партии фортепиано.
Традиционно
-
романтическая на вид аккордовая фактура приобретает здесь
буквально лязгающую жесткость.


Не может остановить эту тотальную агрессию даже внезапно
воз
никающий в оркестре хорал в до
мажоре, яркой вспышкой
проти
вопоставленном предыдущему до

минору.



21


В аннотации к Концерту Шнитке называет эти эпи
зоды неизменно

до
мажорного хорала "сюрреалистическими обрывками солнечных восходов
православной церковной музыки".

5
Но эта тема хорала, "возвещающая истину" и, по всей видимости,
призывающая человека остановиться в его беззакониях, проходи
т у оркестра
вразброд, дисгармонично,
-

таков эффект будто бы случайно расходящихся
оркестровых партий.



Современный герой


и в этом его трагедия
-

уже не может видеть
божественную истину не в искаженном виде. Само его слышание

дисгармонично. Он вносит в понятие божественного свою собственную
дисгармонию
-

и упрямо отказывается от единственно возможного спасения.
Так в концепции Шнитке современная коллизия перерастает в типично
фаустовский сюжет.

Хорал в оркестре несколько раз п
еребивается партией фортепиано
-

упрямо долбящим звучанием одного аккорда. Именно в этот момент

в концерте возникает 12
-
титоновая серия с хроматическими подголосками.

В ней очень трудно узнать будущую тему Credo, кото
рая появится в самом
конце произведения.




5
В русской богослужебной музыке нет жанра хорала как такового; хорально
-
аккордовый склад церковного

и внецерковного духовного пения при
ходит в Россию в эпоху партеса и достигает высокой духовно
-
символической обобщѐнности в творчеств
е Д.С. Бортнянского на рубеже
XVIII
,
XIX

веков, ярче всего
воплотившись в знаменитой Херувимской №7
.

22



6
Если же предположить, что герой принимает роковое решение уже

в первой части произведения, мотивация его поступка оказывается куда
более серьезной. Это духовная слабость

современного человека, безверие,
подавляющее в нем стремление к свету, привычное ощущение
безысходности, из
-
за которого он просто не в силах противостоять злу.

В такой интерпретации первое появление 12
-
титоновой серии означает
первое появление "дьяволь
ских сил" в жизни героя. Вкрадчиво

и одурманивающе звучат у фортепиано соскальзывающие вниз
контрапунктически соединенные однотерцовые трезвучия на фоне зловещей,
но завораживающе
й и притягивающей микрохроматику

струнных.

Нов
ый мотив, состоя
щий из нисходящих полутонов la
mento, в данном
контексте может выражать пассивную обреченность героя, готового
поддаться давлению зла.




6
С. Вартанов находит момент заключения сделки героя с дья
волом не в этом эпизоде, а значительно позже,
во второй части произведения. Исходя из ее музыкального содержания, он объясняет обращение героя

к темным силам его самонадеянностью, гордыней и легкомысленной игрой с судьбой, изображая героя

скучающим и циничным современным эгоистом, которому абсолютно безразличны последствия его
поступков. Однако подобная трактовка искажает логику авторской концепции, а снижение образа героя
снижает и этический пафос всего концерта
.

23




В
последнем эпизоде первой части
герой уже окончательно сломлен,

о чем свидетельствует потерявший свою лирическую значимость терцовый
"мотив души", беспомощно "повизгивающий" у скрипок в верхнем регистре.

Первый раздел второй части концерта можно назвать урбанистической
т
оккатой. "Герой здесь видится песчинкой в многолюдье современного
ночного мегаполиса, среди лавин огней, проносящихся мимо автомобилей,
потоков световых реклам
-

все это угрожает смыть, поглотить индивидуума".

Если анализировать смысловой контекст раздела

в связи с фаустианской
концепцией уже совершившегося проникновения дьявольского в душу
современного человека, то именно здесь становится очевидным результат
того, что произошло. В этом эпизоде сосредоточена отрицательная сущность
"темной" стороны души с
овременного человека, который настолько
поглощен жестоким азартом, что уже не в состоянии остановиться.

