Проза русских писателей Казахстана


Чтобы посмотреть этот PDF файл с форматированием и разметкой, скачайте его и откройте на своем компьютере.

1

Министерство образования и науки Республики Казахстан

Казахский национальный университет им. аль
-
Фараби













Б.У. Джолдасбекова



ПРОЗА РУССКИХ ПИСАТЕЛЕЙ КАЗАХСТАНА



Учебное пособие






















Алматы 2006




2

Содержание






стр.

Введение……………………………………………………………………….3


I Русская литература Казахстана: школа, традиции, новаторство

1.1


Границы, состав, исторические этапы развития русской


литературы Казахстана…………………………………………………. .5

1.2


Истоки творчества русских писателей Казахстана 20
-
30
-
х годов….. 18


II

Инонациональный герой в прозе русских писателей Казахстана

2.1 Средства создания образа казаха в романе Н. Анова


«Крылья песни
»……………………………………………………………34

2.2 Историческая личность в романе Мориса Симашко «Колокол»……. 45


III

Сюжетосложение казахстанского романа 30
-
х годов ХХ века

3.1


Сюжетно
-
мотивная организация

романа Николая Анова


«Азия»…………………………………………………………………… 61

3.2


Прин
ципы организации сюжета в романе И. Шухова


«Ненависть»……………………………………………………………… 70


IV

Жанровая специфика русской эпической прозы Казахстана

4.1 Проблема традиций и новаторства в романе Вс. Иванова


«Похождения факира»………………………………………………….. 91

4.2
Жанровая природа романа Николая Анова


«Пропавший брат»…………………………………………………… 102


Заключение………………………………………………………………… 113


















3

Введение


Общеизвестно, что «мы


евразийская страна, имеющая свою
собственную историю и свое собственное будущ
ее. Поэтому наша модель не
будет похожа ни на чью другую. Она впитает в себя достижения других
цивилизаций. Перед ним не будет стоять вопроса: или то или другое. Мы будем
диалектичны и будем использовать и то и другое, переймем лучшие
достижения других цив
илизаций, доказавших на деле свою эффективность» [1
]
.
Поэтому так значима в нашей культурной жизни роль литературы, которая
представляет собой многомерное сложное образование, состоящее из литератур
многих народностей, живущих на огромном казахстанском про
странстве. На
современном этапе развития культуры русская литература Казахстана, по
мнению исследователей, «представлена наиболее полно. Ее развитие всегда
привлекало пристальное внимание как казахстанских, так и российских
ученых, хотя в последние годы в
нимание со стороны России ослабло.
Художественные произведения Н. Анова, И. Шухова, М. Зверева, М. Симашко,
Н. Раевского, Дм. Снегина стали явлением в литературе республики»
[2
, с.8
-
9].


С нашей точки зрения, литература любого народа является феноменом,
поэтому, чтобы составить портрет в данном случае русской литературы
Казахстана, надо учесть факт ее зарождения, факт существования за долгие
годы самых разных группировок, новых поэтических систем, художественных
миров, методов работы отдельных ее представ
ителей. Русская литература
сохраняет ведущее положение в литературном процессе нашей республики и
дает возможности каждому ее представителю выразить в силу творческих
возможностей свои эстетические принципы. Обращение к творчеству
Всеволода Иванова, Нико
лая Анова, Ивана Шухова, Ивана Щеголихина и
многих других позволяет выявить качественные особенности, хронологические
границы русской литературы Казахстана и контактные связи с русской и
казахской литературой и фольклором.

Одной из главных задач исследован
ия художественного своеобразия
русской эпической прозы Казахстана является воссоздание атмосферы
культурного зарождения и эволюционные процессы в ней на длительном
протяжении. Понять общие закономерности литературного процесса,
определить творческую индиви
дуальность отдельных писателей, смену
методов и стилей


таковы задачи современного казахстанского
литературоведения. Но в то же время следует признать, что некоторые
литературоведческие понятия до сих пор страдают неопределенностью,
расплывчатостью, теоре
тической недосказанностью. Решению этих проблем в
ракурсе выявления творческой индивидуальности русских писателей
Казахстана 20
-
70
-
х годов ХХ века посвящено это учебное пособие,
рассматривающее вопросы исторического развития русской литературы
Казахстана

в ее наиболее ярких, характерных проявлениях. Не меньшее

проблеме формировани
я творческого метода писателя непосредственно в
процессе его контактов с советской литературой, с учетом его художественной
практики. Для достижения этих целей избран не традиционный путь

4

монографического поиска, а анализ особенностей решения тем или ины
м
писателем проблемы «героя эпохи», своеобразия сюжетосложения и жанровой
природы прозы русских писателей Казахстана. Творчество русских писателей
Казахстана, каждого по
-
своему, отвечало на запросы своего времени,
интегрировало достижения подлинно проду
ктивных исканий, представляло
собой сложную, порой противоречивую эстетическую систему. Генетически их
поэтика восходит к традициям разных эпох, к опыту мировой литературы,
поэтому их произведения перешагнули границы своего времени и интересуют
нас не толь
ко как объект научного исследования, но как подлинное
произведение искусства.













































5

1 РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА КАЗАХСТАНА:ШКОЛА, ТРАДИЦИИ,
НОВАТОРСТВО

1.1 Границы, состав, исторические этапы развития русской литературы
Казахстана

Понятие «Русская литература Казахстана» неотделимо в нашем сознании
от многовекового опыта развития литературного

процесса как Казахстана, так и
России, и тесно связано с евразийской идеей. Общепринято считать, что
русско
-
казахские литературные отношения имеют древние корни. В этом
ракурсе показательна точка зрения проф. Ш. Елеукенова и других авторов
альманаха «Евра
зийский талисман», предложивших скорее нетрадиционное, во
многом новаторское, понимание проблемы евразийства: «Первое. Евразийство
как течение общественно
-
политической мысли возникло гораздо раньше, чем
оно оформилось организационно в двадцатые годы ХХ ве
ка. Оно началось с
колонизации обширных краев Средней Азии и Казахстана.

Второе. Евразийская культура по своему характеру есть зональная
культура, ограниченная пределами старой имперской России. За несколько
десятилетий здесь сложились родственные культуры
, отличные как от
западноевропейской, так и восточноазиатской (Индия, Китай).

Третье. На рождение и становление движения евразийства огромное
внимание оказали востоковеды, в трудах которых получили широкое
освещение история и жизнь народов азиатской части
Российской империи, идей
общности славянских и тюркских культур» [3, с.24
-
25
]
. Исследователи
последних лет доказывают, что «…зачинательницей темы установления нового
духа между Россией и ее ближайшими азиатскими соседями в русской
литературе выступила импе
ратрица Екатерина 11»
[3
, с.25
]
. Продолжателями
«восточной» темы называют Гавриила Державина, Александра Пушкина,
Аполлона Майкова, Алексея Толстого, Владимира Даля, символистов и многих
других писателей и поэтов ХУ111
-

начала ХХ веков. После 1917 года
в России,
затем в СССР евразийская идея развивалась почти в полуподпольных условиях.

С обретением бывшими советскими республиками, в том числе и
Казахстаном, независимости остро стал вопрос о включении их в евразийскую
цивилизацию. Наша республика оказа
лась на стыке взаимопроникновения двух
рас, различных этносов, азиатской и европейской цивилизаций, тюркской и
славянской культур, мусульманской и христианской религий. Идея евразийства
явилась для казахов, русских, украинцев, корейцев, немцев, уйгур и дру
гих
представителей разных наций, народностей и этносов, объединенных в народ
Казахстана, «главным, сущностным признаком»,
-

считает политолог Жумабек
Бусурманов [4, с.7
]
. В основе евразийских отношений прежде всего лежит идея
«духовного, нравственного срод
ства». И лучше всего эта идея «сродства»
воплощается в разных родах искусства, прежде всего в художественной
литературе. Поэтому вопрос об эстетической самодостаточности и
самостоятельности русской литературы Казахстана не подвергается сомнению.

Сложнее о
бстоит дело с научным осмыслением терминов «русская
литература Казахстана», «казахстанская русская литература» и т.п. Содержание
этих понятий еще недостаточно осмыслено, не соотнесено с однотипными

6

понятиями в художественной практике России, Татарстана и т
.п., не уточнены
хронологические границы, состав, внутренняя структура и т.д. Конкретно
-
историческое содержание используемых в исследовательской практике понятий
требует уточнений, разъяснений, как, например, и вопрос о том, что является
критерием объеди
нения русских писателей Казахстана, творческой
консолидации их. Также до сих пор не решен в деталях вопрос о
хронологических границах русской литературы Казахстана, ибо отсутствует
единый критерий определения ее границ.

В «Истории казахской литературы», в

вузовских учебниках по истории
казахской литературы, в Литературном энциклопедическом словаре, в
энциклопедии «Казахская ССР» к «казахстанской русской советской
литературе» отнесено «творчество русских писателей Казахстана, которое
органически входит в мн
огоязычную и многонациональную литературу
республики» [5, с. 290
]
. Влад. Владимиров, пытаясь объяснить правомочность
используемых определений, делает следующее уточнение: «Тут возможен
упрек за кажущуюся неточность терминологии, ибо, по мнению некоторых
л
итературоведов, нет литературы
казахстанской
(выделено В.В.), а есть
казахская литература и русская литература Казахстана




Главное не в
этом. Как русских, так и казахских литераторов в их творчестве объединяет
один метод


метод социалистического реализм
а, и если лучшие произведения
литераторов двух братских народов способны подняться до уровня советской
классики (С. Сейфуллин, М. Ауэзов, И. Шухов, Г. Мусрепов и др.), то вполне
правомерно говорить и о литературе
казахстанской

как о едином творческом
проце
ссе, в котором, не теряя однако своего национального своеобразия,
диалектически сливаются общественно
-
художественные устремления
литераторов братских народов. Столь интересный и весьма сложный процесс
является прямым следствием и отображением общего развит
ия
социалистических наций…»
[6
, с.5
]
.

В.В. Бадиков в книге «На изломе времени» (1996 г.), размышляя о
судьбах русских писателей, связавших свою жизнь с Казахстаном, также
«вольно» подходит к решению данного вопроса: «… до сих пор нас тешит
соблазн считать

зачинателями русской литературы Казахстана Дм. Фурманова,
Вс. Иванова, П. Васильева, Е. Пермитина и др.», далее в этот ряд он включает
и Ивана Шухова «…не исключение», по его мнению, «именно эти писатели
заложили традиции искреннего художественного интер
еса к казахам, к
поэтизации казахстанского интернационализма. Русский писатель имеет здесь
свой материал: быт, история и культура Казахстана, историческое сближение
самых разных народов на его территории». Но можно без труда заметить, что и
В. Бадиков наз
ывает в основном тех, кто жил и работал за пределами нашей
республики. Определяя место И. Шухова
-
писателя и редактора «Простора», он
пишет, что «именно писатели, подобные ему, на всю жизнь сохранившие
чувство Отечества, оставшиеся в Казахстане несмотря ни

на что (даже на то,
что родились и выросли, например, в России), заложили основу
русской
республиканской литературы
»
[
7, с. 223
]
. Введение в обиход нового понятия

7

(«русская республиканская литература») не внесло терминологической ясности
в решения вопроса
.

Ш. Елеукенов в статье «Евразийский талисман. О литературных истоках
движения» считает, что в начале века «…тема Востока в русской литературе
стала одной из ведущих, уверенно расширяющих сферы художественного
исследования национальных окраин России. К на
чалу ХХ века русская
литература уподобилась устью реки Волги с его разветвлениями на отдельные
рукава. Одним из этих рукавов стала казахская тема. Процесс пошел с таким
размахом, что со временем переросла в самостоятельную литературу,
именуемую
«русская л
итература Казахстана»
. Как бы ни стремились
заглушить этот факт, она существует»
[3
, с.39].

Нет четкой позиции в употреблении терминов и у авторов коллективной
монографии «Литература народов Казахстана» (2004 г.), кот
орые
воспринимают русскую литературу Казахстана как «часть общелитературного
процесса мультикультуры среди республики и в то же время самостоятельный
творческий феномен, оказывающий существенное воздействие на духовную
атмосферу Казахстана»
[
2, с.45
]
. Но в

то же время таким же «феноменом», не
выделяя их в отдельную организационную группу, ученые называют и тех, кто,
не являясь русским по национальности, пишет на русском языке:
«Своеобразное явление в литературном процессе Казахстана


творчество
писателей

и поэтов казахов, немцев, корейцев, пишущих на русском языке. Это
оригинальный творческий феномен. Русский язык дает возможность
творческого самовыражения целому ряду писателей республики». Следуя их
логике анализа, трудно определить, к какой литературе о
тносится творчество
Герольда Бельгера: «Особое место в литературе народов Казахстана занимает
творчество Г. Бельгера, так как сформировалось оно на стыке трех культур:
немецкой, казахской и русской» [2, с.9
]
. Но далее в главе «Немецкая
литература» (авторы
С. Ананьева, Е. Зейферт) произведения Г. Бельгера,
написанные на русском языке, рассматриваются в контексте немецкой
литературы Казахстана.

Систематизация материала, попытка классификации его
предпринимались неоднократно, но в то же время до сих пор нет н
и одной
работы, которая дала бы полную картину развития русской литературы
Казахстана, четко и гибко соответствовала бы реальным фактам литературного
процесса. Монографии «Русские советские писатели и Казахстан» И.Х.
Габдирова, «Очерки истории русской сов
етской литературы» под редакцией И.
Габдирова, «Творчество русских писателей Казахстана» под редакцией И.
Габдирова, Ш. Елеукенова выполнили отведенную им временем миссию, но не
совсем соответствуют нынешним требованиям [8
]
.

В то же время казахстански
ми учеными и практиками
-
библиографами
проделана большая работа по систематизации и классификации
художественной литературы, созданной русскими писателями и поэтами нашей
республики. С.С. Акашевой созданы добротные библиографические указатели
«Русская совет
ская литература Казахстана (1917
-
1980 гг.)» (1986 г.) и «Русская
литература Казахстана (1980
-
1990
-
е гг.)», содержащие «наиболее полные

8

сведения о русской советской художественной литературе, литературоведении
и критике Казахстана. Они включают произведения

различных жанров всех тех
художников слова, жизнь и творчество которых связаны с Казахстаном. Такой
принцип отбора позволяет показать процесс становления, развития и
художественных поисков русской литературы Казахстана, что немаловажно для
ее исследовате
лей» [9, с.3
]
.

Подводя итоги вышесказанному, можно сделать вывод о том, что факт
существования русской литературы в составе многонациональной литературы
нашей республики доказан, никем не отрицается, но в то же время некоторые
вопросы требуют уточнения. В
первую очередь, это касается проблемы ее
периодизации, хронологических границ и состава. К сожалению, многие
историки русской литературы Казахстана не уделяют этому вопросу должного
внимания.

Как считают С. Ананьева и Т. Кривощапова, «зачинателями русско
й
литературы Казахстана стали русские казахстанцы И.Шухов, М. Зверев, Дм.
Снегин, В. Чугунов, Д. Черепанов и другие»,
[2
, с.48
]
. С нашей точки зрения,
это утверждение требует детализации и уточнений. Правомерней предысторией
русской литературы Казахстана
нужно считать омский период ее развития.
Несмотря на отдаленность от российских столиц, провинциальный город Омск
сыграл огромную консолидирующую роль в формировании русской ветви
новой литературы Казахстана. Одними из первых форм организации русской
лит
ературы были объединения молодых поэтов и писателей, выходцев из
северных областей Казахстана, собравшихся в Омске: Ивана Шухова,
Всеволода Иванова, Павла Васильева, Кондратия Урманова, Вивиана Итина,
Сергея Маркова, Николая Титова и др., обладавшие разн
ыми жизненным и
художественным опытом, прошедшие революционную школу, бывшие
участниками первой мировой и гражданской войны. Это способствовало
взаимообогащению писателей, к созданию атмосферы заинтересованного
творческого сотрудничества, дружеского соуча
стия. П. Косенко считает, что
особое место в этом списке занимают П. Васи


льев и Вс. Иванов, уроженцы Павлодара: «…именно эти двое людей с
простыми русскими фамилиями ввели Казахстан в великую русскую
литературу»
[10
, с.103
]
. Отметив общее в творческой манере обоих художников
(необычайная яркость и образность

поэтического видения), исследователь
поясняет, что «…первая черта, что объединяет двух замечательных советских
художников, рожденных этим краем (имеется в виду павлодарская земля


примеч. Б.Д.),
-

Павла Васильева и Всеволода Иванова,
-

это потрясающая
яр
кость их слова. И от необъятности степного простора, от богатырского
Иртыша вторая, роднящая их черта


эпическая мощь таланта»
[
цит. по кн. О.
Григорьевой: 11, с.10].


Еще одно значимое имя в каталоге русских писателей Казахстана


И.
Шухов, приехавший в
Сибирь в 20
-
ых годах после окончания
Петропавловского педагогического техникума, в «Плане «Пресновских
страниц», составленном в конце шестидесятых годов, восстанавливает
перипетии литературной жизни в Омске тех лет:


9


Омский рабфак (Шухов учился здесь в 1
920
-
ые годы


примеч. Б.Д.).


Ректор Колотилин


преследователь «всяких там писак».


Встреча с Павлом Васильевым.


«Рабочий путь» (газета, издававшаяся в Омске после революции до
середины 30
-
ых годов


прим. Б.Д.).


Я


репортер и фельетонист.


Встреча
с Андреем Алданом (Андрей Игнатьевич Алдан
-
Семенов, годы
жизни: 1908
-
1985, казахстанский поэт и прозаик


прим. Б.Д.) .


Литературная жизнь Омска. Проф. Драверт (Петр Людовикович Драверт
(1879
-

1945)


поэт и ученый, автор пяти
лирических сборников и многих работ
по геологии и метеоритике
-

прим. Б.Д.). Георгий Вяткин.

Антон Сорокин. Леонид Мартынов. Евгений Забелин. Н.Чертова. М. Никитин.

Омский литературный салон Тамары Греховодовой.

«Сибирские огни». Вл. Зазубрин. Кондрати
й Урманов. Вивиан Итин. Сергей
Марков. Коля Титов.

«Советская Сибирь».

Я


репортер.

<…>


Встреча и совместная моя работа


в течение полутора лет с Павлом
Петровичем Бажовым. [12, с.568].

Молодые поэты и писатели, приехавшие из разных мест Казахстана

в
Омск, Новосибирск и другие сибирские города, прошли здесь хорошую
жизненную и литературную школу; сразу же оказавшись в гуще общественных
событий и идеологической борьбы, и, несмотря на свое «провинциальное»
происхождение, быстро овладели секретами пис
ательского мастерства. Как
пишет П. Косенко, Омск того времени «являлся крупным административным
центром, входил в число пяти русских городов (включая столицы), коим
предоставлялось право артиллерийского салюта и торжественного подъема
Андреевского флага п
о царским праздникам. Отсюда многие годы велось
управление обширным, как континент, краем, включавшим всю Западную
Сибирь и чуть не половину Казахстана» [10, с.53
]
. Вс. Иванов называл этот
город «степным городом надежд», отметив отсутствие в те годы в Омс
ке «хотя
бы одной водопроводной трубы и мостовых» [цит. по ст. Э. Шика
«Литературный Омск в 20
-
е годы»: 13, с.78
]
. Но в нем уже были
«электротеатры» и регулярно выходили журналы и газеты.

В воспоминаниях Вс. Иванова, Л. Мартынова, И. Шухова отмечается, чт
о
в Омске до революции существовал довольно большой и сильный круг
писателей, которые оказывали на начинающих поэтов влияние: Павел Драверт,
Александр Новоселов, Антон Сорокин, Феоктист Березовский и Николай
Феоктистов и др. Со многими из них в 20
-
е годы
молодые казахстанские
писатели состояли в тесной дружбе. Сама атмосфера тех лет располагала к
этому. Как пишет в воспоминаниях о Всеволоде Иванове Виктор Иванович
Уфимцев (1899
-
1964), в то время двадцатилетний художник, они все
«…находили общий язык, громк
о утверждали новое искусство, новую
литературу.

Выставки, диспуты, литературные вечера…


10

Молодость, вера в свою правду и неиссякаемая энергия»
[1
4, с.81
]
.

Из поэтов и писателей сибирского окружения одной из ярких личностей
был Александр Ефремович Новосело
в (1884
-
1918), уроженец станицы
Железинская около Павлодара, писатель, ученый
-
этнограф, эсер по
убеждениям, автор талантливой повести «Беловодье», напечатанной летом 1917
года в горьковской «Летописи». После семнадцатого года он оказался по
другую сторону
баррикады, стал министром правительства сибирских
областников, бежал в Харбин, вернулся снова в Омск и был, скорее всего, убит
офицерами из окружения Колчака накануне колчаковского переворота. Из
-
за
принадлежности к сибирскому движению его имя надолго впло
ть до
последнего времени было предано забвению.

Александр Новоселов начинал свою трудовую и литературную
деятельность на Рудном Алтае в Большенарыме. Первый рассказ «Катька» был
напечатан в омской газете «Степной край» (1903 г.). Много путешествовал по
Алтаю, выполнял нелегкие задания Русского Географического общества, был
хорошо знаком с жизнью и бытом не только алтайских старообрядцев, ставших
главными героями многих его рассказов и очерков, но и казахов, живших в
горах Рудного Алтая, в верховьях Бухт
армы. Его этнографические
произведения «Степные картинки», «Алтайские этюды», «Дорожный кинемо»,
«В юрте», «На пасеке» и др. печатались в «Омском вестнике», «Сибирских
вопросах», позже вошли в книгу «Лицо моей Родины».

Повесть «Беловодье» была самой значи
тельной вещью этого писателя:
неслучайно Горький, всегда с вниманием относящийся к литераторам из
национальных окраин, высоко оценил это произведение и рекомендовал к
печати в «Летописи» «Беловодье» вместо обещанных «Чураевых» Г.
Гребенщикова, чем обидел
последнего. В повести рассказывается о жизни
алтайских старообрядцев и о поисках ими «земли обетованной»
-

Беловодья. Но
действие происходит на казахских землях. Поэтому органично обращение
писателя к казахской теме. И в повести, и в рассказах, очерках Але
ксандр
Новоселов писал о том, что происходило в жизни людей: в очерке «Первые в
деревне» описал типичные ситуации из жизни и быта простых людей


попойки, драки, дрязги, беспросветная нищета не только материальная, но и
духовная.



В период деятельности Н
овоселова
-
писателя (1909
-
1918гг.) в Омске
существовал довольно интересный и сильный в творческом плане
литературный кружок (Ф. Березовский, А. Сорокин, Н. Феоктистов, А. Ершов и
др.), А. Новоселов среди них считался одним из талантливейших писателей. В
во
споминаниях Ник. Анова об омских писателях есть характеристика
Всеволода Иванова, данная Александру Новоселову: «Новоселов


талантливейший писатель,
-

говорил Всеволод,
-

но я никак не пойму, зачем он
полез в министры. Скромный учитель, работал в сельско
й школе, крестьяне его
любили и уважали. Горький в «Летописи» напечатал его блестящую повесть
«Беловодье». Путь в литературу ему был открыт широкий. А он все это
променял на политическую карьеру. Жалко его страшно, человек был
отличный...»
[15
, с.44
-
45
]
.


11

Но наиболее колоритной личностью того времени был Антон Семенович
Сорокин, автор многих рассказов и пьес, большей частью неопубликованных.
Его называли чудаком, мистификатором, человеком, способным на скандалы.
Он считал себя «королем писателей», «мозгом
Сибири», «кандидатом
Нобелевской премии». П. Косенко, пытаясь определить истинное лицо Антона
Сорокина, приводит самые разные мнения об этом удивительном человеке и
приходит к выводу, что это был «человек сложный и не лишенный иных весьма
малопривлекательн
ых черт, но очень незаурядный и чертовски интересный»
[16, с.57
]
. Антон Сорокин, как и художник Сергей Калмыков, делил людей,
которым сам же выдавал справки об их талантливости и гениальности, на
разряды. К «первому разряду гениев в Сибири» он относил себ
я, Александра
Новоселова, Георгия Вяткина и Всеволода Иванова.

Другими авторитетами в литературной жизни Сибири были старейший
ученый, поэт, писатель Павел Драверт, поэты Георгий Вяткин, Кондратий
Урманов, Александр Оленич
-
Гвененко, бывший студент
-
юрист,
большевик,
подпольщик, один из руководителей Совдепа. Вместе с начинающими поэтами
и писателями Всеволодом Ивановым, Леонидом Мартыновым, Павлом
Васильевым, Иваном Шуховым и другими они представляли литературу
Сибири. Григорий Дружинин, молодой в 20
-
е годы

поэт, писал в своих
воспоминаниях: «У Антона Семеновича Сорокина можно было встретить
Всеволода Иванова, Ивана Шухова, Леонида Мартынова, ныне известного
композитора Виссариона Шебалина, который тогда писал стихи. Бывали у
Антона Сорокина сибирский писате
ль Кондратий Урманов (Туляков),
художник Уфимцев и другие»
[17
, с.92
]
.

В период колчаковщины в Омске жили Сергей Ауслендер (1886
-
1943),
писатель и театральный деятель, автор пьес и исторических повестей; Юрий
Верховский, Лидия Лесная, Юрий Сопов, оказавший
ся призванным в армию
Колчака и служивший в охране адмирала; Григорий Маслов, поэт
-
импрессионист, написавший поэму «Аврора». Весной 1919 года в Омске
прошло несколько выступлений отправившегося путешествовать в Америку
футуриста Давида Бурлюка.

В 1920 году Омск был освобожден от колчаковцев, что привело к
активизации общественной жизни, в том числе и литературной. Постоянно
издавались Николаем Ановым «Известия Омского ревкома», выходили газеты
«Рабочий путь», «Сельская жизнь», «Путь железнодорож
ника», «Сибирский
комсомолец», два раза в месяц печатался журнал «Красный путь».
Литературные новинки подвергались полному и бурному обсуждению. Поэты и
писатели чаще всего собирались в гостинице «Деловой мир»
-

своеобразном
литературном салоне. Г. Дружин
ин вспоминает, что «сборища» были
чрезвычайно пестрыми: «…Появился как
-
то на некоторое время у нас поэт
Лебедев
-
Кумач, в потрепанной солдатской шинели, загорелый, он с горячим
пафосом читал свои военные и гражданские стихи, которые, впрочем, не
получили то
гда признания у литераторов Омска.

Дело в том, что в то время многие поэты заразились разными модными
«измами». Нашлись у нас свои имажинисты, акмеисты, эгофутуристы и т.п.,

12

задававшие тон нашим «вторникам». Они
-
то и не признали поэта
-
песенника
Лебедева
-
Кумача» [17, с.93
]
.

В Омске после революции появился первый в Сибири художественный
вуз, проходили «литературные суды», в городе появились представители
модных художественных направлений: кругляне, лучисты, уновисты,
пролетарские поэты, новокрестьянские п
оэты.

Поэтому возникла настоятельная необходимость объединения всех
литературных сил, структурной организации писателей. Антон Сорокин,
Георгий Вяткин и Александр Оленич
-
Гвененко создали ЛИТО


литературно
-
художественную секцию при Сибирском отделени
и государственного
издательства и выступили 20 апреля 1920
-
го года с обращением к жителям
Сибири с разъяснением своих целей и задач. Основные функции объединения
заключались в пропаганде искусства и литературы, в широком просвещении
масс, поэтому постоянно

проводились обзоры новинок, вечера, дискуссии,
«суды». Регулярно выпускался в устной форме «Живой литературный
альманах». С октября 1921
-
го года начал издаваться журнал «Искусство»
(вышло всего 2 номера), но в нем была обстоятельно представлена поэзия:
«к
осмические» стихи редактора А. Оленича
-
Гвененко, классические поэмы и
сонеты Г. Вяткина, стихи П. Драверта, «Самокладки киргизские» Вс. Иванова,
представлявшие стилизацию казахских народных песен.

В декабре 1921
-
го года возникла Омская артель поэтов и пис
ателей,
состав которой был довольно разнообразен


от классических реалистов до
имажинистов. Наиболее значительными в деятельности артели были семинарии
по изучению техники стихосложения. Они были весьма полезны для
начинающих поэтов, таких, как А. Алдан,

Е. Анучина, П. Васильев, В.
Грязнова, Е. Забелин, В. Квитко, К. Митин, М. Скрипкин и др. К осени 1925
-
го
года в Омске появилась Ассоциация пролетарских писателей, которая
делегировала на пленум ВАПП А. Трусова и Ив. Шухова. Евгения Анучина,
прозаик, драма
тург, начинавшая творческий путь в 20
-
е годы в Омске вместе с
Иваном Шуховым, Павлом Васильевым, Николаем Ановым и другими, в
мемуарах «Далекое
-

близкое» пишет, что «в середине двадцатых годов
посещала литкружок Сибирской сельскохозяйственной академии, ко
торым
руководил Василий Квитко, и собрания ОмАППа. Среди молодых литераторов
выделялись тогда Леонид Мартынов, Евгений Зебелин, Иван Шухов, Надежда
Чертова, Андрей Алдан, Владимир Грязнов, Константин Митин, Варвара
Иванова.
<…> 3 апреля 1927 года. В этот д
ень в Омске в Доме работников
просвещения состоялся торжественный вечер, посвященный пятилетию со
времени выхода в свет первого номера журнала
«
Сибирские огни
»
.

<…>Здесь
был цвет литературного Омска. С докладом
«
Сибирские огни
»

и сибирские
писатели
»

выступ
ил В.Я. Зазубрин.

После перерыва состоялись литературные чтения омских писателей и
поэтов. Антон Сорокин прочитал рассказ о шаманах, Надежда Чертова


о
корейце Киме,
«
тоскующем о жаркой Корее и стремящемся к обветшалым
стенам московского Кремля
»
, я


расс
каз
«
Солдаты
»
.


13

Затем выступили поэты. Леонид Мартынов читал свои стихи о
вооруженных мужчинах, писателях и новой жизни, стремительно врывающейся
в Сибирь. Всем нам было хорошо известно высказывание Зазубрина о
творчестве Мартынова<…>:
«
…Леонид Мартынов сил
ьно стучит огромными
не по ноге английскими ботинками и оставляет на полу мокрые следы снега.
Грудь он старается открывать по
-
матросски, но шея у него тонка. Голос не
ровен, как не хочется поэту говорить только басом. Он еще растет вверх. Стихи
у некго тве
рды на ощупь, но музыка их не окрепла, как голос, как грудь
юноши
» [18, с.83
-
84
]
. Такие непосредственные свидетельства очевидцев
событий литературной жизни тех лет позволяют понять ее внутренние законы
развития.




Второй этап развития русской литературы Казахстана связан с переездом
многих казахстанцев по разным о
бъективным и субъективным причинам из
Омска, Новосибирска и других городов Сибири и России в Казахстан, в первую
очередь, в Алма
-
Ату. Здесь произошло возрождение их организационной
структуры. Хотя не меньшую роль в культурной жизни республики играли
Семип
алатинск, Усть
-
Каменогорск, Кызыл
-
Орда. Так, в Усть
-
Каменогорске
после разгрома колчаковского движения появилось первое в Казахстане
литературное объединение русских писателей и поэтов: Павел Бажов, Ефим
Пермитин, Николай Анов, Георгий Тотин, Павел Кузнецо
в создали «Звено
Алтая». Известно, что они не только проводили устные чтения и обсуждение
им написанного, но и давали концерты
-
сборы на помощь голодающим
Поволжья. В архиве Николая Ивановича Анова сохранилась афиша,
напечатанная на желтой оберточной бумаге
: «Горклуб 26 апреля 1922 г. В
среду 9 ч. вечера выйдет № 3 устного литературно
-
художественного журнала
«Звено Алтая» при участии поэтов
-
звеноалтайцев. Весь сбор


на содержание
голодающих детей Поволжья, которые прибудут с первым пароходом в Усть
-
Каменого
рск. Входная плата 3 фунта муки. Для неимущих


25 тысяч денег»
[19
, с.44].



Литературную жизнь Казахстана тех лет определяла Казахская
ассоциация пролетарских писателей. Традиционное литературоведение
считало, что КазАПП на первоначальном этапе своей деятельности в 1925
-
29
годы сыграла положительную р
оль в деле консолидации писателей, ставших на
сторону новой власти. В начале 1931 года был разработан устав этой
организации, которая из
-
за малочисленности своих членов призвала в свои
ряды не только пролетарских писателей, но и других выходцев из «низов»
, в
частности, крестьянских поэтов и писателей. Одной из принципиально важных
ошибок теоретиков КазАППа, в силу их политической неопытности и слабой
теоретической гуманитарной эрудиции, явилось отрицание культурного
наследия прошлого. А глава КазАППа Мус
тафа Каипназаров почти полностью
отрицал факт существования молодой казахской литературы, сводя на нет все
ее достижения. На первом съезде КазАППа (февраль 1932 г.) он выступил с
докладом «О состоянии и задачах казахской художественной литературы», в
котор
ом лейтмотивом проходила одна идея о том, что «…у нас нет ни одного
крупного пролетарского писателя, который мог бы явиться образцом, примером

14

для молодых писателей»
[20
, с.11]. Также им был определен ряд недостатков,
мешающих развитию казахской литературы
: узость и схематизм тематики,
разрабатываемой писателями; отсутствие анализа причинно
-
следственных
связей общественных явлений; неумение показать типический характер героя
нового времени. Анализу были подвергнуты не только произведения казахских
писателей
, в ряде случаев с целью сопоставления, сравнения критик обращался
и к русским писателям Казахстана.

Особую точку зрения в противовес казапповской выражали русские
писатели и критики в отношении творчества Абая, которого КазАПП отвергал
как «идеолога прогр
ессивных слоев феодальной верхушки». Ф. Березовский,
М.С. Сильченко утверждали, что «Абай
-

прежде всего поэт
-
реалист» [21
]
.
Участие в литературных дискуссиях с идеологами и практиками КазАППа,
вплоть до ее ликвидации (9 мая 1932 года) является симптоматич
ным
признаком политической и художественной «зрелости» тех русских писателей,
которые на время или надолго связали себя с Казахстаном.

Русская секция писателей Казахстана была организована в 1933 году


накануне первого съезда писателей республики, котор
ый проходил 12
-
18 июня
1934 года. В состав русской секции вошли писатели и поэты, уроженцы
Казахстана, оставшиеся жить и работать в казахстанских городах, и те, кто,
приехав в республику по поручению партии в творческую командировку,
остался здесь надолго
: И. Шухов, Н. Анов, Максим Зверев, Дм. Снегин, П.
Кузнецов, Александр Дубовицкий, Иван Калашников, Леонид Макеев,
Владимир Чугунов, Николай Титов, Дмитрий Черепанов и др. 3 мая 1933 года в
печати республики появилась первая, а 14 октября того же года


вт
орая книга
литературно
-
художественного сборника «Казахстан», которые можно считать
родоначальниками журнала «Простор». Предисловие к первому сборнику
написал критик Михаил Баталов, ко второму


Митрофан Сильченко, ставший
позже одним из ведущих критиков и

литературоведов Казахстана.
Примечателен состав сборников: в две книги вошли стихи и отрывки из поэмы
Ильяса Джансугурова «Степь», его очерк «На Чокпарском перевале»; стихи
молодого Таира Жарокова; рассказ Сакена Сейфуллина «Землекопы», глава из
его мем
уарного романа «Тернистый путь» «В вагонах смерти атамана
Анненкова»; отрывок из поэмы Сабита Муканова «Мчись, мой карий жеребец»;
поэма Калмакана Абдыкадырова «Шахта»; стихи Утебая Турманжанова
«5500000»; рассказы Беимбета Майлина, повесть Габита Мусрепов
а «Алаш» и
др. Переводы на русский язык с помощью самих авторов осуществили Зоя
Кедрина, Мухтар Ауэзов, Фатима Джандосова, Ал. Ананьев, Т. Озерская, А.
Третьяков, Ж. Раимжанов и др. Помимо переводов в сборнике увидели свет
произведения русских писателей и

поэтов Казахстана: стихотворение И.
Губанова «Черный дол», рассказы М. Васильева, отрывки из поэмы Дмитрия
Снегина, поэма Зои Кедриной «Семь и один» и др.

Первый съезд писателей Казахстана собрал 96 делегатов, из них 74
казахских и 10 русских писателей
и поэтов обсуждали проблемы литературного
процесса. С. Сейфуллин в своем докладе подчеркнул, что долг литераторов


«создать произведения, отвечающие требованиям эпохи». И. Джансугуров в

15

докладе «Современное состояние казахской советской литературы и ее за
дачи»
отметил недостатки в изображении нового героя и новой жизни (схематизм,
однолинейность трактовки героического характера, тематическую узость),
подчеркнул на примере новелл Габита Мусрепова необходимость и
плодотворность учебы у Горького.



Особое вни
мание было уделено вопросам интернациональных связей
писателей, проблемам перевода художественных текстов на русский язык и с
русского на казахский: «Нужно приложить максимум усилий для перевода
произведений с казахского языка на русский. Перевод на русски
й язык
означает, что казахская литература вступит на великий мост, установит связи с
мировой литературой» [22, с.25
]
.Ту же мысль развил в своем выступлении и
Сабит Муканов, назвавший среди лучших поэтов С. Сейфуллина, Б. Майлина,
И. Джансугурова: «По срав
нению с другими поэтами они лучше владеют
художественным словом, у них выше литературное мастерство… Они на более
высокой ступени культуры. Вместе с тем они знакомы с творчеством русских и
европейских классиков…»
[23
, с.75]. Закономерно, что И. Шухов говор
ил о
задачах и перспективах развития русской литературы в республике. На съезде
было отмечены успехи молодой русской секции, которая меньше чем за год
организовала пункты в Алма
-
Ате, Уральске, Семипалатинске, Петропавловске,
Усть
-
Каменогорске, Риддере.

Осо
бую роль в консолидации сил русских писателей сыграли газета
«Литературный Казахстан», выходившая с 1934 года, и альманах «Советская
литература Казахстана», издававшийся в 1934
-
35 гг. В них увидели свет не
только оригинальные произведения русских, но и пер
еводы казахских
писателей, их литературно
-
критические статьи. Через год (июль 1935 г.) газета
была преобразована в ежемесячник «Литературный Казахстан», а в 1939 году
был переименован в журнал «Литература и искусство Казахстана», который
регулярно выходил
вплоть до июля 1941
-
ого года. Война прервала
деятельность казахстанских журналов и газет на русском языке, и только в
1946
-
ом году возобновил работу альманах «Казахстан», который в период с
января 1953
-
го по декабрь 1959
-
го был известен как ежемесячный жур
нал
«Советский Казахстан», а в январе 1960
-
го года стал республиканским
литературно
-
художественным журналом «Простор». Одной из целей журнала в
60
-
70
-
ые годы стало воскрешение в памяти общества запрещенных и забытых
имен С. Есенина, А. Платонова, О. Мандел
ьштама, М. Цветаевой, М.
Жумабаева, Шакарима и др. «Простор» первым из советских журналов
напечатал рассказы И.А. Бунина из цикла «Темные аллеи»; рассказы Ю.
Казакова, повесть Марка Поповского «Тысяча дней академика Вавилова»,
исследование пушкиниста Н. Р
аевского «Если заговорят портреты».

Немаловажную роль в объединении творческих сил как русских, так и
казахских писателей сыграли библиотеки. В Алма
-
Ате первые из них
появились, как свидетельствуют архивные материалы, при областном
правлении, штабе Семи
реченской области и при офицерском собрании в 60
-
70
-
ых годах Х1Х века. Чуть позже, в середине 80
-
ых годов, стали
функционировать библиотеки при мужской и женской гимназиях. Большой

16

популярностью среди читателей пользовались библиотеки при
Большеалматинско
м станичном городском училище и городском училище
садоводства. «Общество ревнителей просвещения» организовало воскресные
школы, продажу литературы и народную читальню. И в 1910
-
ом году (31
декабря) была открыта публичная библиотека
-
читальня им. Л.Н. Толст
ого и в
качестве филиала


бесплатная мусульманская читальня. Их деятельность была
направлена на активизацию читательского интереса в обществе, на
стимулирование личности к творчеству.

Некоторые исследователи считают, что одним из критериев,
определяющи
х принадлежность того или иного писателя к русской литературе
Казахстана, можно считать и его членство в Союзе писателей Казахстана,
образованного в 1934 году. Изучение состава Союза казахстанских писателей
выявляет интересную картину: первыми его членами
были известные в 30
-
е
годы поэты и писатели
-
казахи (М. Ауэзов, И. Джансугуров, Дж. Есбатыров, М.
Каратаев, Б. Майлин, Г. Мусрепов, Г. Мустафин, С. Сейфуллин, А.
Токмаганбетов и др.


всего 13 человек). В 1936
-
ом году из шести членов СПК
только один Дм. Сн
егин


русский по национальности. В 1939
-
ом в Союз
вступили поэты Л. Макеев и И. Калашников, в годы войны, в1943
-
ем членом
СПК стал писатель
-
натуралист М. Зверев, в 1945
-
ом
-

критик и переводчик Е.
Лизунова. Другие известные русские писатели Казахстана вс
тупили в этот
творческий Союз после войны: Н. Анов
-

в 1946 году, Л. Кривощеков, Л.
Скалковский


в 1950
-
ом; А.Брагин, Л. Дружинина, А. Жовтис, Дм. Черепанов,
И. Щеголихин


в 1958
-
ом году; Р. Трофимов


в 1959
-
ом; М. Балыкин, А.
Елков


в 1960
-
ом; А.Ду
бицкий, Ф. Чирва


в 1961
-
ом; В. Антонов, Ю.
Ильяшенко, Н. Корсунов, М. Симашко


в 1963
-
ем году; в 1965
-
ом


Ю. Герт,
П. Косенко, П. Мариковский; Руфь Тамарина и Г.Черноголовина стали членами
СПК только в 1966
-
ом году. В. Буренков и А. Белянинов


в 1969
-
ом; Г.
Бельгер, В.Владимиров вступили в СПК в один год с Муратом Ауэзовым, О.
Бокеевым, Д. Исабековым, Ш. Елеукеновым


в 1971
-
ом году… Остальные
писатели, творившие в исследуемый нами период, стали членами этого
творческого Союза позже. Поэтому правомере
н вывод, что этот формальный
признак (членство в Союзе писателей Казахстана) не является определяющим
при решении вышеобозначенного вопроса. Думается, что нам
предпочтительней согласиться с теми исследователями этой проблемы, в
частности, с точкой зрения
В. Бадикова, о том, что русским писателем
Казахстана можно считать каждого, кому «Казахстан стал интересен изнутри»
[7, с.223
]
.


Итак, на современном этапе развития литературного процесса в
Казахстане выработана устойчивая «литературоведческая и критичес
кая
стратегия», суть которой точно и емко выразил Вл. Владимиров: основными
составляющими
казахстанской

литературы наряду с
казахской, русской
являются
немецкая, уйгурская, корейская
литературы [выделено курсивом Вл.
Владимировым


прим. Б.Д.: 24, с.279]
.





17

Литература:

1


Назарбаев Н.А. Стратегия «Казахстан
-

2030».
-

Алматы, 2000.
-

48 с.

2

Литература народов Казахстана.


Алматы: НИЦ «
Ғ
ылым», 2004.


352 с.

3

Евразийский талисман / Под ред. Ш.Р. Елеукенова.


Алматы:
±ûsûu
,

1996.


184 с.

4

Бусурманов Ж. Об евразийстве и Азии // Казахстанская правда.


2005.
-
3 октября.

5

Казахская ССР: 4
-
томная краткая энциклопедия / Гл. ред. Р.Н.
Нургалиев.


Алма
-
Ата: Ка
захская сов. энциклопедия, 1991.


Т.4.
-

688 с.

6

Владимиров Вл. На стремнине. Литературно
-
критические статьи и эссе.


Алма
-
Ата: Жазушы, 1972.
-

267 с.

7

Бадиков В. На изломе времени. Судьба и голос художника.


Шымкент,
1996.
-

258 с.

8

Габдиров И.Х. Русски
е советские писатели и Казахстан.


Алматы:
Наука, 1968


216 с.; Очерки истории русской советской литературы
Казахстана.


Алма
-
Ата: Наука, 1985.


300 с.; Творчество русских писателей
Казахстана / Под ред. И.Х. Габдирова, Ш.Р. Елеукенова.


Алма
-
Ата:
±ûs
ûu
,

1992


239 с.

9

Акашева С. Русская советская литература Казахстана (1917


1980 гг.):
Библиографический указатель.


Алма
-
Ата: Наука, 1986.


304 с.; Русская
советская литература Казахстана (1980


1990 гг.): Библиографический
указатель.


Алматы: Наука,

1992.


454 с.

10

Косенко П. Факир Сиволот // Косенко Павел. След. биографические
повести и литературные портреты.


Алма
-
Ата: Жазушы, 1980.
-

С. 4
-
152.

11

Григорьева О. По следам факира Сиволота // Простор.


2004.
-

№ 11.


С.21
-

69.

12

Шухов И.П. План «Пресновс
ких страниц» // И.П. Шухов. Собр. соч.: в
5т.


Алма
-
Ата: Жазушы, 1983.


Т.5.


C.564
-
569.

13

Шик Э. Литературный Омск в 20
-
е годы // Ученые записки Омского пед.
ин
-
та им. А.М. Горького.


Омск, 1966.


Вып.23.


C
.75
-
99.

14

Уфимцев В. С моим другом Всеволодом

Ивановым // Всеволод Иванов


писатель и человек.


М.: Советский писатель, 1975.


С.80
-
89.

15

Анов Н. Старый друг // Всеволод Иванов


писатель и человек.


М.:
Советский писатель, 1975.


С. 42
-
60.

16

Косенко П. След // Биографические повести и литературны
е портреты.


Алма
-
Ата: Жазушы, 1980.


С.4
-
152.

17

Дружинин Г. Огонь тех лет… (из литературных воспоминаний)
// Советский Казахстан.


1926.
-

№ 5.


С.89
-
95.

18

Анучина Е. Далекое
-

близкое // Воспоминания о Павле Васильеве.


Алма
-
Ата: Жазу
шы, 1989.


С.83
-
89.

19

Анов Николай. Азия. Предисловие // Простор.


1999.
-

№ 7
-
8.


С.44

97.

20

Каипназаров М. О состоянии и задачах казахской художественной
литературы //
°lniqnz ujpljtû
.



1932.
-

№2.


С. 11
-
19.


18

21

Березовский Ф. Абай // 15 лет Казахской р
еспублике: Сборник.


Алма
-
Ата, 1937.


С.21
-
29; Сильченко М. Абай


поэт
-
реалист //
²jojº ¸lniqnzi
.



1934.
-

22 ноября.

22

Джансугуров И. Что дал перевод А.С. Пушкина на казахский язык? //
Литературный Казахстан.


1934
.

-

№ 2
-
3.


С.41
-
52.

23

Муканов С. Состо
яние казахской поэзии и ее очередные задачи // 1
Всеказахстанский съезд советских писателей (на казахском языке).


Алма
-
Ата,
1934.


С.70
-
78.

24

Владимиров Вл. Дмитрий Снегин. Его любовь, Память и Слово.


Алматы: ТОО «Издательский дом «Казахстан», 2003.


2
88


1.2 Истоки творчества русских писателей Казахстана 20
-
30
-
х годов



Исс
ледователь литературного процесса ХХ века М. Чудакова в статье
«Без гнева и пристрастия. Формы деформации в литературном процессе 20
-
30
-
ых годов», посвященной необходимости пересмо
тра отношения к
литературе 20
-
ых годов, говорит, что «исторический взгляд на русскую
литературу советского времени


это не только невыполненная задача науки,
но, пожалуй, одно из напряженных ожиданий современного общественного
сознания»
[1
, с.240
-
260
]
.

20
-
30
-
ые годы ХХ века в истории советской
литературы были решающими годами, когда «…и начала активно
формироваться мнимая, исходящая из наличествующих к этому моменту в
публичном обиходе имен
-

история советской литературы. Складывалось и
закреплялось пр
едставление о магистральном пути развития и о
периферийных фигурах»
[1
, с.240
]
. Согласно этой схеме, на «периферии»
оказались художественные произведения, не отвечающие требованиям новой
идеологии, а сам литературный процесс воспринимался как литература
со
циалистического реализма. Этот «монистический» подход к литературе
анализируемого времени был преодолен только в последние десятилетия.

Общеизвестно, что творческий толчок, испытанный, в частно
сти,
художественной литературой мира после революции,
позво
лил исследователям
с полным правом говорить о
«новой эпохе всемирной литературы» (И.
Анисимов).
Небывалые до этого времени события и сложные перипетии
действительности потребовали ин
тенсивных художественных поисков, чтобы
адекват
но воплотить в литературе
то, что совершалось в жизни,
чтобы отразить
происходящее с позиции своего

миропонимания и в эмоциональной окраске,
со
ответствующей объективной истине. М.Чудакова считает, что каждый
художник по
-
своему отреагировал «на эти сигналы внешней среды», выработал
новые литературные «качества», по
-
своему выполнял «социальный заказ». К ее
интерпретации этого понятия стоит прислушаться: «Социальный заказ» не
синоним административного нажима. Речь идет скорее о том ощущении
«нужности» или «ненужности» направления собст
венной работы, которое
вызвано было событием революции» [1, с.241
]
.

Те литераторы, которые входили в литературу в 20
-
ые годы, в том числе и
казахстанские русские писатели, в силу своего миропонимания и

19

мироощущения, стремились найти для выполнения этого

«заказа», по мнению
исследовательницы, «адекватные формы, но притом не специфически
индивидуальные, а скорее нормативные


такие которые могли бы служить
образцом»
[1
, с.241]. Их литературная жизнь совпала со становлением
социальной биографии. Для определ
ения места русских писателей Казахстана в
этом литературном процессе
необходимо вспомнить сложную и
противоречивую картину развития советской литературы 20
-
30
-
ых годов.


Во
главу угла ставится мысль о том
, что конкретная практика литера
туры
позволит выяв
ить эстетическую ценность не только художественных
шедевров того времени (это не входит в круг рассматриваемых нами
проблем), но и тех,

тех писателей и тех произведений, кото
рые по разным
причинам выпали из поля зрения истори
ков литературы. Это позволит
изменить не только акценты в привычных выводах, но и некоторые выводы о
творчестве изучаемых писателей.

Без
условно, расширение материала расширяет и наши пред
ставления о
ходе литературного процесса: он оказывает
ся более сложным, более
драматичным. Думается
, что

внутреннее убеждение худож
ников было
движущей силой развития литературы этого периода, и это внутреннее
убеждение возникало не всегда сразу, а в процессе проб, ошибок и открытий.

Методологической основой изучаемой проблемы явля
ется, на наш взгляд,
об
ращение к творческой биографии
писателя


в ее жизненной предыстории, в
связи с
важнейшими событиями и взглядами общества, в ее непо
средственном
художественном проявлении раскрывается идейно
-
эстетическая позиция
художника. Бо
льшое внимание уделяется обсто
я
тельствам, формировавшим
личность писателя и воздейст
вовавшим на него. Изучение творческой
биографии писателей, которые развивали и совершенствовали метод
социалистического реализма, есть важное средство для по
нимания особенностей
советской литературы, и
в частности, казахстанской русской литературы.

Формирование эстетических вкусов и литературной позиции русских
писателей Казахстана происходило в 20
-
е годы ХХ века, в период становления
новой литературы, вошедшей в историю литературы под названием
«советс
кой». В силу определенных обстоятельств их связь с казахскими
писателями, с молодой казахской литературой была слабой, чаще
опосредствованной и на первоначальном этапе односторонней. Для молодых
писателей, «русских казахстанцев», ставших «зачинателями русс
кой
литературы Казахстана», был важен практический опыт развития литературы
постоктябрьского времени, когда процесс рождения новых тем и героев был
далеко не безболезненным как для старых, так и для начинающих в 20
-
ые годы
писателей и поэтов.

Исторически
й взгляд на литературный процесс изучаемого периода
позволяет сделать вывод, что эстетические искания писателей тех лет были
самым тесным образом связаны не только с жизненным опытом художника, но
и с общей концепцией действительности, с мировоззрением пис
ателя, его
политической позицией. Поэтому их произведения можно воспринимать как
своеобразные «литературные манифесты», как «ответ» на чью
-
либо заявленную

20

точку зрения. К примеру, Юрий Либединский писал, что свою повесть
«Неделя» он создавал, вступив в отк
рытую дискуссию с Борисом Пильняком,
не согласившись с его трактовкой революции. А Артем Веселый, автор
«России, кровью умытой», не принимает пафоса «Недели» Ю.Либединского.


В становлении литературы все исследователи отмечают одну
особенность: многие
из писателей, начавшие как рассказчики, затем переходят
к роману. Это характерно прежде всего для М. Горького. Но и М. Шолохов, Л.
Леонов, К.Федин, А. Малышкин, Ф. Гладков и др. почти совершенно
отказываются от малой эпической формы и переходят к роману. К
. Федин так
объяснял это явление: «Почему же роман стал центральным жанром советской
литературы?.. Потому что революция требует широких обобщений, требует
развернутых картин действительности, требует осмысления нашей истории,
нашего героического настоящего
, требует больших прогнозов»
[2
, с.238
]
.


В то же время приоритет романного жанра в литературном процессе того
времени


дань моде: в эпоху «ускоренного развития литератур» писатели
делали все возможное и невозможное, чтобы быстрее осуществить переход от
ф
ольклорных, лирических и малых эпических жанров к большой жанровой
форме


роману, который рассматривался ими как престиж молодой
литературы. Ту же «болезнь» роста пережил и казахстанский роман, который
искал разные способы овладения новыми нормами поэтик
и повествования,
вырабатывал новую систему художественности.

Другая черта этой литературной эпохи: обилие различного рода
«новаций»: «метельной» композиции, «смещения временных плоскостей» и т.д.
Чрезмерное увлечение принципом документализма привело к п
оявлению
такого «жанра», как литмонтаж. Вместо романа читателю преподносилась
мозаика цитат из различных документальных материалов, скрепленных
несколькими фразами автора. На фоне этой пестрой картины возникла мысль о
«распаде жанра»: часто появлялись кни
ги, где просто грубейшим образом
нарушались законы художественности, и это называли «распадом жанра».
Неслучайно исследователи классической литературы вспомнили об
«экспериментальном романе» Эмиля Золя и сочли возможным применить этот
термин к советск
ой прозе 20
-
х годов и отчасти 30
-
х годов, и в первую очередь,
к жанру романа.

Считалось, что глубоко верное изображение героической революционной
действительности должно быть воплощено в совершенную художественную
форму, опирающуюся на традиции и законы р
еалистического романа. После
проб и ошибок, допущенных рапповцами и другими «новаторами» от
литературы, выработалось убеждение, что не в отказе от классических
традиций, а в сознательном использовании их должен развиваться новый тип
романа. Другая объе
ктивная трудность, с которой встретились писатели новой
формации, к которым можно отнести и русских писателей Казахстана,
заключалась в необходимости выработки нового миропонимания, ибо роман
требовал мировоззрения как целостного взгляда на весь ход жизни
. Оказалось
невозможным создание жанра романа о современности без законченной
«концепции действительности». И перед молодыми писателями стал вопрос об

21

уровне культуры, о повышении своего интеллектуального уровня. Не секрет,
что без исключения все писател
и были из простых слоев общества и не имели
классических университетских знаний. В ходе формирования новой литературы
появился новый тип писателя и читателя.

А. Воронский в статье 1922 года писал: «Новый писатель лезет изо всех
щелей. Вылезает из трущо
б, с окраин, из глуши, из медвежьих углов, из
провинции, из дебрей. Часто на нем красноармейская звезда


явление
знаменательное,
-

часто он похож на того, кого и раньше называли разночинец
из низов, подлинный демос городов и деревень» [3
]
. Новый демос
городов и
деревень включает и нового читателя, и нового писателя. Его эстетический вкус
повлиял на тип романа новой формации.
.

Одним из первых романов новой литературы, созданным согласно новой
концепции художественного воплощения действительности, стал «
Голый год»
Бориса Пильняка, сложное произведение о революции, гражданской войне, о
судьбах народа, интеллигенции, родины. Симптоматично, что этот роман о
революции опередил и фурмановского «Чапаева», и «Железный поток» А.
Серафимовича, и фадеевский «Разгр
ом», и «Конармию» Исаака Бабеля и
другую прозу на эту тему. В нем изображены разные слои встревоженного
революцией общества


крестьяне, рабочие, осколки «бывших», знаменитые
«кожаные куртки». Роман был принят критикой неоднозначно, автора называли
«бытоп
исателем революции», многие называли его «резким», «грубым до
непристойности», «жестоким», но все же читатели воспринимали его «как
высшую правдивость». Роман был интересен не только критикам и читателям.
Писателей, творивших в эту эпоху пересмотра все
х художественных традиций,
привлекала «революционная» форма романа. Здесь отсутствовал обычный
сюжет


история одной личности, индивидуального героя. «Вступление» в
роман представляет собой картину прошлой жизни провинциального городка
Ордынина с его обит
ателями и застойным бытом. «Изложение» состоит из
шести глав, в которых даны впечатляющие зарисовки послереволюционного
быта захолустного города и окружавших его деревень: показаны нравы
бывших, заживо гниющих князей
-
сифилитиков, морфинистов, обывателей,
з
анятых мистическим разгадыванием «пентаграмм», светских барышень
легкого поведения, мужиков
-
сектантов. Определяющим является мотив,
выраженный самим автором следующим образом: «Не было хлеба. Не было
железа. Были смерть, жуть и ужас,
-

шел девятнадцатый
год». Сюжет романа
переполнен арестами, обысками, разгулом половых страстей

все безобразное
служит доказательством озверения людей, одичания страны, символом тупика
жизни. Повествование разворачивается, как «повесть временных лет»,
-

летопись «страшных ле
т»; автор, не останавливаясь на перипетиях отдельных
судеб, с эпическим спокойствием, теряя в метели (устойчивый символ
-
лейтмотив прозы и поэзии тех лет) героев, расширяя сюжетное пространство,
пытается дать символическую картину всей России: «Метель. Ма
рт.


Ах, какая
метель, когда ветер ест снег! Шоояя, шо
-
ояя, шоооо
-
яя… Гвииу, гваау, гвааау…
гвииииуу, гвиииииуу… Гу
-
ву
-
зз… Гу
-
ву
-
зз… Гла
-
вбумм! Гла
-
вбумм!.. Шоояя,

22

гвииуу, гаау, Глав
-
бумм!! Гу
-
вуз!! Гу
-
вуз! Ах, какая метель! Как метельно…
Как хорошо!..»
[
4
, с.145
]
.

Пильняк рассказывает о гибели дворянского рода, о вымирании
интеллигента, о жалком и бесславном его конце. В этом также видели
жестокую гуманность революции, ее высший аскетизм, ее очищающую
жертвенность. Но самое главное заключалось в том, ч
то Пильняк в
экспрессивной манере впервые изобразил новую силу


большевиков,
знаменитые «кожаные куртки», которые «энергично фукцируют».


«Кожаные куртки» Архипов, Наталья, Лукич, Донат, хотя и энергичны,
однако в них отсутствует главное


интеллектуа
льное, идейное начало. Они
обаятельны, но примитивны, но думается, не от недостатка культуры


Морозка Фадеева, Ковтюх Серафимовича, Чапаев Фурманова также не имеют
ни образования, ни должной эрудиции. Большевики
-
«кожаные куртки»
плоскостны, а не пласт
ичны, даны со стороны как нечто восхищающее автора,
но экзотичное явление; в них преобладает внешнее, а не внутреннее. Можно
сделать вывод, что писатель так и не понял сути этого нового типа.

Борис Пильняк считал, что внешний мир неподсуден рассудку, поэт
ому
почти во всех его произведениях, в том числе «Голом годе», сюжеты нарочито
хаотичны, сумбурны, ибо таков, по мнению писателя, и сам объективный мир.
Субъективное, иррациональное, подсознательное, физиологическое у Пильняка
доминирует над объективным
познанием мира.

Критики 20
-
х годов отмечали, что образ деревни, кондовой Руси


в
центре сюжетов Пильняка, но он пишет про Россию как про Индию. Цитаты из
древних рукописных раскольничьих книг, описания архаичных обрядов,
«густой быт», перенасыщенность фо
льклором


все это затейливо, подчас
выразительно, но это не реальная русская деревня 1919
-
1920 гг., а все же некая
модернистская «Индия». Эти описания сближают его с Андреем Белым,
свидетельствуют, что у Бориса Пильняка субъективистское видение мира
ди
ктует все. Неслучайно, некоторые определяют его творческую манеру
модернистской: «Раз в мире правит хаос и законов различить нельзя, то задача
художника, как ее понимает Пильняк,
-

исследовать и воплотить в романе в
романе неуправляемые силы подсознатель
ного. В результате рождается роман
модернистско
-
натуралистического толка» [5, 128]. Роман Пильняка интересен
и как эксперимент: в нем показаны приемы и способы «игры» со словом,
сюжет больше ассоциативен, в нем нарушены причинно
-
следственные связи,
поэт
ому автору легко доказывать господство стихии во всем через внутренний
словесный рефрен, звукопись, разрушенный синтаксис, оксюмороны. Наше
обращение к нему продиктовано возможностью определить истоки творческой
манеры казахстанских писателей 30
-
ых годов,

учившихся у создателей романа,
в том числе и у «экспериментатора» Б. Пильняка, способам создания
романического повествования.

Писателям 20
-
30
-
ых годов, в том числе И. Шухову, Вс. Иванову, Н.
Анову, С. Маркову, пригодились опыты Б. Пильняка в «Голом годе
» и М.
Булгакова в «Белой гвардии», обратившихся к орнаментальным принципам
организации повествования. Такую же литературную учебу они проходили у

23

Юрия Олеши, автора «Зависти». Проблематика романа позволяет Ю. Олеше
обратиться к поэтическим принципам орган
изации текста. Сюжет романа
ассоциативен, в нем смещены временные пласты, герои свободны в своем
движении в пространстве, постоянно происходит смена ракурсов, что сближает
«далековатые» явления». «Повествование в «Зависти» тяготеет к лирическому
типу изоб
ражения с присущими способами увеличения внутреннего объема
текста», внутри него «создаются условия «художественной тесноты», подобные
«тесноте стихового ряда», что связано «с использованием принципа повтора, в
частности «рифмовки». Этому принципу подчине
но соотношение двух частей
романа, которые как бы отражаются друг в друге: образ


символ зеркала,
появляясь в конце первой части, «мотивирует зеркальный прием в композиции
произведения: вторая часть не столько углубляет их, превращает драму в
комедию»
[6
,

81
-
82
]
.

Организация текста по поэтическим принципам дает Юрию Олеше
возможность не столько прямо и объективно изобразить действительность,
сколько заострить и довести до предела крайние позиции в общественном
сознании эпохи. Писатель отрицает новую филосо
фию Пролеткульта и ЛЕФа,
пренебрегающую исконными общечеловеческими ценностями,
проповедующую утилитаризм, рассмотрение человека как придатка к
огромному индустриальному механизму. В результате конечной целью героя,
смыслом его жизни становится вкусная и д
ешевая колбаса или гигантская
общественная кухня, которые в поэтическом контексте явно трактуется как
низменные устремления. Экспрессивное отрицание таких позиций оказывается
возможным благодаря орнаментализму.

Сами экспериментаторы, использовавшие орнамен
тализм как средство
создания ритмической прозы, убедились в том, что это противопоказано
роману, ибо сковывает его, лишает свободы повествования, создает
утомительную монотонность, а роман в силу своего объема не терпит
однотонности. Ибо роман, как и вся
кое произведение искусства, содержит в
себе условность, но особую


тут вся иллюзия направлена на то, чтобы роман
казался произведением «без условностей», что в нем, «как в жизни».
Ритмическая же проза сразу разрушает эту иллюзию. Поэтому так быстротечны
(за исключением Андрея Белого) оказались опыты с ритмической прозой в
области романа. Из казахстанских писателей в 20
-
30
-
ые годы явное тяготение к
живописной, орнаментальной прозе высказывал Всеволод Иванов. Писатель в
силу своих эстетических пристрастий
и увлечений идеей мистического
проникновения в «магию слова», словесным «шаманством», по его
собственному выражению, интересом к звуковым ассоциациям и заумным
словообразованиям не избежал имажинистского и символистского влияния. В
романе «Голубые пески»
орнаментализм стал основным композиционным
приемом, оказал довлеющее влияние на стиль повествования: «Вот горсть
земли моей


цветет! И зрачки мои


комья земные, в травах!

Шагом легким, звериным обойду землю и возвращусь туда,
-

откуда пришел.

Ветер я, п
ыль золотая, гам зеленый горный! Верьте!..


24

Харьюз
-
рыба мечет икру, несется солнцем, изгибаясь против струи. И усталую
родительницу уносит струя в озеро, обратно…

А в затонах песчано
-
клыкастый медведь гребет ее лапой на берег…

Когти мои, сколько рыб выкинул
и на берег?

Медведь обнимал меня за плечи, помогал.

Когти мои


кедры! Рыбы мои


облака!

А любовь моя, любовь спелая


люди ясноголосые лебеди!

Так, горсть земли! Цвети! Оттого, что зрачки твои


комья земли, опутанные
травами» [7, 18
]
. На примере создани
я Всеволодом Ивановым при помощи
субъективно
-
ассоциативного движения метафор определенного
художественного образа можно понять стилистическую функцию его
орнаментализмов в словесной ткани произведения и обратить внимание на
явную словесную перегруженность
текста. Такие эксперименты (перегрузка
повествования образами, увлечение натуралистическими средствами и
деталями, фонетическим звучанием слова, ритмической его организацией,
перенос центра тяжести на стилевые средства и, вследствие этого,
усложненной, ха
отической композицией и т.п.) были обычным явлением в
молодой русской литературе Казахстана.

Совершенно другая манера повествования представлена в
документальной и одновременно психологической прозе Дмитрия Фурманова
(1891
-
1926), первой в новой литерату
ре показавшей с реалистических позиций
сущность характера героя гражданской войны, коммуниста тех лет.

Фурмановское наследие вмещается всего в четыре небольших тома, два
из которых


известные романы, своеобразные хроники гражданской войны,
остальные два



неоконченные сочинения в виде черновиков, планов, а также
рассказы, очерки, драма, наброски воспоминаний о Серафимовиче, Лидии
Сейфуллиной и др. Ранняя смерть помешала осуществлению его творческих
замыслов, но дневниковые записи свидетельствуют, что пис
атель прекрасно
знал законы жанра, владел средствами активизации сюжета, приемами создания
литературного портрета. Но не все понимали своеобразие его писательского
таланта. К примеру, критики того времени отмечали, что «Фурманов даже не
мемуарист, даже не
фотограф; потому что и фотограф выбирает. И он ищет для
съемки пейзажи, которые чем
-
то приглянулись ему. И он придает ту или
другую позу тому, кого фотографирует. Фурманов заносит в свои дневник все,
что попадается на его пути. Его трудно представить без з
аписной книжки.
Разбирая детали, почти нельзя понять, чем он руководствуется, когда
записывает факты незначительные, ненужные не имеющие отношения к
главному, основному» [8, 315
]
. Но позже они признали, что писатель весьма
точно закрепляет временные и про
странственные границы сюжетов, умеет их
располагать в соответствии с авторской идеей. Поэтому в его изображении
народной массы, ее психологии очень много сжатых, но емких, метких деталей,
точно передающих характер эпохи.

Особенно значимы подробности в его
втором романе. Мемуары
Фурманова помогли ему в художественной форме выразить свое понимание
перипетий борьбы в Семиречье (Жетысу). Один из современников Дмитрия

25

Фурманова А. Зонин в воспоминаниях о писателе, увидевших свет сразу после
его смерти, в 1926
-
ом

году, писал: «Фурманов писал не изученную историю, а
создавшуюся на его глазах, при его участии, а в «Мятеже»
-

и при его
руководстве, и тем более, что правильность этого руководства оспаривалась: не
секрет, что т. Фрунзе (т. Фрунзе был тогда командующим
войсками
Туркфронта) не был доволен тактикой Фурманова в Семиречье. А в своей
правоте Фурманов был убежден и в «Мятеже» стремился ее доказать»
[9
, 113].

И критики тех лет, и историки литературы отмечали, что
преждевременная смерть помешала этому писате
лю, по долгу службы тесно
связавшему свое творчество с Казахстаном, продолжить «эксперименты» по
созданию нового типа романа. Но уже в «Чапаеве» (1924 г.) и «казахстанском»
романе «Мятеж» (1925г.) можно отметить высокий художественный уровень
изображения

событий и героев новой эпохи. М. Кольцов отмечал, что успех
романов Фурманова
-

«...в тройном сочетании


живого революционного
материала, классически родственной революции личности автора и
исключительно гармоничной эпохе обработке материала» [10].

Иссл
едователи творчества Дмитрия Фурманова преимущественное
внимание уделяют роману «Чапаев», оставляя вне поля зрения «Мятеж»,
написанный на документальном материале. События, описанные в романе,
происходили на территории бывшей Семиреченской области. Фурмано
в, член
Реввоенсовета Туркестанского фронта, «был все время…в раскаленной
атмосфере…» [11, 42
]
. О напряженной работе писателя свидетельствуют его
дневниковые записи тех лет, отражающие напряженную интеллектуальную
работу Фурманова. Роман о том, как «…встре
тились в Копале недавние
враги…сдавались тысячи осажденных… закончился фактически
Семиреченский фронт» [12, 127
]
.

Дм. Фурманов осваивал новые принципы изображения нового человека,
искал новые средства и приемы создания этого типа героя. В записи «Вопросы
композиции» он отмечает: «Факты
-

слова, поступки, форма реагирования,
реплики, смена настроений и т.д. должны быть только естественным
проявлением определенной сущности характера»
[13
, 384]. Этой творческой
установке он следовал в обоих романах. Творческа
я судьба романа «Мятеж»
связана с Казахстаном, куда он приехал по заданию партии. Описывая свое
поселение в Верном, он пишет: «В номерах Белоусовских с первого вечера мы
себя чувствовали как старинные завсегдатаи; годы гражданской войны, метанье
по фронта
м, быстрая, часто внезапная смена мест, людей, обстановки


все это
приучило смотреть на себя как на песчинку огромных, гигантских валунов,
валунов, которые ходят


вздымаются, мчатся из края в край по просторам
пустыни… И везде тебе, песчинке,
-

плечом к

плечу касаться тысяч других,
таких же, как ты…» [12, 7
]
.


Мотив «песчинки» становится в романе сюжетообразующим: события
подвергают испытанию крепость связи между этими «песчинками». В городе
происходит мятеж, и небольшая группа большевиков должна противо
стоять
взбунтовавшейся стихии. Главное кредо Фурманова
-
романиста


показать в
действии и развитии психологически и социально детерминированные

26

характеры положительных героев
-
большевиков. Против них, их политики и
власти не только пленные белогвардейцы
и казаки, националисты типа
Джанузакова. Контрреволюционный мятеж начался в частях Туркестанской
дивизии, отказавшихся выполнить новый приказ о переброске армии в
Фергану. Солдаты, подстрекаемые кулаками, захватили городскую крепость и
стали устанавливать

свою власть. Всем им противостоят лишь несколько
коммунистов во главе с уполномоченным Реввоенсовета Фурмановым, которые
оказались запертыми в штабе, в Белоусовских номерах, без оружия, войск и без
перспектив на ближайшую помощь.

Мотив противостояния носи
т психологический характер: это поединок
разума со стихией. Фурманов придает традиционной трактовке этой темы
новый характер и поворот. Идеологическая, духовная борьба идет не на
равных. Восставшие ставят цель реставрации прошлой, буржуазной власти.
Один
из руководителей, фронтовик Петров


яркая, колоритная личность:
«…коренаст, крутобок… Небольшая голова, стриженная накругло,
-

посажена
глубоко и плотно в мускулистые, тяжелые плечи… В сощуренных хитрых
зеленых глазах


мысль, а за мыслью дрожит и бьется
звериная, беспощадная
жестокость» [12, 34]. Частое апеллирование писателя к принципу
биологического в становлении личности


дань традиции Пильняка и Бабеля.
Увлечение орнаментализмом также восходит к литературной моде 20
-
ых
годов (в качестве примера мож
но привести авторское видение другого главаря
контрреволюционеров


Караваева: «В черных, быстрых, хитрецких глазах


и
забубенная радость жизни, ухарская плясь под рыдающую гармошку, и
безумная, грани не знающая удаль, всепожирающая страстная отвага. Гово
р
караваевский чистый, трескучий, торопливый говорок. Лукавая, насмешливая
улыбка все сбивает с толку, и не знаешь: правду говорит или глумится, свое
держит на уме Караваев?»).


Такие образные, насыщенные метафорами характеристики
-
описания
выполняют чаще
всего композиционные функции. Фурманов, используя прием
контраста, создает образы их идейных противников, на деле осуществляющих
свой главный принцип. Художественное время и пространство в романе
ограничено семи днями и ночами, в течение которых в городе В
ерном шла
работа коммунистов, терпеливо и доходчиво разъяснявших бунтовщикам и им
сочувствующим ошибочность и пагубность их позиции. Действенным
средством стало слово. Фурманов делает все возможное, чтобы избежать
кровопролития: он ведет переговоры, устра
ивает совещания, обсуждает
условия «мира». Шлет восставшим свои предложения, выслушивает посланцев
из крепости. Ведущим становится мотив ожидания и выдержки: «Исход дела


мы это понимали


будет зависеть исключительно от нашего уменья
лавировать, от споко
йствия и выдержки, от крепких нервов и неутомляющейся,
несдающейся энергии» [12, 114
]
.


Главный герой, действующее лицо и повествователь


Фурманов


показан в постоянном движении, уверенным в своих действиях, не
допускавшим мысли о собственном спасении,
готовым выполнить самое
опасное задание. Это особенно проявилось в кульминационных эпизодах

27

романа. Фурманов после получения задания Реввоенсовета идет один в
крепость разъяснить восставшим меру их поступка и призвать к дисциплине.
Он появляется перед толп
ой обозленных людей и больше часа объясняет им
истинное положение вещей. Но главари мятежа срывают митинг,
арестовывают Фурманова и приговаривают к расстрелу. Поведение героя в
экстремальных, пограничных с жизнью ситуациях показано с реалистической
конкр
етностью. Повествователь рассказывает недавнюю историю, в которой
сам был главным действующим лицом. Он, говоря о себе, выделяет то, что
закономерно, типично для того времени, хотя показывает события через их
индивидуальное преломление в сознании одного ге
роя, каковым был сам
Фурманов.


Роман «Мятеж» Д. Фурманова можн
о считать одним из первых романов
русской литературы Казахстана. Неслучайно, почти все исследователи
называют этого писателя «одним из зачинателей» казахстанской русской
литературы. Но эта интересная тема до сих пор не получила должной
интерпретации в каз
ахстанском литературоведении. «Мятеж» рассматривают в
одном ряду с произведениями других русских писателей 20
-
ых годов о
восстании против Советской власти: «Неделя» Ю. Либединского, «Голубые
пески» Вс. Иванова, «Рвотный форт» Н. Никитина, «Барсуки» Л. Ле
онова,
«Страна родная» Артема Веселого и отмечают, что уже во второй половине 20
-
ых годов наметилась тенденция изображения сложных моментов борьбы,
расколовшей общество на два лагеря. На примере фурмановского романа
можно сделать вывод, что и казахстанские

писатели внесли свой вклад в эту
тему.

Как видим, роман в советской литературе 20
-
30
-
ых годов строился на
новых, никогда ранее не встречавшихся конфликтах: личность и
революционный народ; стихийное и сознательное в революции; трагедия
«третьего» пути; г
ерой и революционная масса; крушение собственнической
идеологии; конец социального и душевного захолустья «маленьких людей»;
творчество и его противники и т.д. Для молодых русских писателей Казахстана
этого периода характерны те же художественные поиски,
которые определяли
«магистральную линию» развития всей советской литературы тех лет. Они,
несмотря на отсутствие опыта и недостаток гуманитарного образования,
систематической литературной учебы, отдаленность от культурных центров,
каковыми в те годы являли
сь Москва и Петербург, активно проходили
«литературные университеты», обращаясь к опыту классиков, учась у
современников, таких же молодых писателей, пришедших в литературу с
фронтов гражданской войны.

Согласно те
ории «ускоренного развития» национальных литератур, в 20
-
30
-
ые годы путь интенсивного освоения эпических жанров, прежде всего
романа, наряду с казахскими писателями М. Дулатовым, Ш. Кудайбердиевым,
М. Ауэзовым, И. Джансугуровым, Б. Майлиным, С. Сейфулли
ным и др.
прошли и русские прозаики, уроженцы Казахстана или приехавшие сюда и
навсегда связавшие свое творчество с этой республикой и ее жителями. И,
чтобы понять эстетическую ценность их эпической прозы, необходимо

28

обратиться к предыстории русской литер
атуры Казахстана, к ее первым
художественным опытам.

В библиографическом указателе С. Акашевой отмечено, что в 1917
-
29 гг.
из тридцати пяти писателей и поэтов лишь несколько человек уделили
внимание интересующей нас теме. Большинство произведений лиричес
кого
характера: «Киргиз
-
певец: стихотворение» О.Г. Аркова (1923 г.), «Азиат» П.
Васильева (1928 г.), «Турксиб» М. Иринина (1929 г.) и т.п. Эпические опыты
чаще всего представляют нетворческие подражания и заимствования, создают
образ экзотического Востока,

в описании жизни казахов преобладают детали
внешнего антуража, нет убедительного изображения цельного характера
национального персонажа. В этом можно убедиться при чтении рассказов и
очерков о казахах Михаила Пришвина, Николая Анова, А. Брискина, Всеволод
а
Иванова, Антона Сорокина.

Михаил Пришвин в очерке
-
поэме «Адам и Ева» пытается представить
проблему переселения русских крестьян и казаков в казахские степи как
нравственную и развивает мотив поиска народом счастья и лучшей доли. Он
подробно описывает

колоритную красоту весенней степи, быт, обычаи,
традиции киргизов и избирает для этого легкую стилизацию под казахский
эпос. При этом широко использует библейские мотивы, ассоциации, образы. В
такой же тональности написан «Черный Араб»
-

путевые впечатлен
ия от
поездки по Азии, куда он ездил в качестве корреспондента газеты «Русские
ведомости» с целью изучения переселенческой политики России.. Писатель
назвал его «праздничным» очерком, в котором показан мир старой и сухой
земли без травы, где такая первозда
нная тишина, что «звезды не боятся и
спускаются на самый низ» [14, 5
]
. Писатель изобразил неведомую ему, как
русскому человеку, жизнь степи реалистически, но в духе казахского эпоса,
представив ее в легендах и преданиях, среди которой главное место заним
ает
сказ о Черном арабе, весть о котором передается через «узун
-
кулак».
Обращение Пришвина к фольклору помогло создать колоритный образ
степной, инонациональной жизни.

Другой опыт освоения этой темы представлен в произведениях
Анненковой
-
Бернар Нины Павл
овны (1864


1933 гг.), известной актрисы, уже
в 1924 г. ставшей народной артисткой КазССР. До революции она играла в
провинциальных театрах, затем занялась литературой, в1920
-
ых годах жила в
Оренбурге, где написала поэму «Бекет», затем на ее основе создал
а пьесу
«Бекет» в пяти картинах о жизни казахов до революции и сыграла роль матери
главного героя. Поэма и пьеса «Бекет» были одними из первых произведений о
казахах, написанных после 1917 года. Н. Анненкова
-
Бернар использовала
сюжет известного дастана о б
атыре Бекете Серкебаеве из Младшего жуза,
который в 1855
-
58 годах принимал деятельное участие в восстании под
предводительством Есета Котибар
-
улы. Бекет


народный мститель, защитник
обездоленных и униженных, убивает Арыстана Жантурина и раздает его
несмет
ные богатства простым людям. После поражения восставших попадает в
руки властей, суд отправляет его на каторгу в Сибирь. Но герой не сломлен, он

29

разрабатывает хитроумный план своего освобождения из рабства и бежит при
помощи своей верной, преданной жены.

Из писателей старого поколения (хотя этот определение не совсем
подходит к нему) восточной теме, проблеме жизни и нравов степи и ее
обитателей много внимания уделял Антон Семенович Сорокин, не совсем
верно названный С.М. Сагалович «казахским писателем»
потому что
«…русский писатель
-
сибиряк Антон Сорокин всю жизнь писал о казахах, писал
оригинально и самобытно»
[
15, 65
]
. В некрологе 1928 г. отмечалось, что «в
черные времена царизма, когда правительство жестоко проводило политику
угнетения и эксплуатации н
ациональных меньшинств, Антон Сорокин вдруг
заговорил в десятках рассказов о казахах, заговорил с неисчерпаемой любовью
к ним. Заслуга Антона Сорокина в этом, как гражданина и писателя,
несомненна. Своему интересу и любви к казахской ковыльной степи Антон
Сорокин не изменил до конца жизни. На полосах местной сибирской прессы, на
страницах сибирских журналов мы можем найти большое количество
сорокинских «казахских примитивов», как он называл свои рассказы о
казахах». Писатель хорошо знал жизнь казахов Павло
дарской,
Семипалатинской, Акмолинской областей, быт и нравы казахов Омска и
Омской области, интересовался их культурой и искусством. Он начал писать о
казахах еще до революции. В рассказах 1912

1917 гг. («Непонятная песня»,
«Зарзаман, или плач времени»,
«Страшный танец кутерем» и др.),
неопубликованной до сих пор повести «Сагым» «Дон


Кихот сибирской
литературы», как называл его Леонид Мартынов, показывает непонятную
многим своим читателям тех лет жизнь людей иной национальности в
известном только ему ра
курсе. Он поэтизирует нетронутый цивилизацией мир
степняков, живущих в гармонии с природой. Поэтому устойчивой темой в его
творчестве является тема столкновения свободной, естественной жизни киргиза
(казаха) с городом, являющимся символом ужаса, страха, ра
зрушения цельной
натуры человека с патриархальным сознанием.

Но наиболее интересную интерпретацию инонациональной темы
предложил Всеволод Вячеславович Иванов. Именно его произведения
положили начало циклу произведений о гражданской войне в Сибири и
Каз
ахстане. Действие в «Партизанских повестях», «Цветных ветрах» (1923 г.),
«Голубых песках» (1922 г.) происходит в Восточном Алтае и Прииртышье, а
героями и действующими лицами в них являются не только русские, но и
казахи, приобщающиеся к новым преобразова
ниям.

Тот же путь литературной учебы прошел один из представителей омского
круга И. Шухов, начавший свой литературный путь как поэт. Первые стихи его
были о деревне: тишина «сонных степей», ночные посиделки под «сонливым
небом», девичьи «проголосные песни
»
-

то, что он хорошо знал. Критики
первых его поэтических опытов отмечали, что «стихи у него раздумчивые,
спокойные, ясные, «есенинские.

Но первые прозаические эксперименты Шухова были ученически
слабыми. Он, как и многие начинающие писатели, испытал в
лияние новых
стилевых течений того времени, в частности, «рубленой прозы», искренне

30

считая, что в эпоху революционных преобразований жизнь развивается в
стремительном темпе, поэтому проза должна быть сжатой, энергичной,
динамичной. Чаще всего это достигало
сь лишь «уплотнением» предложения,
укорачиванием его до двух
-
пяти слов, что придавало речи искусственность:
«…читатели спотыкались на точках; свободно текущей речи не получалось при
таком неестественном построении» [16, 907
]
. Этот стиль характерен уже для
первого литературного дебюта Шухова


рассказа «За Альховкой»,
напечатанного в 1925
-
ом году в «Журнале крестьянской молодежи»:


Первое организационное собрание комсомольской ячейки в
Альховке.


Шумно.


Производилась запись. Стихийно вырос эр
-
ка
-
эс
-
эм.


Первый спектакль. Море смеху. Самодельную пьесу ставили.


А вот Настя. Низкорослая, крепкая, грудь дугой…

Такая тихая, застенчивая, молчаливая девушка. Уговаривал по длинным
осенним ночам ненастным, в комсомол уговаривал.


Не соглашалась. Отец на дороге
.


Сломил.


Переделал за полгода


иная: глаза по
-
комсомольски горят, смех
плещется комсомольский. Аховая девушка
[
17, 155
]
.

На примере вышеприведенного отрывка видно, что эти короткие, часто
безглагольные предложения придают повествованию статичность,
лишают его
внутреннего движения. С другой стороны, краткость описания мешает
созданию полнокровного художественного образа. А стремление в духе
революционного времени к ритмизации текста также приводило Шухова к
нежелательному результату. Вместо естественн
ого плавного описания и
повествования появился вычурный, нарочитый, лишенный свободного
движения стиль.

Симптоматично, что Шухов и в дальнейшем сохранил любовь к
ритмической фразе как особому экспрессивно
-
выразительному средству.
Рассказы 20
-
30
-
ых годов (
«Ломь», 1926; «Перекрестки дорог», 1927;
«Последняя песня», 1932; «Рассказ о девичьих косах», 1931) показали
возможности Шухова в освоении новых тем и нового для него эпического
стиля. Сюжеты его произведений типичны для той драматичной эпохи


гражданская

война в Северном Казахстане. Место действия


знакомые
писателю казачьи станицы. Многие герои в этих рассказах списаны с «натуры»,
имеют реальных прототипов в лице шуховских друзей и знакомых.
Чувствуется, что автор досконально знает то, о чем рассказывае
т, и смело
выбирает из ряда жизненных ситуаций актуальную, наиболее характерную для
этого смутного времени.