7
Здесь снова возникает отчетливая аллюзия на "Лунную сонату", но на
сей раз "ожесточающему" перевоплощению подвергаются мотивы ее финала.
Дерзкие, победно
-
воинственные возгласы
-
кличи терцового мотива

в партии

фортепиано в верхнем р
егистре и его же токкатное сжатие в нижнем
регистре создают образы торжества грубой силы, насилия. Видимо
,

не



7
Достаточно загадочна м
отивация аллюзий на "Лунную сонату", и традиций симфонического формирования
главной темы
-
идеи, идущих от Девятой симфонии Бетховена. Почему именно мятущаяся фигура венского
гения, по
-
фаустовски бросающая вызов судьбе, как бы вскользь, но настойчиво и незри
мо присутствует

в Концерте? Почему именно Лунная соната, в которой у композитора находят отражение именно его личные
переживания, не связанные с общественно
-
политическими воззрениями, характерными для эпохи
Просвещения, а, следовательно, я
вляющиеся актуальными вне временных рамок? Ведь у Шнитке любая
аллюзия, кажущаяся небрежно и случайно брошенной, имеет свой смысл, свое концептуальное значение.

24


случайна и перекличка децимовых скачков с мотивами хищных "клеваний"
во втором скерцо Восьмой симфонии Д.Шостаковича.


После нервно
-
экспрессивной пульсации струнных внезапно возникает
хорал,
-

но попытка решительного вмешательства светлых сил прерывается
дьявольски кривляющимся пассажем.


Второй раздел скерцозной части концерта написан в жанре дж
азовой
импровизации. Шнитке был поклонником джаза, и он отнюдь не первый раз
обращается к этому стилю (вспомним, например, Первую симфонию). Но
здесь от джазового стиля остается совсем немного
-

собственно, только
классическое сочетание тембров импровизиру
ющего рояля и задающего
ритмическую пульсацию контрабаса (неожиданное джазовое

перевоплощение тревожно
-
агрессивного мотива
-
символа). Внешне их
звучание непринужденно и ненавязчиво, но оно таит в себе скрытую
25


опасность. Мелодия не имеет твердого ритма, она,
то плавно кружится на
соседних звуках, то делает резкие хроматические скачки. Партия контрабаса,
роль которого обычно заключается в создании гармонического баса
-
опоры,
здесь не менее неустойчива и абсолютно не связана с партией солиста.
Контрабас

и
рояль звучат одновременно, но не вместе, и в этом наложении
инструментальных линий воплощается упоминавшаяся выше характерная
для ХХ века тенденция трактовки оркестра, как ансамбля солистов.

В скользящих непредсказуемых пассажах фор
тепиано на

p
, на фоне трелей
струнных ощущается нечто крайне неприятное
-

вкрадчивое, заманивающее

в чудовищную ловушку, опутывающее сетями лжи.




Следующая сцена Tempo

di

Valse, вступающая atacca после джазового
эпизода
, поражает неумолимостью и жесткостью трехдольной ритмики.

26




Как и в кантате "История доктора Иоганна Фаустуса
" в Концерте можно
выделить две образные сферы, связанные с миром духовного и миром
греховного. И если олицетворением духовного Шнитке избирает хорал, то
воплощением земного, мефистофельского в творчестве композитора часто
являются гротескно трактованные б
ытовые жанры, нередко т
анцы (танго,
вальс), иногда bel
canto, о чем высказался Г.В. Ковалевский: "Жанр при этом
служит некой оболочкой, за которой скрывается внутренняя пустота".

Интересно отметить в этой связи работу Шнитке в области киномузыки:
не случайн
о в фильме режиссера Юрия Кары "Мастер и Маргарита", музыку
для которого писал и подбирал композитор, в сцене бала у Мессира звучит
фальшивящее "Болеро" Равеля. Думаю, что в данном случае имела значение
не только жанровая основа танца, сколько само произве
дение, которое при
всех своих достоинствах превратилось в шлягер, а шлягер в произведениях
Шнитке, как правило, является музыкальной эмблемой зла.

В эпизоде Tempo

di

Valse, который является своеобразным танцем
смерти, пародийно и жестко звучит терцовый "моти
в души". Его появление

в низком регистре, с уродливыми форшлагами невольно вызывает в памяти
жестокое искажение темы возлюбленной в пятой части "Фантастической
симфонии" Берлиоза. Г. Вартанов подчѐркивает и выразительное значение
фонового остинато.