В центре внимания ранних рассказов Шухова


все новое, что
происходило в деревне после революции и оказало воздействие на быт и
психологию людей. П
исатель показывает, как в устоявшуюся жизнь
североказахстанских казаков врываются новые идеи, которые раскалывают
единый казачий общинный мир, семьи, заставляют детей идти против отцов.

31

Как и другие писатели того времени, обращавшиеся к этой теме, Шухов
по
казывает драматизм классовой борьбы в остросюжетных ситуациях, хотя, к
сожалению, принцип изображения событий довольно схематичен, а
психологическая мотивировка поступков героев слаба и поверхностна.

Среди ранних рассказов 20
-
30
-
ых годов особое место зани
мают два
-

«Последняя песня» и «Рассказ о девичьих косах». В них автор обращается к
казахской тематике. В предисловии к рассказу «Последняя песня»,
напечатанному в «Литературной газете» за 1932
-
ой год, Шухов обозначил тему
будущего цикла: «Я пишу книжку но
велл об атамане Анненкове, которая,
кажется, будет названа «Черный круг». Этими новеллами я не только хотел бы
вскрыть внутренний мир прославленного своей ужасающей жестокостью
ограниченного авантюриста, но и социальную природу явлений, связанных с
деятель
ностью сибирской контрреволюции, а также ту сокрушающую силу,
которая была противопоставлена белобандитскому движению в степях
Казахстана и Сибири» [18]. События, описанные в этих новеллах,


жизненные,
могли иметь место в действительности. О зверствах анн
енковцев в 1919
-
20
-
е
годы в казахских аулах Шухов знал непонаслышке. Образ казахского певца
-
акына, исполнившего перед атаманом «Интернационал», строго реалистичен.
Драматизм сюжетной ситуации психологически оправдан: Анненков пресыщен
кровью, скучает днем
и мучается кошмарами по ночам, вспоминая историю,
случившуюся в ауле мятежников: «Эскадрон анненковцев поднял на пики
жалкие кровли непокорных и целые сутки с ужасающей медлительностью
уничтожал покинутые семьи мятежников.

Но прославленный сочинитель буйны
х и расточительных, как огонь,
песен, победитель двенадцати степных певцов, величественно тихий старик по
имени Котур
-
Таг был оставлен смертельной сотней для скучающего атамана»
[19, 171
]
. Анненков знает его, слышал когда
-
то во время байги под
Каркаралами
и требует от него песни о своих орлах.

«Тогда Котур
-
Тага охватило мгновенное просветление. Он поднял на
вытянутых руках домбру, ликующе ударил по струнам, в горле его зарокотал
сумбурный хор торжествующих звуков; они стремительно поднялись и
напряженно за
трепетали, разрастаясь в бунтующий гул птичьих оркестров.
Гибкое тело старика пружинилось, становилось прямее, словно росло, и было
похоже, что вот он вдруг поднимется над частоколом всадников, вспыхнет и
погаснет в непостижимом разливе песни»
[
19, 172
]
.
Реакция атамана была
предсказуема: он «ошалело» мигает, «неестественно изогнувшись», пытается
поймать «уплывавший за спину кобур маузера.

Котур
-
Таг пел «Интернационал» [19, 172
]
.

Напряженная кульминация, совпавшая с трагической развязкой,
оптимистична,
свидетельствует о правоте социальной идеи, о том, что она
воспринята с пониманием и казахами.

Та же трагическая ситуация


расправа белоказаков Анненкова в 1918
-
ом
году над аулами мятежников


в центре второго «Рассказа о девичьих косах».
Казаки по приказ
у есаула Гебы отрезают косы казахским девушкам. Но
совершилось возмездие: «И есаул Геба, глотая слюну, впервые увидел тех, за

32

кем гонялся он с эскадроном смерти, испепелив ковыли и подняв на пики
восемнадцать мятежных аулов. Он смотрел на отцов поруганных
дочерей, и
слюна высыхала у него во рту, и губы его покривились в безнадежной улыбке»
[20
, 174
-
175
]
. Поверженный есаул слушает песню, «неукротимую, как смерть, и
торжествующую, как рождение. Гортанные вопли сплетались в смерч тоски,
отчаяния, ненависти и м
ести». Поэтому он сам «слепо полез в петлю.


Аркан из двенадцати девичьих кос оказался крепким» [20, 175
]
. Такая
развязка эмоционально и психологически оправдана и свидетельствует об
успешной учебе молодого Шухова технике сюжетосложения.

Как видим, литер
атурная среда русских писателей Казахстана середины
20
-
ых годов представляла собой интересное явление. Писатели и поэты,
входившие в литературу, в основном были молодые, смелые в своих
экспериментах, дебютах, плодотворно разрабатывали новые темы, создавали

новый тип героя и осваивали новые жанры.


Литература:

1

Чудакова М. Без гнева и пристрастия. Формы деформации в
литературном процессе 20
-
30
-
ых годов // Новый мир.
-

1990.
-

№9.


С. 240
-
260

2

Федин К.А. Новому времени


новый роман // Собр. соч.: в 10 т.


М.:
Художественная литература, 1971.
-

Т. 7.


С.

131
-
137.

3

Воронский А. Из современных литературных настроений // Правда.


1922.
-

28 ноября.

4

Пильняк Б. Голый год.


М.: Круг, 1923.


391 с.

5

Кузнецов М. Советский роман. Пути и поиски.


М.: Советский
писат
ель, 1980.


281 с.

6

Скороспелова Е. Русская советская проза 20
-
30
-
ых годов: судьбы романа


М.: Советский писатель, 1985.
-

192 с.

7

Иванов Вс. Голубые пески.


М.: Круг, 1923.


183 с.

8

Фурманов


писатель
-
большевик // Собр. соч.: в 4. т.
-

М.: ГИЗ, 1926.


Т.1.


С.
5
-
11.

9

Зонин А. Дм. Фурманов // Звезда.


1926.
-

№ 3.


С. 98
-
116.

10

Кольцов М. Тяжелый удар (кончина Дмитрия Фурманова) // Правда.


1926.
-

16 марта.

11

Владимиров Г. Проблемы творчества Д.А. Фурманова.


Ташкент, 1956.


194
с.


12

Фурманов Д. Мятеж
// Собр. соч.: в 8 т.


М.: ГИЗ, 1926.


Т.2.


231 с.

13

Фурманов Дм. Вопросы композиции // Фурманов Дм. Собр. соч.: в 8 т.


М.: ГИЗ, 1926.


Т.2.


С.

68
-
76

14

Пришвин М.М. Адам и Ева // Михаил Пришвин. Собр. соч.: в 6 т.


М.:
ГИХЛ, 1956
-
1957.


Т.2.


С.

48
-
65

15

Сагалович С.М. Стилевые искания русской сибирской литературы о
казахах (начало ХХ века).


Алма
-
Ата:
²jojº ytqknðxqznzi
,

1999.


162 с.

16

Фадеев А. За тридцать лет: сборник статей.


М.: Советский писатель,
1957.


310
c
.


33

17

Шухов И.П. За Альховкой // И.
П. Шухов Собр.соч.: в 5 т.

Алма
-
Ата:
Жазушы, 1982.
-

Т.3.
-

С. 152
-
157.

18

Шухов И.П. Предисловие к новелле «Последняя песня Котур
-
Тага» //
Литературная газета.


1932.


4 января.

19

Шухов И.П. Последняя песня // И.П. Шухов. Собр. соч.: в 5 т.


Алма
-
Ата, 1982.



Т.3.


С. 161
-
170.

20

Шухов И.П. Рассказ о девичьих косах // Собр. соч.: в 5 т.


Алма
-
Ата:
Жазушы, 1982.


Т.3.


С.172
-
176.


Вопросы и задания к разделу:


1.

Назовите монографии известных исследователей русской литературы
Казахстана. Составьте
аннотацию одного исследования.

2.

Определите основные положения концепции евразийства в трактовке
авторов «Евразийского талисмана».

3.

Сформулируйте наиболее важные, с Вашей точки зрения, критерии
определения хронологических границ русской литературы Казахстана

4.

Чем объяснить столь широкий диапазон «разброса» терминов,
определяющих индивидуальное лицо изучаемого литературного
процесса? Чья терминология наиболее точно определяет суть явления?

5.

Опираясь на мемуары, исторические документы и воспоминания
составьте ли
тературный портрет одного из представителей «омской
школы» русской литературы Казахстана.

6.

С целью выявления общего и различий в художественных поисках
писателей 1920
-
х годов определите основные пути развития литературы
этого времени в России и Казахстане.

7.

Опираясь на знания, полученные в процессе изучения русской
литературы ХХ века, выделите основные черты орнаментальной прозы.

8.

На какие литературные источники опирались молодые казахстанские
писатели 20
-
х годов ХХ века?

9.

Сделайте структурно
-
семантический ан
ализ рассказа Всеволода Иванова
«Киргиз Темирбей»: выявите особенности повествования, своеобразие
авторской точки зрения, функции несобственно
-
прямой речи,
рассмотрите приемы и средства создания образов станичников и казаха.

10.

Рассмотрите поэтику рассказа И.

Шухова «Рассказ о девичьих косах»:
определите способ повествования, жанровую природу произведения,
ритмическую организацию текста, функции синтаксических конструкций.










34

1

ИНОНАЦИОНАЛЬНЫЙ ГЕРОЙ В ПРОЗЕ РУССКИХ ПИСАТЕЛЕЙ
КАЗАХСТАНА

2.1 Средства создания

образа казаха в романе Н. Анова «Крылья песни»


Исследователи судеб русских писателей в Казахстане и сами писатели не
раз констатировали тот факт, что одной из актуальных и трудно решаемых
проблем казахстанской литературы является проблема создания
инона
ционального характера. В частности, В.В. Бадиков в одном из
размышлений конца 1980
-
ых годов на тему об инонациональном характере
пришел к следующему печальному выводу: «…но если С. Санбаев в своем
романе (и не только в этом) дает развернутые, психологическ
и и социально
убедительные образы русских людей, то русские писатели, за редким
исключением, к образу казаха обращаются редко и осторожно. Исключения
стоит назвать. Это прежде всего исторические романы Дм. Снегина об Уразе
Джандосове («Утро и два шага в по
лдень»), М. Симашко об Алиби
Джангильдине и Ибрае Алтынсарине («Комиссар Джангильдин» и «Колокол»),
А. Сергеева о Тевкелеве («Петербургский посол»)…»
[
1, 14
]
. В этом ряду
писателей, взявшихся за эту трудную задачу, особое место занимает
неупомянутый исслед
ователем Николай Иванович Иванов, известный
казахстанским читателям под псевдонимом Анов. Судьба Анова, коренного
петербуржца, ставшего одним из известнейших казахстанских писателей,
удивительна и поучительна. В анкетных данных и автобиографиях он
упоминае
т о своем питерском, рабочем происхождении («из семьи рабочего
-
металлиста»). Участник обеих войн (первой мировой и гражданской), трудовую
деятельность начинал печатником, корректором в большевистских изданиях
Петрограда. В своих мемуарах о том времени он у
поминает имена тех, с кем
издавал в Петербурге газеты «Правда», «Пролетарий», «Рабочий путь» и
учился технике письма, вспоминает об Е. Стасовой, В. Менжинской, Ф.
Дзержинском, А. Луначарском, А. Коллонтай. О юности, о первых опытах
подпольной борьбы, о де
ятельности в период двадцатых годов в Петрограде и
Москве он написал в автографической трилогии «Выборгская сторона». О
годах, проведенных писателем в Омске 20
-
ых годов, можно узнать из романа
«Интервенция в Омске».

С 1919
-
го года сотрудничал в газетах Ом
ска, Усть
-
Каменогорска,
Семипалатинска, в журналах Новосибирска и Алма
-
Аты и навсегда связал свою
жизнь с Казахстаном. В своих воспоминаниях о Всеволоде Иванове («Старый
друг») писатель называет его инициатором своего переселения в Казахстан. Во
время долг
их прогулок по Омску Вс. Иванов много и увлеченно расписывал
Николаю Анову необычайную красоту Сибири и Казахстана: «…И еще я вам
посоветую, как появится возможность, поездить по киргизской степи.
Побывайте в Баян
-
Ауле, Боровом, проберитесь в Семиречье
».

Благодаря экзотическим рассказам Всеволода я десятки лет живу в
Казахстане» [2,

43
]
.


В 1923
-
25
-
ых годах Николай Анов работал в семипалатинской газете
«Степная правда». В это время при активном участии Н. Феоктистова и

35

Модзалевского начинает действова
ть Семипалатинская ассоциация
пролетарских писателей (САПП), и Н. Анов становится одним из участников ее
бурных заседаний, отвечал за выпуск журнала «Шахта». Вместе с Н.В.
Фектистовым выпускал газету «Советская степь» в Кызыл
-
Орде. В Алма
-
Ате
отвечал за вы
пуск газеты «Джетысу», в редакции которой состояло всего два
человека, и Анов был и выпускающим, и хроникером, очеркистом,
театральным рецензентом, секретарем редакции, корректором и при всей этой
занятости еще писал рассказы и повести.

Первым серьезным
обращением к казахской теме, попыткой изображения
инонационального героя является исторический роман «Ак
-
Мечеть»,
созданный в 1948
-
ом году. Написанию его предшествовала большая
подготовительная работа в архивах музеев и библиотек, сбор значительного
количе
ства документальных материалов, их глубокое осмысление и попытка
понять закономерности развития русско
-
казахских связей на протяжении
длительного времени. У писателя уже был некоторый опыт использования
художественной разработки исторического материала в п
риключенческом
романе «Пропавший брат» (1941 г.). Однако историческая канва в этом романе,
действие которого происходит в Восточном Казахстане, является, по сути дела,
условной, имена известных реальных лиц изменены.


В «Ак
-
Мечети» многие центральные и
второстепенные герои являются
реальными личностями, носят подлинные имена, писатель рассказывает об их
реальных действиях и судьбах. И только некоторых второстепенных
персонажей автор наделил выдуманными им самим качествами и поступками.
Критики сразу пос
ле выхода романа в свет отметили, что писатель допустил
вольное толкование некоторых исторических событий и не смог избежать
упрощений в изображении того или иного инонационального героя.

Николая Анова можно с полным правом считать одним из первых
писате
лей русской литературы Казахстана, разработавшим реалистический
инонациональный образ героя новой эпохи. Историю творческого замысла
романа о ярких личностях, представителях казахского профессионального
искусства, Николай Анов обстоятельно изложил в мемуар
ах, подчеркнув
первенствующую роль Максима Горького в рождении этого романа. В
воспоминаниях «На литературных перекрестках» (1974 г.) он отмечает, что во
время встречи в 1929
-
ом году «Горького интересовал Турксиб, земледелие,
положение женщины и особенно

культурно
-
просветительская работа в аулах.
Он расспрашивал о казахских школах, красных юртах, газетах, о работе
комсомола.


>. Горький стал распрашивать об актерах, о репертуаре, о
влиянии русского театра на казахский. Я был знаком с казахскими актерами
Амре Кашаубаевым и Серке Кожамкуловым и рассказал о них. Рассказал, как
режиссер Серке, бывший следователь уголовного розыска, играл в пьесах
одновременно две мужские роли и одну женскую
»
[3
, 11
]
). Именно Горький
после рассказов Анова о своих впечатлениях
жизни и деятельности в казахских
городах, о дружбе с Исой Байзаковым, Амре Кашаубаевым, Серке
Кожамкуловым и легендарным Хаджи
-
Муканом посоветовал ему создать
эпическое полотно о них. М. Горький слышал о них от Александра

36

Викторовича Затаевича, а Амре К
ашаубаева знал как участника
этнографического концерта на Всемирной выставке декоративного искусства в
Париже (1925 г.) и на Всемирной музыкальной выставке во Франкфурт
-
на
-
Майне (1927 г.). Николай Анов дорожил дружбой с акынами и тяжело пережил
их раннюю

скоропостижную смерть (Амре Кашаубаев скончался в возрасте 46
лет в 1934 году, а Иса Байзаков
-

тоже в 46 лет в 1946 году). И в 1956
-
ом году
писатель выполнил свое обещание и долг и перед друзьями, и перед Горьким,
написав роман «Крылья песни». Подготови
тельным этапом к освоению этой
эпической темы можно считать пьесу «Возвращение Серке» и рассказ

«Агаш
аяк».



Писатель следует тому принципу органического сочетания
документализма и основанного на хорошем знании изображаемого вымысла,
который становится
способом выражения исторической правды. Этот принцип
будет им углубляться и совершенствоваться в его последующих произведениях,
в частности в романе «Крылья песни», главными героями которого «стали акын
Иса Байзаков и Амре Кашаубаев, знаменитый певец Казах
стана», как говорится
в аннотации к произведению [4, 4
]
. Однако следует уточнить, что в романе не
Иса Байзаков, а Муса Базанов, прототипом для которого стал реально
существовавший Иса Байзаков.



Основная тема романа


становление казахского профессиональн
ого
искусства и первого драматического театра


раскрывается на примере
изображения творческой деятельности молодых акынов и актеров из казахской
среды. Николай Анов создал реалистические яркие образы инонациональных
героев. Он не считал себя вправе фантаз
ировать и опирался в основном на
подлинные факты из жизни Исы Байзакова, действующего в романе под
именем Мусы Базанова, Амре и других актеров казахского профессионального
театра. Писатель подчиняет искусство повествователя логике реальной
биографии свои
х героев и уверен в том, что новая жизнь и события в их жизни
типичны для молодой казахской республики.

Время действия


начальный период становления советской власти, после
гражданской войны, контрреволюционных мятежей
-

двадцатые годы. Место
действия


и
звестные казахстанские культурные центры Семипалатинск и
Кызыл
-
Орда. Писатель придерживается временной последовательности
событий и сразу вводит читателя в гущу событий, имеющих место в городе и в
жизни главных героев, каковые обозначены в первых же сюжетн
ых эпизодах.

События, происходящие в середине 20
-
х годов в степном городе
Семипалатинск, имеют общенациональное значение: речь идет о формировании
нового эстетического сознания, нового отношения к искусству. Сразу же
вводятся основные действующие лица ром
ана, между которыми возникает
разговор о развитии и направлении советского искусства, о его роли в развитии
общества, то есть по теме произведения. Поскольку любительский драмкружок
«Кзыл
-
Жол» ставит спектакль по пьесе Шекспира «Гамлет», возникает спор,
ну
жны ли советскому зрителю такие произведения. Журналист Хасен против
такого образа, как Гамлет, ему нужно искусство, способствующее победе
«мировой революции»: «…Какое дело рабочим и крестьянам до преступления

37

какой
-
то там королевы, до убийства короля и ст
раданий принца? Советский
зритель пережил гражданскую войну… Его такими драмами н удивишь. Мы
видели вещи пострашнее. Анненковцы сожгли наш аул и повесили
восемнадцать человек


вот это драма настоящая!


-

Во
-
первых, Гамлет не просто принц, а студент
,
-

сказал Гали,
-

во
-
вторых,
он борется за правду, а в

третьих, тебе, драматургу, стыдно так подходить к
искусству…


-

Для меня искусство имеет одну цель: победу мировой революции!»
[4
,
19
]
.


Поэт и акын Муса Базанов тоже за мировую революцию, н
о и за
Гамлета: «Мы все за победу мировой революции, но я не согласен, что
советскому зрителю не нужен Шекспир. Если рассуждать по
-
твоему, то нам не
нужны ни Абай, ни Пушкин. Пусть Гамлет не рабочий и не коммунист, но он
борется за правду. Мне нравится его

острый ум… [4, 19]. В этом споре
-
диспуте
подняты важные для искусства того времени проблемы, в словах журналиста
можно обнаружить следы освоения им пролеткультовской доктрины,
нигилистического отношения к наследию прошлого. Его оппонентами
выступают Гали

и Муса, придерживающиеся иных взглядов на искусство.

Завязкой этого сюжетного действия являются театральные гастроли в
Семипалатинске знаменитого ленинградского актера
-
трагика Айдебурова
(упомянутая деталь о гастролях свидетельствует об уровне эстетичес
ких вкусов
города и его жителей). Новые веяния эпохи оказывают существенное влияние
на все сферы общественной жизни Семипалатинска: местный театр носит имя
А.В. Луначарского, а зрители в переполненном зале смотрят шекспировский
спектакль, им хорошо знаком
текст «Гамлета», большую часть публики
составляют казахи, которые активно реагируют на происходящее на сцене, что
также свидетельствует о достаточном уровне владения ими русским языком и
знании театральной классики. Знакомство с главными героями романного
сюжета происходит на первых же страницах романа: среди зрителей активную
позицию занимают артисты местного драматического кружка «Кызыл жол»
-

акын Муса Базанов, певец Амре Кашаубаев, журналист Хасен, учитель
педтехникума Гали вместе со своей молодой женой

Хадишой (упоминание о
ней как равной участнице споров об искусстве, театре и человеческих чувствах
является также значимой деталью и говорит о равном положении женщины
-
казашки в новом обществе).


Писатель воссоздает их портреты при помощи скупых, но
выра
зительных деталей (внешние данные являются средством характеристики
социального статуса героя, его внутреннего мира). Портреты инонациональных
героев Анова психологичны и исторически конкретны, правдивы,
соответствуют действительному положению вещей. Испол
ьзование
несобственно
-
прямой речи одной из неглавных героинь Хадиши,
представляющей читателям мужа и его друзей, также выполняют
вышеобозначенные функции: «Хадиша гордилась, что ее муж красивее своих
друзей. У него тонкий прямой нос, красивые губы, высокий

покатый лоб,
прямой пробор волос. Одно не нравится Хадише в муже: Гали отпустил

38

небольшие баки. Несколько раз она просила мужа сбрить их, но не добилась
успеха. Гали любит и умеет хорошо одеваться. Новый светлый костюм отлично
сидит на нем. Каждое утро Ха
диша старательно утюжит ему брюки, добиваясь
безукоризненной складки. Гали умеет выбирать со вкусом самый модный
галстук. Не то, что неряха Хасен! Даже на спектакль журналист пришел в
потертой плисовой толстовке и не позаботился почистить сапоги. Да что
г
оворить о сапогах! Хасен полгода не был в парикмахерской. Черные как смоль
и курчавые, как у негра, волосы отросли у него густой шапкой


кепка чудом
держится на голове. Рядом со стройным, высоким красавцем Гали
большеротый и толстогубый Хасен кажется кара
пузом. Хадише кажется
странным, как могут дружить Гали и Хасен: они совсем разные люди по вкусам
и характеру» [4, 14
]
.


Мотив крепкой мужской дружбы, кажущейся странной, влюбленной в
мужа женщине, получает дальнейшую интерпретацию в ряде сюжетных
эпизодов
и раскрывает характеры героев через испытание их дружбой. Прием
характеристики героя через восприятие и точку зрения другого действующего
лица


один из традиционных в русской классике и плодотворно используется
Ановым как способ создания художественной це
льности героя. Известно, что
внешность героя может сказать о многое (о его возрасте, национальности,
вкусах, привычках, социальном положении, темпераменте), поэтому
воспринимается всеми как «одно из самых интенсивных семиотических
явлений» [5, 88
]
. Интерес
но, что писатель избегает подробного перечисления
тех или иных особенностей внешности героя, он обходится краткой,
выразительной деталью, возникающей по ходу повествования. У Мусы


«маленькие черные усики», «наголо выбритая голова его, освещенная
электрич
еской лампочкой, блестела, как белая бумага, и, вероятно, поэтому
густые брови и маленькие усики на смуглом лице казались нарисованным
углем» [4, 16
]
. Таких упоминаний о внешности того или иного героя немало.

Задаче раскрытия характера героя подчинено все
сюжетное
повествование. В «Крыльях песни» повествование построено по двуплановому
принципу, который позволяет прерывать линейное движение сюжета и вводить
в сюжетную ткань новые сюжетные коллизии. Уже в первых сценах намечается
любовный конфликт, обязатель
ный для романического сюжета, и он находит
разрешение в непростых, зачастую драматичных жизненных ситуациях. Муса
влюблен в Бике, ей он посвятил свою песню, ради нее он вернулся из
Оренбурга, но друзья считают ее виновницей неудач и плохого настроения
Мусы

и пытаются уговорить ее отказаться от Мусы.

Во второй главе Анов использует еще один интересный композиционный
прием для раскрытия образа главного героя: он делает экскурс в прошлое героя
и повествует о том, как Муса впервые появился в Семипалатинске на
спектакле
любительского драматического кружка: «Это было в тысяча девятьсот двадцать
первом году» [4, 20
]
. Незнакомый никому молодой быстроглазый джигит в
рваном чапане с домброй в руках просит возможности выступить перед
началом спектакля с импровизациям
и и покоряет всем силой и яркостью
своего таланта. Неслучайно актеры Гали, Хасен и другие остро позавидовали

39

ему, сумевшему без всяких репетиций в лицах, образно все содержание
сыгранной актерами пьесы.

По своему характеру первая часть романа является с
воеобразной
хроникой, неторопливо, обстоятельно показывающей повседневный круг забот
молодых героев. Пафос социальных преобразований, изменивших жизнь и
взгляды простых людей, пафос движения определяет движение сюжета.
Писатель изображает советское время,
когда уже были созданы новые формы
общежития, новые виды связей между личностью и обществом, что позволяет
ему показать глубокие нравственные преобразования, происходящие в жизни
героев. В романе нет антагонистических, неразрешимых конфликтов,
напряженно
й классовой борьбы в ее трагических перипетиях. Но в то же время
происходящие события основываются на конкретно
-
исторических фактах того
времени. Воссоздавая обстоятельства, в которых действуют персонажи романа,
Анов стремится к предельной точности и досто
верности.


Внешняя последовательность событий не определяет движение сюжета,
большую роль играют внутренние «скрепы», которые позволяют понять
социально
-
психологическую обусловленность поступков и действий героев.
Муса, вернувшийся из Оренбурга, одержим лю
бовью к Бике (Ай
-
Слу),
появление молоденькой девушки Шарбан, землячки Мусы, создает
предпосылку для новой сюжетной линии Муса


Бике


Шарбан со множеством
«разветвлений», отступлений от основной интриги. Приглашение акынов
Мусы и Амре на той к Сакену Акб
аеву в часть прибытия из столицы сына
Даулета позволяет романисту показать быт и нравы богатых скотоводов,
бывших баев, нашедших себе место и при новой власти, но тайно мечтающих о
реставрации старых законов степи и прежнего образа жизни. «До революции у
С
акена было двадцать тысяч овец, тысяча лошадей и тысяча верблюдов.
Никому неизвестно, сколько голов скота имеет сейчас Сакен Акбаев,
переживший революцию и гражданскую войну. Никто не знает, на каких
джайляу пасется уцелевший акбаевский скот и к каким хозя
евам он приписан»
[4
, 28
]
.

Используя еще один удачный композиционный прием романического
сюжета


введение предыстории героя без видимого замедления действия,
отступлений, в динамике основных событий, писатель вводит в повествование
еще один инонациональн
ый персонаж, достоверно и исторически конкретно
«списанный» из жизни. Поездка друзей в аул и участие в тое, веселое
времяпровождение (исполнение песен и кюев, игра в карты и т.п.) служит
завязкой событий, связанных с деятельностью контрреволюционных сил,
д
ействующих в глубоком подполье, и показывает истинное лицо врагов новой
власти. Одним из таких серьезных противников являются Сакен Акбаев, его
семья (брат, сын, зять, дочь), бывшие белогвардейцы, воевавшие в отрядах
смерти атамана Анненкова. Николай Анов

дает психологически
мотивированный портрет Сакена Акбаева: он


достойный соперник новой
власти, хранитель старины, патриархальных устоев, глава рода.


Но определяющим в его поведении и поступках является инстинкт
собственника, поэтому он вступает в бессл
авную для себя борьбу с властью и

40

собственным народом. «Седой старик, узкий в плечах, с длинной талией и
худощавым горбоносым лицом



�.

Белоснежная длинная волнистая борода,
спадающая на грудь, делала аксакала похожим на патриарха. Сакен отрастил
совершен
но необыкновенные усы, такие длинные и пушистые, что их
приходилось закидывать за уши. Маленькие черные глаза его смотрели из
-
под
седых мохнатых бровей снисходительно и в то же время строго, а на тонких
губах змеилась горькая смешка человека, испытавшего з
а семьдесят шесть лет
жизни не только радости»
[4
, 29
]
. Это один из психологических портретов, в
котором обращают на себя внимание психофизиологические детали,
объясняющие поступки этой по
-
своему трагической сильной личности. Он
страдает от сознания собств
енного бессилия (невозможность освободить из
тюрьмы своего брата Ахмета, басмача и анненковца), беспокоится о
сохранности своего богатства (тайный разговор с сыном Даулетом), смертельно
ненавидит советскую власть (является одним из главных звеньев
контррев
олюционного заговора в казахской степи, нити которого тянутся и в
Китай, Монголию и в Россию). Несмотря на преклонный возраст, Сакен Акбаев
полон сил и планов, деловит и прозорлив.

Другой персонаж, выполняющий сходные функции,
-

его сын Даулет,
получивший
образование в Петербурге, теперь служит в столице советского
Казахстана, коммунист, но так же, как и его отец, выступает против новой
власти, которой служит. В разговоре с сыном Сакен упоминает имя зятя Сагата,
который, как и Даулет, тоже коммунист, занима
ет высокий пост в губернии, но
по требованию отца жены сделал все возможное, чтобы смягчить приговор суда
над Ахметом. Вмешательство высокопоставленных лиц позволило брату
Акбаева избежать высшего наказания: расстрел заменили десятью годами
тюремного заклю
чения. Даулет приехал по приглашению отца на тайное
совещание с целью обсудить дальнейшие действия контрреволюционеров и
разработать план по освобождению преступника из тюрьмы.

Тайное появление ночного гостя Мингаша, бывшего белого офицера,
анненковца, ск
рывающегося от новой власти, служит завязкой нового сюжета о
перипетиях судеб Бике, Мусы и Мингаша. Традиционный любовный
треугольник получает в романе Анова новую интерпретацию: Мингаш


муж
Бике, покинул ее, отказавшуюся бежать с ним в горы и в Китай. Л
юбовь Бике и
Мусы осложняется драматической коллизией: любимая женщина акына


жена
врага, тайного агента контрреволюционной банды, угрожает жене расправой
над Мусой, и Бике, во имя любви к Мусе, вынуждена отказаться от своего
счастья с ним, уехать, не про
стившись ни с кем из друзей. Мотив тайны
женщины получает реализацию в последних эпизодах, когда на первое
представление спектакля нового Казахского театра в новой столице пришли две
узбечки в паранджах: «Одну из них, с удлиненным лицом и тонкими, словно
нарисованными бровями, смело можно было назвать красавицей»
[4
, 371
]
.
Шарбан, которой одна из них передала привет, догадалась, что это была Бике,
оказавшая в поезде ей реальную помощь. Шарбан смогла развить свои
поэтические наклонности и драматический тал
ант, стать первой актрисой
профессионального казахского театра. Муса в критический для нее момент,

41

когда ее отец Акым потребовал от дочери немедленного послушания (оставить
сцену и вернуться в аул), попросил при всех ее руки и объявил о своем
намерении жен
иться на ней.

Тема искусства и революции, участия акынов в агитационной работе во
время гражданской войны, в становлении Советской власти была освещена Н.
Ановым уже в романе «Пропавший брат». Володя, один из героев романа,
познакомился с семипала
тинским певцом Гани Омаровым, который в своих
песнях под носом анненковцев вел агитацию за красных против белых. В
«Крыльях песни» эта проблема получает дальнейшее развитие и иную
интерпретацию. Становление новой власти, новой морали и философии народа
и е
го нового искусства проходит в сложных условиях. Еще не ликвидированы
классовые враги, которые ведут открытую и скрытную борьбу против
Советской власти. Неслучайно сюжетный эпизод убийства бывшего батрака
Каймена является одним из значимых в развитии дейс
твия и становится
завязкой детективного сюжета о Голубом беркуте, за расследование тайны
которого берется молодой следователь Рябов и привлекает к поискам
преступника молодых акынов
-
импровизаторов. Мотив силы искусства и его
новых функций определяет движен
ие сюжета. Каждая из противоборствующих
сторон старается использовать возможность агитации при помощи песни:
Сакен Акбаев пытается использовать в своих целях талант Мусы и Амре,
получив отказ, считает их самыми опасными врагами.

Эту же задачу ставят пер
ед собой власти. Среди множества дел секретарь
губернского комитета партии Дей Иванович Каширин не забывает о том, что
именно акыны и их песни смогут лучше всех разъяснить политику партии в
таком сложном вопросе, как земельный. Каширин развивает мысль о то
м, что
акыны
-
песнеслагатели


великолепные агитаторы: «Не пора ли нам взять песню
и домбру на учет агитпропа?».

Николай Анов в «Крыльях песни» показывает, в каких непростых и
напряженных условиях рождалось новое искусство народа, чьи интересы оно
выражало,

и создает образы инонациональных героев, вобравших в себя
лучшие черты казахского народа. Он раскрывает одну из национальных
особенностей казахов


их традиционное уважение к слову и песне, любовь и
способность к импровизации, осознание устного и песенног
о творчества как
большой общественно
-
эстетической силы.


Талантливейший акын
-
импровизатор Муса Базанов и прославленный
певец Амре Кашаубаев воплощают идею о богатстве и значимости народного
искусства, об одаренности и музыкальности казахского народа
. Настоящее
искусство способно облагораживать и сближать людей, поднимать их на
борьбу ради достижения высоких целей. Не случайно вокруг Мусы
развертывается борьба. Истинные друзья народа стремятся направить его
талант на служение трудовому люду, а враги х
отят заставить служить себе.
Муса, таким образом, оказывается в центре развернувшейся борьбы, тем самым
всего повествования.

Муса Базанов


это талантливый стихотворец
-
импровизатор, певец,
декламатор, который знает и традиционный казахский фольклор, и

42

прои
зведения русских и восточных поэтов. Он перевел «Песню о Соколе» М.
Горького. Автор разными приемами подчеркивает поэтическую натуру Мусы,
его непосредственность в выражении чувств, показывает своего героя в
динамике, в постоянном разностороннем росте и со
вершенствовании. Муса
оттачивает свой талант акына
-
импровизатора, агитатора, он постоянно в
творческом поиске. Вначале он далек от политики, от классовой борьбы,
поглощен любовными переживаниями, поддается притворной лести бая
Сакена. Но под влиянием окру
жающей действительности, при активной
помощи друзей он быстро растет политически, становится агитатором, борцом
за социализм. Это способствует совершенствованию его таланта,
формированию его эстетических вкусов и воззрения. Выразителен эпизод
поэтического
состязания двух акынов Мусы и Сейдахмета, одного из
талантливейших акынов не только Семиречья, но и Сары
-
Арки. Айтыс носил
политический характер: в облике и поведении старого акына Сейдахмета
подчеркивается его религиозное благочестие, его приверженность с
тарым
порядкам. Муса демократичен во всем: одет просто, ведет себя естественно, в
песне выражает самые сокровенные чувства, поэтому и побеждает в этом
нелегком состязании. Симптоматично, что герой завершает один из конкурсов
переводом легенды Максима Горь
кого:


А вы на земле проживете,


Как черви слепые живут:


Ни сказок про вас не расскажут,


Ни песен про вас не споют [ 4, 133
]
.


Н. Анов большое внимание уделяет д
ушевной организации Мусы,
подчеркивает его умение сопереживания, сочувствия к страданиям другого.
Много внимания уделяется процессу создания и исполнения Мусой песен.
Можно утверждать, что в романе реалистически раскрыта творческая
лаборатория художника
, своеобразие восприятия и отражения им
действительности. Через внутренние монологи и несобственно
-
прямую речь
писатель изображает богатый внутренний мир инонационального героя. Акын
непосредственен и эмоционален в выражении своих чувств


как радостных,

так и горестных. Это цельная натура, которая не терпит лжи, лицемерия,
двоедушия и половинчатости. Его речь насыщена пословицами и поговорками,
эмоциональна, отличается художественной образностью


все это обогащает
смысл и украшает его песни и высказыван
ия.


Один из исследователей русской литературы Казахстана И. Габдиров
отмечает, что это


«самобытный национальный характер… одна из самых
ярких личностей, изображенных Ановым. В образе этого героя воплощены
талантливость казахского народа, его люб
овь к песенному искусству… Анов
воссоздал национальный характер во всей свежести, оригинальности и
сложности» [6 , 88].

Другим героем такого же плана является Амре Кашаубаев,
необыкновенно талантливый певец, который был любимцем народа,
соратником Мусы. Ег
о искусством восхищались Ромен Роллан, Анри Барбюс,
композитор А. Затаевич. На этнографическом концерте в Париже ему была

43

присуждена золотая медаль. Автор статьи о Н. Анове А.Л. Маловичко считает,
что «хотя в книге Анова Амре называется собственным именем,

нет никакого
сомнения в том, что это


не слепок с реального певца Амре Кашаубаева, а
художественный образ, созданный по законам искусства. И от этого
действительно существовавший певец не только не проиграл, а, думается,
выиграл во многих отношениях, п
редстал перед нами «как живой», ярким,
выразительным. Другое дело, что образ Амре в целом менее удался автору
романа, нарисован не во всей полноте. Поведение его однообразно, рисуется он
в основном лишь как талантливый певец и виртуозный домбрист. Между те
м
есть в романе такие эпизоды, где можно было бы полнее и выразительнее
раскрыть душу этого персонажа»
[
7, 117
]
.


Сюжет об Амре в «Крыльях песни» совпадает с содержанием рассказа
«Агаш
-
Аяк», однако в романе изменены некоторые моменты, имена, избран
другой прием повествования. Если в рассказе идет «прямое», хронологически
последовательное описание детства, дальнейшей жизни Амре, его поездки в
Париж, то в романе прошлое певца дается в его воспоминаниях. В роман
введены некоторые новые моменты пребывани
я Амре во французской столице,
подчеркивающие его простоту, гуманность, богатство натуры.


Среди второстепенных и эпизодических персонажей романа «Крылья
песни» мы находим и реальных известных лиц, и вымышленных. Автор
включает в действие и застав
ляет соприкоснуться с главными героями
произведения знаменитого собирателя казахских народных песен А.В.
Затаевича, автор книг «Тысяча песен казахского народа» и «Пятьсот песен
казахского народа», человека, совершившего великий гражданский и
человеческий п
одвиг. Именно по его книгам в Москве узнали о многих
казахских певцах. Наравне с реальными личностями действуют вымышленные,
среди которых могла быть интересной фигура секретаря губернского комитета
партии Каширина. Однако автор не сумел включить его в сюж
етное развитие,
бледны и схематичны некоторые другие вымышленные персонажи.


Одной из ведущих тем романа является судьба казахской женщины в
новых условиях. Проблема эмансипации женщины Востока была одной из
актуальных не только в искусстве, но и в

других сферах общественной жизни.
Естественно, что Н. Анов не мог обойти эту проблему. В «Крыльях песни»
показаны очень разные, по
-
своему интересные женские образы. Без них нельзя
было к тому же всесторонне нарисовать образ центрального персонажа


Мусы
Б
азанова. Любовная тема имеет немаловажное значение для творческого
настроя поэта, для раскрытия его страстный, порывистой, порой способной на
рискованный шаг натуры. Муса влюблен в красавицу Бике, о которой написал
замечательную поэму «Ай
-
Слу». Бике предст
ает перед нами человеком
благородным, цельным и сильным. Судьба ее трагична. Первое замужество
состоялось против ее воли, по желанию ее отца. В советское время она,
оставленная мужем, сбежавшим в Китай, находит в себе силы вновь начать
жизнь без обмана, с
лужит новой власти, работает библиотекарем. Возрождение
происходит под влиянием Мусы. Их любовь побеждает все: пересуды соседей,
осуждающие взгляды друзей, ее собственные терзания из
-
за разницы в

44

возрасте и т.п. Но внезапное возвращение ее бывшего мужа ме
няет ее жизнь.
Любя Мусу, она ради спасения его жизни отказывается от брака с ним, ибо
бывший ее муж белогвардеец Мингаш
-
Наиль может из
-
за нее убить поэта.


В романе показан типичный путь к счастью и другой героини. Шарбан
вопреки традициям и воли
отца становится актрисой и хочет выйти замуж не за
калым, а по любви. Свои чувства к Мусе Базанову она проносит через большие
испытания и тернии и в конце концов соединяется с любимым. Яркой,
непосредственной в проявлении своих чувств рисуется талантлива
я певица
Сабира, но порой при ее изображении автору романа изменяет художественное
чутье, по его воле она совершает опрометчивые поступки.


Другие средства создания характеров использованы автором в процессе
содания образов контрреволюционеров. Глав
ный из них
-

бай Сакен Акбаев
хитер, коварен, силен, несмотря на то, что новая власть после почти
десятилетнего существования набирает силу и политический вес. Жизненно
реалистичны и его «помощники» Сламбек, Каратай, неукоснительно
выполняющие его распор
яжения. В сюжетно
-
композиционной структуре
«Крылья песни» эти фигуры имеют немаловажное конструктивное значение, с
ними связаны некоторые конфликтные ситуации и сюжетные линии. Особое
место в произведении занимает фигура Мингаша
-
Наиля, с которым связана
де
тективная линия. Здесь, думается, не оправдан тот ореол романтического
злодея, которым окружает Мингаша автор романа. Н. Анов обычно стремился
создавать занимательный напряженный сюжет, неожиданные ситуации,
бьющие на внешний эффект положения. Можно утверж
дать, что
увлекательность сюжета является одной из примечательных черт его
произведений. И в романе «Крылья песни» писатель сумел, в меру своих
художественных возможностей, менее органично связать широкую картину
действительности, разработку важных социа
льных, культурных проблем с
напряженным детективным сюжетом.


Литература:

Бадиков В.В. Мастерство и правда. Литературно
-
критические статьи.


Алма
-
Ата: Жазушы, 19829.


232 с.

Анов Н. Старый друг // Всеволод Иванов


писатель и человек.


М.:
Советский пис
атель, 1975.


С. 42
-
60.

Анов Н. На литературных перекрестках: Воспоминания.


Алма
-
Ата:
Жазушы, 1974.


С. 5
-
17.

Анов Н. Крылья песни // Николай Анов. Избранное.


Алма
-
Ата: Жазушы,
1975.


384 с.

Урнов Д. Цельность литературного произведения.


М.: Сове
тский
писатель, 1988.
-

188 с.

Габдиров И.Х. Русские советские писатели и Казахстан.


М.: Наука, 1970.


212 с.

Маловичко А. О русском романе Казахстана // Литературный Казахстан .


1957.
-

№.


С.89
-
95.



45

2.2 Историческая личность в романе Мориса Симашко

«Колокол»


Абдижамил Нурпеисов и Герольд Бельгер в одной из юбилейных статей о
Морисе Симашко назвали его «мудрым мугалимом», который «думал о
закономерности движения Духа» (последняя фраза заимствована ими из
сочинения писателя «Путешествие в Карфаген»)
[1, с.6], подчеркнув тем самым
главную суть творчества писателя


его «удивительный дар ассоциативного
мышления, чувство историзма, умение грациозно и парадоксально
сопоставлять и осмысливать разрозненные факты т явления бытия, подмечать
потаенную суть, оп
ределять ее истоки, корни, выявлять главные звенья
развития и видеть современность остро, сквозь призму давно прошедших
событий» Неслучайно и симптоматично, что Г. Бельгер назвал Мориса
Симашко «русским писателем, который ни на кого не похож» [2, с.10].

П. Косенко в статье «Поэзия слова и правда истории. Штрихи к портрету
Мориса Симашко» отмечает, что у Мориса Симашко «само художественное
мышление исторично, он тонко чувствует ту связь времен, о которой говорил
шекспировский Гамлет» [3]. Ш. Елеукенов в
статье «Дорога на святую землю»,
посвященной выходу в свет очередной книги писателя, считает, что писатель
«немало сделал для утверждения высокой и человечной идеи евразийства как
исторического единства» [4]. Во всех этих и других высказываниях о Морисе
С
имашко обращает на себя внимание одна черта


его интерес к истории. Сам
писатель в интервью газете «Аргументы и факты» сказал: «Для меня история
интересна теми узловыми, глобальными проблемами, которые встают перед
человечеством на его путях и в разных фо
рмах, по диалектической спирали,
возникают вновь в современном мире. Это и есть движение» [5, с.11]. Далее,
отвечая на вопросы журналиста Людмилы Варшавской, он следующим образом
определяет свое художническое кредо: «Вы спрашиваете у меня о Востоке, но с
т
ем же успехом могли бы спросить и о моем отношении к Северо
-
Западу. Я не
делю человечество в зависимости от направления стрелки компаса. Моя
постоянная тема


история культуры, социальных движений и
государственности Востока. В этом моя жизнь» [5, с.11].

П
исатель в одном из эссе уделил внимание этимологии своей фамилии и
предложил интересную семиотическую версию. Более шести тысяч лет назад
люди, жившие в Междуречье, поклонялись богу солнца


Шамашу. В
аккадской мифологии Шамаш


бог солнца и правосудия, а
также
предзнаменований. У него много функций: он


судья, хранитель
справедливости и истины и, самое главное, защитник человека. Служителей у
священного огня Шамаша именовали шамисами. Нетрудно увидеть звуковое
сходство и семантическую близость между аккад
ским словом Шамаш и
тюркским Шам (светоч, лампада). На эту духовную миссию шамисов и
ссылается писатель. Происхождение фамилии по материнской линии (Шмидт)
Морис Симашко связывает с деяниями тевтонских рыцарей, которые спешили
на помощь Иерусалиму. Писател
ь, названный родителями
-
интернационалис
-
тами двойным французским именем (Морис
-
Марсель), на архетипическом
уровне ощущал в себе это причудливое смешение начал Запада и Востока.


46

По мнению французского критика Ален Боске, высказанному в интервью
газете «Фи
гаро» по поводу выхода в 1992 году в парижском издательстве
«Галлимар» романа Мориса Симашко «Семирамида» («Екатерина Великая»),
«Морис Симашко


русский писатель, не похожий ни на кого другого. Он не в
традиции классиков. Его никак нельзя причислить к ром
анистам досоветской
или чисто советской эпохи, таким, как Горький или Шолохов. Не является он и
диссидентом рядом с Солженицыным или Синявским. В нем скорее можно
увидеть наследника эзотерического Ремизова, для которого сияние, отсвет
значили больше, чем р
ассказанная суть, или Булгакова, который при помощи
Фрейда ищет при полном освещении намек на дрожащую тень…» [2, с.6]. С
ним солидарен в оценке художественной самобытности писателя и другой
французский писатель А. Стиль в статье «От прошлого к настоящему»

в
журнале «Простор» за 1974 год [6].

Морис Симашко формировался как писатель в условиях советской
идеологии, авторитарного режима, и прежде всего интересен и читателям, и
исследователям тем, что его произведения не похожи ни на чьи другие, что его
«твор
чество отличается непохожестью на ту или иную литературную
традицию» [7, с.6]. Неслучайно, он довольно долго шел к осознанию
необходимости заниматься только литературой. Как вспоминает сам писатель,
«…почему в 48
-
ом году я вдруг взял и за три дня написал
пьесу, объяснить не
могу. Пьеса называлась «На крайнем юге» и получила премию на
республиканском конкурсе в Туркмении, шла театрах Средней Азии. Но,
несмотря на успех, я на 10 лет отодвинул занятия литературой. Однако уже
тогда я чувствовал, что буду писа
ть. И через 10 лет, имея за спиной уже
достаточный житейский опыт, подкрепленный опытом журналистской работы,
написал повесть «В Черных Песках». Рукопись отправил в журнал «Новый
мир». Наверное, мне повезло


через три недели получил ответ, что она
принята
. Рекомендовал и редактировал ее Борис Андреевич Лавренев, одобрил
и подписал в печать Александр Трифонович Твардовский» [8].

В этом цитируемом отрывке важны два момента: осознание необходимости
писать и то обстоятельство, что Морис Симашко был первым
казахстанским
писателем, чьи произведения увидели свет в «Новом мире» А. Твардовского.


В казахстанской критике и литературоведении творчество э
того писателя
самые ранние отклики относятся к концу пятидесятых годов, ко времени
выхода в свет его вышеназванной повести. Критик В. Кардин в статье «Сквозь
черные пески» отметил как один из главных признаков хорошей прозы
следование писателя традициям р
усской прозы в изображении восточной
жизни [9, с.181
-
183]. Это замечание важно, если учесть, что это было трудное
время перед хрущевской оттепелью, и обращение русскоязычного писателя к
инонациональной теме уже само по себе было новаторским явлением в
сове
тской литературе. В 60
-
70
-
ые годы коммен
-
тарии и отклики, тем более
разборы и анализ исторической прозы М. Симашко были если не редкими, то
осторожными и чаще всего поверхностными и отвлеченно
-
абстрактными.
Интересными, обстоятельно
-
серьезными стали реценз
ии и разборы
произведений Симашко конца 80
-
ых


начала 90
-
ых годов. В Казахстане

47

романы и повести писателя были объектом внимания критиков М. Каратаева
[10], З. Кедриной и др. [11].

Морис Симашко чаще других русских писателей Казахстана попадал в
поле зре
ния российских критиков и зарубежных критиков: об этом
свидетельствуют статьи В. Варжапетяна «Искупление дабира» в «Дружбе
народов» [12, с.259
-
267], Я. Гордина «От документа к образу: некоторые черты
текущей исторической прозы» в «Вопросах литературы» [13,

с.109
-
114], А.
Филипа «Легенды и история тюрков» в «Иностранной литературе» [14, с.184
-
206], Б. Хотимского «Источник света: о романе «Комиссар Джангильдин» [15,
с.248
-
261], статьи французского исследователя русской литературы Анри Стиля
в газете «Юманит
е» [16], польского историка литературы Я. Тернера в
варшавской «Трибуна люду» [17] и др. Причина


в необычности стилевой
манеры писателя, в его оригинальном, несмотря на строгое соблюдение
принципа историзма, взгляде на историю и современность.

Исследоват
ели считают, что все дело в особом таланте писателя
вырабатывать всякий раз свой уникальный, согласный с исторической эпохой и
национальным менталитетом стиль [7, с.251]. С самого начала своей
писательской деятельности М. Симашко доказывал, что это ни в ко
ем случае не
стилизация, а глубоко индивидуальный взгляд на историю и ее выдающихся
личностей. Поэтому естественен профессиональный интерес литературоведов
к личности и художественному творчеству писателя, что нашло отражение в
кандидатских и докторски
х диссертациях. Казахстанские ученые пытаются
определить его место в литературном процессе ХХ века, выявить традиции и
новаторство исторической прозы Симашко, исследовать особенности поэтики и
жанровой природы его произведений.

Ч.Б. Ахмаев в своем диссер
тационном исследовании «Проблема
художественного воплощения инонационального (казахского) характера в
русской современной прозе» рассматривает поэтику романов Мориса Симашко,
и в частности, романа «Комиссар Джангильдин». Он обращает внимание на
близость т
ворческой манеры М. Симашко к Ю. Н. Тынянову: скрытое
цитирование исторических документов, широкое использование несобственно
-
прямой речи, полисимволические функции метафоры
-
детали.

Под другим углом зрения раскрывает новаторский смысл творчества
писателя

исследователь Л.М. Митева. В кандидатской диссертации «Жанровые
особенности художественно
-
биографической прозы Казахстана» она уделяет
внимание изображению Морисом Симашко национального характера в ряде
«восточных романов».

Одним из серьезных исследов
ателей творчества Мориса Симашко как
яркого представителя русской литературы Казахстана является С.С. Акашева. В
научном труде «Жанрово
-
стилевые особенности современной повести
Казахстана» и ряде статей о русской прозе она последовательно реализует
мысль «
о слиянии западных и восточных традиций» в творчестве этого
писателя и приходит к выводу, что в его произведениях на историческую тему
«мы встречаем удивительный литературно
-
психологический сплав западного и
восточного начал» [18, с.11].


48

К такой же трактов
ке склоняется профессор Б.Я. Толмачев, автор
монографий и статей о путях развития литератур Казахстана и Средней Азии, о
жанровой специфике исторического романа указанного региона. В своих
работах он доказывает, что роман Мориса Симашко тяготеет к философ
изации
жизни в разрезе эпох и смене поколений, выявляет композиционные функции
лейтмотивов, образов
-
символов, мифов в художественной структуре его
романов и исследует особенности использования Морисом Симашко принципа
«совмещения времени» [19, с.34].

Эту

исследовательскую традицию продолжает А. Ибрашева, которая в
своей диссертации утверждает, что «на протяжении более 50 лет ориентальное
направление в творчестве Мориса Симашко пересекается с историческим.
Именно благодаря глубокому проникновению в восточ
ный мир писатель смог
достоверно воссоздать его историю» [20, с.6]. Также интересны ее наблюдения
над особенностями развития ориенталистики в прозе писателя. Одной из
проблем, интересующих А. Ибрашеву, является вопрос о способах
интерпретации Морисом Сим
ашко исторического факта. На примерах из
исторических романов она показывает различные пути решения этой проблемы
и уделяет внимание функциям часто используемого писателем приема
«остранения, возникающего в результате изменения проекции повествования»
и не
обходимого романисту для достижения эффекта «свежего», чуждого
изображаемому восприятия (к примеру, при передаче размышлений Ибрая
Алтынсарина о русской культуре, его взгляда степняка на чуждый ему способ
мышления). Исследователь отмечает как доминантную
черту творчества
Симашко специфический монтаж повествования, позволяющий ему
«сопрягать» временное и вечное.

Обращение к знаковой личности, каковой является в казахской истории и
культуре Ибрай Алтынсарин, требовало от писателя большой подготовитель
-
ной р
аботы, знакомства и критического осмысления содержания исторических
документов, касающихся сложных взаимоотношений Казахстана и России в
середине Х1Х века, поисков достоверных фактов в архивах Пограничной
комиссии, хранящихся в музеях и библиотеках сибирс
ких и североказахстан
-
ских городов. Роман «Колокол» писался четыре года (с 1977
-
го по 1981
-
ый
годы), в сложное перестроечное время, заставившее каждого художника
осмыслить свою гражданскую позицию и сделать сознательный выбор темы.
Интерес к истории и личн
ости, оставившей след в ней, нашел воплощение и в
казахской литературе тех лет: трилогия И. Есенберлина «Кочевники»,
вышедшая отдельным изданием в 1976 году, романы С. Жунусова «Ахан
-
сери»
[1981г], З. Акишева «Жаяу Муса» [1978г.], А. Кекильбаева «Плеяды» [
1981г.],
М. Магауина «Вешние снега» [1981
-
83 гг.] и др. Культурно
-
историческая
память помогала писателям осмыслить происходящее в настоящем и
задуматься над будущим.

Неслучайно, что в эти годы Морис Симашко напряженно работал над
переводом на русский яз
ык вышеназванной трилогии Ильяса Есенберлина:
шло глубокое осмысление роли личности в истории на материале из жизни
казахов. Морис Симашко вырабатывает новые для себя принципы изучения

49

исторических фактов и изложения их в художественном повествовании: поче
му
именно данное историческое лицо выполнило то или иное «требование»
истории (термин Б.М. Эйхенбаума, применившего его в процессе исследования
личности М.Ю. Лермонтова), почему история сделала его своим избранником?
Б. Эйхенбаум, исследователь творчества
М.Ю. Лермонтова, Н.Н. Некрасова,
Л.Н. Толстого, писал, что свобода индивидуальности проявляется в умении
осуществить исторические законы, и поведение личности есть «акт осознания
себя в потоке истории» [21, с.38]. Воплотить этот «исторический акт» в
художе
ственном тексте, не искажая ее сущности,
-

задача писателя. Как
говорил Е. Добин, «безграничность выбора той или иной сюжетной вариации
не означает абсолютного произвола художника в комбинировании событий, а
свободу создания такого конкретного сюжета, в ко
тором все отношения, все
столкновения, все судьбы отражали бы реальные связи действительности» [27,
с.5].

Морис Симашко создавал свой роман об Ибрае Алтынсарине одновременно
с другим русским писателем Казахстана Александром Николаевичем
Сергеевым, работавш
им над романом «Петербургский посол» [1980г.].
Основная идея сергеевского произведения перекликается с намерениями М.
Симашко: добровольное решение казахов жить в дружбе и добрососедстве с
Россией


реализуется через сюжет о миссии советника Коллегии
Инос
транных дел Александра Ивановича Тевкелева к хану Абулхаиру. Этот
путь занял около двух лет, но по своей значимости в истории русско
-
казахских
отношений он являет собой целую эпоху. А. Сергеев выступает не
бесстрастным летописцем, регистратором фактов, он
анализирует события, дает
им оценку с точки зрения философа
-
историка
-
художника. Идеи и мотивы
дружбы простых людей разных национальностей, осознание ими степи как
общего дома, макрокосма, избраннической миссии Тевкелева и Абулхаира, их
роли в судьбах Казах
стана и России, обусловленности их выбора социальными
обстоятельствами являются ведущими в развитии многопланового сюжетного
повествования с символическим заглавием «Петербургский посол».

Роман Мориса Симашко «Колокол» продолжает разговор на поднятую в
рус
ской и казахской литературе трудную и неоднозначно трактуемую в разные
годы развития национального самосознания тему. По существу, писатель в
своем романе тоже говорит об особом отношении казахов к вопросу о
присоединении Казахстана к России. Для него, «сч
астливого пленника
Востока», проблема исторической миссии России на евразийском пространстве
была одной из главных и постоянных тем. Феноменальная эрудиция и
работоспособность, глубокие знания истории и культуры восточных народов,
непохожесть его творческо
й манеры ни на одну литературную традицию
позволили ему возглавить целую школу создателей исторического романа
Центральной Азии.

Все вышесказанное позволяет, с нашей точки зрения,
понять необычность жанра романа Мориса Симашко «Колокол», названного им
«ис
торическим». Замысел


создать художественную биографию исторической
личности, сыгравшей выдающуюся роль в цивилизации общества,
-

был
реализован через лейтмотив о русской и казахской интеллигенции, об ее

50

участии и функциях в исторических судьбах народов
на территории
Казахстана.

Постановка проблемы под таким углом невольно отсылает нас (в форме
скрытой, слабо намеченной реминисценции) к «Господам ташкенцам» М.Е.
Салтыкова
-
Щедрина. Морис Симашко рассчитывает на довольно высокий
уровень читательского восп
риятия, знакомого с классической литературной
традицией раскрытия этой темы. М. Салтыков
-
Щедрин в вышеназванном
произведении показал истинную паразитическую сущность политики России,
которая «призвана самим Провидением быть достойною представительницею
сла
вянского имени, держать в руках своих весы мира в Европе и сообщать
племенам Азии образованность европейскую». Эта сентенция взята из речи
профессора И.И. Ивановского «О началах постепенного усовершенствования
государства» (СПб., 1837г.) и выражает не толь
ко официальную точку зрения
царского правительства России, но и некоторой патриотически настроенной
части русской интеллигенции того времени.

Появление в творчестве русского сатирика Ташкента и ташкентцев является
откликом на злободневные политические соб
ытия. В 1865 году генерал Черняев
покорил Ташкент, тем самым завершив российскую «цивилизаторскую»
политику на национальных окраинах. Колонизаторы в Средней Азии и в самом
Ташкенте действовали крайне нагло и бесстыдно. Салтыков
-
Щедрин через
описание «таш
кентского» дела показал крайнюю степень проявления
аморальных, хищнических инстинктов правящих классов. Используя
выработанные им принципы сатирической поэтики, он создает образ нового
художественного пространства под названием «Ташкент»: «… Ташкент есть
с
трана, лежащая повсюду, где бьют по зубам и где имеет право
гражданственности предание о Макаре, телят не гоняющем» [23, с.28]. Эта
реальность изображает послереформенное время, старорежимных и новых
хищников, несущих в себе одинаковые черты разрушения.

Г
ерои Салтыкова
-
Щедрина обладают странной способностью оставаться в
«ташкентском» обличии ив Петербурге, и в провинции, и за границей. Их
главный талант


право «обуздывать, право свободно простирать руками
вперед». Души их искалечены с детства, их поступки

примитивны, как и
мысли, их объединяет ненависть к прогрессу. При помощи гиперболы
подчеркивается их «звериная» сущность, их основное намерение разрешается в
одном слове: «Жрать!!», в портрете также преобладают черты животного мира:
«…мимо меня проходили

не люди, а нечто вроде горилл, способных раздробить
зубами дуло ружья…». Символично обращение сатирика к приему пародии: в
сюжете о «подвигах» «ташкентцев» «разных классов» несколько раз
варьируется изречения Юлия Цезаря «пришел, увидел, победил»: «Налете
л,
нагрянул, ушиб


а что ушиб?


он даже не интересуется…»; «ухватил, смял,
поволок…»; «пришел, распорядился и ушел…». В героях
-
«цивилизаторах»
подчеркивается стремление к необратимому опустошению пространства,
которое они осваивают, превращают его в «вы
морочное» пространство.

Морис Симашко, отталкиваясь от этой традиции, показывает другое
назначение человека, оказавшегося волею судьбы в роли «цивилизатора».

51

Роман «Колокол» является своеобразным опытом эстетической аккумуляции
исторических сюжетов, подли
нных событий и в то же время это своеобразный
артефакт, явление, принадлежащее художественной реальности. Присутствие в
повествовании конкретных исторических личностей в роли главных и
эпизодических персонажей, наличие бытовых подробностей, остранняющих
д
еталей, воспроизводящих события и судьбы реальных людей, способствуют
реализации задачи воспроизведения конкретно
-
исторической ситуации в
Казахстане второй половины Х1Х века.

Исходными художественными составляющими текста стали факты
биографии Ибрая А
лтынсарина, перипетии его творческой судьбы. Сюжет
начинается с событий детства героя, повествует о его учебе в оренбургской
школе, взрослении, выборе пути, просветительской деятельности и
заканчивается смертью героя. Художественный текст, распадающийся на

четыре графически выделенные части, объединяется авторским сознанием,
авторской точкой зрения на воссоздаваемую реальность. Как говорил Л.Н.
Толстой, «…цемент, который связывает всякое художественное произведение в
одно целое и оттого производит иллюзию о
тражения жизни, есть не единство
лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к
предмету» [24, с.19]. Морис Симашко творчески перенимает художественный
опыт русской классики и, раскрывая секреты своей творческой лаборатории,
пишет
, что «в той или иной степени понимая тюркский склад языка, я смотрю
на вещи уже как бы изнутри темы». Поэтому понятно, что избранный им
ракурс освещения событий


восточный, все, что происходит в романе,
показано с позиции национального героя, сочетающег
о в себе восточное и
западное начала.

В основе архитектоники романа «Колокол» лежит последовательно
проведенный циклический принцип. Цепь сюжетных звеньев представляет
собой систему замкнутых кругов, фактически являющихся ипостасями одного и
того же круга


окоема. Образ окоема возникает неслучайно: неоднократно
повторяясь и представая в различных вариациях. Он вырастает до символа.
Деление повествования на вступление и три части («Окоем», «Два мира»,
«Колокол») также оправдано причинно
-
следственными и хро
нологическими
связями и, прежде всего, авторской установкой.

Особая эстетическая нагрузка падает на вводную часть текста. Во
вступлении рассказывается о последних часах жизни русского императора
Николая Павловича. Описание процесса умирания обосновано пси
хологически.
Первая фраза: «Николай Павлович умирал» [25, с.5]
-

выполняет несколько
функций: обозначает трагическую сущность происходящего, вводит в план
повествования героя и позволяет ему пережить процесс от прозрения до
полного осознания неминуемости с
мерти. Последнее предложение этой части
текста: «Умер Николай Павлович по
-
русски, не издав ни стона»
-

завершает
рамочную конструкцию Вступления. Подчеркнута констатация факта,
протяженного во времени, настоящее событийное время растягивается на
сутки: «В
чера Мандт, исполняя данное еще полтора года назад обещанье не

52

скрывать в этом случае правды, предупредил его о неизбежности конца» [25,
с.5].


Герой назван полно (по имени
-
отчеству) только два раза, в двух
вышеуказанных фразах. Далее следует поток мыслей умирающего в полном
сознании героя. Мотив неизбежности конца стан
овится ведущим, и движение
сюжета (мыслей) героя, вспоминающего всю свою жизнь, находится в самой
непосредственной связи с этим мотивом. Главное в этом отрывке не описание
смерти героя, а низвержение в нем официального начала, пробуждение
истины. Морис
Симашко использует принцип «разноголосия», что позволяет
ему достичь реалистического «правдоподобия» происходящего.

Несобственно
-
прямая речь становится одним из основных авторских
характеристик. По мнению М.Б. Храпченко, «ее сущность заключается в том,
ч
то в авторское повествование включаются высказывания, речевые обороты,
характерные для того или иного действующего лица… Речь автора и речь
героя, авторский взгляд на явления жизни и взгляд персонажа тем самым как
бы сближаются, выявляя живую непосредствен
ность восприятия
действительности» [26, с.244].

Повествование от третьего лица позволило писателю описать внутренний
мир Николая Павловича, его переживания, раздумья, детально проследить
внутренние процессы, объяснить причинно
-
следственные связи между
мысл
ями и переживаниями. Герой, осознав и приняв мысль о смерти,
сознательно «уходит» от суеты окружающего его мира. Теперь его привычным
состоянием становится одиночество и самоуглубленность. В тот момент, когда
«времени не осталось у него не осталось», он ищ
ет ответ на вопрос: «Чего же
испугался он тогда и боялся потом всю жизнь?» [25, с.14]. «Поток сознания»
-

прием, ставший одним из сюжетообразующих принципов в романе М.
Симашко. Умирающий вспоминает, комментирует, ищет причины происходя
-
щих трагедий не то
лько в его личной жизни, но и в исторической судьбе
России.

Открытие истины, прозрение наступает в последнюю, пограничную между
жизнью и смертью героя ситуацию: «Да, не он, а Они оказались правы» [25,
с.16]. Воспоминания чередуются с мучительными думами о
том, что привело
его к такому концу. На первый план выдвигаются мотивы долга («Делал он все
так из чувства того долга, которое было у него в прошлом») и мотив
неизбежности конца. Романист не называет даты конкретных событий,
ориентируясь на верное восприят
ие их читателями, носителями определенного
культурного опыта, культурной памяти.

Николай Павлович представлен во Вступлении в нескольких ипостасях. В
настоящем он


тяжело больной, предупрежденный врачом Мандтом о
«неизбежности конца». Внешняя причина бол
езни


бытовая (простуда «перед
масленицей на свадьбе у дочери графа Петра Андреевича»). Трагичность
ситуации осознается самим героем: «Но он знал все уже без Мандта. Это
знание пришло в ту минуту, когда адъютант штаба передал ему в среду под
конец дня се
рый продолговатый пакет с сургучом и красными молниями по
шву» [25, с.6]. Действия его с этого момента продуманны и значимы: герой

53

намеренно отказывается от всего обыденного, не встает с постели, не
принимает пищи и не позволяет никому посещать его. Он теп
ерь во власти
другого, непривычного для него состояния. Мир, который его окружает,
сужается до пределов одной комнаты. Писатель акцентирует внимание на
следующих деталях: «серость февральского дня», «узкая железная кровать»,
«бумажные обои по стенам, кре
сло, стулья, диван. Рабочий стол, на котором
портреты жены и детей, трюмо с полочкой, где склянка духов «
Parfum

de

la

Cour
», щетка и гребенка. Мебель вся из красного дерева с зеленым сафьяном. И
еще на стене у трюмо шпага, ружье и сабля. Над спинкой кроват
и портрет
великой княгини Ольги Николаевны в мундире гусар, которым она была
шефом» [25, с.7
-
8]. Морис Симашко неслучайно вводит эти и другие
подробности для нарочитого снижения образа царя, чтобы подчеркнуть
душевную пустоту героя, его стремление к показн
ому, искусственному.

Между двумя констатирующими состояние человека фразами заключен
целый сюжет о герое. Перед лицом смерти русскому императору Николаю
Павловичу открывается истина, к которой он шел всю сознательную жизнь.
Этот мотив стал ведущим во Всту
плении и находит своеобразное, отличное от
первой интерпретации разрешение.



Местоимение «он» становится во Вступлении лейтмотивным образом.
Упоминаемые реалии позволяют определить время действия


февраль 1855
года, поражение русских войск в Крымской войне, что о
тразилось на душевном
состоянии и физическом здоровье героя, обозначаемого в рамках Вступления
местоимением. Собственное имя


Николай Павлович


употреблено писателем
только в первом отрывке, состоящем из трех абзацев. Этот сюжет о русском
императоре и ег
о раздумьях перед смертью является своеобразной
реминисценцией сюжетной ситуации из повести Л.Н. Толстого «Смерть Ивана
Ильича». В этом произведении герой в момент прощания с жизнью осознает
мертвенность всех сторон своего бытия, понимает, что всю свою жиз
нь был
скован ложной моралью, нормами, догмами своего круга. Герой Симашко


русский император


убеждается в том, что все его существование


«не то».
Катарсис совершается в момент перехода в небытие. Иван Ильич, только
осознав собственную смертность, ока
зался способным воспринимать те
душевные волнения, переживания, которые раньше ему были не доступны. То
же происходит в душе Николая Павловича в последние минуты его жизни.

Роман Мориса Симашко на историческую тему является своеобразным
опытом эстетическ
ой аккумуляции исторических сюжетов, подлинных событий
и в то же время это своеобразный артефакт, явление, принадлежащее
художественной реальности. Исходными составляющими текста стали факты
из биографии Ибрая Алтынсарина, перипетии его судьбы. Роман начин
ается с
рассказа о детстве героя, повествует о его учебе, взрослении, выборе пути,
просветительской деятельности и заканчивается его смертью. Этот сюжет
является своего рода зеркальным отражением наоборот судьбы другого героя
из Вступления


Николая Павл
овича. Оба заняты мучительными поисками
ответа на вопрос о долге и служении обществу.


54

В основе архитектоники романа «Колокол» лежит последовательно
проведенный циклический принцип. Цепь сюжетных звеньев представляет
собой систему замкнутых кругов, фактиче
ски являющихся ипостасями одного и
того же круга


окоема. Этот художественный образ


своеобразный
окказионализм писателя, возник он неслучайно. Неоднократно повторяясь и
варьируясь, он вырастает до символа


обозначения реального пространства,
имеющего г
ипотетические границы.

Это название, как и название романа, возникло на основе сложной
контаминации мифа и бытовой реалии. Художественный принцип, лежащий в
основе полисемантичности заглавия глав и всего романа, является
основополагающим для всего произве
дения: автор трансформирует избранный
им объект от реалии к символу, от символа к мифу (окоем


два мира
-

колокол). Морис Симашко, творчески трансформируя представления из разных
источников, создал удивительный авторский миф об окоеме.

Окоем


символ дру
гого мира. И начинается он в тот момент, когда возок
бия Балгожи въезжал в школьный двор. «Переход в другой мир» начинался с
ощущений (тактильно
-
осязательных образов). М. Симашко использует прием
скрытой цитации, позволяя читателю вспомнить грибоедовские «
Дым
отечества и сладок и приятен».

Образ окоема определен, конкретен и одновременно пространен, даже
планетарен и в силу этого символичен, и герой постоянно ощущает эту
безмерность: «Поворачивая голову, он видел только ровную линию окоема по
кругу. Сколько

бы они ни ехали, эта линия передвигалась вместе с ними.
Тарантас низменно находился в центре этого круга»
[
25,
c.
29
]
. Это круг
воспринимается героем вечностью, из которой возникает почвы его деда
Балгожи.

Мир, в который вернулся Ибрай Алтынсарин из города
, можно представить
в виде идиллии. Картины «радостной, безумной жизни, которая причиталась
ему от рождения в этом мире» [25, с.29] можно сопоставить с знаменитой
мифологической Обломовкой из романа И.А. Гончарова «Обломов». Критик Н.
Михайловский в дебютн
ой статье «Софья Николаевна Беловодова» обратил
внимание ни то, что «в числе мифов других народов есть очарованный сон, и
русская фантазия породила целое сонное царство… Г. Гончаров вводит нас в
настоящее сонное царство. В самом деле, бодрствуют ли Обломов

и Софья
Николаевна Беловодова? Нет, они спят сном крепким, непробудным, сном
очарованным…» [27, с.209].

Хотя окоем в изображении М. Симашко не идентичен миру обломовых,
типологическое сходство можно отметить. В этом мире все обречено на
неизменность, в н
ем все уравновешенно и вечно. Это подчеркивается рядом
деталей: «Каждый знал здесь свое место…» « … и все повторялось…
Начиналось это с восходом солнца и заканчивалось, когда в ауле зажигались
костры…» «… Все было неизменным от начала времен. Для каждой юр
ты
определено было свое место на этой дороге… Золотое озеро было концом и
началом этого нескончаемого пути…»


55

Роман об Ибрае Алтынсарине отличается философской насыщенностью,
символической емкостью образов. Преломление событий через детское
восприятие не ог
раничивает масштабы изображаемого окоема, города, двух
миров, их смысловая значимость выходит за рамки переживаний и впечатлений
героя. Микрокоем героя и макрокоем постоянно взаимодействуют,
переплетаются и комментируются самим автором.

Движение сюжета и с
цепление эпизодов и сцен определяется двумя
обстоятельствами (познанием героем окружающего мира и становлением его
внутреннего мира, избавляющегося от власти окоема). Герою
-
повествователю
одинаково интересны все события одного зимнего дня, поэтому подробно
,
обстоятельно, предельно конкретно и наглядно описаны их утренний ритуал
умывания, завтрака и занятия в школе. Так как повествование воспроизводит
возникающий в сознании героя поток впечатлений, встреч, реплик, ощущений,
природы, восприятия того или иного

действующего лица, то и в этом ряду
дается характеристика персонажа. Вводя в свой круг действующее лицо, М.
Симашко кратко, но емко представляет его внешний облик, сообщает
интересные, значимые сведения его биографии, характеризует его
нравственную сущнос
ть и социальную значимость. Одним из первых в
повествование вступает учитель Мирсалих
-
ага, «большой и строгий, в мундире
с блестящими пуговицами и с подстриженной по
-
русски бородой…<…>.
Мирсалих
-
ага Бекчурин был ученый человек. Кроме них он обучал татарско
му,
персидскому и арабскому языкам старшие классы в Неплюевском кадетском
училище и еще служил в Пограничной комиссии у Генерала. Говорили, что
учителя Бекчурина вызывали однажды по важному делу в Петербург, к самому
царю» [25, с.18].

С появлением в сюжет
е этого героя начинается развиваться мотив о роли
татарской и русской интеллигенции в формировании нравственного облика И.
Алтынсарина. Эпизод чтения тайком на уроке арабского языка истории «про
кузнеца, который летал на черте в Петербург и привез своей не
весте золотые
туфли, которые дала ему царица» [25, с.18] не только обозначает круг чтения
героя, но и развивает вышеобозначенную тему, которая лейтмотивом пройдет
через весь роман.

Эпоха, изображаемая в «Колоколе» обозначена через апелляцию к
общеизвестным

событиям середины пятидесятых годов
XIX

века. Смерть
Николая
II

служит отправным пунктом развития действия. Борьба между
идеологиями, менталитетом (восточным и западным), между группировками и
отдельными людьми описана через множество общественных и личны
х
конфликтов. Причем М. Симашко, опираясь на объективные законы
исторического развития, на первый план выделяет социальный конфликт.

Повествование начинается со смерти одного героя и завершается
описанием смерти другого героя. Между этими двумя событиями

помещена
история формирования личности просветителя. Это дает возможность говорить
о романе «Колокол» как о «романе воспитания», или, вернее, о наличии в
исследуемом произведении черт «романа воспитания».


56

Неслучайно в структуре романа можно отметить чере
дование сюжетных
сцен, связанных с темой восприятия Ибраем Алтынсариным официальной
идеологии русского правительства с эпизодами общения его с теми же
русскими чиновниками в другой непринужденной обстановке, где выявлялись
их истинные намерения и мечты. Мо
тив русских «цивилизаторов» и их
функций в казахской степи определяет развитие сюжета. Морис Симашко
показывает другую, неофициальную сторону их жизни. Образы учителя
русской словесности Арсения Михайловича Алатырцева, прекрасно знавшего
татарский язык и к
ультуру (кайсацкой) степи, приучившего юного Ибрая
Алтынсарина к серьезному чтению, надзирателя оренбургской школы
коллежского советника Алексея Николаевича Дынькова, говорившего по
казахский, «совсем как кипчак, как никто не умел из известных им русских
л
юдей» [25, с.42], офицеров топографов и артиллеристов Дальцева,
Андриевского, Нестеренко, Бутакова и других раскрываются через восприятие
их идей и точек зрения представителем другой цивилизации, узунской
вечности. Отношение Ибрая Алтынсарина


воспитанник
а оренбургской школы


двойственное.

Освоение героем непривычного для казаха микрокоема в части первой
«Окоем». Все, что происходит в этом мире, пропущено сквозь призму сознания
героя Ибрая Алтынсарина, несет на себе печать детского восприятия героя.
Этот

принцип является одним из ведущих сюжетообразующих в
художественной структуре романа. Роман начинается с рассказа о пробуждении
ото сна воспитанников оренбургской школы зимним морозным утором,
упоминание о том, что «так было заведено еще пять лет назад, к
огда открылась
эта школа» [25, с.17], воспоминания о самом неприятном.

Имя героя не названо: «Знание пальцы мягко подергали его за ухо. он
открыл глаза, и дядька Жетыбай пошел к другим кроватям, трогая так за ухо
каждого воспитанника» [25, с.17]. Экспозици
и в привычном понимании нет,
возможно, из
-
за отсутствия традиционной фабулы исторического романа.
Ибрай Алтынсарин


главный субъект повествования, поэтому читателю
сообщается о чем
-
то именно тогда, когда это увидел и услышал сам герой, и в
тех пределах, к
оторые ему доступны. Стиль повествования соответствует
уровню детского мироощущения, поэтому принцип «остранненности»
используется писателем очень продуктивно.

Упоминанием о том, что «так было заведено еще пять лет назад, когда
открылась эта школа», начина
ется экскурс в прошлое: герой («он») вспоминает
события исторической значимости для казахов и комментирует их точки зрения
тринадцатилетнего мальчика, воспитанника этой школе: «Бии и другие
ответственные люди из киргизов особо договорились со старым генера
лом, что
все здесь по возможности будет приближено к степной, аульной жизни, чтобы
воспитанники не чувствовали себя одинокими» [25, с.17]. Это воспоминание
-
рассуждение в разных вариациях повторится в ряде сюжетных эпизодов и будет
выполнять функцию лейтмот
ивного образа, который, дополнившись образами
колокола, «прекрасного города», степи, вырастает до символа.


57

Художественное время в романе


сложная и для России, и для казахской
степи историческая эпоха 1855
-
1889 годов. Хотя Морис Симашко не называет
конкре
тные даты, их можно восстановить косвенным путем, через описания тех
или иных событий, имевших место в конкретно
-
историческое время.

Одной из исторических фигур, художественно воссозданных писателем,
является бий Балгожа Джанбуршин, дед Ибрая Алтынсарина,
предводитель
рода узунских кипчаков. Образ этого героя «сконструирован» на основе
принципа пластичности, предельной изобразительности, теоретически
разработанного М. Горьким: «Писателем должен смотреть на своих героев
именно как на живых людей, а живыми он
и у него окажутся, когда он в любом
из них найдет, отметит и подчеркнет характерную, оригинальную особенность
речи, жеста, фигуры, лица, улыбки, игры глаз и т.д.» [28, с.374]. Бий Балгожа
является для Ибрая символом «узунской вечности», «радостной, безумно
й
жизни». Он олицетворяется в сознании внука с неизменностью этого мира: «Ее
(жизни


Б.Д.) неизменность определял властный и спокойный взгляд бия
Балгожи, его деда, чье неоспоримое право на эту жизнь подтверждалось и из
другого, призрачного мира с высоким
и домами, выложенными камнем
улицами…». Появляется мотив сплетения, «сцепления» двух миров,
проникновения в мир кипчаков иной цивилизации, символом которой является
«мундир с золотыми пуговицами и большим серебряным орденом, таким же,
как у генерала» [25,
с.29]. Эти образы
-
символы другого мира повторяется в
ряде эпизодов, связанных с приобщением казахов к другой жизни.

Дед Балгожа


наименее деятельная фигура из мира Ибрая Алтынсарина и в
то же время знаковая личность. Мотив поведения аксакалов, биев реализ
уется в
сюжете об этом герое. Традиционно бий именовался носителем народной
мудрости. Институт биев был одним из знаменитых рычагов управления в
степи. Но в романе только бий Балгожа облагорожен и романтизирован в силу
того, что показан в основном глазами
внука. Остальные представители этой
династии изображены в резко сниженном, сатирическом виде. «Дед Балгожа,
огромный, с необъятным животом под синими бархатными штанами» [25, с.31],
«в суконном полковничьем мундире с эполетами и большим серебряным
орденом»
. Примечательная деталь, увиденная внуком: «Но шапка и штаны на
нем были казахские» [25, с.35].

В середине века произошло расслоение этой некогда уважаемой касты. Бии
потеряли былую значимость, перестали выполнять функции мудреца, вождя,
провидца, оракула
и оратора. Их больше интересуют материальные выгоды,
они корыстолюбивы, жадны и равнодушно к народным страданиям. Такими
чертами в романе наделен бий Нуралы Токашев. Вспомним одну из сцен,
связанной с именем этого героя. Решается вопрос об открытии киргизс
ких
школ, Ибрай Алтынсарин принимает в этом деле участия в качестве
делопроизводителя в чине зауряд
-
хорунжего. «В кабинете генерала сидели
Николай Иванович, действительный статский советник Красовский, два
советника правления и бий Нуралы Токашев от казахо
в» [25, с.117]. Идет
практическое решение вопроса о школах. Генерал предлагает «совсем иной
облик школы, близкой к простоте и непритязательности всего уклада

58

киргизской жизни, хотя первоначальные в планах было обустройство школ с
интернатом и европейским о
биходом во всем» [25, с.117]. И генерал, и Николай
Иванович понимают крах мечты. А для бия Нуралы Токашева,
-

происходящее


игра:

-

Дурус!


громко сказал бий Нуралы Токашев, советник от Орды. Все
вздрогнули, посмотрели на него. Тот, как всегда, сидел с в
ыражением
значительности на лице, поглаживая двумя руками оттопыренный на животе
мундир. Ничего, кроме этого означающего согласие слова, советник никогда не
говорил [25, с.117]. Мотив бестолковости, глупости, сословной значимости
реализуется в сюжете об эт
ом герое. Но автор последовательно проводит мысль
о том, что истинная сущность казахской интеллигенции воплощается в Ибрае
Алтынсарине, вобравшем в себя лучшие черты просветителей, не делящих себя
на туземцев и цивилизаторов, а постепенно и целенаправлен
но исполнявших
возложенную на них историческую миссию.



Литература:


1. Нурпеисов А., Бельгер Г. Мудрый мугалим Морис // Казахстанская
правда.


1999.


16 марта.

2. Бельгер Г. Морис Симашко


русский писатель, который ни на кого не
похож // Казахстанск
ая правда.


2000.


26 марта.

3. Косенко П. Поэзия слова и правда истории. Штрихи к портрету Мориса
Симашко // Огни Алатау.


1984.


30 марта.

4. Елеукенов Шериаздан. Дорога на святую землю. К выходу
одноименной книги Мориса Симашко // Казахстанская пра
вда.


2001.


18 марта.

5. Варшавская Людмила. Стрелки компаса души // Аргументы и факты.


2001.
-

№ 12.


С.11.

6. Стиль А. От прошлого к настоящему // Простор.


1974.
-

№ 3.


С. 120
-
123.

7. Ананьева С.В. История и современность. О творчестве М. Сим
ашко //
Простор.

2004.
-

№ 3.


С. 153
-
162.

8. Симашко М. Революция рождается в чернильницах // Аргументы и
факты.


2001.
-

№ 12.


С.11.

9. Кардин В. Сквозь черные пески // Дружба народов.


1959.
-

№ 2.


С. 64
-
266.

10. Каратаев М. Воскрешая

глубокое прошлое // Литературная газета.


1975.


15 июня.

11. Кедрина З.С. На новом рубеже (заметки о социалистическом реализме
в литературах народов СССР) // Вопросы литературы.


1974.
-

№ 3.


С.112
-
114.

12.Варжапетян В. Искупление дабира: историческ
ий роман // Дружба
народов.


1980.
-
№ 8.


С. 259
-
267.


59

13.Гордин Я. От документа к образу: некоторые черты текущей
исторической прозы // Вопросы литературы.


1981.
-

№ 3.


С. 109
-
114.

14.Филип А. Легенды и история тюрков // Иностранная литература.


19
73.
-

№ 11.


С. 184
-
206.

15.Хотимский Б. Источник света: о романе М. Симашко «Комиссар
Джангильдин» // Дружба народов.


1979.
-

№ 11.


С. 248
-
261.

16.Стиль А. Морис Симашко на французском языке: интервью //
Иностранная литература.


1969.
-

№ 3.



С.

17
.Тернер Я. Магия истории. Библиотека мировых шедевров. Морис
Симашко // Трибуна люду.


1974.


30 июня.

18.Акашева С.С. Жанрово
-
стилевые особенности современной повести
Казахстана (на материале казахских и русских повестей 60
-
х
-

начала
80
-
х годов): дис..
. канд. филол. наук.