"Танцева
льный аккомпанемент у рояля типа бас
-
аккордов

воспринимается, как неумолимый хлыст циркового погонщика,
гоняющего зверей по замкнутому кругу арены".

27




Кульминация сцены
-

апогей дьявольского издевательства

над личностью
достигшего, казалось бы, полной свободы героя. Нагнетание агрессивной
динамики и диссонантности кластеров, обезображивающих терцовый мотив,
становится здесь уже совершенно невыносимым.

Символично, что именно здесь, на фоне деформации терцов
ого "мотива
души", начинается постепенное образование темы Credo. Это своеобразный
музыкальный символ веры.Однако характер, приобретаемый этой темой по
ходу еѐ возникновения и развития, неоднозначен. Сначала Credo звучит

в басу у фортепиан
о, затем проводится двойным каноном в прямом

и обращенном виде в партиях различных инструментов. Его звучание
набирает силу и становится всѐ более жѐстким.

Трагедия современного человека не только в отсутствии или слабости
веры: д
аже решив в критической для себя ситуации уверовать и обратиться

к Богу, он может вместо Бога создать себе идола, потому что гораздо лучше
представляет и понимает жестокость, чем милосердие. Поэтому в ходе
динамического нарастания смысл Cred
o двоится, оно может быть трактовано
и как голос Бога, пусть даже и разгневанного и как роковой символ.

В кульминации тема
Credo

проводится tutti, напоминая знаменитый хорал

"О,
Фортуна" из кантаты Карла Орфа "
Carmina

Burana
"
,
одновременно
ужасающий и завораживающий ощущением неотвратимости судьбы.

28



Перед началом третьей части в кульминационной точке драматического
нагнетания воцаряется пауза
-
fermata, о драматургической роли которой
Шнитке говорит следу
ющее: "Паузы имеют очень большое значение. На них
меня навел рассказ одного из моих знакомых о том, что в театре Михоэлса
был поставлен “Макбет" таким образом, что при нарастании общего
напряжения до невыносимого состояния все вдруг застывало совершенно
не
подвижно, с тем, чтобы после этого опять обрушиться и идти дальше. Вот
эта идея внезапных пауз посредине нарастания показалась мне очень
соблазнительной и навела меня на подобный прием".



В начале третьей части (Moderato) скорбно

и сдержанно звучит
лейтмотив
-
пульсация (первый такт в чистом фа
-
диез миноре), который
перенимает здесь от хоральной темы слитную аккордовую фактуру.
29


Движением равномерных длительностей, замирающих на

рр
, он напоминает
церковное отпевание.




Характерно возвращение метрической неопределенности, эффекта
растяжения во времени, как это было во вступлении концерта. Такой
контраст четкой ритмики, которую Шнитке называет "лжеактивностью",


и агогической

медитативной свободы
-

один из характерных приемов
композитора. Наряду с противопоставлением тональности и серийности,
диатонической чистоты хорала и "грязи" кластеров, этот контраст знаменует
антитезу истинной красоты и ее дьявольской подделки.

Начало т
ретьей части подобно пробуждению героя от иллюзий,
внезапному осознанию им своего падения и своей беспомощности, тупика,

в котором он оказался. Это состояние тягостного размышления о своей
судьбе отмечено восходящими речитативами, которые сл
овно вопрошают
"Как же это могло случиться?", но повисают без ответа.

И тогда слышатся отзвуки колоколов
-

как

символ духовного зова.

30



Подобное мистически
-
медитативное застывание мерцающей пульсации
одного звука Г. Ковалевский характеризует как проявление в творчестве
Шнитке идеи Времени, могущественной и необъяснимой "надличностной
сверхсилы". Однако Время
-

принадлежность материального
мира, его
природа двуедина, может нести и божественное, и роковое начало.

В контексте духовной символики Шнитке

колокольность предстаѐт именно
как голос божественного, высшего начала, открывающегося герою в момент
осознания им все
й глубины своего падения. Его слуху открываются сферы
Musica

Mundi, наполняющий Вселенную. Звучание перерастает

в величественный мистический гул, (волнообразные фигурации в низком
регистре в партии фортепиано) и, наконец,
приходит к каденции,
являющейся кульминацией Концерта.