Алма
-
Ата, 1991.


24 с.

19.Толмачев Б.Я. Советский исторический роман: монография.


Алма
-
Ата: Изд
-
во КазНУ им. аль
-
Фараби, 1996.


96 с.

20.Ибрашева А.Х. Орнаментальная проза Мориса Симашко (материал и
вымысел, повествовательные фор
мы): дис…канд. филол. наук.


Алматы, 2001.


184
с.

21.Эйхенбаум Б. О поэзии.


Л.: Советский писатель, 1969.


409 с.

22.Добин Е. Сюжет и вымысел.


М.: Наука, 1978.


287 с.

23.Салтыков
-
Щедрин М.Е. Господа ташкентцы // М.Е. Салтыков
-
Щедрин.
Соб. соч.:

в 10 т.


М.: Правда, 1988.


Т.3.


С. 67
-
360.

24.Толстой Л.Н. Письмо Г. Черткову // Полн. Собр. соч.: в 90 т.


М., 1951.


Т.30.


С.
319
-
320

25.Симашко М. Колокол: исторический роман.


Алма
-
Ата: Жазушы,
1982.


336 с.

26.Храпченко М.Б. Горизонты худо
жественного образа.


М.: Советский
писатель, 1982.


614 с.

27.Михайловский Н. Софья Николаевна Беловодова // И.А. Гончаров в
русской критике: Сборник статей / под ред. А.П. Рыбасова.


М.:
Гослитиздат, 1958.


С. 206
-
211.

28.Горький М. О литературе.


М.
: Гослитизлат, 1983.


614
с.



Вопросы и задания к разделу:

1. На основе воспоминаний Н. Анова и его современников восстановите
историю создания романа «Крылья песни».

2. Составьте рассказ о прототипах героев романа «Крылья песни»
-

Исе
Байзакове и Амре К
ашаубаеве.

3. Сделайте анализ поэтики заглавий романов Н. Анова 40
-
50
-
х годов.

4. Проанализируйте один из эпизодов романа:


а) обозначьте границы эпизода


б) выделите в его пределах необходимые сюжетные элементы


в) определите конфликт, лежащий в о
снове этого эпизода


г) выясните роль персонажей в движении эпизодного сюжета.


60

5. Сделайте анализ структуры образа одного из героев романа: Мусы, Амре,
Хасена, Гали или Сакена Акбаева, Мингаша
-
Наиля.

6. На примере анализа сюжетной линии Мусы


Бике


На
иля и Мусы


Шарбан определите приемы и средства создания Николаем Ановым образа
женщины
-
казашки.

7.На основе изучения критических статей и монографических исследований о
личности и творчестве Мориса Симашко составьте индивидуальное
«представление» о творч
еской манере этого писателя.

8. На основе документальных и мемуарных свидетельств восстановите процесс
создания писателем романа об Ибрае Алтынсарине.

9. Выделите общее и различия в трактовке Салтыковым
-
Щедриным и М.
Симашко цивилизаторской миссии русских
на Востоке.

10. Дайте аргументированное обоснование символики заглавий романа
«Колокол» и его частей.

11. Сделайте сопоставительный анализ двух персонажей романа


Николая
Павловича и Ибрая Алтынсарина. Объясните ком
позиционные функции
Вступления.

12. Определите роль образа окоема в движении сюжета.

13. Проследите, как воплощается в сюжетном повествовании мотив
исторической миссии казахской и русской интеллигенции (сделайте
структурно
-
семантический анализ одного из эп
изодов)






























61

2

СЮЖЕТОСЛОЖЕНИЕ КАЗАХСТАНСКОГО РОМАНА

30
-
Х ГОДОВ ХХ ВЕКА

2.1

Сюжетно
-
мотивная организация

романа Николая Анова «Азия»


Творческая судьба писателей, начинавших литературную деятельность в
20
-
30 годы, была трагична. От них ожи
дали восхваления новых свершений,
преобразований, осуществляемых по инициативе советской власти. Любое
отступление от заданного соцканона, от «социального заказа», любая попытка
выразить свой взгляд на жизнь пресеклась властями, активно вмешивавшимися
в ли
тературный процесс, не находила одобрения критики и зачастую не
доходила до читателя. Такая участь постигла один из интересных романов
Николая Ивановича Анова.

В 20
-
х годах Н. Анов написал «на казахском материале» роман «Азия» и
в 1929 г. принес его в реда
кцию журнала «Красная новь», но с опубликованием
его произошла задержка. Секретарь М. Горького П.П. Крючков показал
рукопись Алексею Максимовичу, находившемуся в это время в Сорренто. По
возвращении на родину Горький при личной встрече с Н. Ановым высказал

свои замечания по роману, посоветовал углубить характеры выведенных в нем
персонажей, но в целом «расценил рукопись положительно». «Один из главных
героев романа, старик Семилетов, которого я писал почти с натуры и в котором
алмаатинцы легко бы узнали зна
менитого садовода Никиту Трофимовича
Моисеева,
-

пишет Н. Анов


понравился Горькому. Он одобрительно
отозвался: «Смелая, интересная фигура»
[1
, 10
]
. Однако хорошо задуманный
роман так и не увидел света, рукопись затерялась в редакции. Алексей Брагин в
вос
поминаниях о том, как создавалась трилогия Анова, пишет, что в 70
-
ых
годах слышал от писателя о рукописи этого романа, «выправленной» рукой М.
Горького: «А у меня еще есть «Азия», его рукой выправленная. Роман, между
прочим. Там об алма
-
атинском садоводе Н
иките Трофимовиче Моисееве
занятно удалось рассказать» [2, 501
]
.


Причины «забытия» этого произведения долгое время умалчивались, либо
объяснения были туманны и расплывчаты. Роман считался потерянным, и
только в 1992 году редакция журнала «Простор»

получила его от В.А.
Калашниковой, которой рукопись передала Галина Александровна Исаченко,
вдова писателя А.И. Брагина. Но публикация романа состоялась лишь через
семь лет. Из краткого пояснения «от редакции» и лаконичного «Предисловия»,
написанного Юри
ем Рожицыным, можно понять, что причины «снятия»
романа из номера кроются не только в художественных недочетах романа.
Весной 1932 года в Подмосковье по приказу Г. Ягоды было арестованы
Николай Анов, Евгений Забелин, Леонид Мартынов, Сергей Марков, Павел
Васильев, Лев Черноморцев. Николая Анова обвинили в создании в 1928 году в
Новосибирске нелегальной литературной группы «Памир», которая в Москве
была преобразована в «Сибирскую бригаду».


Молодые писатели и поэты, выходцы из Сибири, были обвинены

в
антисоветском отношении к советскому строю. В протоколах допроса Николая
Анова, которые цитирует Ю. Рожицын, отмечается, что писатель признает

62

роман «Азию» «антисоветской вещью», в которой показана «азиатчина
советского и партийного быта». Несомненно, ч
то это заявление было сделано
под давлением следователя, и понятно, почему роману пришлось пролежать
«под сукном» долгих семьдесят лет [3, 47
]
.


Уже название этого небольшого по объему произведением Николая Анова
«Азия» многообещающее, позволяет пров
одить параллели с известной на эту
тему русской прозой о Востоке и вызывает определенные ассоциации о
восточном мире, отличном от западной цивилизации. Поэтому можно сразу же
подчеркнуть многозначность содержания всего повествования и, прежде всего,
загла
вия.


Художественное пространство в романе определено с предельной
конкретностью и в то же время символично. Азия в трактовке писателя


это
образ жизни людей, собравшихся стоить новую жизнь. Негативной оттенок
заглавия не раз будет подчеркнуто са
мими героями в ходе развития событий.


Фабульное действие начинается с приезда немецких коммунаров в
Казахстан, в непривычную для них среду с целью создать коммуну.
Характеристика героев ановского романа представлена в их речах и
высказываниях. А
втор выступает в роли незримого свидетеля и в какой
-
то
степени участника событий. Хотя речь его представляет собой объективное,
нейтральное повествование, все же чувствуется его зачастую ироничное
отношение к происходящему.


Встреча коммунаров пр
оисходит организованно, соблюдены все пункты
протокола: пение «Интернационала», речи председателя уисполкома,
организатора коммуны Геца и от имени комсомола одной из главных героинь
Эсфири. Автор чаще всего через ее реакцию на те или иные ситуации
показыва
ет просчеты, недостатки, бюрократизм, аморальность действий
некоторых строителей новой жизни. Эсфирь, точка зрения которой часто
совпадает с авторской,
-

романтик в душе и в силу этого ощущает свою
беспомощность и бессилие при столкновении с бюрократией но
вого типа.


Показателен исходный эпизод: местные власти организовали
торжественную встречу немецких коммунаров, но не приняли никаких мер по
оказанию им практической помощи. Эсфирь с возмущением отмечает, что
после митинга «… пешком, коммунары отправились

за двенадцать верст на
место, отведенное для постройки коммуны. И тут только многие сообразили,
что надо было бы подумать о подводах, а не только о знаменах. Для двухсот
человек хватило бы шестидесяти подвод.


Эсфирь сказала вслух:


Это безобразие… П
ришли с музыкой, а им пешком идти надо двенадцать
верст.

Никто не догадался
! Свинство! »
[
4, 46
]
.

Анов
-
автор скрытно полемизирует с официальной идеологией 20
-
ых годов ХХ
века, поэтому внимательный читатель обращает внимание на подтекст того или
иного эпизода. Причина немцев
-
коммунистов и социал
-
демократов лежит, по
его мнению, в

иной плоскости: за словами о вкладе в победу социализма в

63

СССР скрывается их истинная цель («В Германии страшнейшая безработица…
Просвета никакого…»,
-

признается один из приехавших).



Второй сюжет, развивающийся параллельно первому,
-

повествование о

семье Семилетовых. Сюжетная линия о новых героях


братьях Дмитрии и
Евгении


начинается с приезда в Алма
-
Ату старшего из них. Традиционный
мотив дороги выполняет здесь сюжетообразующую функцию и вводит в сюжет
новое художественное пространство


новую с
толицу новой республики. Герой
приезжает из центра новой власти


Москвы (упоминание о двух полюсах мира
социализма, а также не раз подчеркнутое расстояние между ними являются
своего рода знаковыми: подчеркивают победу политики большевиков не только
в само
й России, но и в «Азии»


национальных окраинах). Обращают на себя
внимание и бытовые детали, подробности, которые помогают создать портрет и
характер Дмитрия как представителя этой власти и как одного из выходцев из
«азиатского» мира: «большой, плоский
чемодан, купленный в Лондоне», он


«единственный пассажир в мягком вагоне», имеет «служебное удостоверение»,
оказывающее магическое воздействие на людей и т.п.


Личность Дмитрия раскрывается

постепенно, через бытовые частности
восстанавливаются страницы
его биографии. Он


старший сын известного
семиреченского садовода Семилетова. Уехал из дому четырнадцать лет назад,
живет в Москве, занимает высокий пост в большевистских органах власти. В
Алма
-
Ату приехал погостить у отца и съездить с младшим братом Евге
нием на
Балхаш. Герой образован, лоялен к новым порядкам в стране, знает законы
нэпа, бывает за границей и несчастлив в личной жизни. Эти сведения о
Дмитрии можно почерпнуть из его дорожных бесед со случайной спутницей
Анной Васильевной Нерамовой и из внут
ренних монологов самого персонажа.



Советская действительность времен нэпа показана разносторонне, но все
же чувствуется склонность Анова
-
повествователя к скептицизму, что
проявляется в описании некоторых действий героя и передаче его рассуждений.
Так
, Дмитрий с вокзала пытается добраться до города и ждет легковой
автомобиль, курсирующий между этими пунктами, расположенными недалеко
друг от друга. Выясняется, что ждать автомобиль придется почти двенадцать
часов. Бытовая деталь: «… на автолинии есть хор
ошая комната специально для
приезжающих («Помилуйте, столичный город, как же иначе!»). Но эту комнату
сейчас занял начальник автолинии, приехавший на два дня в командировку с
супругой («Ну, конечно, семейное дело аккуратное, требуется отдельная
комната, а
за номер платить не хочется. Режим экономии
-
с!»)».
[4
, 49
]
.
Неслучайно, это история у Дмитрия вызывает аналогию с «гоголевскими
временами».


Сюжет о Дмитрии построен по законам занимательного
повествовательного жанра, полон приключений и «историй» (
авария на дороге
из
-
за излишнего употребления водителем алкоголя, сближение, приведшее к
роману с Анной Васильевной, «история» Фашинга, приехавшего в Казахстан
«за землей» и т.п.)



Как видим, в начале романа Николай Анов использует принцип
композиц
ионного параллелизма (приезд коммунаров


приезд Дмитрия, сюжет

64

об Эсфирь


рассказ об Анне Васильевне). Сюжет о немецких коммунарах в
основном развивает социальный конфликт, а в повествовании о Дмитрии
Семилетове


на первом плане быт горожан, взаимоотнош
ения с отцом, братом,
Анфисой Аминовой, Анной Васильевной, поездка по Или и Балхашу и т.п.

Этот герой постоянно находится в движении. Мотив пути


один из
устойчивых в литературе тех лет, он реализуется в сюжете о новом герое
советской литературы. Но в «Аз
ии» не выполняет этой функции, так как
является композиционной единицей бытового повествования с авантюрными
элементами.

Дмитрий по дороге домой видит перемены, произошедшие в
этих краях за время его отсутствия. Авторский голос здесь сливается с голосом
г
ероя: «…пыли в городе так же много, как и прежде. По
-
прежнему бродят
всюду грязные свиньи и куры»
[4
, 56
]
. Глухой переулок переименован в
Советский, рабочие пьют водку на улице, «как и в былые времена». Вывеска на
покосившемся от старости одноэтажном доме

Татаринова «Дворец труда»
больше, чем сам «дворец» и т.п. Эти и другие описания и характеристики
города Верного, недавно названного Алма
-
Атой, по стилевой манере и
композиционным функциям напоминают сатирические приемы Н.В. Гоголя,
создавшего образ города

N
, и М.Е. Салтыкова
-
Щедрина, автора города
Глупова. Пыль, грязные свиньи


легко узнаваемые реминисценции
-
детали из
жизни провинциальных городов России Х1Х века.


Но у Анова есть и другой интерьер и пейзаж: арыки с прозрачной водой,
пирамидальные

тополя, густые сады и снежные вершины гор. Они дополняют и
очищают облик города. Мотив очищения и возрождения человека и города
реализуется в вышеназванных эпизодах.


История жизни знаменитого садовода Петра Трофимовича Семилетова
(прототипом кот
орого является алма
-
атинский садовод Никита Трофимович
Моисеев) раскрывается в романе подробно, через авторское повествование,
воспоминания героев, внутренние монологи Дмитрия и Евгения, реплики
действующих лиц. В настоящем времени Семилетов
-

старик, лиши
вшийся
своих богатств
-
садов, обижен на Советскую власть. Но в прошлой жизни он
добыл себе земли нечестным путем (мотив «грязного капитала»), занимался на
отнятых у коренного населения землях разведением садов, другого рода
благотворительностью (посадкой бе
рез, привезенных им из Самарской
губернии) и т.п.


Дмитрий внутренне согласен с некоторыми доводами отца о своей
правоте: «…Сады отняли, а кому дали,.. Азии…Кыргизам…Вековечным
лодырям, кочевникам…Да разве кыргиз может за садом ходить, Ему на лоша
ди
ездить, баранов пасти в степи. Вот его дело…А ему сады доверили!.. Он эти
сады зимой на дрова спилил...» [4, 57
]
.



О перегибах политики партии, новой власти, об ошибках, допускаемых
на местах коммунистами, Николай Анов в те годы говорил открыто не
только
через реплики и речи эпизодических действующих лиц, но и через мысли
поступки своих главных героев. Журналист Кимстач, у которого на голове
белый пробковый шлем (но ездит он за неимением машины на смирной
лошади), «бакенбарды, как у Пушкина», «на но
су пенсне»
-

один из хорошо

65

узнаваемых сатирических героев 20
-
30
-
ых годов (вспомним, к примеру,
Альфреда Аркадьевича Бронского, «сотрудника московских журналов


«Красный огонек», «Красный перец», «Красный журнал», «Красный пржектор»
и газеты «Красная вече
рняя Москва» из повести М.А.Булгакова «Роковые
яйца»: сходство с Кимстачом налицо). Кимстач тоже «пишет стихи, помещает в
местной газете фельетоны и хронику, дает рецензии о кинокартинах,
корреспондирует в РОСТА, председательствует в кружке безбожников,
пр
инимает подписку на краевую газету, руководит «Синей блузой», состоит
членом добровольной пожарной дружины и географического общества,
занимается физкультурой и фотографией и ведет драмкружок в Домпросе» [4,
59]. Прием самохарактеристики героя позволяет пи
сателю показать сущность
человека, который больше занимается позерством, самолюбованием, пытается
приспособиться к новой жизни, к власть держащим в городе, вступает на путь
сводничества и предательства. Образ Кимстача
-
журналиста вобрал в себя
отрицательные

черты хорошо знакомых Николаю Анову литераторов.


В сюжетном повествовании о жизни и быте алмаатинцев завязывается
новый конфликт, связанный с разоблачением тайных врагов Советской власти.
Зампредгубисполкома товарищ Мастеров, который работает за

предгика, казаха
по национальности,
-

«энергичнейший человек, очень дельный администратор»,
по отзывам Кимстача [4, 59
]
. Но местные коммунисты ему не доверяют. Эпизод
с выполнением завполитпросветом Николаем Троповым тайной миссии
является завязкой новой
сюжетной линии, раскрывающей тему борьбы с врагом
в мирных условиях. Мотивы конспирации, слежки, проведения следственного
эксперимента и, в конце концов, разоблачения тайного врага и справедливого
суда над ним реализуются в ряде ситуаций романа. Тропов и з
аведующая
женотделом Аминова выступают главными действующими лицами этой линии,
развенчивают миф о всесилии героя, занимающего высокой пост, показывают
истинное лицо развратника, соблазнителя молоденьких девушек (история с
Тамарой Безверхой). Вместе с Дми
трием, узнавшим в нынешнем Мастеровом
подпоручика Гаврилова, бывшего околоточного надзирателя и сотрудника
охранного отделения, они провели удачную операцию.

Анов
-
романист в этих эпизодах использует все необходимые атрибуты и
элементы детективного, прикл
юченческого жанра: переодевания, маски, обман,
слежка и т.п. В эту игру вовлечено и молодое поколение: комсомолец Митя
Аминов (сын Аминовой и Дмитрия, об отцовстве которого сам Митя так и не
узнал), и Тамара Безверхая, которую посулами (обещание вознагражд
ения в 50
рублей голодающей девушке), угрозами (из
-
за Мастерова ее не берут никуда на
работу), шантажом и сплетнями (по городу пущен слух о том, что она
занимается проституцией) Мастеров хочет склонить к сожительству.


Сюжетная линия, раскрывающая
взаимоотношения братьев и отца
Семилетовых, развивается неторопливо, обстоятельно описаны подробности их
встреч, разговоров, воспоминаний. Включение в их орбиту жизни других
героев разветвляет сюжет: так, например, Вероника, «молодая, пышногрудая
женщина с

красивым круглым лицом», играющая «особую роль при отце»,
пытается, согласно отведенному ей месту в этом доме, заигрывать с его

66

сыновьями (своеобразная реализация мотива о мачехе, воспылавшем любовью
к пасынку). Этот мотив находит логическое завершение в
завершающих
повествование главах, когда Дмитрий перед отъездом на Или ночью, зайдя к
брату видит следы посещения его Вероникой. А потом отец, прощаясь с сыном,
сообщает ему о намерении жениться на Веронике, находящейся сейчас в
положении. Дмитрий «почувст
вовал к уехавшему брату холодок. Ему стало
жаль отца, и он ласково взял его под руку» [4, 96
]
.


На основное сюжетное повествование «нанизываются» побочные сюжеты,
в центре которых


«история» той или иной личности, имеющей отношение
(прямое или кос
венное) к Дмитрию Семилетову. Упоминание Кимстачом
фамилии зав.женотделом Анфисы Аминовой позволяет автору подробно,
обстоятельно рассказать о трудной, драматичной судьбе бывшей батрачки
Фиски, бывшей возлюбленной Дмитрия. Новая власть позволила ей стать
д
ругой, реализовать свои силы на новом поприще. Но она теряет единственного
сына Митю и будущее ее безрадостно. Гибель этого юного героя


трагическая
случайность и в тоже время закономерность, порожденная новой
действительностью: человек видит в человеке н
е друга, а врага. Митя,
выполняя задание комсомола, поехал в Прибалхашье проводить перепись и
заблудился в песках. Борьба за жизнь в безлюдной пустыне продолжалась бы
не долго, но его убивает «человек с ружьем».

Еще одна трагическая фигура той эпохи. Быв
ший одноклассник
Семилетова
-
младшего, штабс
-
капитан Василий Безверхий во время
гражданской войны стал белым атаманом, жег лепсинские деревни, ушел с
боями в Китай, отсидел там год в тюрьме и вернулся в Прибалхашье. Теперь
он среди отверженных, и от его ру
ки погибает юноша, который хотел ехать
учиться в Москву. Мотив «неузнания» сыном отца получил в повествовании
трагическую развязку. Дмитрий, узнав от Анфисы Аминовой о существовании
сына, мечтает помочь ему продолжить учебу в Москве. Он тайно гордится
сыно
м: «Ведь это мой сын,
-

думаю Дмитрий, внимательно вглядываясь в
каждую черточку Митиного лица.


Мой сын».


И он чувствовал, как замирало у него сердце от неожиданной непонятной
радости





… Он сразу вывел о нем правильное заключение, как

о хорошем
комсомольце и начитанном умном мальчугане
»
[4
, 73]
.



Но надеждам отца о дружбе с сыном не суждено было сбыться. В
заключительной части романа, в развязке сюжета о Дмитрии Семилетове герой,
уезжающий из Алма
-
Аты, узнает о случившемся:
«Петито
м на второй странице
под общим заголовком «В две строчки» помещена была телеграмма об
убийстве статистика Дмитрия Аминова в Прибалхашской волости (Дмитрий
почему
-
то обратил внимание, что телеграмма заняла не две, а три с половиной
строчки). Он подумал об А
нфисе и почувствовал сосущую тоску под сердцем»
[4, 97
]
. «Не
-

героичность» поведения Дмитрия Семилетова подчеркнута в
следующей сюжетной ситуации: тут же он получает другую телеграмму с
пометкой «Молния». Она от другой женщины, Анны Васильевны, с которой у

него недавно был короткий роман: «Солнышко пишите». Дмитрий скомкал

67

телеграмму и сунул в карман». Потери не вызвали у него глубоких
разочарований и сожалений. Для него «Азия была сзади, за спиной…»
[4
, 97
]
.


Другой план повествования, из
-
за котор
ого, скорее всего, роман не был в
свое время напечатан, связан с изображением быта немецких коммунаров,
приехавших строить «коммунизм в Азии» и судьбой одной из героинь нового
типа комсомолки Эсфирь. Она одна из немногих, кто искренне и ответственно
отно
сится к возложенным на нее обязанностям. Но трагедия девушки
заключается в том, что она одинока, не встречает понимания в Т. Ее имя
символично: Эсфирь


спасительница иудейского народа во время владычества
персидского царя Ксеркса. Миссия Эсфири Блох в ром
ане так же возвышенна и
трудна, она занята общественной деятельностью среди комсомольцев и рабочей
молодежи в кишлаке Карасуне, расположенном в пяти верстах от города. В
ячейке, которой она руководит, «было всего пять человек, три казаха, два
узбека. Все б
ыли безграмотные, за исключением пятнадцатилетнего Исы. По
-
русски комсомольцы говорили плохо. Эсфирь купила самоучитель и взялась
изучать казахский язык» [4, 64
]
.


Идеи мировой революции по душе романтичной девушке, еврейке по
национальности, «с
ерые глаза и русые волосы … многих вводили в
заблуждение. Ее принимали за немку»
[4
, 64
]
. Обособленное положение
Эсфири в национальной среде писатель объясняет ее происхождением. Основу
сюжета об этой героине составляет повествование о взаимоотношениях Эсф
ири
с немецкими коммунарами. В их среде она находит понимание, видит
претворение идей в дело: через неделю после их приезда «Эсфирь пришла в
коммуну и остановилась пораженная. Шесть бараков стояли на том месте, где
еще недавно торчала прошлогодняя жесткая
полынь»
[4
, 60
]
. Коммунары
построили мастерские: столярную, шорную, сапожную, кузницу, у них работает
трактор, задрипанные лошади, купленные у казахов, приведены коммунарами
до уровня заграничных, они собираются засеять выделенные им площади,
расчистить ар
ык, забытый всеми… Эсфирь легко выполняет задачу укома:
создает комсомольскую ячейку.


Прием контраста, используемый Николаем Ановым при изображении быта
немецкой коммуны, города и казахского кишлака, позволяет понять, на чьей
стороне симпатии писа
теля. Мотив Азии, которую невозможно переделать и
перевоспитать, находит достаточно реалистическое разрешение в этом сюжете.
Мотив столкновения порядков, мировоззрения, образа жизни, обычаев и
традиций с новым отношением к жизни, установленной несколько ле
т назад
советской властью, реализуется в сюжете о гибели Эсфирь. Неприятие
местными богатыми казахами, баями и некоторыми чиновниками взглядов и
образа жизни девушки
-
еврейки составляет основу социального конфликта.
Молодежь не хочет жить по
-
старому, против

того, чтобы Ахмет Байдильдин,
старик и вдобавок больной мирезом (сифилисом), покупал себе в жены
тринадцатилетнюю Зейнаб за восемь коров. Эсфирь делает все возможное,
чтобы помочь ей избежать такой участи. Ей помогают в этом женщины из
женотдела и казахи
-
комсомольцы Иса и Ашун. Развитие конфликта происходит
по нарастающей линии: противники новой власти избивают Ису (обращает на

68

себя внимание деталь: в этой экзекуции, устроенной Нурбаевым в присутствии
отца юноши участвует казах
-
учитель), дегтем вымазываю
т ворота дома, где
живет Эсфирь, и потом, встретив ее ночью по дороге в кишлак, убивают
девушку. Социальный конфликт находит в этом эпизоде логическое
завершение.

Но сюжетная линия об Эсфирь не завершается этой трагической сценой.
Николай Анов «снимает»
напряжение конфликта в следующей главе,
рассказывающей о похоронах девушки, которые совпали с воскресником.
Коммуна немцев испытывает острую нужду в воде для поливов посевов,
поэтому «… долговязый Фриц от имени комсомольской ячейки коммуны
настойчиво проси
л не срывать воскресника.

-

Мы останемся без воды… Это гибель коммуны…

В Укомоле экстренное заседание. Решили

похоронить Эсфирь рано утром, а
после похорон отправиться на воскресник» [4, 86
]
. Эта деталь симптоматична и
свидетельствует об особом, отличном от

окружающих, отношении писателя к
подобного рода атрибутам новой жизни. Неслучайно следующая деталь,
вызывающая определенные ассоциации: в тысячной толпе бойкие мальчишки
распродают газеты, где «в черной траурной рамке помещен был портрет
Эсфирь.

Эсфирь

изображена очень неудачно.
<…>
Многие находили, что Эсфирь
вышла похожей на Розу Люксембург, только в кепке» [4, 86
]
. В 20
-
ых годах, в
силу определенных обстоятельств, не допускались отступления от приподнято
-
возвышенного, патетического изображения борцо
в за советскую власть.
Николай Анов избирает небезопасный для него способ преподнесения
материала, поэтому вполне объяснима реакция цензуры, не позволившей
роману появиться в печати.

Сюжет этого небольшого по объему романа не завершается гибелью
комсомолки

Эсфирь и разоблачением тайных врагов новой жизни (кулаков
-
казаков Ивана Матвеевича и Никанора Никонорыча, бая Нурбаева).
Параллельно повествованию о жизни и быте коммунаров развивается сюжетная
линия братьев Семилетовых. В иной плоскости, чем основной фаб
ульный
конфликт, развиваются события, касающиеся жизни этой семьи. Братья
оправляются на Балхаш. Евгений, инженер по профессии, одержим идеей
осуществления нужного для республики проекта
-
орошения Илийской долины.
Разговор
-
спор между братьями


один из важн
ых композиционных приемов
обрисовки характера персонажей. Евгений открыто выражает свое отношение к
новой власти, к коммунистам, к партии которых принадлежит и его брат
Дмитрий: «… О небесных миндалях вы больше думаете, чем о земле. И нет у
вас практическо
й сметки жизни. Одна болтология»
[4
, 87
]
. Он осуждает
«показушную» «хваленую плановость» социалистического общества: «Вы не
умеете строить, ибо у вас существует в корне неправильный взгляд на
строительство. Вы строите не на пользу, а на славу.



Лишь бы
пограндиознее, обязательно, чтобы в мировом масштабе».


Мотив мечты
-
утопии реализуется в описании его проекта: он хочет
поставить на службу человека воды реки Или: «Илийская долина покроется

69

плантациями и садами. В пустыне будут разводить рис, хлопок, опий
ный мак,
ворсовальную шишку, кендырь, кенаф, табак, кунжут»
[4
, 87
]
. Евгений против
безумного проекта обращения вод Амударьи не в Аральское, а в Каспийское
море, искренне болеет за дело. Кульминационным моментом этой полемики
является его ответ Дмитрию: «…

В моих жилах течет отцовская кровь
колонизатора. Я


человек русский. Я просто вкладываю лепту в дело советской
или, то же самое, русской колонизации»
[4
, 87
]
. Тема колонизатора
-
«цивилизатора» и его роли на Востоке получает здесь другую интерпретацию.
Ник
олай Анов, используя приемы контраста и композиционного параллелизма,
показывает уродливые, аномальные явления азиатчины. Во время путешествия
по Прибалхашью «Дмитрий присматривался к казахам и поражался ужасающей
бедности кочевого хозяйства. Редко встреча
лись здоровые, радостные лица»

[4
,
88
]
. Герой не может найти в аулах хотя бы одного грамотного кочевника.
Евгений фотографирует исключительно безносых казахов. Ему необходимо
доказать, не Востоком надо не восхищаться: «На Востоке


тление и гниль!
Сюда не
революцию надо, а фабрики и пароходы и тамбовских хлеборобов».
Частое обращение к мотиву колонизаторской миссии русского человека
говорит об определенной ановской позиции по этому вопросу. В сюжете о
путешествии братьев по Балхашу и Или немало элементов пр
иключенческого,
авантюрного характера, своеобразных вставных новелл.


Так, новая сюжетная линия начинается с появления на их яхте женщины в
национальном платье, оказавшейся русской. История ее жизни в плену
составляет отдельный сюжет: действие перен
осится в 1916 год, когда
верненскую гимназистку Ниночку Сосницкую похитили киргизы, и она десять
лет прожила в плену. Мотив судьбы русских женщин в Азии раскрыт в этом
небольшом драматичном сюжете. Нина Сосницкая, отвыкшая от цивилизации,
больная венеричес
кой болезнью, отказывается от помощи братьев
Семилетовых и остается в безлюдных песках вместе с другим отверженным,
бывшим атаманом Василием Безверхим. Об этом она сообщает Дмитрию: «…
Мы уйдем из этого поселка за Иссык
-
Куль, к Тянь
-
шаньским горам. Там жи
вут
одиночки
-
прокаженные. Их никто не трогает…



Мы все равно калеки… Я
одичала и не привыкну к людям…» [4, 94
]
. Тема беззащитности человека перед
насилием, мотив рока и возмездия являются доминирующими в этом сюжете.


Роман завершается благопол
учным возвращением братьев из экспедиции,
отъездом одного в Ленинград, другого в Москву, что означает для обоих
разрыв с Азией: «Азия была сзади за спиной…». Но параллельный сюжет о
немецкой коммуне не имеет фабульной развязки. Коммунары расширяют свои
ряд
ы, рядом с немецкой появилась казахская коммуна. Дмитрий в вагоне
поезда слышит знакомый голос Фашинга, который «рассказывал
широкоплечему…». Роман обрывается на этом слове. Но это не является
художественным приемом Н. Анова. По утверждению редакции «Прост
ора»,
потеря двух
-
трех последних строчек романа произошла «вследствие
неблагоприятных условий хранения рукописи» [5, 44
]
. Как считает Юрий
Рожицын, первого июня 1932 года был вынесен приговор (по мнению
участников, «чуть ли не гуманный»): Анова (Иванова)

Николая Николаевича,

70

Забелина (он же Савкин Евгений Николаевич), Маркова Сергея Николаевича,
Мартынова Леонида Николаевича «отправить с первым отходящим этапом в г.
Архангельск в распоряжение ПГ ОГПУ Северного края сроком на три года».
После всего пережи
того писатель больше «не высовывался», залег в азиатской
глуши и долгое время не напоминал о себе…» [3, 46
]
. Следующее крупное
произведение


роман «Пропавший брат» был опубликован лишь в 1941 году,
роман «Ак
-
Мечеть»
-

в 1948
-
ом, «Крылья песни»
-

в 1956
-
о
м,
автобиографическая трилогия


«Юность моя», «Выборгская сторона»,
«Интервенция в Омске»
-

в 1964
-
1978
-
х годах. «Молчание» полного сил и
замыслов писателя в 30
-
е годы было неслучайным и объясняется прежде всего
социальными причинами. Но в это время Никола
й Анов разрабатывал новые
для своего творчества жанровые разновидности и на практике проверял их
жизнеспособность.


Литература:

1. Анов Н. Встречи с Горьким // Анов Николай. На литературных
перекрестках. Воспоминания.


Алма
-
Ата: Жазушы, 1974
.

-

С.5
-
17.

2. Брагин А. Как создавалась трилогия // Н.И. Анов. Избранное: в 3 т.


Алма
-
Ата: Жазушы, 1989.


Т.1.


С. 500
-
507.

3. Рожицын Ю. Предисловие к роману Н. Анова «Азия» // Простор.


1999.
-


7
-
8.


С. 45
-
46.

4. Анов Николай. Азия // Простор.


1999.
-

№ 7
-
8.


С. 45
-
97.

5. От редакции. Анов Н. Азия // Простор.


1999.
-

№ 7
-
8.
-

С.45


3.2 Принципы организации сюжета в романе И. Шухова «Ненависть»



И.П. Шухов одним из первых среди русских писателей, уроженцев
Казахстана, вернулся в родные края и начал осва
ивать жанр романа в новых
условиях, вдали от привычной ему по Омску, Новосибирску и Москве
литературной жизни. Один из исследователей творчества И.П.Шухова
А.Устинов выделил в писателе «борение двух титанических сил, свойственных,
пожалуй, каждому настояще
му художнику: гражданская жажда (… страстное
стремление к актуальности, к немедленному отклику на злободневность) и
непременно художественное самоотречение, возвращение к самому себе в
любых побудительных импульсах»
[1
, 108
]
. Подтверждением этого служит
тв
орческая история второго шуховского романа «Ненависть». Первая

редакция
этого произведения была создана в 1932 году и заняла определенное место в
литературе 30
-
ых годов о коллективизации («Поднятая целина» М.А.
Шолохова, «Бруски» Ф.Панферова, «Горы» В.Зазу
брина, «Впрок»
А.Платонова, «Страна Муравия» А.Твардовского и других).


И.П. Шухов писал свой роман вскоре после начала коллективизации, по
ее «горячим следам», будучи непосредственным участником и отчасти
организатором колхозного дела, находился

«внутри событий». Поэтому,
несомненно, испытывал достаточный идеологический диктат со стороны
властей. Тем не менее, в освещении реальных событий, происходивших в

71

казачьих хуторах и казахских аулах Северного Казахстана, он не изменял
художественной правде

и добивался максимального правдоподобия. Скорее
всего, он отдавал себе отчет в том, что является одним из тех, кто последним
видит своими глазами исчезающий навсегда тысячелетний уклад привычной
жизни, поэтому изображал крестьянскую общину как бы «изнутри
», таковой,
какова она была до 1928 года, и какой стала во время и после коллективизации.

Трудность освоения Шуховым этой темы заключалась еще и в том, что он
впервые в литературе не только русской, но и казахской попытался показать,
что процесс преобраз
ований коснулся не только русских, но и казахов,
проживающих в тесном соседстве в бескрайности землях Северного
Казахстана. Новизна материала, отсутствие традиционных приемов и способов
изображения характеров героев из «массы» сказались на художественной
с
тороне романа, о чем справедливо писали критики того времени. Поэтому
«непременное художественное самоограничение», высокая требовательность к
себе заставили Шухова учесть все замечания критиков 30
-
ых годов о
художественных недочетах романа «Ненависть» и
в 1957
-
ом году вновь
вернуться к сюжету о коллективизации на хуторе Арлагуль и создать новый
вариант романа, включив в него основные сюжетные линии созданного им в
1936 году романа «Родина» (Проблемы творческой истории романа
«Ненависть» обстоятельно рассм
атриваются в монографии К.С. Куровой «И.П.
Шухов»
[
2]. Это дало ему возможность переосмыслить события 1930
-
ых годов,
понять коллективизацию с ретроспективно
-
исторической точки зрения. Хотя
надо учесть, что И.П. Шухов в вопросе освещения событий, связанных
с
коллективизацией, придерживался официальной точки зрения, диктуемой
партией и правительством. Он не подвергал сомнению историческую
оправданность коллективизации, считал, что этот процессе был неизбежен, ибо
две экономики не могли долго мирно сосуществов
ать. Родом из деревни
(хутора), он понимал, что сама по себе идея коллективного пользования землей
и общий, свободный труд на ней притягательны для простых людей деревни. В
силу этого в его романе нет осуждения преобразований, происходящих в аулах
и хутора
х, он старается не заострять внимание на негативных сторонах этого
процесса, «не выпячивает» «перегибы» этого движения, то есть не относится к
коллективизации и созданию колхоза как народной и государственной
трагедии.


Шухов в своем романе «Ненависть» изб
ирает хроникальный прием
отображения событий. Ему важно, чтобы герои осмыслили это трагическое
время и определили его значимость. Для самого писателя эти годы были
периодом его гражданского становления. В очерке «Золотое дно», написанном
в 1955
-
ом году, Шу
хов вспоминает конец 20
-
ых годов, когда он работал
внештатным корреспондентом газет «Беднота», «Батрак»: «В конце августа
1929 года он (активный селькор Алексей Струнников из села Анновки


прим.
Д.Б.У.) был предательски убит. А через несколько дней после
этого до
редакции дошли слухи о трагической гибели в этой самой Анновке и тоже от
рук кулаков молодой учительницы Лены Гапченко»
[3
, 305
]
. Выехав по
заданию туда, Шухов стал свидетелем грандиозного пожара в станице,

72

устроенного сбежавшими кулаками. Молодой

писатель своими глазами видел
горе и слезы людей, оставшихся без крова, чувствовал ненависть, которую
испытывали простые казаки к пойманным поджигателям.


Несмотря на то, что роман писался большей частью в Москве, по
признанию автора, «…действие этого ро
мана по понятиям географическим
относится тоже к Казахстану. Собственно, персонажи этой вещи выросли из
«Горькой линии», хотя они и выступают здесь под другими именами»
[4
, 496
]
.
Как и многие писатели 30
-
ых годов, Шухов по призыву Горького, требовавшего
от

литературы непосредственного участия в строительстве новой жизни,
отправился в вновь создаваемый колхоз в Северном Казахстане,
интернациональный по своему составу, «где проводил большую
организационную работу по укреплению коллектива. Таким образом из мо
его
практического участия в повседневной работе этого коллектива возникла
«Ненависть». Непосредственным же толчком к написанию романа послужило
убийство баями тракториста


казаха Чаглинского зерносовхоза. Убийцы
сдернули тракториста с беседки арканом, а т
рактор прошел степью двенадцать
километров и встал около одной из построек совхоза


экономии» [4, 496
]
. Это
трагическое событие нашло непосредственный отклик в романе: убийство
учительницы Линки, ведущей трактор в колхоз, стало финальной
символической сце
ной в «Ненависти». А трактор, продолжавший
самостоятельное шествие по утренней степи с зацепившейся за руль
пламенеющей косынкой, утверждал оптимистичность исторического
переворота в деревне.


В романе нашли место также личные впечатления автора из далек
ого
детства о жизни дореволюционной деревни. Так, Епифан Окатов, одна из
сложных фигур романа, имеет реального прототипа


знаменитого в
Пресновской станице кулака
-
скотопромышленника Галочкина: «Это был очень
богатый человек, поработивший несколько окрестн
ых переселенческих сел и
казахских аулов. И дом у него был, что называется, на всю нашу бывшую
Акмолинскую губернию, а в доме буквально жили свиньи, а сам
скотопромышленник ютился в тесной, пропитанной вонью саманушке,
блаженно икал, много молился и был пр
емного доволен своей судьбой»
[5,
50
7]. Для Шухова и реальных прототипов «Ненависти» описываемые события


недалекое прошлое, недавние воспоминания. Переход от прошлого к
настоящему был осуществлен стремительно: герои пережили первую мировую
войну, революц
ию 1917
-
го года, гражданскую войну, определились в своем
отношении к новой власти и теперь осуществляют трудный и мучительно
болезненный, но безальтернативный переход к колхозной жизни через
коллективизацию.


Основная тема романа


жизнь и быт казачьей ст
аницы, близлежащих
хуторов, казахских аулов, поведение бывших казаков и джатаков после
установления Советской власти и событий гражданской войны. Сюжетная
многоплановость в «Ненависти» позволяет показать процесс освобождения
человека от собственнических чу
вств и от вековых привычек, процесс
раскрытия творческих возможностей человека, сложную борьбу нового со

73

старым, борьбу между бедняком и середняком, между бедняком, середняком и
умным, затаившимся кулаком, борьбу двух стилей партийного руководства и
множес
тво проблем, возникающих в повседневной жизни людей: проблемы
дружбы, любви, одиночества, страданий и т.п. Основу главного социального
конфликта составляет мотив ненависти


один из сюжетообразующих
элементов художественной структуры. Вынесенное в заглавие

слово
«Ненависть» определяет общую атмосферу описываемых событий


грозовую,
непримиримую, трагическую и героическую в своей основе. Заглавное слово
проходит через весь роман в разных вариациях, звучит в устах героев,
антагонистов и служит раскрытию основ
ной идеи.