Неумолимо надвигающийся колокольный перезвон, торжественный

и исступленный, будто возвещающий о Судном дне и о борьбе героя за свое
спасение. Возможно ли
оно, и какова будет его цена? Человеческое

31


и божественное здесь словно тянутся друг к другу
-

но как же тяжек этот
путь для души героя, по своей собственной воле пораженного зл
ом... Не
поэтому ли победный до
мажорный хорал обрыв
ается кластером,
рассыпающимся в вихревом пассаже, проходящем через всю клавиатуру
рояля, словно ядерный взрыв, разрывающий и тело, и душу и распадающийся
затем на мириады мельчайших частиц. Все замирает, гаснет и растворяется

в уже безвоздушн
ом пространстве, олицетворяя смерть и небытие….


Начало э
пилога рисует в воображении слушателя постапокалиптическую
картину разрушенного мира, в котором уцелела лишь горстка осколков
прежней жизни
-

образ, нередко встречающийся в
музыке ХХ века.

В говорящей тишине скорб
но и жалобно раздаются звуки до

минорного
квартсекстаккорда

струнных, сползающего на полутон вниз. Возникают

32


и другие "выжившие" аккорды, из которых по кускам, постепенно

складывается 12
-
титоновая тема Credo. Следующее, но еще не окончательное
ее проведение в партии фортепиано, охватывающее широкий диапазон,
звучит как отголосок прежних страданий героя, но будто в забытьи,
бесстрастно и отчужденно. Так в концерте возникает

драматургическая арка
между началом основной части и эпилогом.

Сам Шнитке высказывается о заключительной части концерта так:
"Эпилог
-

это четвертая реальность. Здесь опять проходит, проживается все,
что было, но на новом уровне. Но я это так же не могу
объяснить, как не могу
объяснить вообще идею четвертого измерения, которая постоянно “мерцает".
Идея четвертого измерения на секунду прорывается к четкому сознанию

и тут же рушится. Это не сюрреализм, а реализм иного, чем земной типа: как
бы начало нового витка. И я старался эту новизну в музыке заложить".

Шнитке по
-
своему преломляет кольцеобразность Третьей симфонии
Скрябина, где в коде Финала также переживались, просматривались моменты
духовного пути героя

(важнейшие темы Первой и Второй
части). Перед нами
проходят "призраки прошлого": начало первой части концерта, которое
транспонируется на секунду вверх ("символ параллельности двух миров"),
три л
ейтмотива вступления на фоне си

мажорного трезвучия в

низком
регистре у виолончелей, и, наконе
ц, пассаж, звучавший в конце третьей
части, означавший конец прежнего мира, теперь же символизирующий
переход из "смерти в вечность".

Тема Credo в коде Концерта
-

итог всему, что было до этого, воплощение
Вечности, безграничного Космоса, с которым сливаетс
я душа. Важно, что

в ней присутствует мотив баховского креста, образуемый звуками es
-
d
-
f
-
e.
Позже, в кантате "История доктора Иоганна Фауста" и в одноименной опере,
Шнитке будет использовать интонацию тритона для характеристики сферы
зла, пр
отивопоставляя ей формулу ВАСН и производные от нее мотивы.
"ВАСН
-

это крестный путь любого человека, который должен привести его

к Богу"
-

пишет Г. Ковалевский, говоря об образных сферах в кантате.

33


Известно, что примеры подобного длительного формирова
ния темы,
окончательно складывающейся лишь в конце произведения путем
интенсивного симфонического развития, встречались у великих симфонистов
(например, тема Радости в Девятой симфонии Бетховена, тема хора
"Славься" в опере Глинки "Иван Сусанин" и др.).

Вс
е подобные темы являются идейным Credo ("Верую"),
воспринимающимися как в религиозно
-
смысловом аспекте (у Шнитке), так

и в качестве выражения идеалов гуманизма (у Бетховена), и патриотизма

(у Глинки). Знаменательно, что и в Рек
вием Шнитке тоже вводит
исторически не свойственный этому жанру раздел Credo в качестве идейного
обобщения всей композиции. Таким образом, композитор подчеркивает свое
жизненное кредо
-

опору на веру в Бога как на

единственно возможное
спасение
и упование
в этом мире.

Важно также, что тема Credo, олицетворение катарсиса и просветления,
является темой додекафонной, тогда как введение серии у Шнитке обычно
имеет негативный образный смысл и противопоставляется тональности.

К тому же она впервы
е появляетс
я в момент "грехопадения" героя
и в
дальнейшем возникает в ситуациях его душевных мук. Что это? Не намек ли
на то, что без грехопадения нет покаяния, а следовательно и спасения? Или
еще одно подтверждение дуализма черного и белого, возможности п
ерехода
из одного явления в другое?

Подобно финалу "Стихов покаянных", тема Credo звучит весьма и весьма
настороженно, даже предостерегающе
-

ведь борьба добра и зла не
закончена, она происходит каждую секунду. Мерцание темы неоднозначно,
как сама Вечность
, поэтому финал Концерта не дает ощущения
законченности, наоборот, в нем много неопределенности, которая создает
простор для воображения слушателя. Ему предоставляется возможность
додумать все самому…

34


Возможно, многое из того, что было найдено Шнитке в это
м Концерте,
предвосхитило его более поздние фаустианские концепции, в частности
-

кантату и оперу "История доктора Иоганна Фауста".
8


















8
Из беседы с А. Шнитке:

©…
Для меня вся жизнь есть непрерывное взаимодействие рационального, божественно предопределенного
-

и непрерывного потока иррационального, как бы еще не “проросшего”, совершенно нового. А ко всему
новому
-

приковано особое внимание Дьявола (я говорю о Дьявол
е как об удобном обозначении всей этой
сферы). Я убежден, что существует некая темная иррациональная сфера, которая более всего всегда
обращена к новому. Все наиболее страшные, чудовищные события в истории человечества
-

связаны

с нов
ым. Это страшная французская революция, Октябрьская революция, все страшное, что связано

с реакцией на Октябрьскую революцию в лице фашизма и с тем, что проросло из этого. Все это наиболее
страшно обнаруживается в первом воплощении. Дьяв
ол бросается на то, что им еще не испытано
…»

©…
Для меня нет ощущения фатальности зла даже в самой страшной ситуации. Его нет, потому что остается
неизменной всегда проявляющаяся в человеке некая добрая суть. Скажем, сколько ни существовало
способов демаго
гического, а в прошлом назвали бы как
-
нибудь иначе, извращения истины, никто из нас не
сумел преодолеть того кроткого пожизненного собеседника, который есть в каждом,
-

самого себя. Ты
можешь бороться с ним, опровергать
-
и никогда не убедишь, никуда не смо
жешь от него убежать. Этого,
слава Богу, никто еще
-

ни Гитлер, ни Сталин
-

в человеке не истребил
…»



35



Заключение
.


В творчестве Шнитке

тема противостояния добра и зла является одной из
основополагающих и непосредственно связана его религиозно
-
философским
пониманием мира. Отсюда особое тяготение композитора к легенде о Фаусте,
суть которой воплотилась не только в кантате и опере "История
доктора
Иоганна Фаустуса", но и в ряде других произведений. Именно поэтому во
многих сочинениях автора можно выделить две образные сферы, связанные

с миром мефистофельским и миром духовным. Сфера мефистофельского,
дьявольского, особенно активная в сов
ременном мире, каким его видит
Шнитке, ярко показана кластерными созвучиями, атональными эпизодами.

В этом же ключе композитор интерпретирует жанр джазовой импровизации
и бытовые танцы (например, вальс в Концерте для фортепиано и струнных).

В Ко
нцерте Шнитке встречаются скерцозно
-
токкатные эпизоды

с агрессивной моторикой, олицетворяющие собой механистичность зла,
оглушающего и отупляющего личность, не дающего ей времени на
спасительное раздумье. Этой наступательной "лже
активности"


(по выражению самого автора) противопоставлены рефлективные
философские эпизоды
-
размышления, характеризующиеся замиранием
звучности, пульсацие
й на одном звуке, ("эффект падающей капли"),
своеобразным "временным застыванием". Психоделический прием
"медленно текущего времени" перекликается с соврем
енным авторским
кинематографом,



в частности, в творчестве А. Тарковского, а в
музыкальном искусстве


с современными композиторами, примыкающими к
течению минимализма.