Символична в этом ракурсе начальная сцена романа


борьба в небе двух
орлов. Она является своего рода психологическим параллелизмом к сюжету
«Ненависти»: «Высоко в нежно
-
зеленоватом, не остывшем от дневного накала
небе дрались орлы. Огромные, позолотевшие от заката птицы, круто
развернувшись с кругового по
лета над присмиревшей вечерней степью, то и
дело стремительно бросались один на другого в лобовую атаку. С разлету
ударившись грудь в грудь, они на мгновенье как бы замирали в воздухе, а затем
кувыркались, штопором падали вниз, и ржавые перья их вперемешку

с
пепельно
-
серым пушком разлетались в разные стороны. Камнями падая с
огромных подоблачных высот, птицы, казалось, должны бы вот
-
вот в прах
разбиться о землю. Однако за мгновение до этой как будто неизбежной гибели
они, разминувшись, вновь взмывали под об
лака. Так, маневрируя в круговых
полетах, зорко присматриваясь друг к другу, они снова сходились в яростную
атаку»
[6
, 5
]
. Эпоха, художественно воссоздаваемая в «Ненависти»,
характеризуется такой же острой, напряженной борьбой старого с новым. Ни в
одной ст
ране не было пережито столько потрясения за такой короткий период,
воспроизведенный во всей сложности и противоречивости. Классовая борьба
осложнялась особенностями казачьего сознания, их самобытного уклада
жизни, взаимоотношений с казахами. Чувство ненав
исти было обоюдным и
означало четкую поляризацию классовых позиций. Поэтому вышеприведенный
эпизод яростной атаки огромных орлов в сжатом виде содержит и емкую
«информацию» о происходящем в затерянных землях Северного Казахстана, и
авторское отношение к «п
рактической истории», которая по богатству опыта,
по накалу событий не имела себе равных.


Поэтому можно смело утверждать, что сюжет романа конкретно
-
историчен. Хотя действие происходит в глухих уголках бывшей национальной
окраины России, и о революции в
Арлагуле знали только понаслышке,
гражданская война не коснулась этого хутора, новую власть учредили приказом
из района (старосту поменяли на ревком), тем не менее процесс
коллективизации и связанные с ним конфликты и проблемы типичны для
советской действ
ительности 20
-
30
-
ых годов и обстоятельно описаны в
произведениях М. Шолохова, Ф. Панферова, В. Зарубина, А. Твардовского,
В.Ставского и др. Осознание необходимости нового образа жизни происходит
как бы по заданному сценарию: собрания бедноты, актива, общие

сходы,
обобществление орудий труда, животных, провокации врагов и т.п. Считалось,

74

что альтернативы коллективизации не существует, поэтому она принималась
безоговорочно. Шухов говорит об этом с точки зрения здравомыслящего,
любящего землю, труд работящего
казака. Он старается быть объективно
-
беспристрастным, не приукрашивает и не скрывает жестокости, имевшие место
при раскулачивании (история с Фитой Нашатырем), показывает безобразные
средства, используемые классовыми противниками для достижения своих
целей.

Изображая трудный процесс осмысливания казаками, привыкшими к
индивидуальному ведению хозяйства, необходимости объединить землю и скот
в коллективное хозяйство, писатель ставит цель: показать, что перспективность
этих действий, целесообразность и разумнос
ть такого шага осознали не только
организаторы коллективизации, но и рядовые ее участники, простые казаки и
казахи.


Время действия в романе строго ограничено: все события происходят в
течение 1928
-
го
-
1929
-
го годов, то есть до начала основных трагических
событий, приведших к массовому голоду 1932
-
33
-
их гг. Скорее всего, Шухов,
как и многие люди его круга и поколения, считал, что обострение классовой
борьбы в деревне объясняется искусственным нагнетанием напряженности
административно
-
репрессивными методами.

Он уделяет больше внимания не
столько событиям, сколько персонажам, участвующим в них, а ожесточенную
борьбу между бобровской группировкой и теми, кто безоговорочно или после
долгих сомнений принял новую жизнь в колхозе, представляет цепью
напряженных, др
аматичных ситуаций и эпизодов.


В «Ненависти» изображено множество общественных и личных
конфликтов. Но писатель из всего многообразия противоречий
действительности во главу повествования ставит основной социальный
конфликт эпохи, считая, что именно этим
конфликтом обусловлены все
остальные противоречия и столкновения. Особенностью сюжетной структуры
романа является то, что главный конфликт развивается по восходящей линии:
каждый следующий этап коллективизации в хуторах Светозарском, Арлагуле и
события, св
язанные с перестройкой общественного сознания людей, в своем
развитии по драматизму, по остроте и напряженности выше предшествующего.
Сюжет строится на развертывании событий, распадающихся на вполне
самостоятельные, внутренне завершенные ситуации и сценки
. А взаимосвязь
между ними осуществляется через реализацию мотива ненависти, сводящего
все конфликты (личные, бытовые, социальные, идеологические,
психологические) к одному главному


классовому противостоянию
борющихся непримиримых сил. И хотя в романе не
мало внимания и места
уделяется актуальной в 20
-
30
-
ые годы проблеме становления нового героя «из
массы» (Романа, Фешки, Азарова, Аблая и др.), тем не менее, с нашей точки
зрения, разумнее воспринимать этот роман не как роман характеров, скорее как
роман со
бытий и положений, считая при этом «скрепляющим» элементом
сюжета «движение идеи» о приоритете нового сознания, нового
мироотношения. Эта заглавная мысль находит свое конкретное воплощение и в
столкновении характеров героев
-
антагонистов (Бобров и Азаров, Р
оман


Окатов, Фешка


Пикулин, Линка


Епифан и Иннокентий Окатовы и т.д.), и в

75

массовых сценах, отражающих прямое столкновение казаков и казахов с
силами, тайно и явно враждебными коллективизации. Из этого столкновения,
основанного на взаимной ненависти,

вытекают все другие событийные и
«внутренние» конфликты, реализующиеся во множестве сюжетных линий.


Ведущий мотив


обоюдная ненависть непримиримых противников
-

придает особое своеобразие развитию сюжета романа. Повествование строится
при помощи приема

контраста, развивающего параллельно два
взаимоисключающих потока: один


нисходящий, связанный с судьбами врагов
колхозного строя, понимающих свою обреченность (Татарникова, Боброва,
Окатовых, Пикулина, Софьи Кармацкой, Стрельникова, Антипа Карманова,
На
урбека Аймагулова), и другой


восходящий, последовательно реализующий
авторскую мысль о необходимости перестройки крестьянского сознания в
пользу нового коллективного способа ведения хозяйства. Своеобразие ведущих
сюжетных линий в романе не может не сказа
ться на общей архитектонике
«Ненависти». Экспозиция, традиционная для русского реалистического романа,
сразу вводит в историческую обстановку, которая сложилась в одном из
отдаленных уголков Советского Союза на 13
-
ом году существования новой
власти. Неброс
кий пейзаж, характерный для североказахстанских земель, полон
символов и вводит в повествование мотив степи, которая трактуется
писателями как «загадка той частицы космоса, где небо дружит с землей» (см.
изображение степи у Гоголя, Чехова, Шолохова и др.).


В шуховском изображении пейзаж
-
экспозиция становится своего рода
метафорой судеб людей, населяющих бескрайнюю степь. Жаркий июньский
вечер, «когда бушевали над степью мятежные краски недоброго,
предвещающего суховей заката»
[6
, 5
]
, нежно
-
зеленоватое небо
, борьба
насмерть двух орлов, полуразвалившиеся глинобитные древние степные
мавзолеи (этнографическая деталь казахского традиционного быта), плоский,
посеребренный ковылем курган, широкий скотопрогонный тракт


атрибуты
степи, являются своего рода знаковым
и кодами, содержат скрытую энергию,
настраивающую читателя на восприятие происходящего не только в
трагическом, но и оптимистическом свете. Сама природа выступает грозным
предупреждением о печальных последствиях непримиримого противостояния.
Не случайно, в
след за символической дракой гигантских птиц появляется еще
одна выразительная деталь: всадник, «гарцуя на злом гнедом маштачке
киргизской породы, рывком поставил его под собой на дыбы, и в этой на
мгновение застывший позе всадник на вздыбленном коне поход
ил на
изваянный из меди памятник» [6, 5
]
. Скорее всего, параллель с пушкинским
Медным всадником и Петром Первым, царем
-
реформатором, поставившим
Россию «на дыбы», здесь не случайна. А если учесть, что в «Ненависти»
«всадником на вздыбленном коне» является
Лука Лукич Бобров, один из
самых деятельных, умных, сильных и осторожных идейных врагов новой
жизни, то напрашиваются далеко идущие выводы. Субъективная
интерпретация возможна из
-
за того, что значения, заключенные в
художественном тексте, допускают одновр
еменно множество толкований.


76

Возможно, сам Шухов невольно использовал здесь прием
реминисценции, не рассчитывал на то, то воспоминание об образе из другого
произведения будет наполнено особым смыслом. Но нам хотелось бы
подчеркнуть символический подтекст
этой детали
-
реминисценции. Цели и
задачи царя
-

«работника на троне», реформатора, и Боброва


работника и
хозяина, твердо стоящего на земле и при новой власти, различны и даже
антагонистичны. Но воспроизведение Шуховым хотя, возможно, на
бессознательном ур
овне, символических черт Медного всадника напоминает
нам о трагической судьбе его и о том грузе ответственности, который он несет
на себе в ходе великих преобразований, и заранее как бы предсказывает
печальный исход судьбы Боброва. Мотив погони, ставший яд
ром завязки обеих
ведущих сюжетных линий, возникает не случайно: он дополняет и углубляет
общую грозовую атмосферу эпохи. В настороженном разговоре двух путников
новую интерпретацию получает увиденная обоими битва орлов: «Вот битва

страсти!», «… схватка с
мертельная…» «Дело не в добыче


в ярости».
Бобровское заключение глубокомысленно: он считает этих хищников «не
дурней и не кровожадней нашего брата»
[6
, 7].

Встреча Боброва и Татарникова на пустынном скотопрогонном тракте и
полный иносказаний и намеков р
азговор будущих заговорщиков,
единомышленников является началом завязки нисходящего сюжета. Лейтмотив
печали и тревоги сопровождает эту странную встречу. Бобров в отличие от
Татарникова деятелен, уверен в себе, знает свое превосходство. Действия его
целена
правленны: он ожидал появление в этих краях Татарникова. Шухов,
создавая образ этого героя, уделяет особое внимания «вещным», внешним
деталям, воссоздающим облик Боброва, его непростой характер: «пожилой,
похожий на ярмарочного конокрада чернобородый челов
ек»
[6
, 6
];
«тронутая
проседью голова», «широкополая войлочная шляпа», «роскошный бархатный
кисет с потускневший бисерной вышивкой»; «тяжелая, с короткими пальцами
рука»; «похож на палача»; действует и «говорит решительно»

[6, 7]

Самохарактеристика героя

также служит средством раскрытия
психологии его души: «Я… по нынешним временам


зажиточный человек.
Мужик себе на уме. Плюс


с достатком…»
[6
, 8
]
. За внешней бравадой кроется
драма человека со сложной судьбой, авантюриста по натуре. Описание
портрета Б
оброва дополняется при помощи деталей «вещного» мира,
интерьера: дом обшит «в елочку, огромный крестовый, крытый железом», он
выглядел «мрачным, глухим, как тюрьма»
[6
, 11
]
. Мотив тюрьмы, острога
упомянут и в следующей детали: дом напоминает крепость, а за
бор


«по
острожному высокий…, густо унизанный двухвершковыми гвоздями,
торчавшими остриями вверх»
[6
, 12
]
. Шухов, уже в завязке заостряя внимание
на этих деталях, подчеркивает истоки и причины ненависти Боброва к новым
переменам в жизни казаков при Советс
кой власти.


Традиции приключенческого романа с обязательными элементами
недосказанности, таинственности использованы писателем в сюжете о
появлении Татарникова на пустынном тракте. Мотив дороги получает здесь
своеобразную интерпретацию: герой с грузом пр
ошлого, с нечистой совестью,

77

но с «чистыми» документами приезжает в родные места. Заслуживает
толкования его фамилия
-

Татарников. Понимая, что имя собственное


это
социальный знак, Шухов сознательно или интуитивно проводит параллель
между фамилией героя,

его социальным статусом и его судьбой. Фамилия
неожиданно появившегося на хуторе Татарникова позволяет апеллировать к
повести Л.Н.Толстого «Хаджи
-
Мурат», к описанию знаменитого куста
татарника (репейника), которого ничто не смогло ничто сломить, уничтожит
ь,
победить.

Трагедия такой личности предсказана уже в экспозиции, в сцене погони,
и в завязке, где при помощи приема ретроспективы, экскурса, в плотно
спрессованном виде автор представляет нам всю биографию героя.

Композиционная функция ретроспекции осущ
ествляется тремя способами:
воспоминания героя о своем прошлом, воспоминания его о других личностях
(об отце, о сослуживце, о Маше Тархановой), вмешательство автора. Несмотря
на то, что Шухов в «Ненависти» исследует не столько сложный мир
человеческой души
, а сколько человеческие драмы, характерные для 30
-
ых
годов ХХ века


периода коллективизации и коренных преобразований в сфере
общественного и личного сознания, он пытается, в силу своих творческих
возможностей, рассмотреть истоки формирования нового типа

людей, понять
причины ненависти к друг другу противников
-
антагонистов. С этой целью он
использует прием параболического построения сюжета, то есть изображение
непродолжительного сюжетного времени и пространства и ретроспекции


фонового времени, когда из
современности действие переносится назад, в
прошлое. Это позволяет выявить причины поведения героя, понять его душу,
внутренний мир.

Этот прием довольно часто применяется писателем при построении
сюжетных линий Боброва и Татарникова. Татарников


бывший о
фицер,
несущий на себе ответственность за злодеяния 1919
-
го года в станице
Пресногорьковской. До этого в 14
-
ом году он участвовал в боях за Пруссию,
вышел из окружения в Августовских лесах. В гражданскую служил у Колчака,
Анненкова, затем


жизнь за кордон
ом, в Манчжурии, в Харбине, у атамана
Семенова, затем 2 года в официантах в «Ша нуаре». Но ностальгия заставляет
его нелегально перейти через китайскую границу с документами инженера
-
механика по сельхозмашинам. Свежий грех на душе Татарникова: из
-
за боязни

быть разоблаченным он убивает своего сотоварища по службе и мытарствам.
Поэтому не случайно в завязке сюжетной линии Татарникова постоянно
присутствует мотив страха, обреченности, ненужности этого человека в новой
жизни.

Первоначальное впечатление о нем


двойственное: герой


в потертых
галифе; но с новехоньким браунингом, хотя действие происходит в 1928 году.
«Внешне равнодушное», «смуглое, неподвижное, худое, монгольского склада
лицо» и «усталые от напряжения, словно воспаленные затяжной бессонницей
гл
аза». С Бобровым при первой встречи держится «холодновато», «с
подчеркнутым равнодушием», отвечает «с плохо скрытым раздражением».
Динамический портрет, передающий жесты, пластику тела, мимику, речевую

78

манеру Татарникова, также двойственен, выражает «борен
ье дум» в душе
героя. У него, в отличие от энергичного Боброва, «слабое пожатие», он «зябко
передернул плечами», «покорно двинулся» за Бобровым, в какой
-
то момент у
него «сжалось сердце», «едва удержался от стона», «еще более робел,
покрываясь противным хо
лодным потом». В доме Боброва, похожем на
тюрьму, Татариникова, «вдруг ощутив приступ смертельной усталости и тоски,
… заговорил глухо, с надрывом».
[6
, 26
]
. Внутреннее смятение, смертельная
усталость от бесприютной, скитальческой жизни, утрата всего дорог
ого, что
было в его жизни, страх перед будущим, боязнь возмездия за содеянное
являются причинами его ненависти к новым веяниям жизни в Сибири и
Северном Казахстане.

Поэтому встреча Боброва и Татарникова и план заговора, предложенный
Бобровым и принятый по
сле недолгих раздумий Татарниковым, являются
завязкой первой, нисходящей сюжетной линии о перипетиях судеб тех, кто не
принял условий новой власти и вступил на путь долгой подпольной борьбы с
ней.


Иначе построена завязка второй, восходящей сюжетной линии
, связанной
со строительством нового зерносовхоза, организации колхоза, и переделкой
человеческого сознания, делающего шаг вперед от собственнических иллюзий
к чувствам коллективизма и дружбы. Началом этого сюжета является приезд
Кузьмы Андреевича Азарова
из Москвы. Этот сюжетный ход Шухова
позволяет нам провести параллель с шолоховской «Поднятой целиной», где
завязкой сюжета служит приезд в Гремячий Лог путиловского
двадцатипятитысячника Давыдова. В «Ненависти» рассказ о новом герое
Азарове, упомянутом в р
азговоре Боброва с Татарниковым и
охарактеризованном как «крупный зверь», подлежащий уничтожению: «Не мы
его, он нас сомнет


одно мокрое место от таких, как мы с тобой, есаул, завтра
останется … Каюк и нам


вольным хозяевам прежней жизни»
[6
, 30
]
, дает
в
озможность расширить художественное пространство. Герой выезжает из
Москвы, по мере его передвижения упоминаются другие города (Кунгур,
Свердловск, Курган). Быстрому передвижению Азарова способствует
транссибирский экспресс, обеспечивающий комфорт и другие

удобства.
Названные бытовые детали характеризуют особенности советского быта и
образа жизни людей в конце 20
-
ых годов и свидетельствуют об успехах,
достигнутых новой властью за 13 лет своего существования.

Будущий директор


«в превосходной спортивной фо
рме», уверен,
«внутренне подтянут», «с открытым добрым лицом», «с полузастенчивой,
полувиноватой улыбкой»
-

является полным антиподом издерганного,
раздражительного Татарникова и внешне самоуверенного, но прячущего за
бравадой и нахальством свое бессилие,
страх и ненависть Боброва. Азаров
деятелен, оптимистичен, за девять дней пути он «потратил немало времени и
усилий, чтобы вагоны и открытые платформы с грузом были прицеплены к
одному из маршрутных поездов, следующих в сибирском направлении»
[
6, 13
]
.
В то
же время автор подчеркивает в его характере такие черты, как острую
восприимчивость к красотам окружающей природы, чувство жалости к людям.

79

Новый герой «из массы»
-

крупный производственник


живет и действует
согласно своим партийным принципам, но ему не
чуждо человеческое:
простота в обращении с «обыкновенным» людом (разговор по душам с Фитой
Нашатырем), искренность и самоотдача делу. Азаров, как и Давыдов,
-

«человек для людей», и начальное зерно такой характеристики заложено уже в
завязке. Цель своей но
вой работы он видит не столько в необходимости
«распахать вековые степи», а сколько в желании «поднять душевную целину
народа к активному вторжению в жизнь


это уже дело, равное подвигу на поле
боя. Бои в этих краях за новый порядок жизни предстоят… жарки
е»
[6
, 20
]
. Но
он уже понимает, что формирование нового сознания не будет проходить без
драм и боли, и причина этой проблемы


в самом характере человека, которому
необходимо за довольно короткий период отказаться от собственнической
психологии и переключи
ть свою энергию и интересы с «малого мира» на
«большой».


Сюжетно
-
композиционная функция обеих завязок в дальнейшем
развитии событий заключается в том, что главные действующие лица в них
являются организационным центром, вокруг которого группируются по
принципу контраста или сходства другие персонажи. Это позволяет
значительно расширить границы сюжета за счет включения в основное
повествование других побочных сюжетных линий. Такое «разветвление»
сюжета предпринято Шуховым с определенной целью: параллельн
ые сюжеты,
раскрывающие истинное лицо и сущность действий заговорщиков
-
противников
коллективизации и рассказывающие о «новых людях» из среды простых
казаков и казахов, своими руками строящих новую жизнь на коллективистских
началах, дополняют друг друга и п
оказывают истинную картину жизни в
Советском Казахстане 30
-
ых годов ХХ века. Несмотря на относительную
самостоятельность этих сюжетов, их объединяет авторская мысль о
противостоянии двух группировок, основанном на взаимной ненависти.
Своеобразие повествова
нию придает то обстоятельство, что действующими
лицами романа являются также и казахи, соседи казаков, которые делают
первые шаги к новой жизни.


Шухов при дальнейшем построении сюжета своего романа ориентируется
на традиции реалистической прозы и, прежде

всего, на своего учителя
М.Горького, который определял сюжет как конкретную форму воплощения
идейного содержания, чью основу составляют «связи, противоречия, симпатии,
антипатии и вообще взаимоотношения людей


истории роста и организации
того или иного х
арактера, типа» [7, 668
]
. Тимофеев Л.И., универсализируя это
теоретическое положение, считает, что «сюжет … представляет собой
конкретизацию систему событий в произведении, которая раскрывает данные
характеры в их взаимоотношениях и взаимодействии»
[8
, 7
]
.


Для Шухова важно понимание сюжета не как абстрактной «системы
событий», а как «живых людей, творящих эти события и изменяющихся под
воздействием этих событий». Поэтому, несмотря на то, что сюжетом
«Ненависти» движет социальный конфликт, организующей сюже
тной единицей
является действующее лицо, творящее событие или участвующее в нем. Выше

80

мы упоминали, что в исследуемом романе, построенном на принципе
контрастного изображения событий и героев, выделяются две группы
сюжетных линий.

Первая, раскрывающая проц
есс распада личности, живущей чувством
ненависти к колхозному строю, построена, с нашей точки зрения, более
убедительно и психологично. Бобров, Епифан и Иннокентий Окатовы,
Татарников, Кармацкая, Стрельников, Пикулин, бывший шумен Гермоген,
несколько обман
утых ими неграмотных казаков составляют ядро заговора в
станице против коллективизации. Характеры этих персонажей раскрываются в
процессе их вредительской тайной и явной деятельности. Неприятие ими новой
власти, страх перед будущим, осознание своей обречен
ности опустошают их
душу, погашают естественные человеческие чувства. Для раскрытия этой
заглавной мысли Шухов использует принцип децентрализации сюжета,
необходимого для «развития» его «вглубь» и «вширь», для введения в действие
новых героев.

Названный
конфликт реализуется в ряде сюжетных ситуаций и эпизодов.
Упомянутый в завязке в необычной роли арлагулского дурака, крупный
скотопромышленник в прошлом, Епифан Окатов принимает облик юродивого.
Мотив игры, театральности, искусственности поведения присутст
вует в
сюжетных сценах с участием этого героя. Фигура колоритная, живописная,
загадочная для окружающих, он поражает простых хуторян своим заявлением
об отречении от нажитого богатства. Мотив псевдопророка развивает
дальнейшее действие: Епифан Окатов на
по
жарной каланче
(возвышается над
всеми!) похож на пророка, гонимого и отверженного: «седая
взлохмоченная

голова», «с длинной, похожей на
библейский посох

палкой»
[6
, 32
]
. Движения
его медлительны, важно
-
торжественны, рассчитаны на эффект. Речь


возвышенно
-
приподнятая, тон


покаянный, лексика


библейская, говорит
цитатами из Писаний. Игра строго продуманна, целенаправленна, чувствуется
рука опытного режиссера, которым, как выяснилось в финале, оказался его
собственный сын: «Так вот и я на миру, у вас на г
лазах, топчу и пинаю всю
свою прошлую жизнь. Отрекаюсь от всего, как граф Лев Толстой. Одеваюсь в
рубище и беру в руки только один вот этот посох. И пойду по градам и весям,
как говорится в Писании… [6, 33
-
34]. Думается, что по значимости эта сцена
являетс
я одним из важных средств психологического анализа в раскрытии
характера героя.

Шухов уделяет Епифану Окатову много места и внимания и при помощи
приема ретроспекции делает отступление от основного сюжета в прошлое героя
и обстоятельно рассказывает истори
ю происхождения семьи Окатовых и их
богатства. Мысль о темном прошлом героя развивает этот сюжет. Благополучие
Арлагуля напрямую связано с отцом Епифана Окатова Ионой: благодаря его
изворотливости русские переселенцы получили хорошие участки,
принадлежавши
е ранее казахам. Мотив неправедной жизни богачей, «грязного»
происхождения их богатства лежит в основе сюжета не только Окатова, но и
Татарникова, Боброва. Поэтому гибель Ионы Окатова от рук своих же друзей
-
конокрадов была не случайной, его судьбу повторяе
т сын Епифан, который при

81

Советской власти в роли заготовителя кожи и шерсти занимался аферами и не
скрывал своих намерений. Он считает себя «стреляным воробьем», которого
«на мякине не проведешь»: «… ежели с умом воровать


государству не в
убыток» [6, 38
]


такова философия этого тайного врага коллективизации в 20
-
ые годы. Страх неизбежной расплаты за грехи, ненависть к Советам и колхозам


причины неординарного, с точки зрения простых хуторян, поведения
Епифана Окатова. Приняв облик юродствующего во Хри
сте, он искусно играет
эту роль. Его затейливая речь, несмотря на абсурдность суждений, будоражит
людей, привыкших к тому, что он был и при старой, и новой власти крупным
скотопромышленником, «всегда рачительным к своему добру хозяином,
редкостно оборотист
ым и изобретательным в любых делах человеком»

[6, 36].


Шухов раскрывает истинное лицо этого человека через его поступки и
витиеватую, полную несуесветной чуши речь. Несмотря на свою кажущуюся
бездомность и бесприютность, отторженность от людей Епифан Окат
ов всегда
появляется среди хуторян в драматичные, решающие моменты. Так, молодой
артели «Интернационал» приходит помощь из совхоза в виде чудо
-
трактора
накануне дня Иоанна Предтечи. Враги пускают всякие слухи о том, что «в
пятницу…, в тот самый день, когда

выйдет совхозный трактор на уборку
хлебов «Интернационала», появится некое грозное небесное знамение с
откровением, написанном на двенадцати языках, которое будет понятно только
наиболее прозорливым и богобоязненным людям.


В аулах ждали паломника из Мекк
и, который прикосновением перста
должен сокрушить железную арбу сатаны и перед которым падут ниц все
неверные люди, покинувшие аул Аксу и ушедшие в артель русских» [6, 526]. А
для колхозников во главе с Романом Каргополовым трактор


спасение и
надежда на

будущее. Но вот произошла рядовая поломка агрегата, и тут же
появился Епифан, который стращает всех карой: мол, всем воздастся за
прегрешение одного человека. Но в финале романа поняв, что потерпел
поражение, он отказывается от маски, игры, разоблачает се
бя. Мотив
обреченности и закоренелой ненависти своеобразно реализуется в следующей
сцене: «… Епифан Окатов в день выезда на уборки пшеницы артели
«Интернационал», вернувшись на хутор, злобно скинул с себя обветшалый
малиновый бешмет, растоптал ногами мона
шескую скуфейку, переломил через
колено библейский посох и, залпом выпив два стакана водки, долго сидел в
раздумье… под киотом». В сумерках «исчез в темноте, как привидение»
[
6,
550].

Последняя встреча перед смертью с Линкой у молотилки, бывшей когда
-
то е
го собственностью, и последующий монолог
-
саморазоблачение


кульминация этого сюжета. Теперь у Епифанна Окатова вместо смиренного
вида «мертвенно неподвижное лицо, острый, прощупывающий взгляд
бесцветных глаз» [6, 551
]
. Линка видит «не жалкого иконописного

старца с
библейским посохом и псалтырем в руках, а необыкновенно ловкого и
сильного врага» [6, 554
]
. Окатов готов на все: предает собственного сына,
рассказав ей об истинной роли Иннокентия как идейного вдохновителя и
организатора заговора в Арлагуле. Поэ
тому смерть отца от рук сына


итог его

82

неправедной жизни и следствие ненависти к новым процессам, происходящим
в стране.


Принцип параллельного изображения событий позволяет Шухову


романисту свободно вводить в повествование новые сюжетные коллизии и
гер
оев, что дает возможность показать историческую неизбежность гибели
противников нового образа жизни и победы колхозного движения. Сюжетные
коллизии изображают кризис и разложение первых и превращение в истинных
колхозников простых хуторян, согласных с ново
й политикой, и тех, кто еще
сомневается в ее надобности. Разумеется, эти сюжетные линии не существуют
раздельно, они переплетены, органически слиты в единое целое и представляют
цельную картину исторической действительности 30
-
ых годов ХХ века в
Северном К
азахстане.


Так, история судьбы Фешки Суровой, представленная в виде отдельной
сюжетной линии, вводится в общее повествование параллельно сюжету об
Окатовых по принципу контраста. Завязкой этой новой сюжетной линии
служит мотив неверия молодой батрачки в
искренность поведения Епифана
Окатова, выбравшего добровольно «незавидную участь бездомного странника»
[6, 38]. Фешка считает, что он «Советскую власть решил одурачить» [6, 34].
Поведение девушки, «чутьем не верившей ни одному слову» новоявленного
пророка,

объясняется ее социальным положением: Фешка
-
комсомолка, которая,
несмотря на свое бессилие перед «кулачьем и подкулачниками», помнит о
своих обязанностях, хранит комсомольский билет и ненавидит врагов.
Становление ее как личности, осознавшей свою новую р
оль в этой жизни,
ставшей трактористкой, составляет основу отдельной сюжетной линии. Мотив
мужества определяет ее позицию на хуторе Арлагуль: «Не было у Фешки ни
угла, ни родных, ни близких» [6, 49], но она выступает открыто против
Окатовых, за что изгоняе
тся с каторжной работы Силантием Пикулиным,
лишается комсомольского билета агитпропом


бюрократом Геннадием
Коркиным. Далее следует неожиданный поворот в развитии сюжета: она не
сломлена чудовищной несправедливостью, уходит вместе с другими молодыми
людьм
и в новый совхоз, обретает друзей, работу, становится трактористкой.
Именно она приходит на помощь Роману, основавшему в Арлагуле колхоз
«Интернационал», и Линке, обманутой Иннокентием Окатовым.

Политическая зрелость обнаруживается в сюжете о планах
орган
изованной борьбы комсомольцев с тайными врагами колхоза


с лже
-
колхозом «Сотрудник революции», созданным Иннокентием Окатовым.
Автором этого плана является не Азаров, не Канахин, не Чукреев, испытанные
временем коммунисты, а молодая комсомолка Фешка. Моти
в преданности делу
определяет развитие этого сюжета, кульминацией которого стало ее
героическое поведение на пожаре: Фешка верит, что «трактор


лучший
агитатор за колхозную жизнь в деревне»
[6
, 508
]
.

Ее агитация словом и делом
способствует сплочению людей
, рождению новых отношений, основанных на
дружбе, взаимопомощи. Происходят изменения и в личной жизни героини.
Роман после долгих колебаний понимает, что Фешка ближе и роднее ему, чем
Линка. И хотя любовный конфликт в этом сюжете лишь намечен, схематичен,

83

нет глубокого психологического анализа внутреннего состояния героев, тем не
менее он лежит в основе взаимоотношений Фешки и Романа: «Фешка говорила
долго, то повышая голос, то понижая его до проникновенного полушепота.


Роман слушал молча. Он чувствовал п
рикосновение ее теплого локтя и,
охваченный приливом все возрастающей нежности, вдруг порывисто привлек
ее к себе и спросил, заглянув в мерцающие глаза:



Слушай! Может быть, ты останешься? Может быть, ты не уедешь больше от
нас, в общем, и целом, Фешка?

Фешка с недоумением и как бы с испугом посмотрела ему в глаза, а затем,
доверчиво прильнув к нему, чуть слышно спросила:



А ты очень хочешь, Роман, чтобы я осталась?

Ничего не ответив на это, Роман крепко прижал к себе трепетное девичье
тело…» [6, 583]
. В такой счастливой развязке ясно выражена авторская мысль о
духовном родстве молодых людей, одержимых одной идеей служения новой
власти. Антитезой этому финалу служит история неудавшейся семейной жизни
Линки и Иннокентия Окатова.


Иннокентий Окатов


не
сомненно, один из удавшихся образов в
«Ненависти», играющий важную композиционную роль в движении сюжета.
Появление этого героя, хотя и неожиданно эффектное, имеет логическую
мотивировку, обусловлено развитием мотива игры, сокрытия под личиной,
маской исти
нной сущности. Епифан Окатов клеймит себя позором за прошлые
грехи, отказывается от богатства, дом «крестовый» «жалует» школе, «хлеб,
какой про черный день приберег», «жертвует» государству, инвентарь в
превосходном состоянии «дарствует» «дорогому обществу
», «коня


в дар
безлошадному гражданину Прокопию Скобрикову», «двух кобыл


райдетдому». Кульминация этого эпизода заключается, по нашему мнению, в
следующей фразе: «Я сам себя ликвидирую как класс». Эта речь с апелляциями
к библейскому тексту: «Я …
трижды

отрекся от себя
»
-

рассчитана на темную,
невежественную толпу, на традиционность мышления простых казаков. Этой
же цели служит отрешение Иннокентия Окатова от родного отца как «бывшего
классового врага»
[6
, 48
]
.

«Игра» Епифана Окатова с отречением от соб
ственного имущества
продолжена его сыном: мотив новой политики тайных врагов Советской
власти и коллективизации получает дальнейшее развитие в сюжете об
Иннокентии Окатове. При построении этой сюжетной линии Шухов использует

традиционные приемы и способы
психологического анализа характера героя.
Иннокентий наделен внешней броской красотой: «высокий смугловатый парень
красноармейца», с презрительно прищуренными агатово
-
черными глазами. В
зеленой, лихо заломленной набекрень фуражке над пышным чубом смолисто
-
черных волос, в новенькой, защитного цвета гимнастерке, плотно облегавшей
крепко сбитую, литую его фигуру, он был красив, похож на мастерски
выполненный плакатный портрет героя. Выделенные детали характеризуют его
сущность: он выглядит картинно, «говорит н
аигранно, деликатно,
приглушенным, грудным голосом»
[6
, 47
]
. Каждое его движение по
-
своему
символично, жесты рассчитаны на эффект: перед службой в армии он идет по

84

улице «с полузакрытыми глазами, заложив руки за спину…, торжественный и
надменный», скупо пр
иветствует казаков «едва уловимым кивком». Схожесть с
портретом героя
-
красноармейца, огромный шелковый бант на фуражке, чистая
одежда с претензией на лоск дисгармонируют с его внутренним содержанием, и
этот контраст развивает далее сюжет.

Иннокентия Окато
ва можно оценивать не только по поступкам
(отречение от родного отца, кутеж по поводу проводов в армию). Одним из
главных средств раскрытия образа этого героя служит речь. Она
-

плакатная,
лозунговая, сопровождается театральными жестами, производит на люде
й
эффект из
-
за непонятности, поэтому реакция хуторян своеобразна:
«Иннокентий Окатов говорил так выспренно

пышно, что дедушка Конотоп,
открыв пустой, беззубый рот, даже прослезился. Ничего не поняв в речи
Иннокентия Окатова, Конотоп сказал стоявшему рядом

с ним Капитону
Норкину:



Вот говорит, сукин сын, как по бумаге пишет.

Ничего не поймешь, а складно!



Оратур!


сказал Капитон» [6, 286].

Мотив игры реализуется в сценах создания им альтернативы артели
«Интернационал». Иннокентий Окатов, скрыв ист
инные причины досрочного
возвращения из армии, решает создать колхоз. Сцены церемонии открытия его
и структура этого «добровольного объединения» построены с использованием
элементов балагана и имеют скрытую цель дискредитации идеи колхоза.
Шухов при помощи

бытовых деталей подчеркивает фарсовость ситуации:
название колхоза с претензией («Сотрудник революции»), доска с
объявлениями


затейливая, с огромными алыми буквами, вступление в колхоз


в устной форме, в награду за это


мешок муки и фураж: «Однажды в

яркое
воскресное утро жители хутора Арлагуля были озадачены неожиданным
событием. Внимание хуторян привлекла огромная фанерная доска,
появившаяся над карнизом резного пикулинского крылечка. На доске,
обведенной затейливой рамкой, были намалеваны алой масл
яной краской
громадные буквы:


Пролетарии всех стран, соединяйтесь!

Здесь

Контора колхоза

«Сотрудник революции»











[6, 284
]

Шухов использует не только словесные, но и графические средства, чтобы
реализовать в сюжете мотив опереточности, «игры», дис
кредитирующей идеи
коллективизации. Агитация, проводимая организаторами нового «колхоза»,
рассчитана на внешний эффект, она груба, примитивна, но в силу этого понятна
и в какой
-
то степени импонирует обитателям хутора


единоличникам:



… Всему беднейшему
классу окажет подмогу наш пролетарский колхоз
«Сотрудник революции»


и фуражом, и хлебом. У нас и того и другого в
полном достатке. В нашей новой артели, сказать по секрету, одной только

85

живой воды разве нету, а остальное все налицо» [6, 284
]
. В сюжете о
создании
нового колхоза акцент делается на деталях, социально значимых: в колхоз
вступают состоятельные хуторские мужики, они привозят свои машины:
«сенокосилки, плуги, сноповязалки, сеялки, самосбросы, лобогрейки». К
новоявленным колхозникам примкнули «вс
адники в дорогих лисьих малахаях»
во главе с баем Наурбеком. А в «Интернационале» «одна сеялка на три десятка
голодранцев». Поведение новоявленного председателя действительно внешне
эпатажно: новые колхозники действуют, казалось бы, по
-
настоящему: сдают
из
лишки, спрятанные в тайниках, государству. Красный хлебный обоз


свидетельство верного служения этого героя новым властям, но Шухов при
помощи тех же бытовых деталей развенчивает идею «верного служения»
Иннокентия Окатова Советам: обоз из шести бричек с о
громным малиновым
знаменем, «спешно сшитым по приказу Иннокентия», рядом алый плакат (в
духе речей Окатова):

«Все излишки


государству!!!

Первый шаг


подарок советской власти от коллектива «Сотрудник
революции» [6, 290].

Устное слово, сказанное Иннокент
ием, теряет свою главную функцию,
перестает быть действенным, что также служит средством характеристики
действий героя. Сюжетный эпизод о возникновении вышеназванного колхоза
завершается многозначительной сценой: «Когда обоз проходил мимо Совета,
Иннокенти
й развернул меха гармони. Гармонь взревела во всю стобасовую
глотку, и далеко разнеслись замысловатые вариации бравурного марша.
Иннокентий Окатов играл марш «Под двуглавым орлом»
[6
, 291
]
. Эта деталь
подчеркивает истинный смысл всех действий героя, верног
о старой власти и
ненавидящего новую.

Прием контраста является структурообразующим элементом этой
сюжетной линии. Апологетическая речь перед хуторянами сменяется злой,
отрывистой речью на тайной встрече Иннокентия со своими
единомышленниками. В доме у Ку
ликовых собрались тайные противники
колхозного движения: Епифан Окатов «без скуфейки, псалтыря и посоха, с
которыми не расставался на людях», Силантий Пикулин, бай Наурбек,
продавец Аристарх Бутяшкин, председатель Совета Корней Селезнев. При них
Иннокентий

ведет себя иначе. По его речи чувствуется, как его переполняет
злоба к Роману, возглавившему артель «Интернационал», к простым казакам и
казахам, пытающимся жить по
-
новому, в коллективе, в духе дружбы и
взаимопомощи. Действия Окатова целенаправленны: подж
ог для устрашения
хуторян, тайный донос в райком комсомола с целью добиться исключения
Романа из комсомола, свадьба с Линкой, устроенная как показательно
-
комсомольская, но трагическая по своей сути. Последняя сюжетная сценка
драматична: Иннокентий в роли ж
ениха парадно
-
картинен, Линка


точно
слепая, идет наощупь, в сереньком ситцевом платьице с неизменной алой
косынкой. Ее движения безжизненны: «покорно опустилась в кресло», «тупо
уставилась как будто незрячими глазами». Свадьба напоминает фарс: агитпроп
и
з райкома Коркин полтора часа читает доклад «О новом быте, о целях и

86

задачах красных свадеб и культурной революции», повторяя при этом одни и те
же лозунги, сам молодожен говорит трафаретным, лозунговым языком, называя
свою невесту «новым индивидуумом». Шу
хов пародирует перегибы в
«культурной революции» 20
-
ых годов.


Мотив искусственности, «ненастоящего мира» определяет дальнейшее
поведение героев: Линка воспринимает происходящее как что
-
то чуждое ей: в
новом доме кровать ей кажется «похожей на катафалк с н
еестественным
сочетанием цветов» (сочетание пунцового и голубого создает эффект
мещанского вкуса). Вновь возникает образ тюрьмы: в доме мрачно, как «в
тюрьме, кругом все затхло и угрюмо». Значимы окружающие ее в этом новом
мире вещи: красноармейский шлем с
оседствует с старой казачьей фуражкой, а
«фотография старца в длинном одеянии» рядом с «портретом Карла Маркса в
позолоченной раме из
-
под иконы» [6, 436]. Они «сигнализируют» о «двойной»
жизни ее «рабоче
-
крестьянского» жениха.

Кульминация и развязка этого

«нисходящего» сюжета об Иннокентии
Окатове закономерно вытекают из всего хода развития основного сюжета.
Ненависть заставляет этого героя показать истинное лицо, обнажить
отрицательные качества. В сцене объяснения с Линкой после первой ночи он
ведет себя
уже не «галантным кавалером» с утонченными манерами, а грубо,
пошло: «… схватил Линку за руку, с силой рванул к себе»; «Убить тебя мало


распять надо!»
-

сказал Иннокентий, не глядя на Линку»; «снова рывком
пригвоздил ее к полу»; «Говори


душу из тебя

выну!


тем же разбойничьим
полушепотом прошипел он, вцепившись всей пятерней в ее обнаженное
худенькое плечо» [6, 437
]
. Мотивы такого поведения ясны: «Иннокентий
считал, что она теперь в его

власти, и не спешил проявлять эту власть,
уверенный, что для эт
ого впереди у него еще много времени и он сумеет,
помучив ее, выведать то, в чем она не хотела признаться»
[6
, 438
]
.

Кульминационными сценами можно считать те, в которых Иннокентий
Окатов после неудачных попыток вернуть ушедшую от него молодую жену,
после
провала попытки поджога колхозного гумна, ареста Анисима,
саморазоблачения Епифана Окатова пытается спасти себя. Способы защиты,
избранные им, служат разоблачению героя: он ищет защиты в районе у своих
покровителей


агронома Нипоркина, агитпропа Коркина,
но они сами
оказались в трудной ситуации. Иннокентий пишет доносы на Анисима, на
собственного отца, разоблачает «кулацко
-
байскую группировку» на хуторе
Ардагуль: «Он знал, что ответчиком за всю тонко продуманную и крайне
опасную борьбу, которую упорно вел
он с горсткой объединившихся батраков
хутора и пастухов аула, ответчиком за все хитрые, замаскированные действия
против маленького коллектива будет только он, Иннокентий Окатов» [6, 563].
Используемый здесь Шуховым прием внутреннего монолога позволяет поня
ть
тайные замыслы героя, оценить степень ненависти к новой жизни и проследить
его нравственное падение, деградацию: «И тогда
-
то осенила Иннокентия
удачная мысль: стать против всех своих сторонников, заявить в открытую о
заблуждениях, пойти на жестокое и бе
спощадное разоблачение трахомного
Анисима, Силантия Пикулина и собственного отца


Епифана Окатова.


87

«Это нелегкое дело. Но это единственный выход»,


решил
ободрившийся Иннокентий» [6, 564]. Но он не выдержал борьбы и, чувствуя,
что проиграл в этой беском
промиссной битве, он совершает еще два
преступления, убивает отца, который, спасая себя, в свою очередь, разоблачает
сына: «Мой сын Иуда. Он продаст меня за тридцать сребренников, прежде чем
петух успеет трижды прокричать до рассвета»
[6
, 569
]
. Последний п
оступок
одичавшего от ненависти к людям Иннокентия Окатова


убийство Линки,
ведущей трактор в Арлагуль. Невольными свидетелями этого преступления
было двое подростков, поэтому тайное злодеяние этого героя не останется
безнаказанным.


Как видим, Шухов в эт
ой сюжетной линии показывает не только процесс
нравственного падения личности, живущей двойной жизнью. Он исследует
степень влияния социальной идеи на человека, его судьбу, психологию.
Используя прием контраста, писатель выявляет ужасающую несовместимость
внешней красоты человека, его поведения на людях и внутреннего содержания
героя, истинных побуждений, основанных на чувстве ненависти. Следуя
исторической правде, он не умаляет и «достоинства» тайных врагов,
показывает их «превосходство» в уме, изворотливо
сти, в искусстве
конспирации, в желании достичь цели любыми способами. Об этом
свидетельствует история жизни Луки Лукича Боброва, выделенная в отдельное
сюжетное повествование.

Преднамеренная встреча его с Татарниковым послужила завязкой всего
сюжета о бор
ьбе двух социальных группировок. Мотив ненависти стал
лейтмотивом дальнейшего развития действия. Сопутствующим становится
мотив страха, олицетворением которого явились ворон


«огромная траурно
-
черная птица» и чудовищный ураган, случившийся летом 1928
-
го г
ода. Прием
психологического параллелизма


изображение образов из жизни природы и их
соотнесенность с душевным состоянием человека


служит определенной
авторской цели:

«… всю ночь напролет ревел невесть откуда сорвавшийся
ураган» и «постаревший за одну н
очь на добрый десяток лет, пожелтевший,
осунувшийся» Бобров
[6
, 63
]



грозное предупреждение всесильному,
загадочному герою.

Для раскрытия внутреннего мира Боброва, человека с большими
задатками, с сильной волей, но одержимого собственнической психологией
,
Шухов использует традиционные для реалистической прозы приемы и
средства: экскурс в прошлое героя, психологический анализ, принцип
контраста. Бобров


действительно сложный характер, ему свойственен
хозяйственный размах (огромные плантации табака, пшениц
ы, использование
наемной силы на 13
-
ом году Советской власти), смелость в общении с людьми,
с законом, властью. Он не плакатный кулак, открытый враг колхоза. Но в то же
время характер и поведение Луки Боброва определяет классовый инстинкт
собственника, соб
ственнический эгоизм и предрассудки. Он изначально
испорчен своей средой, развращен богатством. В этом истоки его ненависти.
Сюжет о нем построен как цепь эпизодов, в которых герой не выдерживает то
или иное испытание. Обреченность его как личности выявляе
тся в сценах, где

88

рассказывается о его семье: первая жена умерла, оставив дочь и полоумного
сына, вторая жена никого не радует своей красотой, запугана чем
-
то, не может
защитить своего сына; молодая невестка, жена пасынка, оказывается
любовницей Боброва и
соучастницей его темных дел. Салтыков
-
Щедрин,
написавший потрясающую историю распада семьи Головлевых, говорил, что
«семья


это «дом», это центр жизнедеятельности человека, последнее
убежище, в которое он обязательно возвращается, куда бы ни призывали его

профессия и долг». Бобров, не выдержав этого испытания верностью семье,
потерял «последнее» пристанище и «убежище».

Этому герою отказано и в светлой и чистой любви (зародившееся чувство
к Любке, батрачившей на его плантациях, не встретило взаимопонимания
.
Любка, несмотря на уговоры и обещания Боброва, уходит с Чекмасовым в
совхоз к Азарову, идейному врагу Боброва). Бобров не смог реализовать свои
потенции и в дружбе: сблизившись с инженером Стрельниковым и
Татарниковым для осуществления своих планов проти
в колхозного движения,
он хладнокровно убивает Стрельникова и пытается с помощью Кармацкой
отравить Татарникова, вышедшего из игры. Поэтому кульминация и развязка
сюжета о Боброве психологически мотивированы, совпадают с общей
развязкой нисходящего сюжета
о врагах Советской власти. После самоубийства
прозревшего Татарникова и его письма к Азарову ГПУ задерживает Софью
Кармацкую, бежавшую с подложными документами, бывшего игумена
Гермогена, работавшего главным бухгалтером в азаровском совхозе. А Бобров
покид
ает свой «безмолвный», точно древний могильный склеп, дом»,
«петляет», как «обложенный наглухо хитрый и умный зверь, норовит
вырваться из смертельного круга»
[6
, 517
]
, чувствует свой скорый конец. При
задержании «Лука Лукич оказал вооруженное сопротивление
, в завязавшейся
перестрелке он убил наповал тревожно заскулившего в саду Симу и,
отстреливаясь, прорвался через сад, примыкавший к крутому озерному яру, и
точно канул в воду»
[6
, 529
]
. Символична деталь


«крутой яр», означающая
движение вниз, степень пад
ения героя до самого «дна».



Бобров потерял за короткое время все, степь стала ему чужой,
враждебной. Он совершил несколько преступлений против близких ему людей
и поэтому его деградация закономерна. Но это еще не означало физическую
гибель геро
я. «Был слух, что… позднее перебрался в город Урумчи


центр
Синцзянской провинции» [6, 529
]
. Финал его сюжетной линии открытый.
Бобров


сильная, с богатыми задатками личность в своей ненависти к новому
строю потерял и родину, поэтому логичней предположи
ть, что жизнь его за
рубежом будет мукой для него.


В последних главах романа находят разрешение все сюжетные коллизии
нисходящей и восходящей сюжетных линий. Терпит поражение подрывная
деятельность тайных врагов Советской власти. Состоялось запоз
далое
прозрение одного из них
-

Татарникова, который, поняв бесперспективность
борьбы с новым строем, кончает жизнь самоубийством. «Как в воду канул»
Бобров, погибает от рук сына Епифан Окатов. А Иннокентий совершает
последнее преступление: убивает беззащи
тную Линку. Но роман завершается

89

оптимистично: на помощь «Интернационалу» приходит совхозный трактор


символ мощи и возможностей новой власти, которой после такой наглядной
агитации поверили и хуторские мужики, и жители аулов, и старые, и молодые.
Кульм
инацией этой сюжетной линии является признание Фиты Нашатыря, его
покаяние перед всем народом: «… он рассказывал людям, как он продался за
пикулинскую кобылу, и как совсем было спалил колхозный хлеб, и как убежал
он затем от стыда и позора в степь, и как б
луждал по чужим, незнакомым
местам,
-

и вот, хлебнув горького до слез, решил вернуться на хутор с
повинной…» [6, 561
]
. Путь поисков, выбора и осознания своего места в этой
новой жизни завершается не только для Фиты Нашатыря возвращением к
родному очагу, эт
о дает надежду на более счастливую судьбу героев из
народной среды.

Простые казаки, бывшие джатаки теперь безоговорочно принимают
новый образ жизни, под влиянием обстоятельств растет их самосознание,
свидетельством чего является принятое на общем сходе ре
шение о выселении
«за пределы хутора Арлагуля и аула Аксу псевдоколхозников и тайных врагов.
Кульминацией этого эпизода является объединение «225 бедняцко
-
середняцких
хозяйств» в сельскохозяйственную артель «Интернационал». Другой
альтернативы колхозному д
вижению нет. Этот мотив утверждается и в
последней, 43
-
ей главе, рассказывающей о гибели молодой комсомолки Линки.
Эта сюжетная сценка композиционно обрамлена пейзажной картиной: «Во
второй половине дня


ближе к вечеру


вдруг разыгралась небывалая в эту

пору непогодь. В низком пепельно

сером небе мчались с бешеной скоростью,
точно ринувшиеся наперегонки; разорванные вклочья, похожие на лохмотья
облака. Свирепый, сбивающий с ног северный ветер перешел в ураган»
[
6, 583
]
.
В такое время, тревожное для люде
й и природы, «на хуторе Арлагуле ждали
прихода трактора… спасение молодому колхозу идет из зерносовхоза, трактор
ведет Линка. Мирон Викулич, старый, много повидавший на своем веку,
предчувствует беду: ураган, дробный цокот копыт около хутора подсказывают
е
му несчастие:



Как бы беды не было, мужики… Ночь
-
то эвон какая. Кромешная тьма.
Глухомань. А ведь девчонка
-
то у нас, как на беду, там одна… [6, 585].

Следующее за его предложением решение мужиков свидетельствует о
том, что они еще не преодолели в себе с
обственнических чувств: Фита
Нашатырь вспомнил, что «в колхозном деннике ночуют всего три лошади, и в
числе их его кобыла. Могут погнать и невесть куда в ночную пору».
«Переделка сознания», по мнению романиста, еще не состоялась. И в гибели
молодой девушки

виноваты не только гарцующие в степи всадники


казахи во
главе с Иннокентием Окатовым. Но развязка романа, несмотря на
произошедшую трагедию, оптимистична и символична: Иннокентий понесет
наказание, свидетелями оказались двое подростков, а трактор продол
жает
движение и без Линки: «Он шел целиной, по степи, прямо на дрогнувшую и
мгновенно разомкнувшуюся перед ним толпу»
[6
, 588
]
. Шествие его
торжественно, одушевлено и символизирует победу нового над старым. Такая
развязка событий времен коллективизации ти
пична для «колхозных» романов

90

30
-
ых годов. И.П.Шухов использовал один из традиционных сюжетных ходов,
обнаружив тем самым не только тяготение к старой русской реалистической
прозе, но и прекрасное знание современных ему тенденций развития советской
литера
туры.

Литература:

1

Устинов А. Возвращение к себе // Простор.


1986.
-

№ 8.


С. 108
-
110.

2

Курова К.С. Иван Шухов. Критико
-
биографический очерк.


Алма
-
Ата:




Жазушы, 1980.


247 с.

3

Шухов И.П. Золотое дно // И.П. Шухов. Собр. соч.: в 5 т.


Алма
-
Ата:
Жазушы, 1983.
-

Т. 5.


С. 287
-
307.

4

Шухов И.П. За высокое идейно
-
художественное качество // И.П. Шухов.
Собр. соч.: в 5 т.



Алма
-
Ата: Жазушы, 1983.

-

Т. 5.


С. 493
-
497.

5

Шухов И.П. Речь на 1Х съезде Советов Казахской ССР // И.П. Шухов. Собр.
соч.: в 5 т.



Алма
-
Ата: Жазушы, 1983.

-

Т. 5.


С. 504
-
510.

6

Шухов И.П. Ненависть // И.П. Шухов. Собр. соч.: в 5 т.



Алма
-
Ата:
Жазушы,

1983.

-

Т. 2.


591 с.

7

Горький М.
//

Соб. соч.: в 20 т.


М.
-
Л.: Гослитиздат, 1947.
-

Т.14.

8

Тимофеев Л.И. Словарь литературоведческих терминов.


М.: Просвещение,
1981.
-

805 с.


Вопросы и задания к разделу:

1. На основе публикаций в журнале «Простор» и
воспоминаний Н. Анова
составьте рассказ об истории создания романа «Азия».

2. Выделите основные сюжетные линии романа.

3. Определите своеобразие мотивно
-
образной организации текста.

4. Сделайте анализ особенностей трактовки писателем образов немецких
комму
наров.

5. Объясните, в чем смысл заглавия романа, проведите связь с конфликтом и
интригой

6. Выявите принципы и приемы построения сюжета романа.

7. Определите гоголевские традиции в изображении быта и нравов новой
власти.

8. Определите характер связи межд
у конфликтом и композицией сюжета
романа И.Шухова «Ненависть».

9

Сделайте детальный анализ художественного пространства и
художественного времени в романе И.Шухова «Ненависть».

10

Выявите композиционные функции пейзажа в шуховском романе.

11

Осуществите структурно
-
семантический анализ одного эпизода романа с
целью выявить художественные приемы и средства создания сюжетного
действия.

12

Назовите основные и побочные сюжетные линии романа. Составьте их
структурную схему.

13

. Выявите общее и различия в сюжете «Поднятой цели
ны» М. Шолохова и
«Ненависти» И. Шухова.



91

4 ЖАНРОВАЯ СПЕЦИФИКА РУССКОЙ ЭПИЧЕСКОЙ ПРОЗЫ
КАЗАХСТАНА

4.1 Проблема традиций и новаторства в романе Вс. Иванова
«Похождения факира»

Художественная литература Казахстана советского времени, как и другие
литературы
этого периода, на определенном этапе стадиальной эволюции
пережила расцвет жанров с видимым многообразием и подвижной структурой,
«отзывчивой на веления времени». Всеволод Иванов, считающийся одним из
основоположников русской литературы Казахстана, начин
ая с 20
-
х годов и до
конца своей жизни занимался экспериментальными жанровыми опытами. Как и
другие члены «Серапионовых братьев», он уделял много внимания освоению
«технологии искусства» в самых широких диапазонах, исследовал новые и
разные приемы и спосо
бы «самовыражения». Этими поисками можно
объяснить несхожесть стилевых манер его романов 20
-
30
-
х годов.

Думается, обращение Всеволода Иванова к необычной эпической прозе,
прежде всего, обусловлено его романтическим, восторженным отношением к
жизни. Иссле
дователи его творчества, мемуристы, говоря о непредсказуемости
его натуры и поступков, имеют в виду эту черту писателя. Виктор Шкловский,
один из активных деятелей «Серапионовых братьев», вспоминает, как Вс.
Иванов поразил их начальными словами предложен
ного на литературный суд
первого рассказа: «В Сибири пальмы не растут» [1, с.4]. Установка на
потрясение воображения читателя была одной из главных творческих задач
этой незаурядной личности. Поэтому основным объектом его внимания были
необычные места, не
изведанные земли, полные неведомой читателю жизни.

Современная писателю критика неоднозначно относилась к его романам,
будь это «Похождения факира», или «Голубые пески», или необычный по
структуре и заглавию «У». Но Максим Горький, по
-
доброму опекавший
мо
лодого Иванова, поддерживал его смелые начинания и с удовольствием
отмечал несомненные достоинства произведений: «Дорогой и замечательный
«сиволот»! «Похождения факира» прочитал жадно, точно ласкал любимую
после долгой разлуки. Вот,
-

не преувеличиваю! Как
ая прекрасная, глубокая
искренность горит и звучит на каждой странице, и какая душевная бодрость,
ясность! Именно так и должен наш писатель беседовать с читателем и вот
именно такие беседы о воспитательном значении трудной жизни, такое умение
рассказать о

ней, усмехаясь победительно,
-

нужно и высоко ценно для людей
нашей страны...» [2, с.7]. А критики и исследователи творчества писателя до
сих пор спорят о сложной жанровой природе его вышеуказанных
произведений, отмечают «многослойность» их структурной о
рганизации,
семантическую необычность заглавий и эпиграфов. Действительно, писатель,
избрав трудный путь экспериментатора в области прозы, дает повод для таких
разговоров.

Прежде всего, при определении жанровой специфики анализируемых
текстов нужно отмети
ть наличие в них традиций европейского плутовского
романа, автобиографической прозы в горьковском духе и русского романа
путешествий, приключений. Если вспомнить, что путешествия были

92

непреходящей страстью Всеволода Иванова, то понятно, что именно они
яв
ляются жанровыми определяющими признаками его первого необычного
произведения «Похождения факира», в котором автор с предельной
откровенностью рассказывает о своем детстве и юности. По словам Иванова,
ему хотелось «изобразить жизнь юноши начала ХХ века с е
го страданиями,
радостями и надеждами в обстановке провинциального быта Сибири и
Казахстана» [3, с.647].

Всеволод Иванов прекрасно знал требования жанра путешествия, этим
объясняется наличие в структуре романа «Подробной истории замечательных
похождений,
ошибок, столкновений, дум, изобретений знаменитого факира и
дервиша Бен
-
Али
-
Бея, правдиво описанных им самим в пяти частях со
включением очерков...» [4, с.11]. Бен
-
Али
-
Бей, сценический образ юноши
-
романтика, последовательно реализует свои розовые мечты о
цирке и
творческие потенции, несмотря на трудности окружающего его приземленного
быта. Путешествие «в мечтах» и реальность жизни разительно отличались друг
от друга, но герой
-
автор
-
повествователь прошел этот трудный путь
взросления, не расставаясь с меч
той о высокой игре. Двойной эпиграф, взятый
из Эдгара По и Жюля Верна, намекает на удивительную общность судьбы
Всеволода Иванова, вспоминающего в тридцатидевятилетнем возрасте о
перипетиях своей судьбы, с приключениями Артура Гордона Пима из
Нантукета.

Н
есмотря на «отдаленность» повествователя от бурных событий юности, он
помнит свои «приключения» до мельчайших подробностей и вспоминает о
невероятных поступках, совершенных им и друзьями ради того, чтобы попасть
в Индию. Неслучайно, вторая часть последнего

предложения не завершена, и за
многоточием по логике самого Иванова должен следовать не менее
занимательный, полный приключений новый сюжет: «Курок качнулся,
приподнялся, и вслед за тем...» [4, с.646]. Вполне логическая развязка,
достойная романа подобног
о жанра.

Другой роман с необычным заглавием «У» был обещан читателям о к 15
-
летию октябрьской революции. В нем Всеволод Иванов воплотил в жизнь свои
самые смелые творческие замыслы. Несомненно, что большое влияние оказала
формальная школа с ее обостренным
интересом к вопросам художественной
формы и проблемам новаторского формотворчества
.

Необычна архитектоника этого романа: он начинается с комментариев,
продолжается примечаниями «Ко всем страницам и предыдущим
примечаниям», затем снова идут примечания «Ко в
сем примечаниям, ссылкам
и прочей ерунде». Затем следует приглашение «приступить к делу». Этим
хитроумным «переплетением» занимается «составитель». Его позиция очерчена
точно: он
-

разрушитель традиционной формы, поэтому позволяет себе такую
игру, к тому

же он похож на автора (его эмоции, оценка тех или иных событий,
некоторые черты характера, эпизоды биографии сближают «составителя» с
Всеволодом Ивановым). Он задирист в некоторой степени, осведомлен о
прошлом и настоящем, что позволяет ему много цитиров
ать точно и на память.
И в то же время постоянная апелляция к его знаниям и ученым титулам

93

является определенным художественным приемом и через сложные
философские и литературные ассоциации выражает истинное, ироническое
отношение автора к показной учен
ости.

Рядом с «составителем» рассказчик
-
свидетель событий некий Егор
Егорович
-

невозмутимо излагает то, что видит


без удивления


самые
невероятные вещи излагает самым банальным образом через призму своих
представлений


создается комический эффект. Эпи
граф из «Смерти Ивана
Ильича» Л.Н. Толстого: «
-

У! У! У!


кричал он на разные интонации. Он
начал кричать: «Не хочу»
-

и так продолжал кричать на букву «у» [5, с.5]
играет в понимании нового текста Всеволода Иванова особую роль. Новый мир
нельзя отвергн
уть, но те, кто не воспринимает его, умирать не хотят. Поэтому
звук «у» наполнен глубоким смыслом: в нем и страх, и отчаяние, и ненависть, и
обреченность тайных, скрытых врагов новой жизни. Время действия в романе


1931 год, который уже многое расставил
по местам. Один из героев
-

Сергей
Львович Мурзин
-

произносит то, что ждали все герои: «Наконец
-
то Советская
власть победила!». Победа произошла независимо и вопреки желаниям тех, кто
пел «не хочу
-
у
-
у
-
у!».

Второй эпиграф взят из «Риторики» М.В. Ломоносо
ва («Краткое
руководство к красноречию, книга первая, в которой содержится риторика,
показующая общие правила обоего красноречия, то есть оратории и поэзии,
сочиненная в пользу любящих словесные науки»


параграф 172, глава 2 («О
течении слова»): «...чере
з Я показать можно приятность, увеселение, нежность
и склонность, через О, У, Ы
-

страшные и сильные вещи, гнев, зависть, боязнь
и печаль» [5, с.5]. Основная функция его, по нашему мнению,
-

объяснить
отношение автора к изображаемому. С другой стороны, он

дополняет и
расширяет символическую семантику первого эпиграфа и подчеркивает
необычность содержания сатирического романа «У».

Всеволод Иванов на протяжении всего творчества особенное пристрастие
испытывал к синтезирующей природе романа. В одной из замет
ок,
помещенных в «Переписке с Горьким», он отмечает, что «современный роман
впитал в себя элементы архитектуры (М. Пруст или В. Скотт, а также почти все
исторические романы), географии («Хаджи
-
Мурат» и прочее), фольклора
(«Казаки» и областная литература),

истории, науки (фантастические романы и
биографии), философии (Достоевский), общественного движения (М.
Горький)» [6,
167, с.306
-
307].

В пятидесятые годы Всеволод Иванов, выбравший постоянным местом
жительства Переделкино под Москвой, много путешествовал
по Сибири,
Казахстану и Средней Азии, побывал в тех местах, где прошла его юность.
Роман «Мы идем в Индию» был создан на основе впечатлений от этих поездок.
Но, с другой стороны, сам писатель первоначально рассматривал это
произведение как четвертую часть
романа «Похождения факира», созданного в
1934
-
35
-
х годах. В планах Вс. Иванова было также намерение создать цикл
романов под общим заглавием «Похождения факира». Цикл должен был
состоять из трех частей:
I



роман «Похождения факира», переработанный в

94

1959
-
ом году;
II



«Мы идем в Индию»;
III



роман «Золотая баба», который не
был написан.

Главные темы своего нового романа «Мы идем в Индию» писатель
обозначил в «Истории моих книг»: судьба юноши в провинциальном мире
начала ХХ века. По его замыслу, должен б
ыл получиться роман воспитания, где
эту благородную миссию играет сама жизнь и, самое главное, не последнюю
роль играют в его воспитании книги.

Герой повествования


сам автор, вспоминающий юность, подробно
рассказывающий о том, как протекал процесс его с
тановления как личности.
Мечта об Индии, где все «такое легкое и розовое <…>»
-

становится своего
рода протестом юноши против жестокой к нему действительности. Мотив
мечты становится сюжетообразующим, ее возникновение является завязкой
романного сюжета. Ф
антазии героя возникли не на пустом месте: в эпизоде
состязания с приезжим гимназистом, знатоком Жюля Верна, большую роль
сыграла склонность героя к выдумке: «Меня сердило, что он читал так много, а
мне негде достать эти книги. И вот я спросил его:

-

А чи
тал ты «Зеленую реку»?

-

Нет,
-

ответил он, видимо, предчувствуя что
-
то неладное. И он сказал на
всякий случай:
-

Знакомые тоже не слышали


значит, это неинтересно.

-

А ты послушай.

Книга ему понравилась, он записал заглавие и автора.

-

А читал, ты, Кузь
ма, «Путешествие в подземной трубе»?

Теперь он просил рассказать и это путешествие.

В течение двух недель я рассказал ему содержание сорока книг, которые
тут же придумывал


от заглавия, автора и до счастливого конца» [4, с.38
-
39].

Романтическая традиция с
пособствовала появлению такого героя: он,
отталкиваясь от действительности, создает особый мир, который становится
символом бунта молодого человека против серости и обыденности жизни.
Поэтому смыслообразующую функцию выполняет сюжетная ситуация, в
которой
писатель определяет круг чтения героя: на первом месте стоит Эдгар
По и его «Повесть о приключениях Артура Гордона Пима» Всеволод Иванов,
живущий в Павлодаре, маленьком провинциальном городке, ассоциирует свою
судьбу с несчастной судьбой героя Э. По, люби
т повторять сего имя: «Бедный
Пим!», жалеть и вспоминать его. Этот мотив («Бедный Пим! <…> Никогда не
надо забывать бедного Пима!») появляется в тяжелые, драматичные моменты
жизни героя Иванова и становится своего рода знаком душевного состояния
героя. Все
волод Иванов живет в реальном мире. Учится в Павлодарском
сельскохозяйственном училище, знает все трудности переходного времени и в
то же время сам создает мир мечты: сидя в одиночестве в холодной веранде,
похожей на корабль, он пишет дневник, в котором им
еются все атрибуты
романтического повествования. Фантазия превращает героя в индийского
принца, «брошенного к берегам Иртыша коварными претендентами на престол
моего отца» [4, с.105]. Маска помогает герою
-
повествователю защитить себя от
унылой павлодарской

жизни.


95

Далее эта маска сменяется маской факира: теперь он


«мощный,
великовольный, презирающий все блага мира». Он


прежде всего «господин
над самим собой». Формированию личности героя способствует поиск им
Волшебной библиотеки. Эту легенду он слышал на

базаре в Омске. Собиратель
всякого хлама, старья такой же выдумщик, как и его юный слушатель, он
увлекает собеседников мечтой о таких книгах, в которых «все чудеса описаны.
<…> . Драгоценнейшее знание, но и в Сибири нет такой крепости души,
которая могла
бы удержать в себе эти знания…» [4, с.142]. Герой мечтает
постичь эти знания для того, чтобы попасть в Индию, которая становится
символом другого мира, созданного богатой фантазией героя. Она не похожа на
ежедневную жизнь.

Мотив чуда получает интересную и
нтерпретацию в сюжетном эпизоде,
рассказывающем о потрясении, которое пережил герой, обнаружив в своих
акварелях: «Люди <…> получались мутными. Небо пемзовое. Деревья в какой
-
то пестрой ряби. Цветы крапчатые. Из
-
за туч непрестанно выплывала
порфировая лун
а, и радушные звезды, рубиново
-
красные, ухмылялись ей.
Когда я нарисовал достаточно картин, чтобы обвесить все стены бани и
предбанники, я взглянул на них сразу. Я узнал эту страну. Передо мной была
Индия!» [4, с. 308]. Индия выступает как мечта, ради нее
герой совершает все
свои героические действа. С другой стороны, Индия


сон: здесь все не так, как
в России и Павлодаре. Сюжет развивается в двух проекциях и планах: в первом
представлена реальная жизнь героя с неудачами, пробами, ошибками,
разочарованиями
. Во втором герой ищет пути и способы, при помощи которых
он может попасть в Индию. В развязке, которую можно назвать как
«открытой», юноша прошел путь вслед за мечтой и убедился в том,
выдуманной, «фантастической» Индии не существует.

Этот роман был н
аписан после долгих намерений «искренне рассказать о
себе только правду», то есть создать автобиографическое произведение в жанра
романа, но на осуществление этого замысла оказала большое влияние
склонность писателя к «выдумке», фантазии, эксперименту и ор
иентацию на
книжную традицию. Первая часть «Похождений факира» является реализацией
обещания, данного М. Горькому, которому нравились рассказы о
необыкновенной жизни Всеволода Иванова, о том, что он пережил в своих
скитаниях по Сибири и Казахстану. Горький

считал жанр художественной
автобиографии одним из важных, основополагающих жанров новой литературы
и настоятельно советовал начинающим и маститым писателям не забывать о
его существовании. Он помогал советами и материально Ф.И. Шаляпину в
процессе работы
над мемуарами «Страницы моей жизни», А. Чапыгину, автору
«Жизни моей», Ф. Гладкову в период работы над автобиографической
трилогией. Поэтому понятен постоянный интерес Горького к роману Всеволода
Иванова, что естественным образом сказалось на характере сод
ержания и
принципах повествования «Похождений факира». Исследователи творчества
Всеволода Иванова, в частности. Е. Краснощекова, отмечают, что «со 2
-
ой
частью


«В людях»
-

чувствуется прямая перекличка в 2
-
ой части
«Похождений факира» [7, с.225].


96

Критика

тех лет признавала оригинальность повествования «Похождений
факира», особенно его первой части, называла их «опытом подлинно
художественной биографии» и ставила их в один ряд с толстовской трилогией.
Николай Асеев увидел в них сходство с «Метаморфозами»

Овидия, «золотым
ослом» Апулея и отметил, что «эта книга продвинет нас в европейскую или
мировую литературу» [письмо Н. Асеева хранится в Рукописном отделе
ИМЛИ им. М. Горького АН СССР, ф.41, оп.1, № 143].

Необычную жанровую форму романа исследователи о
бъясняют по
-
разному,
ищут причины объективного и чаще субъективного характера, связывают с
жанровыми новациями того времени, исходят из пристрастия Всеволода
Иванова ко всему экзотическому и необычайному. Яснее всех выразил свое
отношение к манере писателя

критик В. Друзин в рецензии «Похождений
факира», помещенной в «Литературном современнике» (1934 г.): «Вс. Иванов
победил бескрылый натурализм, нудный бытовизм острым, подчас опасным,
рискованным оружием гротеска, гиперболы и иронии<…>. Роман пестрит
стран
ными персонажами, анекдотическими ситуациями, неожиданными
сюжетными изломами, но сквозь всю эту эксцентрику просвечивает подлинная
художественная правда, не искажающая, а правильно воспроизводящая
действительность <…>. Мрачный мир частной сорбственности,
покривляющий
человеческие судьбы, порождающий логику жестоких парадоксов, встает в
гротескных ситуациях и в странных сюжетных поворотах романа Вс. Иванова»
[8, с.151
-
152].

Вторую и третью часть романа и читатели, и критика в лице Горького и
«серапионовых
братьев» поняли не сразу: «…Несмотря на то, что ивановский
рисунок уездной России вмещается в пределы длительной литературной
традиции (до горьковского «Городка Окурова» включительно), именно здесь, в
правдивой и простой обрисовке купцов, мещан и других со
словий уездной
России


сила нового произведения Вс. Иванова. Но Вс. Иванов не хочет
оставаться в пределах реалистической традиции. Он переводит нас в иной план


романтико
-
фантастический <…>. Вс. Иванов громоздит свои бесконечные
композиционные “отступлен
ия”, формалистические свои конструкции, как бы
отмахиваясь от той основной художественной задачи, которая перед ним
стояла, по существу, отмахиваясь от действительности» [9, с.16].

Позднее исследователи этого романа отмечали, что писатель обратился к
жанру

авантюрно
-
приключенческого романа за его возможности свободного
повествования, наличие тайны, за возможность нанизывания эпизодов на один
стержень (мотив путешествия героя в пространстве и во времени). В
«Похождениях… » использована жанровая структура так
ого типа романа,
которая позволяет наиболее полно разработать тему воспитания личности.
Становление героя происходит на фоне капитализации окраин России


Сибири
и Казахстана. Поэтому важными сюжетообразующими элементами структуры
романа является сюжет пут
ешествий героев, друзей факира, которые они
осуществляют вместе с ним и народом безостановочное движение: крестьяне
идут в поисках лучшей доли, переселенцы ищут свободной земли, солдаты и
авантюристы идут за удачей. Факир, герой романа, признается, что,

97

ра
зговаривая с ними, он понял главное: «Наблюдая, с какой легкостью
срывались люди и уходили, сами не зная куда, смотря в их тревожные глаза,
разговаривая чс многочисленными странниками, бродягами, я ощутил, что мой
поход в Индию казался не столь громадным и

важным предприятием, каким он
казался мне совсем недавно» [4, с.159]. Повествователь и герой в одном лице с
горечью констатирует, что утеряно чувство дома как символа устоявшейся,
прочной жизни, теперь определяющим является движение. Мотив дороги и
прикл
ючений на дороге можно считать важными элементами
жанрообразования этого многослойного романа.

Е. Краснощекова утверждает, что писатель в полной мере использовал
жанровые возможности романа Сервантеса «Дон
-
Кихот». Вс. Иванов
возрождает произведение художе
ственной структуры, где сюжетное действие
осложняется отступлениями, авторскими размышлениями, ремарками,
пояснениями. Некоторые сюжетные ситуации «Похождений факира», в
частности, рассуждений автора о «тщеславии лебяженском и павлодарском» с
«Прологом» к
роману Сервантеса. Писатель на протяжении всей своей жизни и
творчества был активным противником всего низкопробного, псевдонаучного и
ненаучного. Анализируемое произведение также носит в себе следы скрытой
полемики. Автор высмеивает «колоссальную эрудици
ю» своего отца Вячеслава
Алексеевича и самого себя. Мотив тщеславия становится ведущим в этом
сюжете. Каждый из членов семьи Ивановых хочет стать личностью,
почувствовать свою значимость. Но в силу своих природных данных,
обстоятельств, среды это желание п
роявляется в разных «чудаческих» формах.
По мнения героя, хорошо изучившего этот феномен, тщеславием заражены не
только члены семьи Ивановых (отец, мать, дед Семен, бабка Фекла), но и все
Лебяжье, Павлодар и вся Россия. Поэтому сюжет о семье героя являетс
я одним
из значимых в жанровой структуре этого произведения.

Становление главного героя романа драматично, но в силу своей молодости
и неиссякаемого оптимизма, герой стойко переносит тяготы жизни. Этому
способствует его умение относиться к жизни и к самом
у себе с определенной
долей иронии, поэтому ведущим приемом повествования в «Похождениях
факира» является пародия. Ее можно считать стилевым и даже жанровым
признаком повествования. Ироничность и пародийность сюжетной ситуации,
того или иного описания мож
но обнаружить на любой странице, начиная с
первой. Любовь Всеволода Иванова к эпатажу проявилась уже в первом абзаце
текста и задала тон всему повествованию: «Вся моя семья отличалась
удивительнейшей тщеславностью. Вот мне уже сейчас тридцать девять лет, я

видел множество людей, иногда их расспрашивал с любопытством, почти
страстным, объехал много стран, прочел много книг по истории, но нигде и
никогда не встречал я людей более тщеславных, чем моя родня» [4, с.13]. И эта
ироничная стилевая манера является о
тличительной чертой романа о
приключениях героя, вспоминающего о прошлой жизни через много лет. Самой
яркой, запоминающейся фигурой является отец героя: «Мой отец, Вячеслав
Алексеевич Иванов, был удивительнейший человек» [4, с.19], авантюрист по
духу и по
ступкам. Повествователь сообщает о нем удивительные сведения: тот

98

не любит водку, но пьет ее «в неимоверном количестве», его
«незаконорождение», по легендам объясняют связью бабки Дарьи с
знаменитым генералом Кауфманом, «завоевателем Туркестана», у которо
го
Дарья служила экономкой. Отец окончил учительскую семинарию в Ташкенте,
но лебяженских мальчишек обучает наукам при помощи пляски: «Он даже
математику умел преподавать с плясом», также поступал с чистописанием: «Он
играл на балалайке, а ученики плясали
по кругу, вдоль которого были
выведены на полу мелом правильно написанные буквы. Для того чтобы
запомнить букву «ять», он вывешивал слова с «ятью» на спину ученикам, и они
опять
-
таки плясали» [4, с.19]. Все поступки он совершает с целью быть первым,
ни на
кого не похожим: несмотря на хилость, побеждает в байге лучших
борцов; не зная тайн врачевания, лечит успешно людей; прельстившись
красивым студенческим мундиром, решает продолжить обучение восточным
языкам, совершает хождение в Иерусалим и т.п. Всеволод н
аходит объяснение
всему этому: «Тщеславие


это когда гордятся пустяковыми, часто даже
бесполезными вещами. Тщеславие заставляет людей совершать глупые и
необдуманные поступки, которые часто губят всю их дальнейшую жизнь» [4,
с.24].

Далее этот мотив тщесл
авия находит логическое развитие во всех
поступках как самого героя, так и его окружения и получает философское
осмысление. Герой понял, что, «… будь лебяженцы грамотными, они написали
бы о своем поселке, о своих чувствах, о своем теленке множество книг, н
о и то,
будучи почти безграмотными, они уверяли, и притом с весьма крупной
изобразительной силой, что именно здесь, в Лебяжьем, работали на поприще
практической геологии, отчасти палеонтологии, Асмус, П. Вагнер, Языков, фон
Вальгден, Чихачев, Фишер, Лавров
, Оливьери <…> . Пьер Теофиль Дионкур
придумал близ этих мест множество своих романов<…> . Ка
-
Дево предложил
именно здесь свой способ мыть белье картофелем<…>»[4, с.323].
Повествователь пародирует степень эрудиции своих земляков, уверяя, что, по
мнению леб
яженцев, здесь получили Нобелевскую премию Валентин Катаев, Л.
Никулин, Ю.К. Олеша, В. Борохвостов и др. Вспомним, что подобную «игру»
предлагал читателям Сервантес, предупреждая в «Прологе» о возможном
неприятии романа из
-
за его излишней, по мнению автора
, «сухости»,
отсутствия в них «научных» сведений и т.п. Автор видит выход в обильных
ссылках на других авторов и по совету приятеля вводит в свое «не блещущее
выдумкой» повествование стихи и ученые комментарии: сочинил сам стихи и
дал им «любые имена: пуст
ь их усыновит


ну хоть просвитер Иоанн
Индийский или же император Трапезундский», а проблему ссылок на авторов
он решил следующим образом: любые сентенции приписал, «положим,
Горацию» [4, с.35].

Всеволод Иванов использует этот прием научной «аргументац
ии» для того,
чтобы показать тщеславие собственное и окружающих, пошлость и невежество
среды, ее душевную пустоту.

Другим источником для подражания стал Эдгар По, мотив жалости к герою
которого Артуру Гордону Пиму становится сюжетообразующим в

99

многослойно
м повествовании о факире и его друзьях. Герой Эдгара По много
путешествует, не думая об опасностях, его путь полон приключений и
ощущения надвигающейся трагедии. В «Ледяном сфинксе» Жюля Верна мулат
Петерс, друг Пима, произносит фразу: «Бедный Пим. Не над
о, не надо никогда
забывать бедного Пима!»,
-

которая становится значимой в дальнейшем
развитии сюжета. Цель Петерса


отыскать своего друга, исчезнувшего в океане


является символом солидарности людей, делающим все возможное во имя
спасения человека. Эта

мысль движет героем на протяжении всего поиска им
Индии.

Завязкой сюжета «Похождений» становится встреча героя, решившего стать
факиром из
-
за любви ко всему необычному и экзотическому, с Филлипинским,
Захаровым, Ковалевым, мастером Иоанном. Вся первая час
ть


«Факир
приходит к цирку»
-

является обширным прологом, где показана предыстория
героя, изображена та бытовая и духовная среда, ее нравы, показано рождение в
условиях серой и будничной жизни идеи странствий. Основной сюжет против
воли автора распадаетс
я на вполне самостоятельные истории о похождениях
факира и авантюрах его друзей. При этом можно отметить два явно
выраженных сюжетных центра: история воспитания молодого человека начала
ХХ века раскрывается в сюжете о факире, а приключенческий сюжет связан

с
личностью Петра Захарова, настоящего авантюриста, всезнайки, оптимиста, во
многом схожего с героем Ильфа и Петрова Остапом Бендером. На эту связь и
близость указывал Виктор Шкловский в статье «Золотой теленок» и старый
«плутовской роман», увидевшей све
т после выхода обоих романов в
«Литературной газете» за 1934 год [10].

Новый герой Всеволода Иванова был создан в духе традиций старого жанра
авантюрно
-
плутовского романа. Можно с уверенностью утверждать, что он
типологически близок к персонажам русского
жильблазовского романа,
имевшего широкое распространение в русской литературе середины Х1Х века
после перевода на русский язык романов Лесажа «Хромой бес» и «История
Жиль Блаза из Сантильяны». Сюжет о похождениях ловкого мошенника,
авантюриста, пройдохи, в
ыходца из низов, никогда не унывающего и
надеющегося только на самого себя был представлен в романах Фаддея
Булгарина («Иван Выжигин, или Русский Жилблаз», «Петр Выжигин» и
«Записки Чухина»), А. Орлова («Хлыновские степняки Игнат да Сидор, или
дети Ивана В
ыжигина») и Г. Симоновского («Русский Жильблаз, похождения
Александра Сибирякова, или школа жизни»).

С точки зрения анализируемой проблемы особый интерес представляет
художественная структура романа жилблазовского типа. Общей схемой
является цепочка эпи
зодов, сцен, происшествий, каждое из которых автономно
настолько, что имеет свою собственную «сценическую» площадку, свой круг
действующих лиц и свой объект изображения. Эти эпизоды, сцены не имеют
причинно
-
следственные связи друг с другом, последовательн
ость их
определяется не логикой развития характера или проблемы, а лишь внешним
движением сюжета, движением героя в пространстве. Герой чаще статичен,
лишен внутреннего движения, для него главное


движение в пространстве,

100

которое является одной из главных

форм изменения его внутреннего мира.
География путешествий героя неограниченна, это позволяет писателю показать
жизнь разных слоев населения, судьбу разных в социальном отношении
персонажей. Поэтому проблема художественного времени решается как
условная,
временные рамки происшествия размыты, неконкретны.

Исследователи русской литературы, в частности, Г.А. Гуковский, А.Г.
Цейтлин, В.Е. Евгеньев
-
Максимов, занимающиеся судьбой жилблазовского
романа в русской литературе, отмечают сходство с эти жанром роман
ов Н.В.
Гоголя («Мертвые души»), В.И. Даля («Вакх Сидоров Чайкин, или рассказ его
собственном своем житье
-
бытье, за первую половину жизни своей») и Н.А.
Некрасова («Жизнь и похождения Тихона Тростникова») и др. Ассоциации
начинаются с заглавия произведени
й; используется традиционно
-
привычная
история героя
-
мошенника; привычен и мотив путешествия по стране,
соединяющий отдельные эпизоды и сцены, сюжетно не связанные друг с
другом; привычна и установка на нравы, а не на индивидуальную судьбу героя;
нет домини
рования сюжета частных судеб и т.п. Но в то же время
художественная структура такого романа претерпела под влиянием
реалистического метода существенных изменений, что особенно ощутимо в
гоголевском романе. В первую очередь, это коснулось проблемы героя.

В
севолод Иванов в процессе создания персонажей «Похождений факира»,
несомненно, ориентировался на давние традиции жилблазовского романа.
Один из них


Петр Захаров


больше других соответствует этим требованиям.
Повествователь
-
факир справедливо считает его

одним из главных
«движителей» похождений, уважает и любит: «…Я безмерно уважал Петьку
Захарова, «этого человека без заплат», как называл его Пашка Ковалев. Какого
бы напряжения умственного и физического ни требовала работа, курчавый
павлодарец не утомлял
ся. Он обладал способностью засыпать мгновенно. К
тому же он, как лошадь, мог спать стоя» [4, с.118]. В манере подачи характера
этого героя можно отметить черты нового отношения писателя к героям такого
типа. Петька Захаров представлен как «идеальный» ге
рой, избранник,
исключительная, с точки зрения его друзей и, в первую очередь,
повествователя, личность: «У него светлый ум, глубокий, ясный, отчетливый.
Он быстроглаз, но взгляд его лишен язвительности. От напряженных мыслей
щеки его стали совсем алые. Бл
едно
-
желтая рубашка прильнула к его телу,
горячему .сильному. Мелкие кольца волос на висках стали почти синие. Это
вода дает им такую окраску<…>. Его резко очерченный лоб, его надбровные
дуги мощности необыкновенной. Все его тело на удивление свежее, во вс
ей его
фигуре нет ничего переросшего, но нет и ничего убавленного» [4, с.235].