В связи с фаустианской концепцией, пронизывающей творчество
композитора, возникает тема саморазрушения личности, столь часто
встречающаяся в произведениях Шнитке
. Выстраивая концепцию конфликта
без духовного и духовного, сталкивая силы, разрушающие и воссоздающие
36


из праха человеческую душу, композитор вводит в ткань собственной
музыки символы, происходящие из различных эпох, сталкивает вечное

и
остросовременное. Однако стержень концерта


путь постепенного
складывания итогового. Не являясь цитатой, но вырастает как продолжение
линии образцов тем Credo у композиторов прошлого, тема Credo появляется
в законченном виде только в коде, символизируя ка
тарсис, итог духовных
исканий человека, бесконечную и непостижимую Божественную истину.
9

Трактовка самого жанра концерта в творчестве Шнитке подчинена
духовно
-
нравственным задачам, необходимость постановки которых

в современном искус
стве вытекает из его мировоззрения. Поэтому для него
просто теряет свою актуальность традиционное понимание концертности как
состязание солиста и оркестра. У Шнитке оркестр и фортепиано дополняют
друг друга, а контраст или даже конфликт партии солиста и ор
кестра
возникает там, где они получают своеобразное ролевое значение. Например,
в тех случаях, когда рояль для композитора является воплощением
собирательного образа современного героя, тогда как оркестр как бы
показывает окружающую его обстановку или ©мат
ериализует» образы
враждебно
-

разрушительных сил.

Возможно, фортепианные концерты являлись для Шнитке

чем
-
то вроде
творческих лабораторий, где зарождались идеи и подготавливались
выразительные средства для создания более крупных последующих
произведений. Так концерт для фортепиано и струнных 1979 года, впервые

в творчестве Шнитке обозначив
проблематику фаустовской концепции,
предвосхитил более позднюю по времени кантату "История доктора Иоганна
Фауста" (1983 год). В музыке Концерта впервые сложилось характерное для
Шнитке противопоставление образных сфер добра и зла, в ней угадывается
соотве
тствующая программная символика трансформации трех лейтмотивов



9
В фортепианном концерте трагическую историю саморазрушения личности героя символизирует
трансформация романтической темы первой части "Лунной сонаты" Бе
тховена. Она переосмысливается
композитором, приобретая зловещий и угрожающий характер темы
-
оборотня.


37


вступления и мотива Лунной сонаты, в ней впервые у Шнитке использован
баховский символический мотив креста, вписанный в напластования
современной полистилистики. Всѐ это станет важнейшими смысл
овыми
моментами его дальнейших произведений, как фаустианского, так и более
обобщѐнного плана.
10






















10
Полистилистика, типичная для творчества Шнитке, не является его открытием. Но, опираясь на схожие
идеи, фрагментарно встречавшиеся в творчестве Малера,
Пуленка, Стравинского, Шостаковича и др.,
Шнитке выводит этот метод на кардинально новый уровень, делая его незаменимым средством выражения
своих творческих замыслов, одним из основных композиционных принципов.

Полистилистика

Шнитке
-

явление многообразное

и неоднозначное. С одной стороны, ее использование
связано со стремлением композитора отразить и соединить в своем творчестве множество образно
-
смысловых пластов окружающего его музыкального мира. С другой, более важной для Шнитке стороны,
использование п
олистилистики связано со специфическим ощущением композитором прошлого

и будущего в одновременности, о чем он сам неоднократно высказывался. Еще один смысловой аспект
зрелого творчества Шнитке заключается в том, что полистилисти
ка является для него выражением идеи
хаоса, начала мефистофельского, разрушительного, тогда как сфера духовного начала в музыке автора
показана более цельной
.



38



Библиография



1. Аверьянова О. Русская музыка второй половины ХХ века.
-

М., 2004.

2. Альфреду Шнитке посвящается. Вып.1

-

6
.
-

М., 1999

-

2008
.

3.

Беседы с Альфредом Шнитке. / Ред.
-

сост.А. Ивашкин.
-

М., 2003.

4
. Буклет Московского международного фестиваля "Альфред Шнитке".
-

М.,
1994.

5
. Вартанов С. Альфред Шнитке
-

творец и философ. // Альфреду Шнитке
посвящается. Вып.4.
-

М., 2004.

6
. Ведерников Н. Выступление на вечере памяти А.Г. Шнитке в Московской
консерватории 28 сентября 1998.

7
. Долинская Е. Фортепианный концерт в русской музыке ХХ столетия.
-

М.,
2006.

8
. Долинская Е. О русской музыке ХХ века (60
-
е
-

90
-
е годы).
-

М., 2004.

9
.
Звучащая жизнь музыкальной классики ХХ века: По материалам науч.
-

практ. Конференции.
-

М., 2006.
-

(Науч. труды Московской государственной
консерватории имени П.И. Чайковского; сб.58)

10
. Ковалевский Г. Фаустовский мир в творчестве Альфреда Шнитке.
Авт
ореферат диссертации на соискание учѐной степени кандидата
искусствоведения.
-

Нижний Новгород, 2006.

11
. История отечественной музыки второй половины ХХ века. Учебник. /
Отв. ред.Т. Левая.
-

СПб, 2005.

12
. История современной отечественной музыки. 1960
-
19
90. Вып.3. / Ред.
-

сост.Е. Долинская
-

М., 2001.

13
. Комарденкова
-
Шнитке И. По страницам семейного альбома Шнитке.
-

М., 2003.

14
. Конференция в МГИМ им. Шнитке.
-

19 ноября 2001.

15
. Манн Т. Доктор Фаустус.
-

М., 1993.

16
. Музыкальный энциклопедический с
ловарь.
-

М., 1990.

39


17
. Музыкальная культура: век XIX
-

век ХХ. Выпуск II. / Ред.
-

сост.И.
Немировская.
-

М., 2002.

18
. Немировская И. О симфонии
-
трагедии в позднем творчестве Шнитке:
Шестая // Альфреду Шнитке посвящается. Вып.6.
-

М., 2008.

19
. Паршина М
. Фортепиано в камерных сочинениях А. Шнитке 1960
-
1970
-
х
годов // Фортепиано, №1.
-

М., 2004.

20
. Савенко С. Портрет художника в зрелости // Советская музыка, 1981.

21
. Тараканов М. Симфония и инструментальный концерт в русской
советской музыке (60
-

70
-
е годы). Пути развития: Очерки.
-

М., 1988.

22
. Тиба Д. Симфоническое творчество Альфреда Шнитке: опыт
интертекстуального анализа.
-

М., 2004.

23
. Хайрутдинова А. Роль фортепиано в камерном творчестве А.Г. Шнитке.
Дипломная работа.
-

М., МГИМ им.А.Г. Шнитк
е, 2008.

24
. Холопов Ю. Аутсайдер советской музыки: АлемдарКараманов // Музыка
из бывшего СССР. Вып.1.
-

М., 1994.

25
. Холопова В., Чигарева E. Альфред Шнитке.
-

М., 1990.

26
. Холопова В. Композитор Альфред Шнитке.
-

Челябинск, 2003.

27
. Чигарева

Е.: К проблеме семантики тональностей у Альфреда Шнитке. //
Альфреду Шнитке посвящается. Вып.6.
-

М., 2008.

28
. Шабшаевич Е. Альфред Шнитке и Андрей Тарковский // Альфреду
Шнитке посвящается. Вып.6.
-

М., 2008.

29
. Шнитке А. Статьи о музыке. / Ред.А. Иваш
кин,
-

М., 2004.

30
. Шульгин Д. Годы неизвестности Альфреда Шнитке.
-

М., 1993.

31
. Эфендиева Р.: А. Шнитке. Концерт для фортепиано и струнного оркестра
// Альфреду Шнитке посвящается. Вып
.1.
-

М
., 1999.

32
. Alfred Schnittke zum 60. Geburtstag
-

Eine Fests
chrift / hrsg. Von den
Internationalen Musikverlagen Hans Sikorski.
-

Hamburg, 1994.

33
. Ivashkin A. Alfred Schnittke.
-

London, 1996.

34
.

Kryspin
-

Seifert D. Alfred Schnittke 1934
-

1998 // Osterreichische
Musikzeitschrift.
-

1998.
-

№9.
-

S.75
-
76.


Приложенные файлы

  • pdf 25329254
    Размер файла: 2 MB Загрузок: 0

Добавить комментарий