Захаров выполняет функции вожака, он не теряется ни при каких
обстоятельствах, умеет быстро, без потерь переключиться с одной авантюры на
другую, как, например, в сцене краха их

цирка «ХХ век»: все рухнуло, дождь,
гроза уничтожают «богатства» бродячих циркачей, а Захарова уже осенила
«случайная» мысль: «…Захаров весело вскрикнул:

-

Мастер Иоанн, есть номер! Ты колешь жернова на голове Нубии!

Всеволод, заготовляй афишу!» [4, с.379].


101

Мотив «случая», необдуманного поступка движет авантюрный сюжет
(здесь налицо атрибуты жилблазовского романа). Действия героев не
поддаются логическом
у объяснению, они живут по другим, ими же
выдуманным законам. Поэтому и «сцепления» эпизодов носят произвольный
характер, что объясняется авторской свободой от прежних романических
традиций. В повествовании о жизни и нравах сибирских и североказахстанских
городов, по которым в десятых годах ХХ века путешествуют факир и его
друзья, преобладает принцип двуплановости, что позволяет противопоставить
серой, будничной реальности яркий мир праздника и карнавала, создаваемый
неуемной фантазией молодых героев: «Сред
и аквамариновых, глянцево
-
зеленых, махровых, темно
-
синих и матово
-
черных платков, среди галунного
блеска гремели балаганы, под дивно алыми крышами крутились карусели,
китайцы размахивали бумажными игрушками. На раусах
-

помостах возле
балаганов


кривлялис
ь раскрашенные клоуны. Они бряцали, визжали и
громыхали. Они выкрикивали чрезвычайно смешные шутки, которым
добродушно подчинялась толпа. Я еще не слышал этих шуток, но уже издали
смеялся. Со смехом неслись на деревянных лошадках бравые солдаты,
поправляя
лакированные козырьки. Их суженые сидели в деревянных
кибиточках, прямые, строгие и ласковые, и такими чудесными глазами смотрел
на солдат, словно те на деревянных своих лошадках перепрыгивают в одну
минуту через самые высокие горы» [4, с.338].

В обычной ж
изни устроители «балагана», праздника


голодные, нищие, без
приюта, скитальцы, но в то же время им свойственна импровизация,
способность у игре, что спасает их в трудных ситуациях. И сюжетная
незавершенность романа, обрывающая повествование в самый драмат
ичный
момент жизни героев, также является принципиальной чертой «нового»
романа, построенного на лучших традициях классической реалистической
нравоописательной прозы Х1Х
-
ХХ веков.


Литература:

1. Шкловский В. Всеволод Иванов // Всеволод Иванов


пис
атель и человек.


М.: Советский писатель, 1975.


С.8
-
28.

2. Горький М. Письмо Вс. Иванову // Горький и советские писатели.
Неизданная переписка // Литературное наследство.


М.: Изд
-
во АН СССР,
1963.


Т. 70.


С
. 220
-
223.

3. Иванов Вс. История моих книг

// Всеволод Иванов. Собр. соч. в 8 т.


т.6.


М.: Художественная литература, 1976.


С.49
-
167.

4 Иванов Вс. Похождения факира // Всеволод Иванов. Избранные
произведения: в 2 т.


М.: Художественная литература, 1985.


Т.1.


647 с.

5

Иванов Вс.
У

// Всевол
од Иванов. Избранное: в 2 т.


М.: Логос, 1991.


Т.1.


328 с.

6

Горький М. Письмо Вс. Иванову // М. Горький. Собр. соч. в 30 т.
-

т.30.


М.,
1953.


С.253.

7

Краснощекова Е.А. Художественный мир Всеволода Иванова.


М.:
Советский писатель, 1980.


325 с.


102

8 Д
рузин В. Похождения факира // Литературный современник.


1934.


№ 6.


С. 149
-
156.

9 Ровенский Н. Представление о человеке // Простор.


1965.


№ 5.


С.14
-
19.

10 Шкловский В.Б. «Золотой теленок» и старый плутовской роман //
Литературная газета.


193
4.


21 июня.


4.2 Жанровая природа романа Николая Анова «Пропавший брат»


Николай Анов на протяжении своего долгого жизненного пути
«попробовал» себя в разных жанрах: в 1920
-
ых годах в его творчестве нашли
место жанры рассказа и повести, в которых отразил
ась перепитии судьбы этого
удивительного человека «из семьи питерского рабочего
-
металлиста», участника
обеих войн (первый мировой и гражданской), начавшего трудовую
деятельность печатником, корректором в большевистских изданиях
Петрограда, с 1920
-
ых годов
работавшего в газетах Омска, Усть
-
Каменогорска,
Семипалатинска, в журналах Новосибирска и Алма
-
Аты. Проза Н.Анова конца
20
-
х годов представлена небольшими рассказами «Сайрам
-
су», «Награда»,
повестью «Глухомань» и очерками, увидевшими свет в сборнике 1931 г
ода
«Днепрострой». Журналистская манера сказалась на первых художественных
опытах Анова: они по стилю близки к очеркам, писатель пишет только о том,
что видел, слышал, прочувствовал, понял и имел свою точку зрения. В рассказе
«Сайрам
-
су» на помощь туркеста
нцам приезжает немецкие рабочие


тема
интернациональной дружбы получает логическое завершение в финальных
эпизодах о строительстве новой жизни в Туркестане.

В иной жанровой тональности написана повесть «Филателист», названная
самим писателем рассказом, ск
орее всего, из
-
за небольшого объема


всего 20
страниц. М. Каратаев находит в этом произведении все необходимые признаки
новеллы [1, с.324]. С нашей точки зрения, в этом произведении имеются в
наличии все необходимые жанровые атрибуты повести.

Время дейст
вия


годы революции и гражданской войны, требующие от
каждого прежде всего осознания своего места в этой жизни. На первом плане
повествования


история Осипа Дукаревича, маленького человека с
обывательским, мещанским мировоззрением, который мечтает о милл
ионном
состоянии. Эмиграция в Америку
-

предел его дум и чаяний. Вырваться из
забытого богом местечка, затерявшегося на просторах дореволюционной
России удалось герою путем неимоверных усилий и благодаря случаю.
Дукаревич с искренней верой, что в Америке д
аже продавец газет может стать
богатым, ищет работу и познает все тяготы жизни на чужой земле. Швейная
фабрика, куда он устроился работать, представляет собой безостановочный
конвейер, превращающий человека в робота, в бездушный автомат. Неслучайно
возника
ет параллель с героем Чаплина


маленьким человеком с печальным
укором в глазах. Симтоматична деталь о левой пряжке, упомянутая в письме
Осипа образу брату Казимиру, где он жалуется на монотонность работы: «Если
бы ты знал, что я там делал!… Я пришивал к б
рюкам левую пряжку, а Мошка
Кауман обтачивал клапан заднего кармана… И только! Работа не тяжелая, но

103

от нее у меня иногда мутнела голова, и мне казалось, что весь Нью
-
Йорк ходит
в брюках, на которых я пришивал левую пряжку» [2, с.39].

Путь к богатству, «м
иллионам» оказался долгим: он работал рассыльным,
чистильщиком сапог, газетчиком, уличным фотографом, гравером,
чертежником, химиком, грузчиком и наконец стал компаньоном владельца
маленькой филателистической конторы. Питер Мак
-
Дауэлл открывает ему
тайны м
ира марок. Но у Дукаревича есть авантюристическая жилка, и он
соглашается на предложение своего партнера поискать уникальные почтовые
марки в советской России, которой сейчас, по мнению Духаревича и Мак
-
Дауэлла, не до таких редкостей. Путь в Россию полон о
пасностей и в то же
время увлекателен и романтичен. Анов в динамичном стиле, используя приемы
детективного жанра, изображает ситуации, в которые попадает герой по дороге
из Америки на родину. В первый раз его арестовали в Архангельске как
приехавшего из Ам
ерики, как шпиона
-
иностранца (распространенный в
советской литературе того времени мотив: вспомним его интерпретацию в
«Мастере и Маргарите» М. Булгакова). Писатель вводит в повествование
нового героя, отдаленно схожего с Остапом Бендером


Соломона Фрядки
на,
который оказывает Дукаревичу в тюрьме неоценимую услугу:

«Фрядкин зашептал на ухо:

-

У вас есть деньги? Сахарин? Кокаин? Бриллианты? Царские?

-

У меня есть в чемодане четыре тысячи долларов. Но чемодан остался у
коменданта.

-

Что вы говорите?


взвизгнул С
оломон Фрядкин.
-

-
Четыре тысячи! Мне стало нехорошо. Я прямо задыхаюсь. Валюта!

-

Я вам отдам половину,
-

предложил Дукаревич,
-

если вы поможете мне
уйти отсюда.

… Голос Соломона Фрядкина журчал в темноте, как тихий ручеек, внося
успокоение в душу Дукарев
ича:

-

Вы должны себе твердо запомнить, что в Америке вы были социал
-
демократ, не меньшевик, а обязательно большевик. Слышите? Это,
оказывается, совсем не маленькая разница. Полгода назад меньшевики сажали в
тюрьму большевиков, а теперь уже большевики саж
ают меньшевиков… Вот
вам и одна социал
-
демократическая партия! Видали вы что
-
нибудь подобное?
Слушайте дальше. Ваши доллары в чемодане


не ваши. Нет, нет… Их собрали
американские большевики для товарища Ленина, дай ему бог здоровья! А вы
только везете их
в своем чемодане. Мандат? Что значит мандат в наше время?
И неужели на пароходе нет жуликов? Мандат у нас украли. Очень даже просто.
Но вы едете в Москву к самому Ленину. А если вам чинят препятствия, разве
вы не будете жаловаться? Хотел бы я посмотреть, к
акую рожу скривит
комендант после ваших слов» [2, с.43]. Фрядкина вызвали на допрос, и вскоре и
Фрядкин и Дукаревич были не свободе. Дукаревич спрятал под стельку сапога
американский паспорт и с фальшивыми советскими документами стал
путешествовать по стра
не. В Петрограде он встретил старого знакомого Моисея
Кауфмана (с кем работал в Нью
-
Йорке на швейной фабрике) и через него
поступил на работу в уголовный розыск. Там Дукаревич выполняет задание

104

своего компаньона: во время частых обысков он в первую очередь

обращал
внимание на почтовые марки (изымал их из альбомов филателистов), которые
советскими оперативниками полностью игнорирова
-
лись. Он собрал двадцать
тысяч марок, прикинул в уме, что теперь обеспечен на всю жизнь. Скорее в
Америку, где его ждут богатс
тво и дочь ювелира Стефания, о которой он
вздыхал уже не первый год.

Сначала Дукаревич следует за частями Красной Армии, а потом переходит
к белым и попадает в колчаковский агитпоезд «Гром победы». Николай Анов
со всеми подробностями, при помощи нескольки
х штрихов создает самые
разнообразные в психологическом отношении портреты двурушников,
приспособленцев, дельцов, ремесленников от искусства, назвав их
«человеческим шлаком, неизбежным при социальном пожаре!». Показателен
эпизод, в котором рассказывается
о том, как при колчаковцах «артисты»
агитпоезда «Гром победы» готовят пьесу «Белый подвиг Ивана Овсова». Но как
только красноармейцы заняли вновь город, «артисты» немедленно
переделывают «пьесу», и она уже афишируется как «Красный подвиг Ивана
Овсова».

Дукаревич делает все возможное и невозможное, чтобы покинуть Россию и
уехать в Америку. Мотив пути становится ведущим в повествовании: герой все
время в движении, то он встречается с красноармейцем, которому поручено
взорвать железнодорожное полотно у мост
а (в шахтах Донбасса этот человек
работал в качестве взрывника), то его, злополучного филателиста,
арестовывают колчаковцы, и он оказывается в погребе (месте заключения), где
знакомится с еще одной трагической личностью. Молодая женщина из
крестьянской с
емьи, жена мобилизованного в белую армию сибиряка, не
понимает причин своего ареста и больше думает о ребенке, которого носит под
сердцем. В погреб сажают и пойманного с динамитом и бикфордовым шнуром
красноармейца
-
подрывника. Разговор красноармейца и фил
ателиста перед
расстрелом важен для понимания героями происходящего: у каждого из них
свое видение истории и своя правда. Согласно законам детективного жанра,
сюжет должен претерпеть неожиданные изменения. У Дукаревича появляется
еще один шанс на избавлени
е.

В деревне, занятой белыми, оказывается корреспондент американской
газеты «Чикагская трибуна», да к тому же еще и филателиста
-

Хейг.

Дукаревича приводят к Хейгу. Обрадованный Дукаревич показывает Хейгу
свое сокровище


собранные и наворованные им почто
вые марки. Этот эпизод
можно считать кульминацией сюжета. Два американца в тысячах километров
от Америки. Кругом


таинственная, непонятная Россия, в которой воюют
красные и белые, большевики и колчаковцы. Герои
-
янки должны
договориться, понять друг друг
а, ведь у них и язык один


американизированный английский. Но писатель вносит в действие еще один
композиционный прием: он акцентирует внимание читателя на
психологической стороне проблемы. Не будь у Дукаревича драгоценных марок,
Хейг, возможно, и выручи
л бы соотечественника. Бизнес не знает ни богатства,
ни дружбы, ни солидарности соотечественников. Хейг, чтобы овладеть

105

дорогостоящими марками и спрятать концы в воду, хладнокровно посылает
Дукаревича на смерть.

Дукаревича вместе с красноармейцем и беремен
ной сибирячкой повели за
бугорок: «Но ведь это подло!»


хотел крикнуть филателист и не успел.
Молодой подпрапорщик с четырьмя георгиевскими крестами подал команду:
… по шпионам… пли!

Красноармеец лежал уткнувшись лицом в землю. Женщина упала боком и
держа
ла руками живот. Глаза у ней были большие и пустые, как стеклянные
пуговицы. Ветер шевелил выбившийся из
-
под платка клоак бесцветных волос.
Но Дукаревич был еще жив и ползал, цепляясь пальцами за жесткую сухую
траву. Псаломщик
-
ефрейтор пожалел его и, подбе
жав, прикончил из новенькой
японской винтовки» [2, с.53].

В «Филателисте» можно обнаружить все необходимые детективному и
приключенческому жанру признаки. В первую очередь, увлекательный и
динамический сюжет, основанный на путешествиях
-
перемещениях героя и
з
Америки в Архангельск, далее по России до Урала, с частями Красной Армии и
в одиночку до Петрограда, вновь путешествие по стране с тайной надеждой
отъезда в Америку. Использование сюжета
-
путешествия обусловлено
стремительным развитием действия, остротой
сюжетных ситуаций, мотивами
похищения, преследования, загадок, тайн.

Тяготение писателя к «многослойным» романным формам, вбирающим в
себя традиции детективной литературы, элементы фантастики, структурные
особенности жанра путешествия наиболее полно прояв
илось в художественной
структуре романа «Пропавший брат», названного самим автором
«приключенческим». Николай Анов, объясняя в послесловии к роману
причины появления из
-
под его пера этого произведения, писал, что толчком к
написанию этой необыкновенной

истории, приключившейся с мальчиками,
послужили беседы с Павлом Петровичем Батениным, одним из активных
участников установления советской власти в Казахстане, в частности, на
Рудном Алтае, ставшим позже известным писателем
-
сказочником Бажовым. В
20
-
е годы

Батенин был одним из руководителей большевистского подполья в
Усть
-
Каменогорске, после изгнания белочехов и контрреволюционеров главой
городской партийной организации. Николай Анов, приехавший в творческую
командировку в эти края, по его совету обратился
к теме «медвежьих углов»,
отсталости кержаков, живущих и после таких бурных социальных потрясений,
как «в семнадцатом веке» [3, с.382]. Большую роль в реализации творческого
замысла писателя сыграли и личные впечатления, полученные недавним
питербуржцем, о
казавшемся в эпицентре событий.

Поэтому автор утверждает, что «много событий, описанных в романе,
имеют в основе своей подлинные факты». Но тем не менее симптоматично его
утверждение, что «Пропавший брат»
-

произведение приключенческого жанра,
а не историч
еское исследование» [3, с.383]. Эта установка важна для
определения жанровой специфики романа. Тем более, что критики и
исследователи творчества Н. Анова часто называют «пропавшего брата»
произведением исторического характера, и, ссылаясь на высказывания а
втора,

106

подчеркивают, почти документальную основу повествования. В послесловии он
пишет, что «…среди героев книги есть лица, которые действительно жили и
боролись за установление советской власти на Алтае во время колчаковщины».
Но в то же время он настойчи
во напоминает о том, что «большинство героев
романа созданы фантазией автора», и, «вероятно, современники, помнящие
восстание в сибирском Шлиссельбурге, найдут сюжетную ситуацию с участием
в ней четырнадцатилетних мальчуганов исторически неверной» [3, с.38
3
-
384].
Думается, что он намеренно напоминает об этом читателю: это дает ему
возможность назвать свое захватывающее повествование приключенческим
романом.

Но казахстанские критики и литературоведы долгое время рассматривали
его как историко
-
революцио
нный роман. В частности, Вл. Владимиров ставит
«Пропавшего брата», правда, с оговоркой, в один ряд с произведениями на
исторические темы: «Ак
-
Мечеть», «Гибель светлейшего», «Оренбургская
старина», «Крылья песни», «Юность моя», «Каширская легенда», «Выбор
гская
сторона». Исследователь, хорошо знакомый с личностью и творчеством
писателя, доказывает, что «характерной чертой творчества Николая Анова
является верность документальным фактам и событиям» [4, с.7]. Для него
важно, что «во многих литературных героях

угадываются вполне реальные
люди»: «в страховом агенте», большевике
-
подпольщике Павле Петровиче
Батенине читатель без труда узнает Павла Петровича Бажова», «в главном
герое историко
-
революционных романов … в молодом литейщике Михаиле
Пахомове виден сам ав
тор…» [4, с.7]. Но Вл. Владимиров не учитывает
своеобразие художественного раскрытия поставленной автором задачи»: ведь
способ отображения исторических событий, происходивших на Алтае, тяготеет
к романтизму, называемому в исследованиях советского периода
р
еволюционной романтикой.

В центре сюжета «Пропавшего брата»
-

занимательные истории, реальные и
вымышленные происшествия, необыкновенные перипетии судеб
двенадцатилетних мальчишек Петрика и Володи, отправившихся на поиски
своего десятилетнего брата Бори.
В нем есть все необходимые
приключенческому жанру элементы: стремительность развития действия,
острота сюжетных ситуаций, мотива бегства, преследования, «переодевания»,
«узнавания». Поворотные события в жизни героев, иногда случайные, с
умолчаниями о ранее

происшедшем способствуют занимательности сюжета, а
конкретизация мест действия, введение документальных источников и фактов
из истории начала 20
-
ых годов (первые коммуны на алтайских землях,
драматичные, порой трагические судьбы обуховских коммунаров, быт

и нравы
старообрядческих деревушек на Алтае, восстание в «сибирском
Шлиссельбурге») приближает повествование к реальности и размывает
границы между приключенческим и историческим романом.

Но именно в такого рода произведениях, где «занимательность…выше
х
удожественности», была потребность нового читателя. И если вспомнить, что
установка на хитроумное событийное переплетение, драматичный
занимательный сюжет была характерна рассказам и сказам Н.С. Лескова,

107

повестям и романам Ф.М. Достоевского, которому прин
адлежит авторство
вышеприведенной цитаты о занимательности, то становятся понятными истоки
традиций приключенческого романа Николая Ивановича Анова.

При определении жанровой специфики «Пропавшего брата» необходимо
обратить внимание на один из значимых ком
понентов художественного текста


заглавие. Естественно, что оно ориентировано на читателя, ждущего
удовлетворения своих эстетических пристрастий и способного понять
предложенный ему текст. В таком контексте заглавие приобретает особый
знаковый характер,
порождает целый ряд ассоциаций и позволяет определить
читательскую аудиторию романа. С другой стороны, заглавие данного
произведения указывает на конкретного персонажа, на цель действий героев, на
выбор ими средств и способов достижения мечты.

Такую же зна
чимую функцию в романе выполняют другие компоненты
текста, в частности, членение его на главы. Учитывая юный возраст ожидаемых
читателей, писатель составляет своеобразный «путеводитель» сюжета,
позволяющий понять перипетии происходящего и тем самым держать

читателя
в постоянном напряжении, в ожидании нового нарастания необыкновенных
событий в жизни обыкновенных мальчишек. В названии глав и частей романа
нет ничего загадочного, метафорического, символического, они в основном
содержат «свернутую информацию»
о конкретных происшествиях и
приключениях: в первой части, названной «Утро больших событий»,
-

шестнадцать небольших глав, в хронологическом порядке последовательно
рассказывающих о том, что случилось с мальчиками Петриком и Володей,
отправившихся после пр
очтения письма мачехи Володи на поиски пропавшего
брата («Письмо из Петрограда», «Лабиринт Наробраза», «Куда уехал Боря»,
«Эшелон обуховских коммунаров» и т.д.). Последняя глава этой части носит
интригующее для сюжетного действия название «Веревочка оборва
лась»:
Петрик и Володя теряют в суматохе тех необыкновенных событий след
детского эшелона, который был расформирован, и часть детского дома была
отправлена в Усть
-
Каменогорск. И далее в каждой части, содержащей
примерно одинаковое количество глав и главок

(«На край света», «Партизаны»,
«Сибирский Шлиссельбург», «Домой!») сюжетное действие развивается
настолько динамично и стремительно, согласно законам приключенческого
романа. Необходимый для этого жанра мотив путешествия здесь
трансформирован в мотив поис
ков и является исходной сюжетной ситуацией,
определяющей весь ход дальнейшего развития повествования. Приключения
героев ограничены во времени, то есть текст имеет своеобразную рамочную
композицию: началом служит письмо из Петрограда от мачехи Володи и Бо
ри
(в первой части «Утро больших событий»), а завершается сюжет
благополучным возвращением робинзонов домой (неслучайно первая глава
этой части называется «Робинзоны», а последняя


«Домой!»).

Сюжет о поисках брата осложняется разного рода занимательными,
детективного характера ситуациями, выполняющими в тексте структурообра
-
зующие функции: дорожные приключения мальчиков, поиски брата в Москве и
Петрограде, встреча с рабочими Обуховского завода, отправляющимися на

108

Алтай с целью создать там коммуну, плен и в
оенно
-
полевой суд колчаковцев,
партизанский лагерь, отступление партизан в глубь алтайских гор,
несостоявшаяся встреча там с пропавшим братом, подпольная жизнь героев в
Усть
-
Каменогорске, занятом колчаковцами, пленение Петрика, восстание в
крепостной тюрьм
е, приключения, выпавшие на долю Володи, и чудесное
воссоединение всех трех братьев не без помощи старших большевиков
-
подпольщиков разных национальностей.

Параллельно сюжету о приключениях Володи и Петрика развивается не
менее занимательный сюжет о судьбе
Бори, ушедшего после смерти отца от
мачехи: детдом, поездка из голодной Москвы в Башкирию под Белебей,
контрреволюционный переворот в Сибири и роспуск воспитанников детдома,
тяжелая жизнь Бори у «гражданского» отца, перелом ноги, госпиталь, встреча с
отцом

и сыном Софроновыми
-
старообрядцами, уединенная жизнь с ними в
Маралихе, ставшей со временем эпицентром партизанских событий, изгнание
мальчика из старообрядческой общины, несостоявшаяся встреча братьев,
приехавших за Борей в Маралиху, спасение мальчика «
индусским факиром
Тунемо
-
Ниго» и счастливое воссоединение трех братьев в Семипалатинске на
балаганном представлении факира.

Оптимизм героев, их вера в правоту дела отражены в последней сюжетной
ситуации, являющейся окончательной развязкой всего длинного, н
еобычайно
насыщенного событиями повествования. Живы все участники событий на
Алтае: подпольщик
-
партизан Пирожников, участник первой мировой войны
старообрядец Геласий Софронов, подпольщик Феокритов, занимавшийся с
риском для жизни спасением писем Федора Ми
хайловича Достоевского
семипалатинского периода, а также трое мальчишек, благополучно
отправляющиеся по решению Сибревкома вместе с детдомом в Питер. Но
симптоматично, что этот увлекательный сюжет заканчивается упоминанием о
том, что в Москву по вызову Лун
ачарского едет и Мирон Миронович
Феокритов, а в руках у него зонтик, «…но никто не знал, что это тот самый
зонтик, который спасал Федора Михайловича Достоевского от знойных
солнечных лучей в пыльном Семипалатинске» (3, с.381). То есть роман
Николая Иванови
ча Анова «Пропавший брат», как и полагается
приключенческому произведению, имеет «открытый конец», что также
соответствует законам этого жанра.

«Пропавший брат» является во многих отношениях своеобразным
произведением. В центре его стоят подростки, но авт
ор заставляет их
соприкоснуться со многими реальными историческими событиями, с
некоторыми реально существовавшими личностями. Действие в произведении
основано на мотиве поисков «пропавшего брата». Этот далеко не новый в
литературе прием поиска Н. Анов сум
ел использовать по
-
своему. Динамика
братьями, подростками Петриком и Володей, младшего Володиного брата
Бори, отданного после смерти родителей в детский дом и увезенного на Алтай.
События происходят в бурные годы гражданской войны, в водоворот которой
попа
ли дети.


109

В предисловии к роману автор пишет, что это не историческое
исследование, а «произведение приключенческого жанра». Однако в
послесловии Н. Анов утверждает, что в основе большинства изображаемых
событий лежат подлинные факты. Таким образом, здесь
органически сливаются
реальные события и основанный на хорошем знании действительности
вымысел, который также становится способом выражения исторической
правды.

Поэтика романа «Пропавший брат» определяется особенностями
положенного в его основу жизненного
материала. Иначе говоря, его форма и
содержание находятся в диалектическом единстве. Мотив поиска создает
благоприятные условия для динамичного развития событий, вовлечения в
сферу действия значительного количества самых разнообразных персонажей,
их переме
щения в различные географические точки, создания все новых и
новых ситуаций, в которых оказываются новые герои романа. В этих
жизненных перипетиях, в преодолении трудностей и препятствий закаляется,
мужает их характер, углубляются знания о жизни, формирует
ся представление
о добре и зле.

Изображаемые события, система образов произведения выразительно
передают атмосферу эпохи, ее трагическую сущность, создают общую картину
гражданской войны. Автор погружает своих героев в мир сложнейших
общественных, политич
еских, бытовых отношений, нередко показывая через
восприятие своих еще совсем юных героев важные социально
-
исторические
события, порой реальные эпизоды гражданской войны в Сибири, на Алтае, в
Восточном Казахстане. Общая нарисованная романистом картина
дейс
твительности довольно пестра, некоторые моменты в ней, быть может,
малоправдоподобны или как бы анекдотичны. Достаточно вспомнить об
алтайском «крепком крестьянине» Гусеве, которому для того, чтобы предстать
«пред ясны очи» русского царя, пришлось побывать

у многих его
родственников за рубежом, и только греческая королева сумела устроить это
рандеву.

Некоторые реальные исторические личности фигурируют в романе под
собственными фамилиями, у отдельных из них имена несколько видоизменены,
но легко восстанавлив
аются. Так, в Павле Петровиче Батенине можно узнать
знаменитого уральского писателя
-
сказочника Бажова, в Феокритове


поэта Н.
Феоктистова. Но у Н. Анова нет установки на точное воспроизведение жизни и
деятельности реальных людей, здесь также он прибегает
к оправданному
домыслу и вымыслу. Многие же герои произведения


плод авторского
вымысла, но все они закономерно вписываются в картину действительности
изображаемой поры. Однако некоторые образы схематичны, особенно образ
комиссара Пирожникова. Порой обил
ие в романе событий, приключений,
различных перипетий в какой
-
то мере подавляет героев и иногда приобретает
самодовлеющее значение.

Обоснованным предоставляется следующее суждение Н. Савченко: «В
целом галерея образов романа передает атмосферу эпохи, соо
тношение
классовых сил, общую картину гражданской войны в Сибири» [5]. Все это так.

110

Однако заслуживает внимания и замечание П. Косенко, считающего
существенным недостатком книги Н. Анова то, что в ней «нет разработанных с
настоящей реалистической глубиной
характеров положительных героев» [6,
184]. Конечно, сама природа приключенческого жанра предопределяет
важность в нем приключений, событий, но это вовсе не исключает
возможности и значимости создания в таких произведениях образов
значительных положительных

героев. В «Пропавшем брате» есть
эпизодические персонажи, наделенные существенными положительными
качествами. Это, прежде всего яркий образ большевика Захара, беззаветно
преданного революции, организатора восстания заключенных в «сибирском
Шлиссельбурге».

Он крикнул в лицо изуверу атаману Анненкову,
приказавшему сжечь его в топке парохода: «Ты сможешь сжечь меня… Но
победить меня ты не сможешь!.. Наше дело бессмертно!» [3, 281]. Но этому
персонажу в сюжете романа отведена незначительная роль. Бледной фигур
ой
проходит через произведение и Батенин, прототипом которого является
писатель П. Бажов.

Центральными героями «Пропавшего брата» являются четырнадцатилетние
подростки Володя и Петрик, с ними сюжетно и событийно связан также
маленький Боря. Все они несут
в себе хорошие человеческие качества,
доброжелательны, доверчивы. Вначале они плохо разбираются в происходящих
событиях, но постепенно сама жизнь раскрыла им глаза на сущность событий и
окружающих их людей, определяет их отношение к красным и белым, они
ст
ановятся помощниками революционеров
-
подпольщиков, выполняют порой
трудные и опасные задания. Остается пожалеть, что образы мальчишек мало
чем отличаются друг от друга.

Пожалуй, трудно согласиться с мыслью, высказанной С. Мартьяновым о
том, что в «Пропавше
м брате» «порою слишком «по
-
взрослому», эпически
спокойно ведется повествование. Мы видим события не глазами мальчишек, а
как бы со стороны, глазами романиста. И от этого произведение много теряет,
пропадает аромат детской взволнованности, детского восприя
тия мира».
Думается, что при художественном освещении такого сложного,
многогранного, противоречивого жизненного материала, каким является
период классовых битв, гражданская война, едва ли возможно его рассмотрение
только глазами детей. Ведь не все изображ
аемое могло происходить на их
глазах, не могли они быть участниками всех событий, всех перипетий
действительности. Хотя нельзя отрицать того, что при обрисовке другого
материала оправданным может быть рассмотрение всего показываемого
глазами детей. Подход
должен быть конкретным и диалектичным.

Свое первое крупное произведение


роман «Пропавший брат» Н. Анов, как
видим, строит главным образом на казахстанском материале. И это
закономерно, так как в этих краях он был свидетелем многих важных событий,
именно
здесь накопил определенный жизненный материал. Можно
предположить, что последовали бы другие его произведение о казахстанской
действительности, но началась Великая Отечественная война. В эти тяжкие для
страны годы Н. Анов работал инспектором отдела культур
но
-
просветительной

111

работы Каширского районного отдела народного образования, в Подмосковье.
Здесь художник слова также собрал большой материал, на основе которого
позже создал повесть «Каширская легенда».

Но роман «Пропавший брат» в силу умения писателя
показать «историю
домашним способом» занял особое место в творчестве писателя и долгое время
был в центре внимания как читателей, так и критиков, о чем свидетельствуют
многочисленные статьи
-
разборы этого произведения: например, статьи
-
отзывы
А.Н. Сергеева
«Приключения в Прииртышье» [7, 132
-
137], С. Мартьянова «Мы


за приключения» [8, 135
-
140] и Е. Рубиновой «Романтика документальности»
[9, 136
-
139] в «Просторе», Н. Тасина «Приключенческий роман» [10, 25
-
31] в
«Литературной учебе» и др. Но, к сожалению, эт
о интересное с жанровой точки
зрения произведение до сих пор не стало объектом серьезного исследования, и
кроме кандидатской диссертации Н. Бекмахановой, посвященной особенностям
изображения Казахстана в творчестве Н. Анова [11],

нет ни одной монографии
п
о творчеству этого казахстанского писателя.


Литература:

1 Каратаев М. Питомец большевистской «Правды» // М. Каратаев.








Вершины впереди.


Алма
-
Ата: Жазушы, 1972.


С. 310
-
337.

2 Анов Н. Филателист // М.: Красная новь, 1931.
-

№ 7.


С.33
-
53.

3 Анов Н. Пропавший брат: приключенческий роман // Николай Анов.
Избранное:
в 2 т.


Алма
-
Ата: Жазушы, 1975.


Т.2.


384 с.

4

Владимиров Вл. Благородная миссия братства // Владислав Владимиров. На
стремнине. Литературно
-
критические статьи и эссе.


Алма
-
Ата: Жазушы,
1972.


С. 3
-
29.

5

Савченко Н.К. Три романа Н.И. Анова // Коммунист
Казахстана


1956.
-


6.


С.56
-
69.

6

Косенко П. Произведение приключенческого жанра // Сибирские огни.


1961.


№ 1.


С. 183
-
187.

7

Сергеев А. Приключения в Прииртышье // Простор.


1960.


№ 9.


С. 132
-
137.

8

Мартьянов С. Мы
-

за приключения // Простор.


1961.


№ 2.


С. 135
-
140.

9

Рубинова Е. Романтика доккументальности // Простор.


1960.


№ 9.


С.
136
-
139.

10

Тасин Н. Приключенческий роман // Литературная учеба.


1963.


№ 7
-
8.


С. 25
-
31.

11

Бекмаханова Н. Казахстан в творчестве Н.И. Анова: дис. на соиск.

Уч. ст.
к.ф.н.


Алма
-
Ата, 1973.


136 с.


Вопросы и задания к разделу:

1.На основе воспоминаний о всеволоде Иванове и других исторических
свидетельств составьте рассказ о личных и творческих взаимоотношениях
Всеволода Иванова с «серапионовыми братьями».

2. Дайте подробный комментарий эпиграфов к роману «Похождения
факира».


112

3. Сделайте структурно
-
семантический анализ заглавия и подзаголовка
романа с точки зрения традиций жанра путешествий и плутовского романа.

4. Составьте структурную схему сюжета романа
«Похождения факира».

5. Найдите в этом произведении черты плутовского романа, подтвердите
свои наблюдения примерами из текста.

6. Проанализируйте один эпизод из романа «Похождения факира»,
определите его границы, конфликт, его разрешение в пределах анализи
руемого
эпизода, обоснуйте значимость роли героев в движении сюжета.

7. Выделите в романе эпизоды, в которых изображается Павлодар, Лебяжье
и другие географические объекты Казахстана. Назовите основные приемы и
средства создания этих образов
-
топонимов.

8.
Определите жанровые признаки «Похождений факира», докажите
новаторство Вс. Иванова в создании «многослойного» в жанровом плане
произведения.

9. Назовите исторические источники и реальных действующих лиц романа
Н. Анова «Пропавший брат».

10.

Объясните, почему с
ам автор назвал этот роман «приключенческим».

11.

Назовите характерные черты советского приключенческого романа.
Проведите параллели между лучшими образцами советского
приключенческого романа и романом Н. Анова «Пропавший брат».

12.

Сделайте пространный комментари
й заглавий глав этого романа в свете
литературных традиций и новаторства.

13.

Сделайте схему одной сюжетной линии (по выбору студента). Определите
основные сюжетные элементы. Прокомментируйте функции наиболее
приметных деталей в движении сюжета.






















113


ЗАКЛЮЧЕНИЕ


О том, что у Казахстана особая историческая судьба, определенно и ясно
сказал в одном из своих выступлений Н.А. Назарбаев: «Сама география создает
образ страны пограничной, самой судьбой рожденной жить в двух измерениях:
Европы и Азии


в обрамлении десятков культур, самобытных традиций и
обычаев». Поэтому правомерно, что именно в такой стране может
осуществиться на практике принцип мирного культурного сосуществования
разных эстетических систем, и именно это является залогом межнациональн
ого
согласия в нашей полиэтнической республике. Русская литература Казахстана,
являющаяся составной частью казахстанской литературы, имеет свою богатую
и неповторимо индивидуальную историю. Сам факт появления и
плодотворного существования секции русских
писателей при Союзе писателей
Казахстана не оспаривается никем, но, как отмечают исследователи русской
литературы Казахстана, проблем, связанных с деятельностью ее
представителей, до сих пор немало. В пределах искомого исследования была
осуществлена попытк
а выявить своеобразие эпической прозы русских
писателей Казахстана в контексте общелитературного процесса ХХ века.


Примечательной ее чертой, проявившейся уже в первый период
существования (20
-
е
-

начало 30
-
х годов ХХ века) является интенсивное
развитие пр
озаических жанров и, прежде всего, жанра романа. Нехватка
жизненного и художественного опыта писателей Всеволода Иванова, Николая
Анова, Ивана Шухова и др. уроженцев казахстанских и сибирских городов
компенсировалось их искренним желанием создавать произв
едения,
отражающие правду новой жизни во всей ее сложности (героике и
трагедийности). Но в некоторых случаях это желание ограничивалось
государственной политикой. И, хотя русские писатели Казахстана 20
-
30
-
ых
годов в основном в силу своего миропонимания и м
ироощущения, стремились
найти для выполнения «соцзаказа» приемлемые, «нормативные» формы, были
и другие попытки выразить свое индивидуальное отношение к происходящему,
о чем свидетельствует трагическая судьба вернувшегося из забытия романа
Николая Анова «
Азия».

Становление эпической прозы как в казахской, так и в русской литературе в
нашей республике происходило ускоренными темпами и связано с
интенсивным развитием культуры в новое время. Но в большей мере огромное
влияние оказали контакты с литературой
России, с русскими и казахскими
писателями, совместная литературная и переводческая работа. Русские
писатели Казахстана в процессе овладения новыми жанровыми формами,
способами изображения действительности и героя эпохи, освоения техникой
сюжетосложения и

другими художественными приемами обращались к
богатому опыту русской классической литературы, но в большей степени к
жанровым новациям эпической прозы своих современников, что нашло
выражение в разных формах усвоения традиций.


114

Установленные факты влияния

советской литературы 20
-
30
-
ых годов носят
разнообразный характер и свидетельствуют о плодотворной учебе молодых
писателей
-
казахстанцев у русских классиков и советских писателей того
времени. Личные взаимосвязи М. Горького с русскими писателями Казахстан
а,
обратившимися к казахской тематике и инонациональному герою (Вс.
Ивановым, И. Шуховым, Н. Ановым и др.) носили творческий характер. На
становление их творческой манеры, формирование художественных вкусов
влияние оказали нравственная и интеллектуальная л
ичность писателя и его
литературная техника, включающая жанр, поэтическую форму, стиль, сюжет.

Русская литература, равно, как и казахская, немецкая, корейская, татарская
и другие литературы в многонациональном Казахстане в многонациональном
Казахстане раз
вивается в тесном взаимодействии с идеей евразийства.
Закономерно, что русская литература в определенный период своего
«Предысторию» русской литературы нашей республики связывают с Омском,
где начинали свой творческий путь русские писатели, уроженцы Каза
хстана и
многонациональной Сибири, где казахи во все времена составляли часть ее
коренных представителей. Омск явился хорошей литературной школой для
Павла Васильева, Всеволода Иванова, Ивана Шухова, Л. Мартынова и др. Но
создание организации русских писат
елей Казахстана в конце 20
-
х
-

начале 30
-
х
годов в конце 20
-
х
-

начале 30
-
х годов совпало с интенсивной деятельностью в
республике КазАППа и регулярным выпуском газет, альманахов и журналов
как на казахском, так и на русском языке («Литературный Казахстан»

-

«Советская литература Казахстана»


«Литература и искусство Казахстана»
-

«Казахстан»
-

«Советский Казахстан»
-

«Простор»).

Своеобразие первого периода развития новых эпических жанров
обусловлено возникновением нового типа писателя и нового типа чита
теля, что
так же существенным образом сказалось на жанровой специфике первых
опытов русских писателей Казахстана. В то же время большинство начинавших
художников следовали не только традициям классического реалистического
романа, а, в силу своих пристрас
тий, возможностей и степени таланта,
опирались на художественный опыт представителей молодой советской
литературы. Анализ эпических опытов русских писателей, уроженцев
Казахстана и Сибири, обратившихся к казахской теме, показывает, что они
создали новые,
не имевшие аналогов в казахской и русской литературе того
времени эпические произведения на инонациональную тему. Проблема
создания русскими писателями нашей республики инонационального характера
как характера главного действующего героя до сих пор являетс
я одной из
трудно решаемых задач в их художественной практике. Критики и
исследователи отмечают причины достижения ими ощутимых успехов (знание
языка, долгое общение с представителями коренной национальности,
профессиональное изучение их жизни и быта, нрав
ов и обычаев, искусства и
культуры и т.п.). Поэтому можно с полным правом утверждать, что у русской
прозы Казахстана большие перспективы в художественном осмыслении
исторических событий и происходящих в республике перемен.



115


УДК ????

ББК ??????????

С??



Джолдасбекова Б.У.

С?? Проза русских писателей Казахстана:
Учебное пособие.


Алматы: КазНУ им. аль
-
Фараби, 2007.


114 с.


ISBN
????
-
??
-
???
-
?




В учебном пособии рассматриваются проблемы развития русской
литературы Казахстана: особенности идейно
-
эстет
ической позиции писателей в
контексте литературы 20
-
30
-
ых годов ХХ века, истоки их творчества, традиции и
новаторство творчества казахстанских русских писателей
-

представителей омской
литературной школы. Преимущественное внимание уделяется вопросам поэти
ки
прозы русских писателей Казахстана: выявляются новые аспекты изображения
характера казаха и функции средств создания инонационального характера в прозе
Николая Анова и Мориса Симашко; исследуются принципы организации сюжета в
романе Н. Анова «Азия» и
своеобразие художественной структуры шуховского
романа. На материале эпической прозы 40
-
50
-
х годов определяются тенденции и
перспективы развития эпических жанров, и с этой целью рассматривается
жанровая специфика «Похождений факира» Вс. Иванова и «Пропавш
его брата» Н.
Анова. Вопросы и задания к тому или иному разделу направлены на активизацию
внимания читателя и носят рекомендательный характер.


Учебное пособие предназначено студентам выпускных курсов,
магистрантам, аспирантам и другим специалистам
-
филоло
гам.


ББК ?????????




Рецензенты:

д. филолог. н., профессор КазНУ им. аль
-
Фараби
Толмачев Б.Я
.;

д. филолог. н., проф. КазНПУ им. Абая
К.И. Мирзоев
;

к. филолог. н., ведущий научный сотрудник ИЛИ им. М.Ауэзова

С.В. Ананьева


Рекомендовано к изданию……………………
……………………………………………………

……………………………………………………………………………………………………….










116










Приложенные файлы

  • pdf 25052688
    Размер файла: 796 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий