dek (1)


Білет № 1
1питання
Протягом усього періоду радянських часів розглядалися питання преси, керівництва пресою. В наші часи – актуальними стали питання свободи слова. Безперечно, мова йшла і йде про керівництво пресою і перш за все засади редакторської праці. Показовим у цьому плані є підручник М.М.Сікорського "Теория й практика редактирования", в якому розкриті принципи, редакторської праці . Зовсім не дослідженими поки що залишаються питання об'єктивності керівництва пресою й працею редактора, доцільності втручання державних органів у роботу редактора над твором тощо.^ Поняття редагування (франц. Redaction. лат. Redactus – доведений, упорядкований) – це обробка, підготовка тексту до друку. Редагування – це форма і стиль вираження думки /55,54/. Відредагований текст – варіант твору, який є результатом обробки автором або редактором
^ Літературне редагування – це літературна обробка тексту, що готується до друку. Редакційно-видавничий процес – надання елементам тексту та іншим матеріалам авторського оригіналу підготовленого до видання, однакової форми, найзручнішої для читання видання і будь-якої іншої роботи з ним (транспорт, зберігання, накопичення в бібліотеках, швидке ознайомлення тощо) .
Раїса Іванченко називає редактора “першим читачем” твору . Після одержання від автора відповідного матеріалу можна розпочинати його редагування. Здебільшого у процесі редагування вирішуються такі основні завдання.
^ Перевірка фактичної вірогідності матеріалу. Складність вирішення цього завдання може істотно залежати від складності проекту. В будь-якому випадку першочергове значення мають компетентність автора й вірогідність поданого ним матеріалу. Якщо вірогідність матеріалу викликає сумніви, а компетенції редактора недостатньо, то слід залучити до роботи наукового консультанта або наукового редактора.^ Установлення власника авторських прав й одержання дозволу на видання. Авторське право э одноосібним правом відтворювати матеріал у будь-якій формі або публікувати його В Україні знак охорони авторського права розміщується у вигляді символу @ у нижньому правому куті звороту титульного аркуша. Одним із завдань при редагуванні майбутнього видання є перевірка наявності прав або запит на одержання дозволу. У доповнення до прав автора існують також авторські права видавця, які захищають використані у виданні друкарські засоби. Це означає, що дане видання, складене і подане у певному вигляді, захищене від можливості відтворення іншим видавництвом.^ Застосування власного стилю. При перегляді тексту в необхідних місцях використовуються особливості стилю, прийнятого для певного виду видань. Визначення структури. Ця операція включає визначення структурної організації тексту, виділення заголовків та характерних місць, підбір місця для ілюстрацій тощо для надання виданню належного вигляду.
Редагування — вид діяльності; і як будь-який вид діяльності, воно має складну системно-структурну організацію, складний механізм діяльності, складну систему факторів, що її зумовлюють. Принаймні, можна виділити такі основні аспекти аналізу редакторської праці: технологічний (організація праці редактора на наукових засадах), діяльнісний (визначення структури діяльності, мотиваційно-цільової сфери праці, впливів, що зумовлюють працю, осмисленість праці),
психофізіологічний (визначення механізмів роботи, яку виконує людина як літературний редактор). Кожен із цих аспектів передбачає аналіз предмета редакторської діяльності. Вивчення предмета діяльності редактора — - журналістського твору — теж має різні аспекти аналізу: мовленнєвий, комунікативний, кібернетичний, соціальний, лінгвістичний, соціально-психологічний тощо .
ЛІТЕРАТУРНЕ РЕДАГУВАННЯ
Поняття про літературне редагування
Наука про літературне редагування пройшла відносно короткий шлях. Фактично XX століття було тим періодом, який дав перші дослідження у галузі літературного редагування. До цього літературне редагування існувало як ремесло, праця, творчість /РІ/. Без знань про твір не можна навчити редагувати твір, як без знань про людину не можна навчити лікувати людину. Немає науки про редагування конкретного твору, як немає науки про лікування конкретної людини. Є наука про твір узагалі, про психологію авторської творчості, про мову, як є наука про будову людини, загальні закони її розвитку тощо. Але маючи відповідні знання, редактор може виправити слово у тексті, а лікар знешкодити нерв у зубі. Ознакою перетворення ремесла у фах є наявність осмисленої, усвідомленої системи необхідних операцій, здатних забезпечувати досягнення конкретних виробничих цілей. Ця система будується на наукових засадах, вона передбачає аналіз трудових операцій, відбір найбільш ефективних, технологічноємних дій, що забезпечують працю і швидке досягнення оптимального результату. Таким чином, фахова підготовка з літературного редагування і відповідна професійна діяльність передбачає існування роботи літературного редактора і науки про неї, в основі якої лежить певна теорія.
Літературне редагування (від лат. redactus – приведення в порядок) є однією з головних дисциплін навчального плану, що забезпечує необхідну підготовку фахівців за спеціальністю “Журналістика”.Інтенсивний розвиток сучасної видавничої справи зумовлює потребу у знаннях методики аналізу і вдосконалення текстових матеріалів у зв’язку з підготовкою їх до друку. “Літературне редагування” покликане забезпечити редактора прийомами роботи з текстами різних видів і жанрів, їх тематичною і композиційною структурою, фактологічним матеріалом, мовою і стилем відповідно до чинних норм тих наук, з якими взаємодіє редагування (лінгвістика, психолінгвістика, логіка тощо).
Літературне редагування – це професійна діяльність, спрямована на аналіз і вдосконалення мовного твору у зв’язку з підготовкою його до друку. Основою цієї діяльності є критичний аналіз твору з метою правильної оцінки та допомога автору в удосконаленні форми і змісту матеріалу. Таким чином, літературне редагування – це своєрідний вид інтелектуального випробування рукопису, в основі якого лежить редакторський аналіз, що допомагає оцінювати рукопис, визначати причини недоліків, підказувати автору шляхи і засоби їх усунення, разом з автором удосконалювати рукопис.
Досить часто літературне редагування ототожнюють з мовною правкою твору і коректурою, хоча обидва процеси є лише складовими частинами редакторської праці. Літературне редагування – це всебічний багатоаспектний аналіз твору, проникнення у творчу лабораторію автора з метою зрозуміти, що хотів сказати автор, яким був його задум, з якою метою він написав текст.
^ Предметом “Літературного редагування” як наукової дисципліни є редакторська праця з підготовки до друку текстового матеріалу, яка містить такі складові:
1) аналіз тематичної організації твору (визначення головної і побічних тем, робота над тематичними відхиленнями); 2) аналіз композиційної структури твору, перевірка її логічності; 3) роботу з фактологічним матеріалом, перевірку його точності і достовірності; 4) виявлення і виправлення порушень логічних зв’язків у тексті; 5) мовну правку;6) редакційно-технічну обробку (робота із зверстаним текстом (виправлення порушень технічних правил набору і верстання).
^ Літературне редагування необхідно проводити в системі інших видів редакторської діяльності – технічного і художнього редагування, оскільки історично всі ці три види були нероздільними. У цій системі літературне редагування виділяється насамперед як робота над композицією матеріалу, компонентами змісту і тими первинними формами вираження змісту, поза якими він не існує. Хоча літературний редактор не займається макетуванням видань, він аналізує текст, виходячи з передбачуваного розташування його на полосі, а іноді й надає рекомендації щодо доцільності його розташування й оформлення. А відтак знання основ технічного і художнього редагування, правил верстання стає необхідною умовою ефективної роботи літературного редактора в сучасній видавничій справі. Для опанування технологією редакторської праці редактору необхідно мати знання з суміжних до редагування дисциплін – лінгвістики, логіки, психології тощо. “Літературне редагування” узагальнює знання фахівця з даних дисциплін, формує його мовну культуру і сприяє виробленню практичних навичок роботи з конкретним текстом.
Головні завдання літературного редагування:
1) визначити особливості аналізу тексту як методу їх об’єктивної характеристики й оцінки, а також визначити шляхи удосконалення рукопису в процесі його підготовки до друку; 2) бути ознайомленим з нормативною базою редагування; 3) використовувати методику редагування, прийоми і засоби реалізації рекомендацій, сформульованих упродовж редакторського аналізу: різними видами правки (вичитування, доопрацювання, переробки, скорочення), техніку аналізу тематичної, композиційної і логічної організації тексту, роботу з фактологічним матеріалом, коректурними знаками для виправлення текстової та ілюстраційної частин тексту; 4) розкрити особливості редагування текстів різних видів і жанрів;забезпечити методику редакційно-технічної обробки рукопису і коректурних відбитків, методику праці із зверстаним текстом, користуючись загальними і спеціальними нормами верстання. Природно, що літературний редактор повинен знати: 1) визначення понять “літературне редагування”, “технічне редагування”, “художнє редагування”, їх відмінності; 2) основні норми і методи редагування;3) сутність логічного аналізу тексту, способи виявлення і перевірки логічних зв’язків у ньому; 4) особливості різних видів композиційної структури і композиційних шаблонів;) особливості елементарних стилів мовлення і видів тексту, їх зв’язок із жанрами журналістських творів; 6) визначення поняття “верстання”, особливості загальних і спеціальних норм верстання; 7) основні методичні вимоги до аналізу мови і стилю твору; 8) загальну класифікацію помилок; 9) особливості різних видів правки і коректури;10) правила застосування коректурних знаків.
Уміти 1) застосовувати на практиці набуті теоретичні знання;2) здійснювати тематичний аналіз тексту; 3) перевіряти логічну будову тексту;4) перевіряти точність і достовірність фактологічного матеріалу; 5) аналізувати композиційну структуру тексту; 6) здійснювати правку тексту, застосовуючи коректурні знаки; 7) користуватися прийомами видалення типових нормативно-стилістичних помилок; 8) працювати із зверстаним текстом, контролювати його основні елементи (переноси, “висячі” рядки, виділення тощо).
2 питання
Коли в минулому видавництва випускали в світ книжки, які вони самі вважали вартими прочитання або конче потрібними читачеві, і пропонували книга-рям їхній асортимент, виходячи дуже великою мірою з власних уявлень, то тепер вони чимраз більше вва-жають себе активними учасниками ринку. Видав-ництва вивчають бажання, потреби та інтереси своєї клієнтури і намагаються спрямуванням і добором книжкової продукції, пропонованої! ринкові, задоволь-няти попит покупців.Певна річ, це не е щось зовсім нове. Завжди існу-вали окремі видавництва та книгарні, які добирали свою продукцію та складали свій асортимент, орієн-туючись на потреби клієнтури, працювали для кон-кретних читацьких контингентів і задовольняли кон-кретний попит.
Нове тут те, що чимраз більше видавництв нама-гаються знайти своє місце в ринку і припасовують свою програму та організаційну структуру саме до нього. На сьогоднішньому книжковому ринку відби-лася низка й почасти нових факторів:
1. Конкуренція у виробництві споживчих товарів - отже, і в "книжковій промисловості" - стає дедалі жорсткіша. Надто багато виробників зазіхають на га-манець споживача.2. Книжка для багатьох утратила свою самостійну цінність і зазнає дедалі гострішої конкуренції з боку інших засобів інформації та розваг.3. Тиск витрат на підприємство - досить згадати хоча б плату за виробничі приміщення - непомірне зріс.4. Попит дуже великою мірою вже задоволений. дійти до нових потенційних читацьких верств надто важко - а ще важче їх утримати.5. Площа полиць у торговельних приміщеннях об-межена, і за цей "життевий простір" між видавництва-ми точиться затята боротьба.
Все це веде до чіткої професіоналізації видавничої справи й кінець кінцем призводить до того, що під-приємство може вирости, лише завдавши збитків кон-курентам.До того ж дедалі більше зростає влада торгівлі над виробництвом: саме книгарі вирішують, яка продук-ція якого видавництва буде представлена в асорти-менті їхніх книгарень, і таким чином визначають успіх чи провал тієї або тієї назви чи видавничої програми. Існує дуже мало таких назв, котрі для книгаря е чи-мось обов'язковим і "мусять" бути в наявності, - а по-за тим він лише заповнює певні тематичні царини, цікаві для його покупців. Він може знайти собі поста-чальника з оптимальними умовами здавання книжок на продаж, та ще й такого, що забезпечуватиме без-перебійне співробітництво: сам стимулюватиме про-даж і сприятиме підвищенню попиту, провадячи рек-ламні кампанії та популяризуючи свої книжки у пресі.
Тут не йдеться про цілковите пристосуванство або інтелектуальну проституцію як мету підприємства. Книжки, отже й видавництва, розповсюджують ідеї, інформацію, розваги, прагнуть донести їх до якомога більшої кількості людей, та й мати від цього прибу-ток. Щоб досягти цих первісних цілей кожного під-приємства, видавництва повинні щоразу визначати зумовлені обставинами завдання, перевіряти власні структури і хід організаційного процесу-отже, ста-вити перед собою такі запитання:
1. Чого прагне досягти підприємство в середній чи далекій перспективі?2. Чи організаційна структура видавництва націле-на на здійснення такої мети?3. Чи спрямована ця організація у всіх своїх лан-ках на ринок і чи може вона в умовах ринку діяти й реагувати по-новаторському, гнучко, оперативно, ефективно?4. Чи відчуває себе видавництво, а відтак усі, хто там працює, підприємством, спрямованим на обслуго-вування потреб своєї клієнтури?5. Чи забезпечує внутрішня координаційна струк-тура швидке проходження інформації, чи сприяє вона ухваленню швидких і небюрократичних вирішень (на-приклад, завдяки взаємодії елементів одного ієрархіч-ного рівня)?6. Чи доповнюють і підтримують один одного різні відділи видавництва, аби досягати спільної мети?7. Чи діють усі відділи злагоджено, без тертя, чи, навпаки, через суперництво сили витрачаються марно?8. Чи зацікавлені й заохочені співробітники у своїй діяльності, чи мають вони необхідні приміщення, чи місце їхньої роботи устатковане оптимально?Підприємство, котре не ставить перед собою повсяк-час таких запитань і не робить у разі потреби необхід-них висновків, швидковтрачає здатність маневрува-ти, здійснювати свої плани, а кінець кінцем, досягати ринкового успіху.
Типи видавництв
Можна приблизно визначити три типи видавництв, які потребують різної структури і організації:вузькоспеціалізовані видавництва;видавництва зі специфічною тематикою;видавництва для широкої публіки, або ж видавни-цтва широкого профілю.
Ці типи видавництв відрізняються один від одного специфікою адресатів своєї продукції, а відтак ха-рактером спрямованості на читача і ступенем залеж-ності від торгівлі.Вузькоспеціалізоване видавництво працює для од-нієї гомогенної читацької групи, що, як правило, може бути точно визначена за II професійним інтересом до конкретного виду фахової літератури. Завдяки кон-тактам видавництва з цією групою й перехресним зв'язкам у самій групі можна точно з'ясувати її по-треби. Книжки вузькоспеціалізованих видавництв ви-різняються тим, що вони дуже потрібні читачеві, і то-му він не надто чутливо реагує на їхню ціну. Такі книжки читачі замовляють безпосередньо внаслідок прямого маркетингу, причому при розповсюдженні майже немає втрат, дізнаючись про них завдяки ого-лошенням та рецензіям у фахових журналах, присутності представників видавництв на конгресах і з'їздах фахівців, а також через нечисленні спеціалізовані книгарні фахової літератури. Переважає пряма реалі-зація. Торгівля відіграє якусь варту згадки роль тіль-ки для тих вузькоспеціалізованих видавництв, чиє коло читачів вирізняється тісними зв'язками з книж-ковою торгівлею (наприклад, у царині університетсь-кої науки).Видавництва зі специфічною тематикою також мо-жуть точно визначити потенційних покупців своєї про-дукції, знають їхні потреби І належно обслуговують їх. На відміну від вузькоспеціалізованого видавництва, таке видавництво звертається до гетерогенного читацького кола, яке визначається своїми потребами, інтересами чи належністю, скажімо, до певних релігійних, культурних або суспільних угруповань.Типові ділянки ринку для видавництв специфічної тематики - це так звані хобі, заповнення дозвілля, мистецтво, туризм, релігія. Частину покупців видав-ництво може принадити до себе через спеціальні жур-нали або прямий продаж. Але для повного викорис-тання свого ринкового потенціалу таке видавництво має бути широко репрезентоване в торгівлі. По-пер-ше - тому, що до великої частини своїх покупців во-но маже дійти лише таким шляхом, а по-друге - тому, що його продукція не унікальна і її можна замінити продукцією безпосередніх конкурентів (наприклад, кулінарні книжки, путівники). До того ж покупець часто заходить у книгарню лише для придбання якої-небудь книжки на дану тему; тоді йому продають те, що е в наявності.Через це видавництва специфічної тематики дуже залежать від торгівлі. А втім, діапазон ступенів за-лежності тут вельми широкий. Приміром, видавництво, чия програма охоплює всі форми заповнення дозвілля, значно більше залежить від торгівлі, II підтримки, ніж видавництво, зосереджене лише на окремій частині цієї тематики і вужчій клієнтурі, наприклад, на літе-ратурі з водних видів спорту. Те саме слушне і щодо чутливості покупців до цін на книжки видавництва специфічної тематики: чим вища його компетентність для даного специфічного контингенту покупців, чим корисніші його книжки для споживачів, чим точніше профільованою і важче замінною є його продукція, тим вищі можуть бути ціни, які можна одержати за неї на ринку.Повністю залежить від прийнятності для торгівлі програма видавництва широкого профілю. Довідники та белетристика всюди знаходять покупців серед читацтва. За винятком небагатьох великих видавництв, які обслуговують книжковий ринок у щонайширшому асортименті, більшість видавництв широкого профілю націлюють свої плани на певні групи публіки, які можна точно окреслити. Видавництва визначають своє місце з допомогою аналізу різних груп клієнтури (на-приклад, т. зв. "теорії життєвого стилю") і знаходять, спираючись на ці дані, оптимальну форму зацікавлен-ня своїх покупців.Тут також діє правило: чим ясніше профілювання, чим важче знайти заміну книжці, тим менша чутли-вість покупців до цін./У маркетинговій активності видавництва широкого профілю роздрібний маркетинг посідає найважливішу позицію. Лише ткнижка може мати успіх, яка наяв-на в торгівлі всюди, а крім того, її всюди видно: на прилавку, у вітрині. Завдяки добрій викладці, люб'яз-ній допомозі продавців та інтенсивній інформаційній політиці видавництво широкого профілю забезпечує собі підтримку з боку торгівлі. Зате воно гарантує книжковій торгівлі збут завдяки вміщенню відомос-тей про авторів та їхні книжки у всіх засобах інфор-мації (реклама, робота з пресою і серед громадськос-ті). Видавництво широкого профілю вирізняється, з од-ного боку, великими витратами коштів на розповсю-дження, а з другого - великими витратами, пов'яза-ними з маркетингом, з високою чутливістю покупця до цін та з залежністю від торгівлі.Звичайно, не кожне видавництво можна цілком від-нести до однієї з вищеназваних груп. Уже видав-ництво специфічної тематики є проміжною формою між вузькоспеціалізованим видавництвом і видав-ництвом широкого профілю. Але з типологічних схем видавництв із вельми різними напрямами діяльності можна для кожного видавництва вибрати й розвинути далі необхідні й оптимальні форми організації.
Видавничі структури
Класична форма видавництва, на чолі якого стоїть власник, визначається (або, краще сказати, визнача-лася) особистістю видавця і ним формується. Він на-креслює - аж до деталей - політику складання про-грам. оформлення продукції і поводження на ринку. Окремі відділи працюють на нього і мають обмеже-ний простір для власної ініціативи: співробітники на-бувають тут лише незначної професійної вправності Велика або цілковита залежність усього підприємства від однієї особи робить таку форму видавництва ще В дуже вразливою. Раптовий відхід видавця від справ може стати загрозою для самого існування видав-ництва. Та навіть коли вже давно передбачено, хто має стати наступником видавця й перебрати на себе керівництво, це часто відбувається не безболісно: в такому підприємстві, з однією особою на вершечку піраміди, вкрай тяжко - якщо взагалі можливо - пе-редати або розділити владу.
Протилежністю цій формі е нині видавництво, що провадиться за принципами менеджменту. Його озна-ки такі:
1.Чіткий розподіл завдань і відповідальності між відділами і всередині кожного відділу.
2.Вироблення постанов усіма учасниками.
3.«Розширена дирекція», в якій поряд із керівни-ком підприємства (який часто здійснює й комерційне керівництво) беруть участь
Зовсім іншу структуру має колективне видавництво. Воно свідомо відмовляється від керівництва підприєм-ством в особі видавця або представника власників. Видавництво е спільною власністю всіх співробітни-ків. Кожен з них незалежно від своє! функції, компе-тенції або кваліфікації бере участь у вирішенні всіх питань І поділяє всі господарчі успіхи чи невдачі.
Дух колективізму відбивається й на заробітках: кожен одержує ту саму уніфіковану заробітну платню, диференціація виникає здебільшого тільки через різницю в складі родини. Коли ця «уніфікована заробітна платня» помітно менша, ніж середній заробіток у галузі, то з авторськими гонорарами здебільшого бував навпаки-творчий процес написання книжки оплачується тут досить високо.
В основі колективного видавництва лежить полі-тична ідея самостійної роботи без ієрархічних відносин, без вирішального впливу капіталу, а також філо-софська ідея «комплексної» праці, «солідарності» й участь у всіх процесах.
Організаційні форми
Обов'язкової організаційної форми для видавництва не існує. Кожне видавництво мав само. знайти для себе структури, оптимальні для його розмірів, його функцій і здійснення його цілей, структури, що вра-ховують як сильні, так і слабкі сторони підприємства. Тому схеми 1-3 вказують лише на можливості- причому можуть бути й комбіновані форми. Схеми іноді лише показують ділянки роботи, що їх слід якось відмежовувати одну від одної - причому не іс-тотно, чи кількома робочими ділянками відає лише одна особа, чи якась ділянка розбудована за принци-пом відділу і чи купується десь чуже ноу-хау - ці пи-тання кожне видавництво може вирішувати тільки саме за себе, залежно від своїх головних завдань, по-тенціалу та цілей.Загалом можна тільки сказати: результатом має бути гнучка, здатна виконувати свої завдання органі-зація, яка розробляє першорядні вироби для специ-фічних контингентів клієнтури видавництва і спро-можна оптимально утвердитися на ринку. Треба та-кож узяти до уваги, що маленька організація часто буває гнучкішою, активнішою й ефективнішою, ніж великий апарат, - і стійкішою у кризових ситуаціях. Треба ще додати, що часто доцільніше купувати ноу-хау і ринковий потенціал у інших підприємців, ніж по-аматорському робити щось самотужки.
3 питання
Журналісти-практики активно використовують у своїй роботі багато різних жанрів. Газетні жанри відрізняються один від одного методом літературної подачі, стилем викладу, композицією і навіть просто числом рядків. Умовно їх можна розділити на три великі групи: інформаційні, аналітичні та художньо-публіцистичні
Жанрові ознаки завжди формувалися тільки в процесі журналістської творчості. З одного боку, кожен конкретний випадок міжжанрової дифузії є приводом для невиправданою, на наш погляд, фіксації ще одного виду жанру (Тертичний). З іншого боку, велика кількість такого роду термінологічних нововведень дає підставу для нігілістичного узагальнення про "розмивання" жанру. Кройчик поспішає утримати їх кордони від руйнування і пропонує згрупувати жанри в п'ять видів текстів, але в той же час описує цілком традиційні, давно усталені жанрові ознаки. Вибираючи жанр як найважливішого інгредієнта авторського задуму, журналіст керується трьома основними факторами: предмет відображення, мета відображення, метод відображення. В якості предметів відображення виступають: новина, проблема, особистість. Методами відображення служать: виклад, опис, зображення.
Що таке жанр? Більшість журналістів-практиків відповідь на це питання вважає марним.Але щоб у суспільстві стало прийнято публічно запитувати і відповідати, повинні були змінитися не тільки соціальні відносини, а й етикет в самій галузі інформації. "Постійно встановлені звичаї - етикет порядку огляду світу (як мені здається) називаються жанрами".Це припущення висловлено теоретиком літератури і кіно Шкловським. Жанрообразующіе чинники в журналістиці: предмет відображення, цільова установка (функція) відображення, метод відображення. Значимість цих факторів у жанрообразованіі НЕ рівновеликі. Предмет відображення: в аналітичній журналістиці - це і окрема подія, і процес, що містить у собі ряд подій, і ситуація, що включає як різні події, так і об'єднують їх процеси у всьому різноманітті їх взаємодій. Подія - точно фіксований в просторі і в часі крок у суспільному процесі. Процес - послідовність взаємопов'язаних дій, подій. Ситуацією можна назвати певний, що повторюється протягом досить великого відрізку часу стан відносин, що склалися між членами будь-якого колективу. Цільові установки можуть бути: не передбачають певного ідеологічного чи іншого впливу на аудиторію (мається на увазі націленість на задоволення комерційних інтересів видання); передбачають певний вплив. Воно може бути результатом: а) об'єктивне інформування; б) маніпулятивного впливу (або дезінформації). Розповідаючи про якусь подію, журналіст може поставити собі за мету, наприклад, в кількох словах познайомити читача з цією подією, коротко позначити його причину, лаконічно висловити свою оцінку. У результаті буде написана інформаційна замітка. Творчі цільові установки, найбільш часто реалізуються журналістами в різних ситуаціях і в максимальній мірі впливають на характер текстів: Опис предмета, виявлення причинно-наслідкових зв'язків, оцінка предмета відображення, прогноз розвитку предмета відображення, формулювання програми дій. Методи дослідження предмета. Дві основні групи методів: раціонально-пізнавальні та художні методи. Раціонально-пізнавальні методи включають в себе два рівні пізнання - емпіричний та теоретичний. Результат емпіричного дослідження постає в журналістиці як потік інформаційних публікацій. Застосування теоретичного рівня пізнання призводить до створення текстів, що становлять основний потік аналітичних публікацій. Застосування художніх методів у журналістиці звичайно йде паралельно із застосуванням раціонально-пізнавальних, що призводить до створення не власне художніх, а художньо-публіцистичних творів. Емпіричні методи: метод спостереження, метод опрацювання документів, методи інтерв'ю, бесіди, опитування, анкетування, опитування, метод експерименту. Теоретичні методи: дві основні підгрупи: формально-логічні, або методи вивідного знання, і змістовно-логічні (діалектичні). Формально-логічні методи. Індуктивне умовивід і дедуктивний умовивід, традуктівное умовивід. Такий метод застосовується в двох основних формах: порівняння та аналогії. Змістовно-логічні методи дослідження. На відміну від формально-логічних методів, що передбачають незмінність явищ, по відношенню до яких виносяться ті чи інші судження: методи аналізу та синтезу, гіпотетичний метод, метод історизму, логічний.
Художній метод. Суть методу полягає в безмежному застосуванні авторської фантазії, вимислу, які дають необхідну для творця свободу створення художнього образу і виявлення через нього «правди життя в цілому». Лекція Веденкіной. Кройчик. Сучасні тенденції: Текст потіснив жанр. Причини: 1. Разом з радянською системою організації ЗМІ звалилася система жанрів. Одночасно почалася переоцінка: посилення одних і майже догляд інших. 2. Поява нових жанрів (сповідь, журналісткою розслідування). 3. Уніфікація жанрів з-за глобального інформаційного простору. 4. Проблема свободи слова, доступу до інформації, гласності.
Жанр - це відносно стійка структурна організація тексту, обумовлена своєрідним відображенням дійсності і характером ставлення до неї творця. * це оптимальне рішення творчої задачі, що стоїть перед публіцистом. * особлива роль творчої інтуїції. * жорстко детермінована категорія, пов'язана з особливістю особистості журналіста, з об'єктивними властивостями факту, конкретні завдання регламентовані автором. Тертичний: Жанр - це стійкі типи публікацій, об'єднані подібним змістовно формальною ознакою. Жанрові ознаки: предмет, мета, метод. Жанри
Інформаційні аналітичні художньо публіка -
Замітка, кореспонденція, звіт а. кореспонденція, а звіт, цістіческіе: замальовка,
інтерв'ю, репортаж інтерв'ю, стаття, коментарі, нарис, есе, пародії,
огляд, рецензія, лист памфлет, фейлетон,
Анегдот, жарт
Кройчик.
За цілі Сообщітельно-новинні / фрагментн. Або прийоми емоціон -
проблема (самостійно ного впливу
1. Оперативно новинні (замітка) осмислені ситуації на аудиторію.
2. Оперативно-дослідні 1. Дослідно-новини 1. Досліджено -
(інтерв'ю, репортаж, звіт) (кореспонденція, колонка, рецензія) вательно --
2. дослідні. (стаття, образні
лист, огляд або художні -
ничих публіціс.
(нарис, есе і т.д.)
Білет№2
1питання
Поняття редакційної норми
Поняття норми. Будь-яке повідомлення можна передати безконечною кількістю способів. При цьому їх будують, використовуючи певні параметри, списки, шаблони, структури (моделі) та положення. Проте кожне суспільство накладає на повідомлення певні конвенційні обмеження (на мову, композицію, стиль тощо). Та й реципієнт сприймає його найефективніше тоді, коли воно має строго визначену одну чи кілька можливих варіантів норми, тобто особливості сприйняття реципієнта також накладають на повідомлення обмеження. Таким чином, внаслідок названих обмежень з усієї безконечної множини варіантів залишають лише якусь мінімальну їх кількість. Ця мінімальна кількість повідомлень є оптимальною. Такі оптимальні варіанти повідомлень вважають нормативними і з них виділяють самі норми.
Норма – це параметр, список, шаблон, структура (модель) чи положення, які в оптимальних повідомленнях служать для вираження компонентів їх структури1.Структура норм. Ще зовсім недавно вважали, що завдання науки – описувати лише те, що є, а не те, що повинно бути. Проте після створення апарату деонтичної логіки та логіки норм така ситуація змінилася. Норми стали рівноправними об'єктами науки. Як і будь-які інші, норми редагування мають структуру2, в яку входить:
агент норми (той, хто встановив норму; наприклад, суспільство, Національна Академія Наук, Книжкова палата, Держстандарт, дослідники редагування тощо); адресат норми (виконавець норми; наприклад, автор, редактор, конструктор, художник); зміст норми (дія, яку повинні або не повинні виконати; наприклад, повинні чи не повинні виправити текст); характер норми (норма зобов'язує, дозволяє, забороняє виконання певної дії; наприклад, норми зобов'язують подавати вихідні відомості, дозволяють поміщати в деяких виданнях покажчики, забороняють вживати деякі неевфонічні слова); умови норми (обставини, за яких повинна або не повинна виконуватися певна дія; наприклад, умовою заміни прийменників у на в є лівосторонній та правосторонній контекст – наявність голосних чи приголосних літер у сусідніх до прийменника словах); санкції (можливі наслідки невиконання певної норми; наприклад, через неправильне визначення читацької адреси реципієнти можуть або не зрозуміти Повідомлення, або воно може бути для них нецікавим).
1 Крім норм, прийнятих суспільством за оптимальні, у нормативну базу можуть входити й неоптимальні індивідуальні норми. Прикладом може виступати норма однієї газети західного регіону України писати повідомлення галицькою говіркою.Наявність такої структури норм вимагає вироблення єдиного спільного підходу до всіх норм редагування незалежно від їх специфіки.^ Види нормативних баз. Норми редагування досліджені й каталогізовані поки що не в повному обсязі. Навіть у довідковій та навчальній літературі часто нема вичерпних переліків груп норм, що їх повинні контролювати редактори. Особлива трудність каталогізації норм редагування полягає в тому, що частина з них взагалі ніде не зафіксована.
У ЗМІ виділимо нормативні бази: а) конкретних видань; б) конкретних ЗМІ; в) об'єднану нормативну базу всіх ЗМІ, що функціонують у конкретний час у конкретному суспільстві (нормативну базу суспільства).
6.2. Загальні норми (постулати) У літературі з редагування постулати явно не наводять, хоча під час опрацювання повідомлень ними завжди користуються. Думаємо, що їх фіксація дасть змогу краще усвідомити особливості редагування. Перелічимо постулати, які, на нашу думку, повинні бути прийняті в редагуванні1. Повідомлення обов'язково повинно містити нову для реципієнта інформацію.Повідомлення повинно мати визначену модальність. Повідомлення повинно бути адаптоване до часу, місця і ситуації, в яких його сприйматиме реципієнт. Автор повинен використовувати мову й значення слів, відомі реципієнтам. Повідомлення повинно бути адаптоване до тезауруса реципієнта. У повідомленні повинні бути реалізовані механізми тільки сприймання інформації реципієнтом. У повідомленні повинні бути реалізовані засоби, що змушують реципієнта його сприймати.Повідомлення повинно бути захищене від потрапляння у нього шумів. У повідомленні повинні бути дотримані норми, прийняті в конкретний час у конкретному суспільстві. Крім цих постулатів, які безпосередньо випливають з аксіом редагування, до їх числа слід додати ще одну. Будь-яку загальну (постулат) чи конкретну норму можна порушити, якщо це веде до поставленої мети. Тут вказано лише один з можливих варіантів таких постулатів. Очевидно, що їх набір та застосування можуть бути різними, залежно від обставин.
6.3. Конкретні норми 6.3.1. Види норм Серед конкретних норм, які використовують для редагування повідомлень, за змістом виділяють такі їх види:
лінгвістичні (основна маса цих норм зафіксована в затверджених державою правилах орфографії та пунктуації1; менша частина зафіксована в довідниках і підручниках з морфології, синтаксису та стилістики);психолінгвістичні (поки що мало досліджені; окремі зафіксовані норми цього виду наводять лише в окремих монографіях2);логічні (зафіксовані у загальнодоступних підручниках з логіки; їх прикладне застосування в редагуванні описане в спеціальних монографіях і в окремих розділах підручників з редагування3);композиційні (нечисленні й поки що мало досліджені, проте, як правило, у всіх підручниках з редагування є окремі розділи, присвячені цій темі; єдина монографія, присвячена виключно цим нормам, базується, на нашу думку, на недостатньому кількісному матеріалі4);наукові (контроль за дотриманням цих норм не належить до прямих обов'язків редактора; відповідають за їх дотримання автор, рецензент і науковий редактор; проте, якщо редактор знає наукові норми і контролює їх, це завжди заохочують; такий редактор завжди є найбажанішим фахівцем для опрацювання понятійних повідомлень);видавничі (найчастіше їх фіксують у загальнодержавних і галузевих стандартах, а також спеціальних довідниках5; у різних країнах можуть суттєво відрізнятися);юридичні (цих норм небагато; зафіксовані в конституціях та інших законодавчих актах кожної країни; недотримання юридичних норм – на відміну від інших – може спричинитися до юридичної відповідальності автора чи редактора згідно з чинним законодавством);
політичні (в демократичних країнах ці норми використовують лише стосовно тих повідомлень, які публікують у виданнях політичних партій, наприклад, газетах; їх визначають програми політичних партій, що функціонують у державі);поліграфічні (найчастіше зафіксовані в спеціальних інструкціях6 чи галузевих стандартах);етичні (нечисленні; лише частково зафіксовані в законодавчих актах країн; часто зафіксовані в кодексах журналістської етики спілок журналістів різних країн);естетичні (оскільки самі категорії прекрасного важко піддаються формалізації, то й норми для них нечисленні7; їх можна варіювати в дуже широких межах).
2 питання
У своїй повсякденній праці редакторові будь-якого видавництва чи видавничого підрозділу часто доводиться розв"язувати далеко не другорядні питання, пов"язані з розмірними характеристиками того чи іншого виду видавничого продукту. На їх формування, пердусім, впливають такі складники:
-ширина й висота видання в цілому (формат видання);
-ширина й висота набраних шпальт (формат сторінки);
-кількість рядків та знаків у рядку;
-загальний обсяг усього текстового та ілюстративного матеріалу (у знаках, квадратах, сторінках, аркушах);
-величина шрифтів.
Знаючи характеристики цих складників, можемо легко з"ясувати співвідношення кількості сторінок авторського та видавничого (після редагування) оригіналів з кількістю сторінок майбутнього оригінал-макета. А це вже дає можливість досвідченому редакторові "прикинути", навіть без допомоги спеціаліста економічної служби, потребу в папері на майбутнє видання, визначити оптимальний вид оправи чи обкладинки, суму витрат на придбання матеріалів та оплату поліграфічних послуг. Добра орієнтація в розмірних параметрах того чи іншого видавничого продукту слугує, скажімо, для керівника видавництва (головного редактора чи директора) відправною точкою для об"єктивного визначення, за умови стабільної організації редакційно-видавничого процесу, денного чи місячного обсягу редагування та роботи з версткою творчими працівниками видавництва і, відповідно, розміру оплати за виконану працю чи авторської винагороди за поданий для публікації твір.Отож, досконале овлодіння означеною вище проблематикою є в набутті професійних навичок редактора-видавця чи не одним із найголовніших завдань.
Основні розмірні та кількісні параметри видання умовно можна згрупувати за такими блоками:
– формати видань;– обсяги видань;– обсяги редакторської роботи.
Коротко розглянемо змістове наповнення кожного з цих блоків.
1. Формати видань
Слово формат у нашій мові – іноземного походження. У перекладі з французької format та латинської forma воно означає вигляд, зовнішність. У вітчизняній видавничо-поліграфічній лексиці цей термін віддавна закріпився на позначення розміру книги, газети, паперу, ілюстрації тощо. Ф о р м а т о м в и д а н н я прийнято вважати розмір за шириною й висотою, що склався після обрізування видання з трьох боків. Є ще офіційне тлумачення цього поняття, визначене вітчизняним державним стандартом (ДСТУ 3018). За цим документом, формат видання – це розмір готового видання, що визначається шириною і довжиною сторінки видання у міліметрах чи шириною і довжиною аркуша паперу видання в сантиметрах із зазначенням частини, яку займає на ньому сторінка видання.Відтоді, як найдавніший вид видавничої продукції – книга еволюціонувала із сувійного до кодексного варіантів виготовлення й розпо-всюдження, її формат, як і формати інших видів видавничої продукції, зазнавали та й нині продовжують зазнавати суттєвих змін. Зміни ці зумовлювалися здебільшого двома чинниками: технічними нововведеннями друкарства та потребами й побажаннями покупців (споживачів) друкованої продукції.Наприклад, зі ствердженням і розвитком у кожного народу релігійних вірувань значного попиту набули різноманітні видання богословського характеру. Для урочистих відправ у соборах і церквах виготовлялися книги великих форматів. Для щоденного вжитку священикам та віруючим пропонувалися книги малих розмірів, аби їх можна було носити з собою, читати у зручний час і зручному місці. Згодом за таким принципом стали друкувати книги для навчальних потреб, самопізнання чи просто для розваги. Отож, у видавничій практиці віддавна виробилася практика творити великоформатні й малоформатні видання в різноманітних пропорціях ширини й довжини: подовжені, квадратні, широкі. Дбаючи про зручність для читача, видавці, однак, стикнулися з необхідністю врахування й своїх інтересів, передусім фінансових. Вони поступово почали "прив'язувати" формати своїх книг до тих розмірів аркушів паперу, які поширювалися й стверджувалися в тій чи іншій країні або групах країн. Адже для видавців і друкарів важливо було, згинаючи такий аркуш до потрібної кількості заданого розміру сторінок, уникнути при обрізуванні значних відходів дорогого матеріалу.Так вироблялися варіанти типових, найбільш поширених розмірів видань, які в кінцевому результаті ставали стандартними, тобто такими, яких слід було дотримуватися всім виробникам. Найбільш поширені розміри (формати) видань у кожній країні стали перебувати у взаємній залежності зі стандартними форматами паперу, який там виготовлявся.Для досягнення певного формату видання з метою зменшення відходів після його обрізування світова видавнича практика виробила такі основні способи складання аркушів паперу, призначеного для друку різних видів видавничої продукції:in folio – аркуш згинався один раз навпіл (текст, що друкувався з двох боків, мав, таким чином, чотири сторінки, а одна сторінка – четверту долю аркуша);in quarto – аркуш згинався двічі (виходило вісім сторінок, а одна сторінка – восьму долю аркуша);in octavio – аркуш згинався чотири рази (за умов друку з обох боків виходило 16 заповнених текстом сторінок, а одна сторінка – 16-ту долю аркуша).
Історично склалося так, що в Україні, як і на теренах колишнього Радянського Союзу, ширина рулонів паперу, призначеного для друку книжкових і періодичних видань, що визначається в сантиметрах, набула таких стандартних розмірів:Розмір книжкового чи періодичного видання, що ставав похідним після згинання (фальцювання) аркушів вищезазначених розмірів у кілька разів (два, три, чотири чи п'ять), отримував свій формат. Такий формат позначався відповідним цифровим рядом. Скажімо, формат видання 84х108/32 можна "прочитати" так: стандартний аркуш паперу, з якого друкувалося це видання мав ширину 84 см, довжину 108 см, а розмір однієї книжкової сторінки – 32-гу долю, тобто цей аркуш до обрізування був зігнутий п'ять разів і з нього вийшло 32 сторінки, заповнені текстом чи ілюстраціями. Таким чином, розміри друкованого видання прийнято позначати трьома цифрами, перші дві з яких сполучені знаком х, а третя – косим знаком /. Із розглядуваного нами формату (84х108/32) 84х108 означає формат стандартного паперового аркуша в сантиметрах, а подана через косу цифра 32 – долю цього аркуша, зайнятого однією сторінкою.Рішення щодо вибору формату майбутнього видання приймає видавець. Однак він погоджує таке рішення з тією друкарнею, де передбачається це видання випустити у світ. Попереднє з'ясування цього питання є необхідним, оскільки кожна друкарня може відтворювати полігра-фічним способом будь-які формати видань.
Які чинники впливають на вибір формату? Їх кілька:– обсяг видання;– вид видання;– читацьке призначення;– формат паперу, на якому друкуватиметься наклад;– можливості конкретної друкарні;– вимоги державного стандарту.Після здобуття Україною незалежності вітчизняні видавці та поліграфісти при виборі форматів видань тривалий час користувалися старими радянськими стандартами. Нині вони зобов'язані дотримуватися стандартів, розроблених і затверджених власною державою.Формати вітчизняних видань регламентують такі три галузеві стандарти України:ГСТУ 29.1-97. "Журнали. Поліграфічне виконання. Загальні технічні вимоги" (затверджений Мінінформом України 16 серпня 1997 року);ГСТУ 29.5-2001. "Видання книжкові. Поліграфічне виконання. Загальні технічні вимоги" (затверджений Держкомінформом України 15 червня 2001 рокГСТУ 29.3-2000. "Газети. Поліграфічне виконання. Загальні технічні вимоги" (затверджений Держкомінформом України 22 червня 2000 року);
Кожному видавцеві слід не лише знати про такі стандарти, а й мати їх під руками.
Оптимальні варіанти вітчизняних форматів книжкових видань Для орієнтації в розмірах аркушів, форматах книжкових видань та розмірах таких видань після обрізування з трьох боків видавцеві й редакторові варто завжди мати під руками таблицю (див. таблицю 1), розроблену відповідно до діючого нині в Україні галузевого стандарту ГСТУ 29.5-2001:Розмір аркуша (мм)Доля аркушаУмовне позначення формату книги (см/доля)Максим.доп. розмір книги в обкл. після обрізування з трьох боків. Перша цифра - ширина, друга - висота (мм)Мінім. доп. розмір книги в обкл. після обрізування з трьох боків. Перша цифра - ширина, друга - висота (мм)205*260Згідно з вимогами стандарту, сучасні друкарі можуть допустити відхилення від запропонованих розмірів за шириною і висотою книжкового блоку не більше одного міліметра. Такі відхилення можуть статися тоді, коли друк здійснюється на застарілому поліграфічному обладнанні. За умов виявлення більших відхилень, видання вважатиметься таким, яке випущене з порушенням вимог діючих стандартів.Які ж формати книжкових видань є найбільш поширеними у вітчизняній видавничій практиці? Це формати 84х108/32 та 60х80/26. У першому (трохи видовженому) виходять здебільшого художні, науково-популярні твори, багатотомники, академічні видання. Другий традиційно "прописався" для навчальних, наукових видань. Для видань із значною кількістю фотоілюстрацій, мистецьких репродукцій, креслень, цифрових даних краще підійдуть формати з восьмою долею аркуша – 84х108/8, 70х108/8, 70х100/8. Різноманітні путівники, словники-розмовники, транспортні розклади, пам'ятки, інструкції належать до тих видань, які часто бере читач із собою в дорогу. Отож, за розмірами вони мають бути невеликими, тому доля аркуша тут чи не найбільша – 64. Скажімо, за формату кишенькового словничка 84х108/64 ширина його буде 100 мм, а висота – 125 мм. Є специфіка форматів для малотиражних наукових видань – авторефератів, тез доповідей, програмно-методичних та нормативних матеріалів. Друкуються вони, як правило, засобами малої поліграфії, для якої найраціональніше підходять формати 60х90/16 і 60х84/8. Оптимальні варіанти вітчизняних форматів журнальних виданьОбираючи формат журнального видання, його засновник найперше має бути добре обізнаним у питаннях, які стосуються класифікації цього виду видавничої продукції бодай за двома найголовнішими ознаками: за змістом та читацьким призначенням. Не зайвим буде нагадати у цьому контексті, що за змістом журнали поділяються на: громадсько-політичні, наукові, науково-популярні, популярні, виробничо-практичні, літературно-художні, реферативні. За читацьким призначенням журнали поділяються: для широкого кола читачів, для фахівців, для дітей різної вікової категорії. Останній контингент читачів є особливо специ-фічним, тому журнальна періодика за своєю формою та змістовим наповненням буває різною: для дошкільнят, для молодших школярів, для школярів середнього та старшого віку.Відповідно до цієї класифікації видавець і орієнтується на можливі формати свого журнального видання. Оптимальні варіанти форматів журналів, які видаються в Україні, пропонуються в таблиці 2.Види журналу,обсягФормат (см) і частка аркуша
Літературно-художній журнал:- великого та середнього обсягу- малого обсягу (16-56 стор.)Громадсько-політичний журналНауково-популярний журнал:- для широкого кола читачів- для школярів середнього та старшого шкільного вікуПопулярний журналВиробничо-практичний журнал:- ілюстрований- з незначною кількістю ілюстраційНауковий журнал:- ілюстрований- з незначною кількістю ілюстрацій
Як бачимо, визначені державою формати журнальних видань допускають певну варіативність навіть у межах одного виду, що забезпечує можливість видавцеві оптимального вибору.
Йдеться про всі одноколірні та багатоколірні газети різного цільового призначення, обсягу, накладу, що випускаються високим чи офсетним друком, незалежно від їх видавців чи засновників. Згідно зі стандартом, газета може мати вкладку форматом, що являє собою частку від її загального формату. У таблиці 3 подані основні та похідні формати вітчизняних газетНа один паперовий аркуш можна нанести за допомогою друкованої форми два відбитки – з лицьового і протилежного боків. Таким чином, один фізичний друкований аркуш становить половину паперового аркуша. Іншими словами, на одному паперовому аркуші вміщується (якщо заповнювати його з двох боків) два друковані. Нерідко початкуючі видавці, не розуміючи різниці між паперовим і друкованим аркушами, допускають помилки, визначаючи потребу в папері на конкретне видання, надто ж коли це видання книжкове. Адже на відміну від газетних видань, друк яких здійснюється прямо з паперових рулонів, папір для друку книг розрізується з тих же рулонів на аркуші певних стандартних розмірів. За умов неусвідомленого підходу до цього питання, можна недорахувати або, навпаки, перерахувати потребу паперу практично наполовину. Простежимо можливість появи такої помилки на конкретному прикладі.
Припустимо, що видавець підготував для друку оригінал-макет, що має в загальному обсязі 80 сторінок. На одному друкованому аркуші стандартного паперу вміщується, скажімо, вісім сторінок. Скільки фізичних друкованих і паперових аркушів піде на один примірник такого видання?
Обсяг книги у фізичних друкованих аркушах визначається поділом загальної кількості сторінок видання (80) на кількість їх в на одному друкованому аркуші (8): 80 : 8 = 10.
Оскільки один друкований аркуш – це половина паперового, то останніх треба буде вдвічі менше (10 : 2 = 5). Таким чином, на друк одного примірника книги обсягом 80 сторінок потрібно вісім фізичних друкованих і п'ять паперових аркушів. Знаючи методику визначення кількості аркушевідбитків, кількість відповідно до обсягу та накладу видання, можна легко підрахувати, скільки паперу піде на друк усього накладу.Фізичні друковані аркуші, про які йшлося, у різних країнах світу випускаються різних форматів. Проте для точного ведення статистики друку, який здійснюється кожною державою, за наявності значної кількості різноформатних видань дуже важко підрахувати й скласти порівняльні дані, скажімо, за роками чи країнами випуску, про реальні обсяги такої друкованої продукції. З іншого боку, виникають ускладнення у визначенні реальних потреб країни в папері. Тому з метою приведення до якогось спільного знаменника загальної методики підрахунку обсягів випущених у різних форматах видань за конкретний період часу й було запроваджено єдиний спільний вимірник, який одержав назву умовний (або приведений) друкований аркуш.
У м о в н и й д р у к о в а н и й а р к у ш – це такий друкований аркуш, що слугує одиницею обліку й зіставлення різних обсягів видань, ви-друкуваних на паперових аркушах різних форматів й за основу розміру якого взято величину 60х90 сантиметрів загальною площею 5400 кв. сантиметрів.Відповідно до цього розміру приводяться друковані аркуші всіх інших існуючих у країні форматів видань з метою визначення їх обсягів в умовних друкованих аркушах. Як перевести фізичні друковані аркуші в умовні? Проілюструємо це на конкретному прикладі.Візьмемо оригінал-макет обсягом 15 фізичних аркушів, наклад якого планується друкувати на папері форматом 70х100. Нам слід вивести з цієї кількості друкованих аркушів умовні. Для цього найперше слід визначити площу конкретного фізичного друкованого (у нашому випадку це 70х100 см) і площу умовного друкованого аркуша (вона незмінна – 60х90 см). У першому випадку ця площа становитиме 7000 кв. см, у другому – 5400 см кв. Тепер залишається встановити, скільки умовних друкованих аркушів розміститься на вибраному нами друкованому аркуші формату 70х100. Для цього розділяємо загальну площу друкованого аркуша на загальну площу умовного аркуша:Цифра 1,3 означає, що в одному фізичному друкованому аркуші формату 70х100 вміщується 1,3 умовного друкованого аркуша. У нашому випадку ми маємо майбутнє видання обсягом 15 фізичних друкованих аркушів. Отож, усіх умовних аркушів буде більше в 1,3 рази (15 х 1,3 = 19,5). Як підсумок розгляду цього прикладу, зазначимо: видання, що в загальному обсязі становить 15 фізичних друкованих аркушів за умови формату паперу 70х100 при переведенні його в умовні друковані аркуші матиме таких аркушів 19,5. Так званий перевідний коефіцієнт тут становив 1,3.Таким чином, загальна методика переведення фізичних друкованих аркушів в умовні полягає в тому, що загальний обсяг книги у фізичних друкованих аркушах множиться на перевідний коефіцієнт. Перевідний коефіцієнт – це число, що показує, скільки умовних друкованих аркушів вміщується у фізичному аркуші. Визначивши площу формату паперового аркуша кожного з основних стандартних розмірів, на яких випускаються різні види видавничої продукції, й порівнявши її з площею умовного аркуша, можна вивести коефіцієнт переведення обсягу будь-якої книги в умовні друковані аркуші.Запропонована таблиця 4 спростить спроби редактора-видавця оперативно підрахувати обсяг книги, що випускається в будь-якому форматі, в умовних друкованих аркушах.Формат аркуша паперуПеревідний коефіцієнтДосконале володіння методикою переведення обсягу різних форматів видань в умовні друковані аркуші необхідне видавцеві й редакторові з кількох причин:
1. Кошторис витрат на придбання паперу та виготовлення замовленого накладу, незважаючи на обраний видавцем формат видання, кожнадрукарня складає, виходячи із загальної кількості саме умовних друкованих аркушів, а не фізичних чи обліково-видавничих.
2. Кошторис витрат, який оплачується за видання, що здійснюється на засадах державного замовлення в Україні, також "прив'язується" до умовних друкованих аркушів;
3. Обсяг видання, що зазначається у вихідних даних службової частини видання, подається в умовних друкованих аркушах.
Досі йшлося про розмірні величини, які необхідно знати редакторові-видавцеві на етапі підрахунків кошторисів витрат, вибору форматів видань, поліграфічного підприємства, спілкування зі спонсорами чи замовниками видання. Однак на підготовчому та редакційному етапах редакційно-видавничого процесу, коли видав-ництво лише починає працювати з автором (упорядником, перекладачем, рецензентом) та авторським оригіналом, у лексиконі видавничих працівників частіше звучатимуть терміни авторський та обліково-видавничий аркуш.
А в т о р с ь к и й а р к у ш – це умовна одиниця виміру обсягу створеного автором (упорядником, перекладачем) оригіналу, що дорівнює 40 тисячам знаків прозового тексту з урахуванням розділових знаків та проміжків між словами або 700 рядкам віршованого тексту, або 3 тисячам см кв. площі ілюстративного матеріалу. Ця одиниця виміру найчастіше вживається:
– при укладанні угоди з автором, оскільки в основі договірних стосунків між видавцем та автором сума авторської винагороди встановлюється відповідно до розміру ставки за один авторський аркуш;
– при визначенні обсягу роботи редактора на етапі опрацювання авторського оригіналу.
До настання ери комп'ютерних технологій автори подавали до видавництв оригінали, віддруковані на машинці. Для спрощення роботи редактора з підрахунку обсягів таких оригіналів існували спеціальні стандарти оформлення машинописних сторінок: на одній сторінці машинопису мало вміщуватися не більше 30 рядків, в одному рядку – не більше 60 знаків з проміжками. За умов дотримання таких вимог, 40 тисяч знаків "набігало" до кінця 23 сторінки. Отож, 230 сторінок такого машинописного тексту прирівнювалося до 10 автор- ських аркушів. Існував ще точніший спосіб підрахунку авторських аркушів. На повністю заповненій текстом сторінці вираховувалася кількість рядків, а в одному рядку – кількість знаків. Перемноживши ці два числа, дізнавалися кількість знаків на сторінці. Одержане число знаків на цій сторінці множилося на кількість сторінок, що давало можливість дізнатися середню кількість знаків у оригіналі. Ділення останньогочисла на 40 тисяч давало обсяг оригіналу в авторських аркушах.Деякі початкуючі редактори не вважають за потрібне оволодівати цією справді застарілою методикою. Адже нині ніхто вже не подає до видавництва машинописні, а тим більше, рукописні тексти. Обсяг оригіналу легко визначити за допомогою комп'ютера, поділивши кількість знаків з проміжками на 40 тисяч. (Кількість таких знаків, незалежно від їх розміру чи обраної гарнітури, чітко фіксується в кожному текстовому файлі й легко віднаходиться за допомогою лише двох команд "Сервіс-статистика"). Це безумовно так, коли йдеться про авторські оригінали, що творяться тепер. Але без старої методики підрахунку не обійтися, скажімо, при перевиданні давніх друкованих текстів, які з різних причин не вдається сканувати. У таких випадках текст доведеться набирати заново. Та до цього важливо бодай приблизно знати, на який обсяг орієнтуватися. Таких випадків з практики видавничої справи можна навести чимало.
О б л і к о в о-в и д а в н и ч и й а р к у ш – це умовна одиниця виміру обсягу власне авторського, а також доданого видавництвом іншого текстового чи ілюстративного матеріалу, куди входить вся службова частина видання. Обліково-видавничий, як і авторський, аркуш дорівнює 40 тисячам знаків прозового тексту з урахуванням розділових знаків та проміжків між словами або 700 рядкам віршованого тексту, або 3 тисячам см кв. площі ілюстративного матеріалу. До загального обсягу обліково-видавничих аркушів не входить рекламний текст.
3. Обсяги редакторської роботи
Із формуванням нової видавничої системи, запровадженням ринкових механізмів у діяльності новоутворених видавництв різних форм власності перестали діяти колишні радянські нормативи, за якими обраховувався обсяг роботи видавничих працівників за конкретний період часу на різних етапах редакційно-видавничого процесу та, відповідно, визначалася сума винагороди за виконану працю.Нині видавництва самостійно встановлюють такі обсяги роботи, виходячи передусім з інтересів економічної доцільності та професійного рівня творчого складу того чи іншого видавничого підрозділу. Практика визначення кількості так званих нормозавдань є різною для малих і великих видавництв. У малих видавництвах та видавничих організаціях до цього підходять спрощено: для підготовки до видання того чи іншого виду видавничої продукції укладається угода з конкретним редактором, коректором, художником, оператором комп'ютерного набору тощо, в якій обумовлюються терміни виконання та сума оплати за виконану роботу. Залежно від виробничої необхідності та професійної підготовки виконавця ці терміни можуть бути довільними в часі й узгоджуватися за домовленістю сторін. Норми виробітку (на день, тиждень, місяць) тут, як правило, не беруться до уваги. Інша справа, коли йдеться про велике видавництво, яке працює стабільно і в якому редакційно-виробничий процес організовано безперервно у замкненому колі: підготовчий-редакційний-виробничий-маркетинговий і знову підготовчий етапи. Тут наявність оптимальних норм праці видавничих працівників є обов'язковою. Адже такі норми покликані забезпечити ритмічність і послідовність проходження оригіналів на різних етапах їхньої підготовки, а також стабільність високопрофесійного редакторського корпусу видавництва.Переважна більшість державних та великих новоутворених видавництв недержавної форми власності головним критерієм обсягу виконаної редакторськими працівниками роботи визначили один обліково-видавничий аркуш (40000 знаків з проміжками або відповідна кількість сторінок тексту). В основу одного нормозавдання береться відповідна кількість обліково-видавничих аркушів. Конкретна їх кількість залежить від виду видання та складності тексту. Скажімо, кількість аркушів художнього тексту в одному нормозавданні безумовно має бути більшою від тексту навчальної чи наукової літератури. Адже редакторська робота над останніми потребуватиме більше часу. Більшість сучасних вітчизняних видавництв перейняли перевірену часом практику радянського книговидання, коли нормозавдання для редактора розділялося на два етапи: робота над авторським оригіналом до верстки і робота над видавничим оригіналом після одержання першої верстки. Необхідність поділу нормозавдання на дві частини пояснювалася тим, що за стабільної, конвеєрної роботи нерідко редактор редагував один оригінал і паралельно вичитував верстку зовсім іншого видання, яке було здане до складання на кілька місяців (тижнів) раніше. Оскільки для ознайомлення, написання редакторського висновку і редагування авторського оригіналу (етап до верстки) витрачалося в середньому стільки часу, як згодом на роботу над першою, другою версткою, чистими аркушами та сигнальним примірником (етап після одержання верстки), то поділ нормозавдань в аркушах здійснювався порівну: одне рахувалося за виконання власне редагування і друге – за доведення верстки до сигнального примірника. Таким чином, на місяць один редактор виконує два нормозавдання: одне – на здачу відредагованого тексту і друге – на випуск готового видання. Враховуючи щорічну місячну відпустку працівника і його одинадцятимісячну зайнятість на роботі, на рік таких нормозавдань має бути 22: 11 – по здачі і стільки ж – по випуску. Аналіз нормозавдань видавництв різних форм власності засвідчує, що в середньому одне нормозавдання з редагування містить, залежно від видів і складності видань, від 5 (підручник для шкіл) до 13 (перевидання офіційної чи художньої літератури, яка не потребує редагування) обліково-видавничих аркушів. Стільки ж аркушів слід "видати" редакторові за місяць й на етапі роботи з версткою цього чи іншого видання.Виходячи з вищевикладеного, в таблиці 5 наводяться типові розрахункові нормативи на місяць за основними видами видань:№ п\пВид виданняНорматив в обл.- вид.арк. по здачі (перше читання, редвисновок, редагування)Норматив в обл.-вид. арк. по випуску (1 верстка, 2 верстка, сигнал)Суттєвою тезою цієї методики є те, що такі нормозавдання не мають бути догмою. Оскільки процес редагування має в собі багато елементів творчості, у кожному конкретному випадку, залежно від складності оригіналу, завідувач редакції, за погодженням зі головним редактором видавництва, визначає остаточний обсяг нормозавдання. Скажімо, у випадку з підготовкою художнього, наукового перевидання із складною науковою службовою частиною (передмови, історико-біографічні нариси, примітки, покажчики) на цю частину видання слід визначати іншу, меншу, норму для редагування і роботи над версткою.
Слід також пам'ятати, що нерідко через бажання прискорити період перетворення авторського оригіналу у видавничий, а згодом – у конкретне готове видання, денна або місячна норми виконання роботи завищуються, що неминуче позначається на якості готового видавничого продукту.
3 питання
Текст і жанр: взаємозв'язок і проблема вибору.
Текст - це об'єднане смисловий і граматичної зв'язком послідовність мовних одиниць.Підходи до оцінки тексту. (Коли ти бачиш текст ти оцінюєш його з точки зору декількох підходів і це пораждает особливості тексту)
1. Лінгвістичний підхід:
- Вираженість (розділові знаки)
- Обмеженість (розміри)
- Структурність (композиція)
- Лінійність (у часі і просторі)
Взаємозв'язок (я так думаю, що це взаємозв'язок всіх що становить, тобто вони конкретно виражаються потім в контексті, підтекст, інтертекст, якщо раптом що не зрозуміло, просто говори в цій частині важливо знати такі визначення. Внизу сказано, що підтекст, контекст і інтертекст - це особливості тексту.)
* контекст - внетекстовие фактори: соціум, автор
* підтекст - розширює смислове поле. Виходить із здатності породжувати додаткові смисли.
* інтертекст - впливає на підтекст за допомогою іншого тексту.
* релятивність - відносини із зовнішнім середовищем.
2. Сіміотіческій підхід - людською мовою: ти дивишся на текст і оцінюєш знаки і символи.Картинки у текс - це іконічним знаки.
3. Культурологічний підхід - д.б.н. культурологічна цінність. Ставлення автора і читача.
4. Комунікативний (психолінгвістичний підхід) - не тільки говорить, але й слухає. Хто говорить: тут схемку - трикутник: верхня вершина «прагматика», ліва нижня «семантична», права нижня «синтаксичний», від прагматиці по стінку трикутника стрілка до сінтаксіч., Від «семантіч» стрілка - до прагматиці. Тим семант. і синтаксис. також замість нижнього ребра трикутника йде штріхпунктірная лінія.
Хто слухає: дає інформацію, виявляє причинно - наслідкові зв'язки, створює картину того, що відбувається. Семантика тексту - це характеристика його відносин з дійсністю; синтактика (грец. sintaktikos «складений») - характеристика внутрішньої структури тексту (як організований текст); прагматика (грец. pragma «користь, справа») тексту - характеристика його відносин з аудиторією (як він освоюється)
Жанр. У сучасній російській журналістиці поняття жанр помітно потіснені поняттям текст.Причини: - разом зі старою системою організації ЗМІ звалилася та перша класифікація жанрів. Одночасно відбулася переоцінка жанрових цінностей: практично зникли одні жанри (нарис, фейлетон) і посилилися позиції інших (інтерв'ю, коментар). Почали виділяти як окремі жанри журналістське розслідування, сповідь, версію, бесіду, прес-реліз.Прикметою газетної шпальти стали піарівські і рекламні тексти.
- Глобальне розширення комунікаційного простору (Інтернет, наприклад) створило природні передумови для уніфікації жанрів.
- Зміни, що почалися в Росії в 90-х роках докорінно змінили характер ЗМІ. Великий вплив справила скасування цензури, свобода слова і гласність.
Так текст або жанр панують в сучасних ЗМІ?
Особливості тексту: він взаємодіє з внетектовимі чинниками - контекстом (це соціальні відносини, які породили текст, історичний час, в якому існує ЗМІ, зв'язок з етносом, зв'язок з особистістю автора) і підтекстом (соціально-моральна і психологічна підгрунтя, яка розширює смислове поле висловлення). Текст виконує своє завдання тільки якщо спирається на жанрові ознаки, тим самим дозволяючи авторові досягти головних цілей: дати оперативну інформацію про те, що відбувається; виявити причинно-наслідкові зв'язки, що породили ситуацію; створити понятійно-подібну картину того, що відбувається.
Особливості жанру: Жанр - категорія історично конкретна, тобто розвивається в часі, зазнають змін у процесі свого існування. Жанр - особлива форма організації життєвого матеріалу, що представляє собою специфічну сукупність структурно-композиційних ознак.Жанр - категорія типологічна, тобто володіє поруч стійких, повторюваних ознак. Жанр - категорія гносеологічна (гносеологія - це пізнання). (Наприклад, останні чутки про те, що в нас Парк Хаус звалиться. Якщо є факти, що там дійсно тріщини, то на світ з'явиться якийсь критичний текст, а якщо журналіст точно знає що це нісенітниця і у нього є факти, що підтверджують це , то можна постібатися над «сарафанове радіо» і виникненням чуток і, відповідно, написати фейлетон). Жанр - категорія морфологічна (наприклад, репортаж пишеться яскраво, образно і т.д., а замітка скупо й стисло). Жанр категорія аксіологічна, тобто містить оцінку дійсності (будь-який текст або затверджує, або заперечує що-небудь). Жанр - категорія творчо творча (трактування фактів, ситуацій, проблем журналістом створює як певну модель світу).
Т.ч. жанр - це відносно стійка структурно-змістова організація тексту, обумовлена своєрідним відображенням дійсності і характером відображення до неї творця.
Відмінність жанру від тексту: жанр завжди жорстко детермінований: мета, що лежить в основі рішення будь-якої творчої задачі, визначає вибір жанру. (Приклад: ТГУ згорить, ми з вами напишемо репортаж, журналістське розслідування і т.д., але ніяк не рецензію чи памфлет .
Серед журналістів-практиків існує думка, що про жанр тексту коли його пишеш, не думаєш і той складається сам. Насправді, інтуїція як складова частина творчості сприяє народженню цілісного тексту: текст вбирає в себе необхідні жанрові елементи, підкоряючись логіці розвитку думки автора.
Білет№3
1питання
Метод редагування – це послідовність процедур, що дає змогу відшукувати в окремих компонентах повідомлення відхилення від норм та виправляти їх. Різновиди методів: методи контролю, методи виправлення.
Класифікація методів контролю: параметричні, спискові, шаблонні, структурні, аналітичні, когнітивні, положеннєві, компаративні, спеціальні.
Послідовність операцій контролю – це умова ефективної роботи редактора.Вимоги до послідовності операцій контролю: мінімізація ступеня редагованості повідомлення, усунення можливості повторного виправлення фрагментів тексту.
Класифікація методів виправлення. Існує розмаїття класифікацій методів виправлення. Типологія виправлень з позицій варіантності означає однозначні, неоднозначні, багатозначні виправлення. Сучасна класифікація методів виправлення повідомлень така: формалізовані (переставлення, видалення, заміна, вставлення, спеціальні виправлення), неформалізовані (творчі) (скорочення, опрацювання, перероблення).
2 питання
Чинники, які впливають на зміст видавничої програми
Накресливши в Статуті (у загальних рисах) основні напрями діяльності й зареєструвавши видавництво, редактор-видавець має розв'язати чи не найголовніше і найважче завдання: розробити власну видавничу програму. Іншими словами, належить чітко визначити своє місце в динамічно змінюваній структурі ринку друкованого слова, не лише вчасно знайти й заповнити в розмаїтому і строкатому книговидавничому вулику свою нішу, а й ствердитися в ній.
На характер і зміст видавничої програми безпосередньо впливають кілька чинників, без врахування яких годі сподіватися на її дієвість і результативність у найближчій перспективі. Серед цих чинників найголовнішими є:
– глибоке знання тенденцій книговидавничого ринку і потенційного споживача (читача) своєї продукції;
– чітке визначення профілю видавництва і забезпечення його відповідним кадровим потенціалом;
– добре продумана схема розповсюдження своєї продукції у ланцюгу "видавництво–друкарня–покупець (споживач)";
– достатня орієнтація щодо видавничих програм і характеру діяльності своїх конкурентів.
Коротко зупинимося на характеристиці цих чинників.
За останні роки український видавничий ринок пережив строкату і хвилеподібну еволюцію, набуваючи нині (у контексті розвитку читацьких смаків і запитів) більшої стабільності й прогнозованості.
Коли схематично виокремити тенденції, що панували на цьому ринку в тематичному діапазоні, то можна простежити, як за швидкозмінюваними читацькими смаками змінювався й характер як книжкових розкладок, так і полиць спеціалізованих магазинів. Умовно окреслимо послідовність зміни читацьких смаків на українському видавничому ринку за останні 15 років:
– література сексуально-еротичного характеру;
– історична тематика;
– твори класиків детективного жанру;
– література легких жанрів;
– так звані романи жахів;
– кримінально-бандитська тематика сучасних авторів;
– фантастика;
– книги поточних телевізійних серіалів, здебільшого "мильних" латиноамериканських;
– ділова література ринкової тематики (право, економіка, фінанси, менеджмент, маркетинг);
– література з вивчення іноземних мов, комп'ютерної тематики;
– навчальні видання;
– довідники, словники;
– видання краєзнавчо-туристичного характеру.
Однак це зовсім не означає, що умовно розміщена автором послідовність у мінеї цих смаків є усталеною, раз назавжди сформованою і більше ніколи не повторюваною. Редакторові слід пам'ятати, що в усі часи, незалежно від суспільно-політичних змін у кожній державі, завжди була і буде певна категорія читачів, що потребуватиме книг не просто взагалі, а лише з певного тематичного блоку, для конкретного споживацького призначення. І серйозні суб'єкти книжкового ринку, прогнозуючи ці зміни, ретельно вивчаючи тенденції, що відбуваються на ньому, мають вчасно й безпомилково віднайти саме "свого" читача та саме "свою" книгу. Адже від цього залежить кількість таких видань, їхній максимальний наклад і, що не другорядне, ціна, а отже, й економіка видавництва.
Тому-то перший чинник передбачає не лише добре знання видавцем зазначених вище тенденцій, а й читача – потенційного споживача своєї продукції. Видавнича програма, таким чином, розробляється, не взагалі, а для конкретного читача. Такого, якого треба знати і за віком, і за освітою, і за статтю, і за політичними чи релігійними переконаннями. Скажімо, видавець, що підготував гарне й рідкісне видання з історії українського православ'я, не може розраховувати на широку його реалізацію в тих регіонах Західної України, де мешкають переважно віруючі-католики. Так само як і більший наклад "Самоучителя украинского языка" чи "Російсько-український словник" слід направити саме у східні чи південні області України, де потреба в такій книзі є нагальнішою, ніж у Києві чи Львові. Наклад видання з генної інженерії "заляже" в провінції, і може швидко розійтися в великих обласних центрах. "Збірник пісень нашої молодості" залюбки купуватимуть представники середнього і старшого покоління і аж ніяк не студенти чи старшокласники.
Наступним чинником, що впливатиме на зміст програми, є профіль видавництва і його кадровий потенціал. Безумовно, різною буде наповненість розділів поточного і перспективного планування в універсального і спеціалізованого видавництва, у того видавця, який взяв за основу своєї діяльності випуск літератури для дітей чи дорослих, для студентів чи на широкий читацький загал.
Сьогодні немає потреби з'ясовувати, видавництву якого профілю легше заробляти гроші чи бодай "втриматися на плаву" в нинішніх перехідних умовах. З цим завданням успішно може впоратися і вузькоспеціалізоване, й універсальне, середнє і велике. Важливим лише має бути одне– його компетентність в обраній галузі діяльності, "безпрограшність" у виборі тем майбутніх книг та їхніх авторів. Досягнути цього можна лише завдяки добре підібраній команді однодумців, передусім у двох його підрозділах – управлінському та редакційно-творчому. Нерідко засновникові видавничого підрозділу бракує такої компетентності й обізнаності, не відразу знаходяться й фахівці. У таких випадках правильно роблять ті, хто звертається до послуг консультантів – знаних у своїй справі спеціалістів.
І все ж, наявний у штаті кадровий потенціал здебільшого й визначає "обличчя" фірми. Досвідчений, інтелігентний, грамотний і небайдужий до своєї справи редактор знайде підхід навіть до найвередливішого чи найамбітнішого автора, зробить з розхристаного та неструктурованого рукопису "читабельну" річ. Такий же редактор завжди знає, яка ще ніким не освоєна тема лежить на поверхні, як залучити до співробітництва потрібного автора, як націлити його писати рукопис для певного читача, яким чином наперед "розкрутити" видання тощо.
Ще задовго до визначення накладів своїх перших видань видавець має подбати про те, якими способами і шляхами розповсюджуватиметься ця продукція. Чи є для цього власні склади, чи краще й дешевше пристати до когось у компаньйони? Наскільки добре обізнаний початкуючий видавець з існуючою системою дистрибуції книг і чи готовий він увійти туди на правах рівноправного партнера? Чи доцільно створювати від самого початку власну дистрибуційну мережу? Ось питання, на які слід знати відповіді перед складанням видавничої програми.
Більшість видавців починають свою діяльність з випуску замовних видань. Це безумовно правильно, бо дає можливість бодай незначною рентабельністю стати на ноги, розпочати роботу, сформувати первинний капітал. Замовник сам вкладає кошти у видання, забирає виготовлений наклад книг і сам ним розпоряджається – реалізовує чи дарує. Проте така форма роботи не забезпечує стабільності. В умовах жорсткої конкуренції видавців непросто знайти кількох замовників одразу й надовго затримати їх біля себе.
Виграють тут малі видавництва. За рахунок мобільності в організації своєї роботи, значно нижчих розцінок у статтях загальновидавничих витрат у порівнянні з тими, де великий штат працівників, вони практично перебрали на себе значну кількість малотиражних і малообсягових замовних видань. Передусім, це наукова, інструктивна література, буклети, програми й проспекти.
Звичайно, розгалужена власна мережа книгорозповсюдження в усіх регіонах держави під силу великому видавництву.
Шукати потенційних споживачів і розповсюджувачів продукції найкраще під час роботи книжкових ярмарків, у довідниках "Видавництва, видавничі та книгорозповсюджуючі організації", які періодично видає Книжкова палата України, а також на сторінках спеціалізованих видавничо-поліграфічних часописів, якими є, зокрема, "Друкарство", "Палітра друку", "Книгоноша", "Книжковий огляд" і нещодавно утворений двотижневик "Книжник-ревю".
Добре знання видавництв-конкурентів, їхніх сильних і слабких сторін, постійний аналіз їхньої діяльності – останній, але не менш важливий чинник у життєдіяльності створюваної видавничої програми. Раніше орієнтуватися в тому, які є найближчі плани в конкурентів, легко було через кілька каналів. Передусім, усі видавництва випускали анотовані річні плани випуску своєї літератури, які заздалегідь розповсюджували через книготорговельні організації, бібліотеки. Колишній Держкомвидав – це ще одна інстанція, де можна було напевно довідатися і про книги-двійники, і про задуми інших колег нових серій чи окремих видань, тематику яких можна було "творчо запозичити".
Сьогодні найближчі, а тим більше перспективні плани того чи іншого видавця нерідко є комерційною таємницею. Ми поступово приходимо до публічної форми "розкриття" своїх планів на етапі, що віддавна поширений на Заході, – "book in print", тобто коли книга вже перебуває в друці. На цьому етапі обігнати конкурента таким же солідним виданням, яке обіцяє добрий прибуток, практично немає ніякої можливості. І все ж ще й досі можна навести ряд прикладів недобросовісної конкуренції, коли одне популярне видання знаходимо через кілька днів на розкладках чи на Петрівці, але вже в іншій оправі і в іншій якості. Звичайно, значно гіршій, бо робилося в нічні зміни на "лівому" поліграфічному обладнанні. Це вже із сфери видавничого піратства, яке через недосконалість національного законодавства, передусім, з авторського права процвітало і не збирається відступати в нашій державі найближчим часом. Скажімо, з творів історичної та ділової тематики такому піратському натиску піддавалися видання "Либеді" – "Історія України для шкіл" М. Грушевського, "Як ми говоримо" Б. Антоненка-Давидовича, "Мова ділових паперів" Л. Паламар та Г. Кацавець.
У сучасних умовах жоден видавець, а тим більше початкуючий, не застрахований, що чергова його книжкова родзинка – конкретна назва чи на подібну тему, на яку він сильно розраховує і в "іміджевому", і в фінансовому плані, – не готується паралельно в іншому видавництві. Нерідко буває так, що вона, як грім серед ясного неба, з'являється в книжкових магазинах раніше "в подачі" саме конкурентів. Звичайно, такій новині нема чого радіти, але й причин драматизувати також немає. За розумного маркетингу й вивчення читацького попиту в регіонах поправити ситуацію можна кількома шляхами: або спрощеною формою видання і, відповідно, зменшенням ціни, що вдарить по конкурентові, або, навпаки, "підтягуванням" книги до "люксового", подарункового рівня.
Безумовно, кращим варіантом є уникнення такої ситуації, упередження дій конкурентів. Саме для цього треба їх добре знати, прямо й опосередковано спілкуватися з ними, бути в курсі всіх головних подій, що стосуються життя книговидавничої галузі, дружити із фаховими виданнями.
Таким чином, видавнича програма буде тим дієвішою і життєздатнішою, чим ретельніше і професійніше будуть враховані її розробниками різноманітні, навіть найменші, нюанси книговидавничого ринку. У нинішніх умовах розвитку нашої держави цей ринок все ще перебуває на шляху до цивілізованого становлення. Тому так багато змін і коректив щодо програми дій видавців викликають нові дискусії, нові теми, нові навчальні програми і навіть нове поліграфічне обладнання.
Ринок друкованої продукції, який весь час змінюється, в якому постійно виникають, але відразу заповнюються вільні ніші, спонукає будь-яке видавництво постійно приділяти увагу вдосконаленню, урізноманітненню, оновленню своєї видавничої програми.
Малодосвідчений видавець нерідко заспокоюється, вдало здійснивши два-три багатотиражні видання, на які несподівано виник високий попит. Професіонала ж така обставина лише насторожить. Адже це є сигнал того, що даний сегмент літератури швидко стане перенасиченим і з нього доведеться на певний час вийти. А що взамін?
Взамін має бути невпинний пошук редактором-видавцем чогось нового, оригінального, очікуваного читачем, з одного боку, і економічно вигідного – з іншого. Пошук цей, як засвідчує практика, базується, здебільшого, на кількох основних блоках власної видавничої програми. Найпоширеніші з них – безпрограшні, кон'юнктурні та ексклюзивні видання.
Білет № 7
1.Методологічна база редагуванняРедагування —аж ніяк не наукотворча примха людей. Воно існує тому, що автор і реципієнт об'єктивно через відсутність зворотного зв'язку не можуть спілкуватися з потрібною ефективністю. Для її підвищення потрібні редактори, а редакторам для того, щоби забезпечити цю ефективність, необхідна наукова теорія, яка давала б змогу досягти цієї ефективності. У цьому — об'єктивна причина існування едитології.
Як і будь-яка наука, едитологія має ряд аксіом, які створюють її методологічну базу. Ці аксіоми базуються на об'єктивних відмінностях, що виникають між автором і реципієнтом у процесі передачі повідомлень, і спричиняють появу цілої низки неузгодженостей, що знижують ефективність повідомлень.
До числа аксіом едитології, на нашу думку, належать такі:
автор і реципієнт можуть по-різному оцінювати новизну повідомлення;
автор і реципієнт можуть по-різному генерувати і сприймати модальність повідомлення3;
автор і реципієнт генерують і сприймають повідомлення в різний час, у різних місцях та різних ситуаціях, а також можуть по-різному сприймати час, місце та ситуацію, описані в повідомленні;
автор і реципієнт можуть використовувати для передачі повідомлення різні мови (коди), в яких аналогічні знаки (слова) можуть позначати відмінні образи й мати відмінні значення;
автор і реципієнт можуть мати різні тезауруси, використовувані при породженні (генеруванні) й сприйнятті повідомлення;
автор і реципієнт використовують різні механізми породження (генерування) і сприйняття повідомлення;
автор і реципієнт можуть мати різну волю щодо необхідності сприйняття повідомлення;
повідомлення, яке автор передає реципієнтові, в процесі передачі може бути спотворене шумами;
—автор і реципієнти можуть використовувати різні норми опрацювання повідомлень.
Ці аксіоми становлять методологічну базу едитології.
2. Наукове видання (НІ) містить результати теоретичних чи експериментальних досліджень, а також підготовлених науковцями до публікації пам'яток культури, історичні документи та літературні тексти. Головною функцією сучасних НІ є документного забезпечення науковою інформацією різних сфер діяльності суспільства: науки, виробництва, освіти, культури, управління. Крім того, є група НІ, основна соціальна функція яких полягає у забезпеченні знайомства суспільства зі змістом творів наукової спадщини минулого.
Характер інформації НІ визначається специфікою наукового знання. Вони відображають результати або хід теоретичних чи експериментальних досліджень. Тематика наукових видань фактично безмежна. НІ можуть відображати будь-які питання: теорії, закони, гіпотези, окремі відкриття, хід дослідження, опис конкретного досвіду, генезис науки або наукового напрямку, дискусію з приводу спірних питань, критику будь-яких положень і т.д. Тут описується методика досліджень, історія найважливіших відкриттів, нові явища, закономірності розвитку природи і суспільства, висвітлюються відомі факти з нових позицій і т.п. НІ - це інструмент і результат дослідницької праці.
Наукові видання є давнім, випробуваним і авторитетним в усьому світі засобом фіксації та поширення інформації, створеної творчою працею вчених.
Такі видання одночасно виконують кілька функцій:
підсумку результатів теоретичних чи експериментальних досліджень одного або цілої групи вчених;
стимулу подальших наукових досліджень у зазначеній проблематиці;
закріплення результатів наукового пізнання;
передачі знань наступним поколінням і групам споживачів.
Гармонійне поєднання форми і змісту будь-якого, надто наукового, твору досягається автором і редактором саме на цьому етапі. Редактор передусім має проявити чітке розуміння існуючих у науці методів викладу зібраного й узагальненого автором матеріалу.
Головні методи:
індуктивний (від окремого до загального);
дедуктивний (у зворотному, від загального, напрямку);
логічний (так зване послідовне членування матеріалу на смислові фрагменти);
історичний (аналіз розвитку подій та явищ у строго хронологічній послідовності).
Використання наукової термінології — найбільш оптимальний варіант забезпечення точності викладу змісту. За рахунок ретельного вибору найбільш підходящих термінів і інших мовних засобів — лексична, граматична і синтаксичних — досягаються адекватність і однозначність передачі змісту.
Аналіз термінології є однією з обов'язкових складових роботи редактора над підготовкою наукового твору до видання. Важливо не допустити помилкового використання термінів і домогтися точного й однозначного їхнього вживання. Можливі помилки можуть бути наслідком порушення існуючих відносин між поняттями, які відображаються в творі, що може виявлятися в так званій помилковій синонімії. Її причинами можуть стати відсутність чітких границь між поняттями, змішування термінів різних наукових дисциплін, використання професіоналізмів як термінів.
Особливістю наукового стилю є широке використання слів і словосполучень, що виконують роль сполучних засобів. Завдяки їхньому вмілому використанню досягається зв'язність тексту, його логічний розвиток і розгортання; ці мовні засоби слугують оформленню ретроспективних порівняльних оцінок у процесі дослідження, застосовуються в міркуваннях, доказах, є важливим засобом при обґрунтуванні достовірності фактів. Редактор повинен з розумінням ставитися до цих мовних засобів, оцінюючи їхнє використання з позицій доцільності.
У науковому творі, мабуть, як ні в якому іншому, використовуються всі відомі засоби відображення змісту — текст, формули, таблиці, ілюстрації.
Наукові видання, як ніякі інші, потребують ретельної підготовки складових його службової частини. Ними, як відомо, є передмова, вступна стаття, примітки і коментарі, система покажчиків, бібліографічний опис. Щодо останнього, то він вимагає від автора подвійної уваги. Допущена помилка в посиланні щодо прізвища автора, року випуску джерела в світ, тому, частини чи сторінки значно знижує якість видання.
Крім того, слід пам'ятати, що в наукових виданнях бажано робити повний бібліографічний опис, а не скорочений його варіант, як це почали практикувати окремі наукові видавництва.
Наукова книга не обходиться без бібліографічного апарату, до якого належать бібліографічні посилання й бібліографічні списки. Це пояснюється тим, що кожне наукове дослідження зазвичай починається і потім проводиться на основі вивчення попередніх і сучасних наукових досягнень. Дослідникові доводиться складати й вести списки джерел, по ходу роботи робити посилання на використані джерела. У виданнях наукової літератури широко використовуються практично всі види бібліографічних посилань, установлених стандартом (ДСТ 7.1-84). Після завершення наукової праці і при письмовому оформленні її результатів складається бібліографічний список джерел, що також передбачений зазначеним стандартом.
У наукових виданнях можуть бути затекстові бібліографічні списки, що відносяться до окремих творів, що входять у видання (наприклад, у збірник наукових праць), або до розділів монографічного твору, що, правда, буває досить рідко. Іншим затекстовим бібліографічним списком є список, що вміщується наприкінці моновидання і стосується наукової монографії. Такий список прийнято називати прикнижковим.
Бібліографічні списки, які публікуються за текстом розділу або наприкінці видання, можуть бути інформувальними, рекомендаційними, доповнювальними, персональними. Вони оформлюються відповідними заголовками: «Бібліографічний список використаних джерел» («… літератури з теми»); «Бібліографічний список рекомендованої літератури», «Бібліографічний список додаткових джерел»; «Список наукових праць академіка …».
Списки формують зазвичай за алфавітом, іноді джерела розташовують у міру цитування й нумерують.
Передмова може представити автор, вона може бути написана редактором, видавцем, у збірниках наукових праць — укладачем. Хоча передмову пишуть із приводу видання, фактично вона повинна бути самостійним твором, що розкриває специфіку цього видання. У ньому обумовлюють і пояснюють відмітні сторони змісту й форми (структури, мови, стилю) основного твору, розкривають його жанрові особливості.
У передмові до збірника дається характеристика праць, що входять до його складу, говориться про принципи його формування, наводяться відомості про авторів. Якщо збірник продовжуваний, то передмову публікують, як правило, у першому (початковому) номері, у наступному вона може мати місце в разі потреби пояснити які-небудь зміни в планах випуску збірника — скажімо, зміни в тематичному профілі, структурі, складі редакційної колегії.
У ювілейному збірнику передмова дає характеристику події, підбиває підсумок досягнень у відповідній науковій галузі або в розробці проблеми, теми. Зазвичай не обходиться без передмови збірник матеріалів наукових з'їздів, конференцій. У ньому наводять загальні відомості про форум, його тематику, проведені в його рамках заходи, учасників, розглянуті й висунуті проблеми, хід їхнього обговорення, викладаються основні результати, плани, програми.
Передмова до наукової монографії містить пояснення зумовленості її видання, дає характеристику проблеми, мети її розробки, особливостей методу дослідження, теоретичної, емпіричної бази й умов дослідження, відзначає своєрідність авторської концепції. У колективній монографії передмова може містити відомості про її авторів і особистий науковий внесок кожного з них. Вступна стаття як елемент апарату може бути опублікована поряд з передмовою або незалежно від неї. Будучи, так само як і передмова, органічно пов'язаною з основним матеріалом, вступна стаття висвітлює питання творчості вченого, його шлях у науці, розкриває наукову значущість і історію питання, проблеми, зачіпає суміжні наукові питання.
У наукові видання, як правило, включають покажчики: предметні, іменні, термінологічні (покажчики термінів), географічних назв тощо. Покажчик — один з найважливіших елементів апарату, це засіб, що забезпечує навігацію, інформаційний пошук, орієнтування в тексті, зручність користування книгою.
До завдань підготовки наукового видання входять вибір виду покажчика, обґрунтування його складу і структури, робота над його формуванням. Найбільш часто в науковій книзі використовують предметні й іменні покажчики. Вони можуть бути роздільними або змішаними (комбінованими) і зазвичай будуються за алфавітом. Систематичні предметні покажчики вміщують у зібраннях творів або в багатотомних виданнях.
Завдання предметного покажчика — подати основні питання змісту видання. До складу покажчика включаються поняття, що містяться безпосередньо в тексті видання, а також ті, котрі встановлені укладачем відповідно до змісту твору.
Особливістю апарату наукового видання потрібно вважати додатки. Вони являють собою різного роду додаткові або робочі матеріали, що бувають необхідні для виконання дослідження. Це методики, розрахунки, дані експериментів, анкети, нормативні документи, архівні матеріали тощо. Природно, що в додатки варто включати тільки те, що потрібно для підтвердження результатів, посвідчення їхньої точності, достовірності, повноти. Додатки повинні бути пов'язані з основним текстом посиланнями і в разі потреби поясненнями.
Різновиди
За характером інформації, співвідношенню теоретичного та емпіричного матеріалу НІ діляться на два підвиди: науково-дослідні видання(матеріали й тези конференції; наукові нариси; монографії; зібрання творів; багатотомні праці) та джерелознавчі видання (пам'ятники історії і культури).
Науково-дослідне видання призначене для наукової роботи і містить теоретичні або експериментальні дані (відомості).
Історикознавче видання класичних творів, документів, архівних матеріалів і т.п. відрізняється особливою ретельністю підготовки тексту до публікації і розгалуженим науково-довідковим апаратом.
за характером інформації наукові видання поділяємо на такі види:
За додатковою цільовим призначенням і специфіці інформації науково-дослідні видання діляться на ряд підвидів: монографія, автореферат дисертації, препринт, тези доповідей наукової конференції, матеріали конференції, збірник наукових праць.
Монографіяявляє собою наукове видання у вигляді книги, яка містить повне або всебічне дослідження однієї проблеми або теми, що належить одному чи кільком авторам. Монографія являє собою вичерпне узагальнення теоретичного матеріалу з наукової проблеми з критичним аналізом, визначенням значущості, формулюванням нових концепцій.
Автореферат дисертації - наукове видання у вигляді брошури авторського реферату проведеного дослідження, яке подається на здобуття наукового ступеня кандидата або доктора наук. Автореферат дисертації складається відповідно до встановлених вимог, інформує про основні смислових аспектах дисертації та фіксує науковий пріоритет автора.
Препринт - наукове видання з матеріалами попереднього характеру, які публікуються до виходу у світ видання, в якому вони можуть бути поміщені.
Тези доповідей (повідомлень) наукової конференції (з'їзду, симпозіуму) - науковий неперіодичний збірник, опублікованих до початку конференції матеріали попереднього характеру (анотації, реферати доповідей і повідомлень).
Матеріали конференції (з'їзду, симпозіуму) - неперіодичний збірник, у якому підсумки конференції (доповіді, рекомендації, рішення). Залежно від напрямку розрізняють матеріали наукової, науково-практичної конференції і т.п.
Збірник наукових праць - збірник матеріалів досліджень, наукових установ, навчальних закладів або товариств. Це - «Праці», «Вчені записки» та інші збірники, що містять статті різних авторів, у яких викладаються проміжні або кінцеві результати науково-дослідної або дослідно-конструкторської роботи.
До особливого виду НІ можна віднести зібрання творів (повне зібрання творів) вчених, тобто видання, що містять всі або певне коло наукових праць певного автора або співавторів-науковців.
По конструкції НІ діляться на малооб'ємні (матеріали конференцій, автореферат дисертації) та об'ємні - їх більшість. Середній обсяг монографії - 10-20 обліково-видавничих аркушів, зібрань творів і багатотомних праць - 30 і більше листів. Зібрання творів, фундаментальні праці випускаються в цельнотканевих палітурках, нерідко використовується тиснення. Автореферати дисертацій, тези доповідей оформлюються простіше, на дешевому папері, в обкладинках. Їх розмножують засобами оперативної поліграфії. Разом з тим оформлення НІ має і спільні риси. Це, по-перше, ретельно розроблений довідковий апарат видання, відповідний їх змістом та структурою. Матеріали конференції супроводжуються іменними, алфавітними списками учасників конференції. Збірники статей супроводжуються передмовами, іменними покажчиками (авторів, персоналій, установ). Наукові збірники мають тематичними рубриками, змістом і т.п. По-друге, для НІ характерна особлива точність і детальність шрифтових ілюстрацій (графіки, діаграми, креслення), фотоілюстрацій. Рідко застосовуються художні репродукції і гравюри, за винятком книг з історії культури, літератури, мистецтва.
Носіями наукової інформації є не тільки наукові видання, а й неопубліковані (дисертація, звіт про науково-дослідної та дослідно-конструкторської роботи, депонована рукопис, інформаційний листок, рукопис перекладу) і непублікуемие документи (звіт про закордонні відрядження, протокол випробувань виробів та матеріалів) , а також документи на нетрадиційних носіях інформації (мікрофільм, мікрофіші, магнітна плівка, диск, дискета, відеодиск і т.п.).
За складом основного тексту:
моновидання (в основі — один твір, скажімо, монографія або автореферат дисертації);
тези доповідей чи повідомлень (наукової конференції, симпозіуму, з'їзду);
матеріали конференції (симпозіуму, з'їзду);
збірник наукових праць.
3. Історичні витоки рукописної книги.
( писала все, що знайшла, оберете потрібний для вас матеріал)
4 періоди розвитку писемності:
1.Мнемонічний – коли певний предмет був нагадуванням у спілкуванні людей на відстані…був інструментом фіксації в памяті і виступав протосимволом.:
Квіпус – вузлик. – вервечка із зав’язаними вузликами
Вапуни – мушлі або камінці.їх збирали і фарбували.
Бірки – певні позначки …паличка яку загострювали з одного краю і встромляли в землю, роблячи зарубки, щоб рахувати дні.
2.Піктографічне – певний малюнок означав певне слово.
3.Ідеографічне – письмо ідей.
4.Алфавітне письмо – малюнок означав певну літеру.
За час свого існування книга пройшла досить складний шлях. Першими «книгами», які дійшли до наших днів, були «кам'яні книги», тобто написи на каменях. Такий матеріал був довговічним, але дуже громіздким, і треба було витрачати багато часу і фізичних зусиль, щоб висікти на ньому текст. Тому людство шукало більш прості і практичні матеріали для письма. Писали на пальмових листках, бамбуку, шовку, металі. Писали на обструганих дощечках з дерева. Грецьке слово «біблос» означало «деревина». Саме тому дерев'яні дощечки з письмом стали називатися «бібліями».
Наші предки знайшли матеріал, який легко оброблявся і якого скрізь було багато, – бересту. Тонкий шар березової кори, нарізаний довгими стрічками, скручували у вигляді невеликих сувоїв. Спосіб письма на бересті – подряпини кістяним шилом.
Народи, які жили у Вавилоні і Ассирії, застосовували для письма глину. Після випалювання глина не боїться ні вогню, ні вологості, тому письмо на глиняних дощечках збереглося до наших днів. Спосіб письма на глиняних дощечках – вдавлювання трикутною паличкою по вологій глині, так званий клинопис. Обкладинкою для таких книг служив дерев'яний ящик, куди складалися таблички. Щоб сторінки не переминались, в кінці кожної таблички зазначали назву книги і перший рядок наступної таблички. 3 таких книг складалася перша бібліотека ассирійського царя Ассурбаніпала в XII ст. до н. е., яка нараховувала більше 20 тисяч глиняних табличок.
Єгиптянам матеріалом для письма служив папірус – тростина, яка росте в низинах річки Ніл. Спеціально оброблені окремі листки цієї рослини склеювали в довгі широкі стрічки і накручували на палки. Спосіб письма на папірусі – нанесення фарби, виготовленої з сажі. На папірусі вже малювали картинки і прикраси. Заголовні літери і перші рядки виписували червоним чорнилом. Саме від слова «червоний», латинською «рубрум», походить термін «рубрикація». Писали і малювали тростяною паличкою, яка називалася «калям» (донині на Сході так називають перо). Папірусний сувій використовувався у єгиптян з 3000 року до н. е. до IV–V ст. н. е.
В античному світі, головним чином у Греції і Римі, теж користувалися папірусними сувоями. На відміну від єгиптян, сувої робили невеликими, зручними для читання. Вони отримали назву томи (від слова «томе» – порізати на стрічки). Кожний такий том поміщали у спеціальний шкіряний футляр – капсулу, на якій завжди висіла дощечка з назвою книги – індекс. На звороті сувою писали ім'я автора, назву твору, короткий зміст. Цей напис, як і в сучасній книжці, називався титулом. У кінці сувою ставили ім'я переписувача, зазначали назви майстерні і за чиїм замовленням був переписаний твір.
У II ст. до н. е. в Пергамі розробили особливий спосіб обробки шкіри, внаслідок чого отримали матеріал для письма «пергамен». 3 нього спершу теж робили сувої, а пізніше зшивали в книгу. Таку книгу, яка мала вигляд теперішньої, стали називати «кодекс».
Греки і римляни до IV ст. н. е. використовували також книги з дощечок чи пластинок зі слонової кістки, з’єднаних кільцями або ремінчиками. Такі книги, залежно від кількості дощечок, називали диптихом – 2 дощечки, триптихом – 3 дощечки і поліптихом – багато дошок. Сьогодні подібне скріплення використовується в календарях, записниках.
У VII ст. в Китаї з'являється перша ксилографічна книга. Гравюри і текст для такої книги вирізували на дерев'яній дощечці, і вже з неї друкували по дві сторінки на одній стороні аркуша паперу, який був винайдений китайцем Дай Лунси в 105 р. н. е. Після видруку аркуші складали в одну стопу. Китайська книга починалася з останньої сторінки, пізніше так починали свої книги і японці.
В Європі ксилографічні книги з'явилися в Німеччині та Голландії в 1430–1450-х роках.
Велике поширення отримала книга в середньовіччі. При університетах, які виникали в цей час, організовувалися майстерні з перепису книг – скрипторії. Університети видавали закони – статути. У цих виданнях широко використовували заголовні літери – ініціали. На окремих сторінках малювали ілюстрації і розфарбовували їх червоною и зеленою кіновар'ю, лазур'ю, сріблом, золотом. Юновар на латині – «мініа», звідси ілюстрації дістали назву мініатюри.
Середньовічна оправа, дерев'яна або шкіряна, була особливим витвором мистецтва. Оправи прикрашали золотою і срібною інкрустацією, перлами, діамантами, інколи вставляли емалеві медальйони з живописом. Кожна тодішня книга мала великі застібки і закладки з парчі.
В XI–XII ст. Київ був одним із важливих культурних центрів середньовіччя, тому тут у монастирях теж утвердилося переписування книг. Київські князі сприяли розвиткові книжкової справи. В 1037 році київський князь Ярослав Мудрий заснував на Русі першу бібліотеку. Найдавнішою на території України книгою тепер вважаємо переписане на Русі дяком Григорієм в 1057 році «Остромирове Євангеліе»,
У цей час в руських книгах панував почерк, який мав назву устав. Пізніше, в XIV ст., для пришвидшення переписування книг стали застосовувати напівустав. Тоді ж стали застосовувати скорочення, які позначали особливими значками (титло). В кінці сторінки писали слово, з якого починалася наступна сторінка. Таке слово називалося «кустод» (сторож). У рукописних книгах того часу не було титульних аркушів, але самі книги розкішно прикрашалися. Заставки і кінцівки оздоблювали рослинним, тваринним чи геометричним орнаментом. Для заголовків використовували спеціальний шрифт – в'язь. Книги, прикрашені мініатюрами, називали лицевими рукописами.
Значно вищого розвитку досягла книговидавнича справа у Європі в епоху Відродження (XV–XVI ст.). На цей час склалися основні елементи книги, принципи її оформлення, редагування, виготовлення та розповсюдження книг. До того ж папір – основний матеріал для книги, виготовляли в Європі у достатній кількості.
У XV ст. в Кореї починають друкувати книги окремими рухомими літерами, відлитими з бронзи.
В Європі в 1440 році в місті Таарземі (Голландія) літери відливає Лаврентій Костер.
Велику ідею книгодрукування здійснив на практиці Йоганн Гутенберг. В 1450 році він почав друкувати невеликі книги, календарі і листівки. У 1452 році завершив чотирирічний друк Біблії. В своїх книгах Гутенберг зберіг від рукописної книги форму, елементи, накреслення шрифту і залишав вільні місця для вписування ініціалів, заставок і кінцівок.
Книги, надруковані в XV ст., прийнято називати інкунабулами (на латині – «в колисці», тобто на початку книгодрукування).
У цей час був започаткований екслібрис. Саме тоді в Італії винайдено гравюру на міді, яка дала поштовх розвитку глибокого друку. Знаменитий друкар з Венеції Альд Мануцій підійшов до справи редакційної підготовки книг з наукової точки зору, він же перший застосував в книгах курсивне накреслення шрифту,
Йоганн Гутенберг винайшов пуансон – відливну матрицю, ручний відливний апарат, литу свинцеву (гартову) літеру, складання з окремих літер та ручний прес, який використовував для друку книг. 3 цього часу починає свою історію друк з використанням пресів, який проіснував аж до XX ст. Лише в 1897 році Тольберт Ланетон винайшов буквовідливну складальну машину – монотип. Тоді ж почала працювати перша фотоскладальна машина.
В 1955 році сенсаційне відкриття в галузі електроніки сповістило про кінець епохи свинцевого шрифту Й. Гутенберга. Перфострічку, яку застосовували у фотоскладальних пристроях, замінила ЕОМ, за командою якої знаки проектуються на фотоматеріал з швидкістю від 30 до 100 тис. на годину. В 60-ті роки з застосуванням нових ЕОМ і електронно-променевих трубок швидкість складання зросла до 600 тис. знаків.
У 1976 році замість електронно-променевої трубки в процесі цифрового кодування знаків стали застосовувати лазерний промінь, який дає змогу досягти небувалої чистоти і чіткості кодування тексту, відкриває великі можливості для його передачі на відстань. Подальший прогрес в книгодрукуванні залежить тепер від розвитку електроніки.
У наш час великі ротаційні машини офсетного друку з електронним управлінням можуть задруковувати матеріал з обох сторін як на окремих аркушах, так і на рулонному папері, з швидкістю більше як 30 тис. відбитків за годину.
Отже, лінотип і високий друк проіснували недовго і зараз практично не використовуються. Однак офсет і глибокий друк залишились – головним чином завдяки спрощенню техніки виготовлення друкарських форм. З'явилися нові способи друку: електростатичний та струменевий. В струменевому друці зображення чи текст переносяться на папір керованим за допомогою ЕОМ струменем, який розпилює сотні тисяч електростатично заряджених краплин фарби на секунду. При електростатичному – форма, яка пройшла електростатичну обробку, з нанесеною на неї порошковидною чи рідкою фарбою віддає її на папір, який отримав попередньо протилежний заряд. Обидва способи відкривають шлях безконтактного друку, який іде на зміну друку з покритої фарбою форми.
Таким чином історія поліграфії та видавничої справи, як і інших досягнень людства, – це історія взаємодії технічного прогресу і соціального розвитку. Кожний з цих напрямів сприяє розвитку іншого, почергово стає ведучим, але тільки при умові злиття в один спільний потік можливі докорінні зміни в житті людського суспільства.
Форми книгипостійно змінювалися залежно від досягнутого рівня матеріальної й духовної культури. Перші книги дійшли до нас у вигляді чи то різноманітних малюнків на кам'яних стінах печер, чи то помережених витіюватими позначками глиняних виробів, чи то в грубих шкіряних або витончених шовкових сувоях, чи зв'язаних шкіряними нитками сторінок-дощечок з бамбуку, сосни чи берестової кори. Відомі також книги, виготовлені з пальмових листків, скріплених у вигляді віяла, писані на тонких пластинках із бронзи, свинцю, міді. Нерідко такі дощечки прибивалися на стінах будинків у людних місцях (якщо тексти подавалися там з одного боку), або прикріплювалися на ланцюжку, коли текст був з двох боків.
Сувій—згорнутий довкола круглої основи матеріал, який використовувався для написання текстів. За такий книжковий матеріал у старовину слугували: розрізані вузькими смугами і зшиті між собою в довжину шкіри тварин, шовк, папірус, пергамент, а пізніше — папір. У цілому середня довжина сувоїв не перевищувала 10 метрів. З найвідоміших в історії книг у ВИГЛЯДІ сувоїв можна назвати Сувої з Мертвого моря, так звані Кумранські сувої (про них ітиметься нижче) та Сувій Гарріса, створений у XII ст. до н. е., а віднайдений наприкінці XIX століття у Фівах. Останній має довжину понад 40 метрів і ширину понад 42 сантиметри. Зберігається, як один з найцінніших експонатів, у Британському національному музеї. Відомі також сувої, віднайдені на руїнах античної Помпеї, час написання яких —І ст. н. е. Щодо наших земель, то тексти у вигляді сувоїв створювали київські князі та запорозькі козаки, відправляючи в такій формі різноманітні послання до своїх союзників і супротивників. Тексти на таких сувоях писалися, як правило, лише з одного боку.
Кодекс —форма стародавньої книги із скріплених разом папірусних (пергаментних, паперових тощо) аркушів чи тоненьких дощечок у вигляді цільного блоку, різного за розміром і товщиною. Така форма книги виникла у II ст. до н. е. На початку це були всього лиш своєрідні зошити — покриті воском і з'єднані разом дощечки, на яких писали текст, що згодом можна було витирати. Поширенню кодек- сного варіанту книги й активній заміні ним сувоїв значною мірою сприяло винайдення нового матеріалу для писання — пергаменту.
Донедавна вважалося, що найдавнішою книгою на землі в її ко- дексному варіанті, що збереглася донині, є так званий Сінайський кодекс. Він являє собою один з рідкісних варіантів книг Святого Письма. Час написання відноситься до 4 ст. н. е.Однак у середині 80-х років минулого століття молодий єгипетський археолог У результаті своїх дослідів натрапив на ще один книжковий шедевр, написаний у ту ж пору. Незабаром провідні учені-книгознавці Заходу оголосили знахідку чи не найдавнішою книгою в світі з-поміж досі відомих стародавніх рукописів, що мають форму кодексу. Вона одержала назву Копський біблійний текст.
Тимошик. Історія видавничої справи.
Ранні осередки рукописної книги на Близькому Сході, в Азії та Європі
Ассирія
В історії людської цивілізації помітне місце посідає дивовижна «глиняна бібліотека» правителя колись могутньої держави Ассирії – Ашшурбанапала  (669 – бл. 633 до н.е.). Під час розкопок було виявлено понад 22 тис. глиняних табличок, вкритих дрібно помереженими клинописними знаками. Час їхнього виготовлення – 9 – 7 ст. до н.е. Документальним підтвердженням належності цієї бібліотеки тодішньому правителю Ассирії Ашшурбанапалу слугують написи-штампи на кожній пластинці – «Палац Ашшурбанапала, царя царів, царя Ассирії».
Хоча глиняні таблички-сторінки дають ученим безцінний первинний матеріал для вивчення історії, культури та побуту країн Близького Сходу, вони були тяжкими, громіздкими й потребували особливо бережного ставлення. При перенесенні чи транспортуванні плитки легко розбивалися.
Єгипет
Сусіди ассирійців – єгиптяни, спробувавши запровадити в себе глиняні книги, незабаром відмовилися від такого способу їх виготовлення. Для збереження і поширення письма вони застосували інший матеріал – папірус.
Батьківщиною папірусу здавна вважається Єгипет. Саме тому на цьому матеріалі тут створено найбільше книг. Перші тексти, написані на папірусі, з’явилися у 3 тис. до н.е. Сенсаційними були знахідки розкопок, які проводилися, у 60-х роках минулого століття. Австрійському вченому Фекельману вдалося прочитати віднайдений у 1963 році неподалік Салонік обвуглений аркуш папірусу, написаний у 4 ст. до н.е. Це своєрідні коментарі до орфічних поем, які були покладені під час похоронного обряду в могилу молодій особі.
Ретельно відпрацьована єгиптянами технологія виготовлення папірусних аркушів виявилася справді досконалою і неперевершеною. Написані на папірусі стародавні книги і через тисячоліття вражають сучасників чіткістю текстів, майстерністю безіменних творців. Багато рукописних книг, особливо творів художньої літератури, гарно ілюстровані. Таке поєднання писаного тексту з мистецькими витворами обумовлювалося загальним задумом творців давньоєгипетської книги – зафіксувати і зберегти на гарно вибілених папірусних сторінках для нащадків інформацію про зміст і сенс життя сучасників.
Єгипетські книги, виготовлені на папірусі, мають здебільшого форму сувоїв. Середня довжина такого сувою складає до десяти метрів, ширина – 15 – 30 сантиметрів.
Китай
Найпоширенішими були в’язанки бамбукових чи дерев’яних дощечок, скріплених шкіряним шнурком у верхній частині через спеціальні отвори. На них писали спеціальним чорним лаком, виготовленим із соку деревини і нанесеним на гострі кінцівки дерев’яних паличок. У 60-х роках ХХ ст. в Китаї знайшли одну таку книгу, де увінчені філософські твори видатного китайського історика Сим Цяня.
Індія
Індійські манускрипти творилися як на глиняних та дерев’яних табличках так і на пальмових листках, шкірі, шовку, металевих пластинах і камені. Одне з книжкових чудес, створене індійськими майстрами, - багатомовний рукопис, у якому зашифровано на одній сторінці по декілька творів. Прочитати кожен з цих творів можна тоді, коли оволодієш своєрідним ключем – порядком зміни читання посторінкових цифр.
Становлення книгозбірень
Про бібліотеку Ашшурбанапала вже йшлося. Варто згадати у цьому контексті ще про одну з найкрупніших у Стародавньому світі книгозбірень —Пергамську бібліотеку, перед приміщенням якої за вказівкою царя Семена II були споруджені статуї і бюсти кращих представників красного письменства. За переказами, в III—І ст. до н. е. ця бібліотека була подарована Марком Антонієм єгипетській цариці Клеопатрі і згодом склала основу колекції знаменитої Олександрійської бібліотеки. Після проведених свого часу розкопок засипаних попелом вулкану Везувій у 79 році н. е. античних міст Геркулануму і Помпеї вченим вдалося повернути історії один з просвітніх набутків Геркулануму — багатющу колекцію папірусних сувоїв. Ретельно схованих у вогнетривкі чохли, таких сувоїв нараховувалося... понад півтори тисячі. Вулканічна лава законсервувала для історії в руїнах цього міста близько 800 папірусних сувоїв. А от на відміну від Геркулануму, в руїнах Помпеї, що стала відомою в світі лише за мистецьким полотном знаменитого художника, геологам вдалося віднайти лише кілька списаних текстами воскових дощечок.
Про обсяг рукописного книготворення у стародавній Греції може засвідчити один документ, відкритий у XIX столітті видатним французьким дослідником історії книги Емілем Еггерем. За повелінням тодішнього царя Птоломея Філадель- фа, два учені-словесники зробили опис наявних книг у двох бібліотеках, заснованих цим царем. Кількість зафіксованих у цьому документі томів з першої бібліотеки сягає 42.800, а з другої — 490.000. Перелік лише одних комедій складає список з півтори тисячі назв, трагедій — 550 назв.
Ще більше вражає відкритий цим же ученим інший документ доби третього царя з династії Птоломеїв — каталог наявної в рукописах грецької літератури. Автор цього каталогу — відомий поет александрійської школи Каллімах — розмістив свій довідковий текст у більш ніж 120 книгах. Ретельний упорядник порахував навіть кількість рядків в усіх творах Аристотеля, наявних у грецьких бібліотеках, — таких рядків виявилося 445.270.
До речі, у стародавній Греції складання каталогів, таблиць, списків, довідників рукописних праць окремих авторів — філософів, поетів, драматургів — було дуже поширеним явищем. Зважаючи на те, що нерідко під час пожеж чи багаторазового прочитання знищувалися, зношувалися й губилися початки сувоїв чи перші й останні сторінки книг, саме такі своєрідні довідкові видання, які зберігалися віками у бібліотеках, ставали пізніше єдиним джерелом пошуку імені автора тієї чи іншої книги, місця й часу її написання.
Тимошик. Історія видавничої справи.
Білет № 8
3. Видавнича справа в умовах цензурних обмежень і заборон (XVII–початок ХХ ст.)
( У кого є книжка Тимошика, то сторінка 230- 256)
Цензура, в широкому розумінні слова, означає нагляд за друком з метою попередження шкідливих, з точки зору уряду, друкованих творів. У вужчому значенні цього поняття маються на увазі заклади, яким спеціально доручено такий нагляд.
Причиною запровадження з боку уряду такого нагляду за друком книжок у Російській імперії стала... діяльність друкарень в Україні. Справа втому, що одна-єдина друкарня, що виникла в Москві за Івана Грозного й існувала до кінця XVII століття, була на утриманні самої влади, виконувала лише її замовлення. Отож, ніякої потреби в цензурі тоді не було.
В інших умовах розвивалася ця справа в Україні. Українські гетьмани своїми універсалами віддавна забезпечували на підпорядкованих ним територіях волю друку. Так, в одному з пунктів Гадяцької угоди, підписаної Іваном Виговським з поляками, спеціально гарантувалася воля і незалежність українських друкарень: "Колегії, школи й друкарні, скільки їх буде потрібно, вільно засновувати, вільно науками займатися і друкувати різні книжки".
Початок цензури українських друків
Першу спробу поставити діяльність Чернігівської і Києво-Печерської друкарень, які ніколи не залежали від будь-яких урядових чинників, під свій контроль здійснив цар Олексій Михайлович. Справу довершив Петро І, який відомим указом від 5 жовтня 1720 року підпорядкував усі вільні друкарні в Україні цензурі духовної колегії і заборонив друкування в Києві і Чернігові книг, "не согласньїх с российскими печатми", тобто, тогочасною українською мовою.
У загальній формі цей указ був повторений 1721 року. Остаточно діяльність вільних друкарень заборонила 1796 року.Катерина II. За її вказівкою всі друкарні в Україні були опечатані. Згідно з її розпорядженням, засновувалася особлива цензура з однієї духовної і двох світських осіб, у столицях — за віданням сенату, в інших місцях — за наглядом губернських начальств.
Таким чином, було покладено початок цензури як цілком самостійного відомства, на яке покладалися обов'язки дозволяти чи забороняти книги.
СпецифіказастосуванняцензурногоЗаконодавстваРосіїдо українського друку
Волею історичних обставин складалося так, що в цензурному відношенні Україна, як одна з "окраїн" імперії, була значно в гіршому становищі, ніж, скажімо, Польща чи Фінляндія. Бо саме для України застосовувалися, окрім загальних для всієї імперії цензурних правил, ще й додаткові. Суть їх зводилася до того, аби "в українських книгах, де трактується про народність і мову українську, українці не давали переваги любові до своєї малої батьківщини перед любов'ю до "отечества". Ці додаткові правила особливо стали посилюватися після першої хвилі відродження слов'янських народностей, а надто ж — після появи одухотвореної Шевченкової музи, яка нагадала "малоросам" про їхню справжню Батьківщину, їхню колишню славу й принижувану століттями національну гідність.
Метою саме тих специфічних цензурних заборон українського друкованого слова й була повна асиміляція українського народу, знищення елементів, які становлять національне буття цього народу, головним чином, мови, літератури, культури в цілому.
До відкриття в Києві університету дозвіл на друк будь- якої книги видавався лише з Петербурга.
8 лютого 1838 року було прийнято рішення про відкриття Комітету внутрішньої цензури в Києві. Цей підрозділ протягом багатьох років діяв при університеті Св. Володимира і "обслуговував" практично всі друкарні, що входили до Київського навчального округу.
Порядок проходження рукопису був таким. Після його вивчення цензором, якщо зауважень не виявлено, на звороті заголовного аркуша ставилася печатка такого змісту "Друк дозволяється з тим, щоб після віддрукування були доставлені в цензурний комітет три примірники". На заголовному аркуші книги видавець зобов'язаний був зазначити найголовніші дані: рік, місце друку, назва друкарні, а на звороті — повідомлення про дозвіл цензора. Після виготовлення накладу два примірники книги подавалися знову до цензурного комітету з рукописом для детальної звірки їх і можливого відхилення від затвердженого оригіналу. І лише потім давався "дозвільний квиток" на вивезення книги для продажу чи замовникові.
Будь-який рукопис, заборонений цензурою, зберігався у цьому комітеті. Кожне нове перевидання книги, вже раніше затверджене, заново подавалося туди в рукописі для одержання нового дозволу. За друкування недозволеної цензурою книги, якщо вона й не мала ніяких протизаконних нюансів з цензурного боку, власник приватної друкарні чи керівник друкарні казенної негайно передавався до суду. Міра провини збільшувалася, якщо в надрукованій таким чином книзі справді були абзаци чи речення, які входили в якісь бодай найменші суперечності з правилами цензури.
На 1798 рік припадає вихід книги, якій судилося стати живим "указуючим перстом" на тернистому шляху поступу української історії. Що ж до вітчизняної видавничої справи, то це видання відкрило нову добу в її історії. Початок цієї доби пов'язаний з переходом друкарень на складання текстів народною мовою, що стала незабаром основою української літературної мови, а отже, потребою в складальниках, не кажучи вже про редакторів і коректорів, які б володіли цією мовою.
Усього ж, заданими "Енциклопедії українознознавста", в період від 1798 до 1840 року на території Російської імперії було видано 44 книги українською мовою, з них лише сім готувалося в друкарнях, розміщених на території України, переважно у Харкові.
Цензурнийтерорпісля"справибратчиків"
Після оголошення вироку суду щодо найактивніших членів братства 30 травня 1847 року, за яким найжорстокішої кари зазнав Тарас Шевченко (десять років солдатчини із забороною писати й малювати), 19 червня міністр внутрішніх справ граф Пер- ковський своїм циркуляром надіслав у губернські центри таку "видавничу" інформацію:
"Надруковані твори Шевченка — "Кобзар", Куліша — "Повість про український народ", "Україна" і "Михайло Чер- нишенко", Костомарова — "Українські балади" і "Вітка" — заборонені і вилучені з продажу. Міністром народної освіти наказано по цензурному відомству про заборону надалі передруку цих творів новим виданням".
Таке розпорядження міністра внутрішніх справ наробило справжнього переполоху в цензурному відомстві. Почали з'ясовувати, в яких друкарнях видавалися ці твори. Виявилося, що до їх появи причетні Петербург, Харків і Київ. "Українські балади" та "Вітку" під літературним псевдонімом М. Костомарова Ієремія Галка благословила в світ друкарня Харківського університету відповідно ще 1839 і 1840 року. На звороті обох книг зазначені прізвища цензорів, які дозволяли їх випустити, — І. Снєгірьов та М. Каченовський. "Кобзар" Тараса Шевченка (обсягом до 114 сторінок) видавався в приватній друкарні Е. Фішера в Петербурзі 1840 року з дозволу цензора П. Корсакова. А з творами П. Куліша (всі три виходили окремими виданнями уі 843—1846 роках) "попалася" друкарня Київського університету.
Зазначені твори на багато років уперед відкривали все нові й нові списки заборонених українських видань, складених цензорами, які після цього випадку ставали до рукописів українських авторів дедалі прискіпливішими.
Судовий процес над "братчиками" став своєрідним сигналом для уже неприхованого наступу царського уряду на
український рух як сепаратистський і, за словами Сергія Єфремова, також і "колективним засудженням української книги як такої".
Чим далі, починаються все більші причіпки цензури до української тематики в наукових книгах. Для прикладу, драматична видавнича доля випала на Літопис Григорія Грабянки. Цензор Мацкевич, до якого потрапив рукопис на затвердження у 1853 році, побачив у ньому немало місць,де вчувалася йому велика пристрасть і пієтет автора до української національності. Незважаючи на наполягання керівництва Тимчасової комісії для розгляду стародавніх актів, яка готувала цей літопис до видання в дукарні Київського університету, залишити весь текст без змін, оскільки це історичний документ, а не твір сучасного автора, "Літопис Грабян- ки" все ж вийшов з цензурними купюрами.
Основні антиукраїнські цензурні циркуляри та їх вплив на друкарство
Валуевський циркуляр 1863 року
Від імені "більшості малоросіян" П. Валуев виклав у листі до міністра освіти свою знамениту думку про те, що "ніякої особливої малоросійської мови не було, немає і бути не може, наріччя ж, вживане простолюдом, є та ж російська мова, лише зіпсована впливом на неї Польщі. Загаль- норосійська мова така ж зрозуміла для малоросів, як і для великоросів, і навіть більше зрозуміла, ніж українська мова, яку тепер творять".
Переконавши себе втакому висновку, П. Валуєв 18 липня 1863 року надсилає до Київського цензурного комітету таємний циркуляр, який пізніше дістав назву Валуєвського.
Поява цього руйнівного для книговидавничої справи в Україні й ганебного в історії всієї людської цивілізації циркуляру зумовлена результатом культурницької праці, яка пожвавилася після першого десятилітнього антракту в історії українського руху, пов'язаного з розгромом Кирило- Мефодіївського братства, невдалими спробами "Молодої України" підвести із занепаду духовні сили народу. На твердий грунт ставала "Основа" — перший у Росії український за мовою і суттю друкований періодичний орган, повсюдно в містах і селах України відкривалися недільні школи, знову, як і в період виходу Кулішевої "Сільської бібліотеки", до читача почали надходити українські книги, зокрема підручники. Але, як висловився Сергій Єфремов, цьому медовому місяцю українського руху судилося мати надто коротке існування.
Емський указ 1876 року
"Розгромний" висновок створеної Олександром II спеціальної комісії щодо "смертельно небезпечного" для Російської імперії друкування книжок українською мовою спонукав його підписати в травні 1876 року в німецькому містечку Емсі, де цар перебував з родиною на відпочинку, черговий антиукраїнський цензурний циркуляр. Тому й одержав він пізніше назву Емського. Цей документ таємно був переданий до Головного управління у справах друку, а звідти розійшовся в усі кінці імперії — до всіх цензурних комітетів, цензорів, губернаторів, начальників друкарень. Ось першодрук Емського указу:
"Государ Імператор в 18/30 день минулого травня Височай- ше повелів:
Не допускати ввезення в межі Імперії без особливого на те дозволу Головного управління у справах друку будь-яких книг і брошур, що видаються за кордоном на малоросійському наріччі.
Друкування й видання в Імперії оригінальних творів і перекладів на тому ж наріччі заборонити, за винятком лише: а) історичних документів і пам'яток; б) творів красного письменства, але з тим, щоб при друкуванні історичних пам'яток безумовно дотримувався правопис оригіналів; у творах же красного письменства щоб не допускалося ніяких відхилень від загальноприйнятого російського правопису і щоб дозвіл на друкування творів красного письменства давався не інакше як після розгляду рукописів у Головному управлінні у справах друку.
Заборонити також різноманітні сценічні постановки і читання на малоросійському наріччі, а також і друкування на такому ж текстів до музичних нот.
Припинити подальший випуск газети "Кіевский телеграф".
Про таке Височайше повеління повідомляю Вашу світлість для неухильного керівництва".Отож, на відміну від валуєвського обтічного, невизначе- ного "приостановить" головною домінантою цього акта стає слово "воспретить". Так само як на відміну від попереднього, в цьому циркулярі перший пункт починався із заборони ввезення українських книг з-за меж Російської імперії.
Цензура після Емського указу
В Україні настав, таким чином, найгнітю- чіший, найтрагічніший 30-літній період реакційної цензури. Дедалі важче доводилося українському друкованому слову пробиватися крізь цензурні й поліцейські рогатки до читача. Закривалися українські часописи, зазнавали переслідувань ті, хто мав причетність до друку, поширення чи й навіть читання книжок українською мовою.
Саме на цей період припадає особливо "плідна" діяльність двох маловідомих поки що в нашій історії антиукраїнських інституцій — Київського Тимчасового комітету у справах друку та Київського окремого цензора з іноземної цензури. Ці управління були безпосередньо підпорядковані двом провідним центральним відомствам міністерства внутрішніх справ у Петербурзі — Головному управлінню у справах друку та центральному комітету з іноземної цензури — і мали практично ніким не обмежені повноваження в Україні щодо того "пушать" чи "не пушать" до друку або щодо поширення серед українського населення будь-якої україномовної книжки, листівки чи періодичного видання. Щоправда, рішення хоча й приймалися київськими цензорами, але мали силу лише після того, як затверджувалися в Петербурзі, на що втрачалося від одного до восьми місяців.
Процедура отримання дозволу на друк була довгою і принизливою. Крізь недремне цензурне око практично не могла пройти жодна фраза, жодне слово, в якому був би бодай найменший натяк, скажімо, на історичне минуле українського народу, згадка про когось із національних героїв чи спроба захисту рідної мови. Питання про такі рукописи або щойно видані без дозволу цензурного відомства книжки негайно виносилися на засідання комітету, де ретельно фіксувалися всі "огріхи", і надсилалися письмово до Петербурга для "предварительного испрошения по сему предмету указаний Главного управления".
Революційні заворушення в Росії наприкінці 1905 року зірвали, нарешті, кайданиз українського слова. Царським маніфес- 1905 рокутом від 17 жовтня того ж року було декларовано всі громадянські права, обіцяно скликати Думу з правами законодавства і контролю. Проголошувалася також свобода друку. Вслід за Маніфестом обнародуються (24 листопада) тимчасові правила про друк, де узаконюється діяльність української преси й книговидання, як один з різновидів друку "инородческого".Наставало бурхливе відродження українського друку. Так, на початок 1906 року в Україні вже працювало 17 українських видавництв, з яких 13 знаходилися в Києві.
Та радість від декларованих свобод щодо українського друку виявилася передчасною. Стара імперська поліційно-репресивна адміністрація, яка й надалі залишалася при владі, нічого не збиралася змінювати у відпрацьованій століттями системі управління, спрямованій на утвердження великодержавного централізму, тотальної русифікації околиць імперії. Слідом за реформами Думи, які чимдалі набирали консервативнішого відтінку, поступово почала відновлюватися недавня репресивна політика держави щодо українського друку. На початку наступ реакції проходив шляхом запровадження всіляких "тимчасових правил", "роз'яснень", "уточнених положень". Надалі ж і ці формальності, які забезпечували бодай видимість законності, були зігноровані. У національній державній політиці знову почала домінувати зневага до всього українського, прагнення будь-що знищити паростки національного відродження.
Вже 1907 року з метою обмеження ввезення україномовної літератури з Галичини до Росії особливим циркуляром було запроваджене непомірно високе мито (по 17 рублів за пуд). Ще жорсткіші обмеження введені додатково у 1909 році. Приводом посилення цензурного тиску на українське друковане слово послужили два документи тодішнього міністра внутрішніх справ П. Столипіна у 1910 та 1911 роках.
1. Поняття редакторського аналізу, редакторського висновку.
Редакторський аналіз - дуже складний розумовий процес, і структура його (складові частини та зв'язки між ними) дуже складна. Редакторський аналіз протікає як у трьох площинах. По-перше, він ділиться на частини, оскільки сам твір складається з багатьох елементів і частин (одиниць тексту), кожна з яких вимагає самостоятельноого аналізу. По-друге, він складається з частин тому, що одиниці тексту піддаються не однієї, а багатьом розумових операцій, у кожної з яких своя мета: глибоко оволодіти сенсом того, про що пише автор, тобто зрозуміти текст, і усвідомити. Якими формальними засобами користувався автор для передачі змісту; переконатися в тому, що глибоке розуміння тексту дійсно досягнуто; з'ясувати, якому читачеві адресований текст по суті його змісту і форми і що являє собою цей читач, які його найбільш істотні особливості саме як читача; уявити. Як зрозуміє текст потенційний читач; визначити, на що текст реально націлений і на що націлити його бажано; встановити, якими загальними, особливими та індивідуальними рисами має твір, який задум автора; уявити, як зміниться читач під впливом прочитаного тексту, яким буде результат читання. Редакторський аналіз починається з читання рукопису, яке має суттєві особливості. Перша особливість полягає в тому. Що редактор сприймає текст не як інформацію, а як реальність, весь час піддає його критиці. Друга особливість полягає в тому, що редакторське читання змушує подумки ділити текст на частини, оскільки обсяг доступного глибокому розумінню і критичного розгляду матеріалу обмежений психологією сприйняття. Текст книги редактор ніби ділить на глави, глави - на розділи, розділи - на абзаци, абзаци - на окремі фрази. Серед багатьох редакторських читань рукописи виділяються три основних: 1) ознайомлювальне; 2) рецензентское, оцінне; 3) шліфувальні, оздоблювальне читання. 1. Ознакомительное читання. Його основна функція - загальна пізнавальна орієнтування у змісті та формі твору. Вона дозволяє зрозуміти його в цілому і при подальшому, поглибленому читанні усвідомлювати місце і роль кожної одиниці тексту в змісті всього редагованого твори. Вона допомагає побудувати загальну модель читача, визначити головне функціональне призначення видання, сформулювати найважливіші особливості твору і автора. 2. Рецензенское, оцінне читання.
Його функції - поглиблене усвідомлення, опрацювання, аналіз, оцінка і критика тексмтових одиниць (від найменших до найбільших) і всього тексту в цілому по основних принципових питаннях змісту і форми релдактіруемого твори. 3. Шліфувальні читання. Його функції - аналіз та оцінка схваленого, визнаного придатним і до видання твору, пошук засобів усунення причин приватних недосконалостей, використання цих коштів і контроль за їх впливом на текст. На прогнозований результат читання потенційного читача [5]. Для професійного читання редактора в цілому характерно наступне: зв'язок з аналізом твору. Редакторська читання має супроводжуватися постійним осмисленням змісту всіх понять. Неточне розуміння значення слова може призвести до недоліків будь-якого роду - від стилістичної похибки до концептуальної помилки; критичне ставлення до читаемому матеріалу; критичне ставлення до власних суджень, висновків і оцінок. Критичне ставлення до своєї працює виключає поспішні категоричні висновки, нехарактерні для творчогопроцесу; осмислення матеріалу твору в повному обсязі по всіх його елементів; раціональний підхід до сприйняття літературного матеріалу; оцінка власного емоційного стану і реакції на текст. Виявлення причин, що викликали ті чи інші емоції, дозволяє прогнозувати вплив літературного матеріалу на читача; підпорядкування процесу читання певної цільової установки. Від цього залежить характер читання: його швидкість, рівномірність, фрагментарність та ін Коли потрібно вивчити твір, читання має бути неквапливим вдумливим, супроводжується глибоким аналізом. Якщо ж у якийсь момент треба було роботи знадобилося уточнити рубрикацію одного розділу, то читання буде фрагментарним, швидким, що фіксує ключові смислові ланки змісту. Отже, професійне читання редактора може бути наскрізним і фрагментарним, швидким і повільним, рівномірним і нерівномірним; підтримку уваги необхідними зусиллями волі. Професійне читання вимагає постійної уваги, яке підтримується зусиллями волі, інтересом до твору, професійним інтересом. Редактора особисто може не цікавити тема, розглянута в творі, але його має цікавити твір з точки зору вирішення професійних завдань, можливості підготовки видання, пошуку оптимального варіанту твору; багаторазовість процесу; запис зауважень у різних формах (на полях авторського оригіналу, на окремих аркушах паперу, в робочому зошиті). Поноси такого роду на першій стадії роботи над рукописом дозволяють фіксувати спостереження. Зроблені під час редакторського аналізу. Потім вони служать матеріалом для узагальнення при підготовці редакційного ув'язнення. Надалі поноси використовують і під час виправлення тексту. Це дуже дієвий спосіб надання конкретної допомоги автору в удосконаленні його твори. У деяких випадках (наприклад, при підготовці до друку художнього проізведенія0 їх можна вважати основною формою редакторської роботи. 
Критерії оцінки твору: новизна, достовірність її відтворення і обґрунтованість інтерпретації; масштаб і значущість проблеми, під кутом зору якої розглядається реальна конкретна ситуація; оперативність матеріалу; конструктивність і переконливість ідеї; чіткість і вмотивованість монтажно-композиційного рішення твору; смислова точність, яскравість, журналістського образу; логічна і лексико-стилістична письменність матеріалу.
Редакторський висновок є основною формою прийняття рішення в усній або письмовій формах.
Структура редакторського висновку така:загальний висновок,конкретні висновки;діагноз (причини порушень);рекомендації авторові у вигляді програми правки (система завдань для автора або редактора).Формулювання редакторського висновку є надзвичайно важливою справою, оскільки на цьому етапі редакторської діяльності проявляється кібернетичний аспект праці редак-тора, який виконує по відношенню до автора регулюючу, управлінську функцію. Це той момент праці, коли встанов-люється комунікативний зв'язок між редактором і автором. Зміст цього зв'язку надзвичайно важливий, адже від нього залежить реакція автора на зауваження, та й наступна робота самого автора.Мета редакторського висновку: поставити перед автором або самим же собою, редактором, конкретне завдання щодо правки твору на основі наукового аналізу матеріалу.Під час формулювання загального й конкретних виснов-ків необхідно уникати багатозначних, неточних, поетичних висловів типу "мова твору - барвиста, соковита, яскрава; не-достатньо розкрита тема" тощо. Висновки мають бути лако-нічними, точними, конкретними, аргументованими. Цього можна досягнути лише через постановку редакторських діаг-нозів, коли називається не тільки факт порушення, а й причини, що привели до нього, тобто визначається "хворо-ба" твору. Для цього необхідна система термінів, які позна-чали б порушення у творі та їх причини. Так, замість форму-лювання "незрозуміла тема" потрібно давати вислів типу "твір тематично аморфний", оскільки існує визначення те-матичної аморфності як неоднорідної тематичної структури, яка утворюється в результаті асоціативних тематичних від-хилень. Останні спричиняються або відсутністю усвідомленої комунікативної мети, або поганою роботою механізмів уваги й пам'яті.Письмовий редакторський висновок, крім усього, є єди-ним документом після аналізу твору, на який може посила-тися редактор і редакція в конфліктних ситуаціях.
2. Типологічна характеристика довідкових видань. Різновиди видань цього типу.
(Лекція Семенко С.В)
Довідкові видання – скарбниця і провідник об’ємної універсальної інформації, яка накопечина людством.
ДВ ширико використовується в науці і виробництві, в культурно-освітницькій роботі та побутті.
Значення ДВ як «скарбниці» інформації пов’язане з реалізацією процесу концепці знань, їх наукової гнучкості з метою досягнення інформаційної ємкості. Висока концентрація інформації ДВ досягається за допомогою стислого, лаконічного викладу відомостей у форматі готових даних, висновків, рекомандацій. У тексті не допускаються розлогі пояснення, тлумачення, ланцюжок аргументів і доказів, прикладу.
Основне завдання ДВ – дати короткі відповіді на орієнтовні питання потеційного читача, у зв’язку з цим зібраний в ДВ матеріал максимально відкритий для пошуку. Оптимізація ДВ призначених не для суцільного, а для вибіркового читання, сприяє максимальне подрібнення матеріалу на статті розділу, рубрики, підрубрики, а також алфіавіта, систематична,номерна, хронологічна чи таблична форма подачі відомостей з метою створення максимального комфорту для їх пошуку.
Особливо структурної розробки в ДВ потрубує система пошукової орієнтації основне навантаження в яких лягає на додатковий матеріал. Найбільше ефектовно зміст видання розкриває комплекс вказівників, а також система посилань, в яку входять вказівники типу «див.» чи виділенні курсивом слова, довідкові статті.
Не менше важливу роль у системі пошукові орієнтації відіграють поліграфічні засоби виділення інформації: шрифтові виділення, виступи, змітований формат сторінки, кольоровий код.
ДВ прийнято ділити на три основні підвиди:
енцеклопедії: (енцеклопедичні словники);
словники: ( термінологічні словники);
довідники.
2. Енцеклопедичні видання
Енцеклопедія – отнотомне чи багатотомне довідкове видання, яке містить в узагальненому вигляді узагальнені відомості з одної чи кількох галузей і практичної діяльності, виклададених у вигляді коротких статей, розміщених в алфавітному порядку.
За додатковим фцнкціональним ризначенням розрізняють енцеклопедичні видання: наукові, науково-популярні,для дозвілля.
На допомогу науковим дослідженням призначенні наукові енциклопедії, адресовані спеціалістам відповідної галузі знань. Вони покликані відобразити історію якої-небуть певної науки і її сучасний стан. Науковий характер енцеклопедії відображено, перш за все, в принципах відбору матеріалу, які визначенні необхідністю грунтовної розробки спеціальних питань. Тому науковими за своїми функціональним приначенням мають бути лише галузеві енцеклопедії.
Завдання наукової енцеклопедії вимагають особливої форми презентації матеріалу. За схемою організації – це серія монографічних статей, пов’язаних за допомогою системи послань. Статті, за звичай, належать авторитетним ученим і становлять найновіші дані з теми. На відміннувід монографій, у цих статтях відсутні суб’єктивні полемічні інтерпретації. Автори намагаються представляти сумарний результат наукових досягнень.
Особлива увага подається й суперечливим моментам і проблемам в осмисленні певної теми.
Статті в науковій енцеклопедії мають солідну бібліографію. Престаттеві списки в енцеклопедії обєктивні показники наукової розробленності проблеми. Ця науково-допоміжна бібліографію має тенденцію до певного віідображення науково вагомої літератури (в тому числі й іноземними мовами).
Науково-популярні енцеклопедичні видання розрахованні на широке коло читачів, як спеціалістів, так і любителів.
Завдання науково-популярного енцеклопедичного видання – дати пояснення загальних і часткових видань і явищ – обумовлює домінування у ній довідкових статей. Науково- популярні енцеклопедині видання виконують і популяризаторську функцію: популяризацію спеціальних знань ( Музична енциклопедія, Театральна енцеклопедія).
Видавці використовують поділ важких за темою статей на дві частини:
перша містить для широкого кола читачів визначення і пояснення терміна;
друга (середина чи кінець статті) може включати відомості для спеціалістів.
Для диференціації «загальноцікавих» і спеціальних відомостей іноді використовують різноманітні шрифти.
Для науково-популярних енцеклопедій характерно поєднання двох типів статей: статей-довідок і статей-оглядів, різних за об’ємом і стилем викладання матеріалу. Статті-огляд є науково-популярними монографіями.
Енцеклопедія для дозвілля окрім загальноосвітніх і культурно-просвітницьких завдань, мають на меті пропаганду раціональної організації побуту і дозвілля. Наприклад: Коротка енцеклопедія домашнього господарства.
За характером інформації серед енцеклопедичних видань виокремлюють: універсальні, галузеві, тематичні, персональні і регіональні енцеклопедії та енцеклопедичні словники.
Універсальні енцеклопедичні видання охоплюють усі сфери знань. ВУЕ, УСЕ.
Галузеві енцеклопедичні видання – зібрання відомостей з певної галузі науки чи культури («Літературна енцеклопедія», «Економічна ецеклопедія»). Серед них можливі науково-популярні енцеклопедії та енцеклопедичні словники.
Будь-яка актуальна (з точкизору науки чи просвіти) конкретна тема в межах тієї чи іншої науки (на межі наук) може бути розроблена в енцеклопедичній формі.
Тематичними є енцеклопедії «Полтавщина», «Енцеклопедія постмодернізму».
Персональні енцеклопедії є підсумковими у вивчені життя і творчості письменника, композитора «Шевченківський енцеклопедичний словник».
Видання регіональних енцеклопедій покликати відображати успіхи народного господарства, культурного життя різних країн, областей.
За структурою, тобто способи розміщення статей, енцеклопедій поділяються алфавітні і систематичні.
Об’єм енцеклопедій : великі і малі ( для універсальних, галузевих), на повні і короткі.
3. Термінологічні словники
Термінологічні словники описують предмети («номени») і «поняття» (терміни) певної науки.
У термінологічному словнику перевага надається словам.
У термінологічному словнику уживання термінів необхідно ілюструвати прикладами із спеціальної літератури.
За допоміжним функціональним призначенням розрізняють декілька різновидів словників:
1.Наукові термінологічні словники, які відображають термінологію галузі з максимально можливою повнотою і зі всіма притаманими недоліками.
Наукові термінологічні словники можуть слогувати базою для створення нормативних і науково-популярних словників;
2. Нормативні словники в цьому типі відображаються поруч із лінгвістичною нормою змістова нормативність терміна, поняття, і логічна нормативність (ієрархія понять, відображена в спстемі термінів);
3. Науково-популярні словники включають найбільш вживану спеціальну лексику.
За характером інформації серед термінологічних словників розрізняють:
за об’ємом інформаціїтлумачні і ті, що не тлумачень;
за мовою опису – одно, дво і багтотомні;
за широтою відомостей – міжгалузеві, галузеві, вузькогалузеві і тематичні;
за об’ємом мтеріалу – повні і короткі;
за хронологічним об’ємом – історичні і словники сучасної термінології .
4. Лінгвістичні словники
Лінгвістичні словники описють лексико-семантичну системи мови. Їх видання тісно пов’язане з лінгвістикою.
За додатковим функціональним призначенням:
наукові дослідження всієї мови чимовних одиниць в певному аспекті. Х-но певний опис варіантів, відступ від норм в процесі розвитку живого мовлення.
нормативні дають семантичну, граматичну, акцентологічну… характеристику слів згідно з діючими мовними нормами.
навчальні служать посібниками в процесі викладання і навчаннямови. Направленість на певний етап навчання (тлумачні, орфографічні, орфоепічні).
За характером інформації загальні (одинадцятитомний Словник української мови) і часткові (Словник мови творів Т.Шевченка у двох томах).
За структурою:
алфавітні словники;
алфавітно-галузеві;
частотні словники.
Семантична х-ка слів ( тлумачні, історично діалектні, іншомовних слів неологізмів).
За мовою (одно і багатомовні,перекладні).
Історичний аспект синхронні словники, діахронні ( етимологічні, історичні, архаїзмів).
Форморозяснююча функція граматичні, орфографічні, орфоепічні, словотворчі, морфемнні.
Стилістичні відмітки (синонімів,антонімів, паронімів трудощів укр.мови словника мови письменників).
5. Довідники
Довідники - видання, яке має систематичну структуру чи побудована за алфавітом заголовків статей і носять прикладний, практичний характер.
Функції довідників:
пропагандистська;
виховна;
освітня;
допоміжна;
інформаційна.
Масово-політичні довідники («Довідник виборця»).
Наукові довідники:
- вказівники (зоологічні,ботанічні);
- наукові каталоги;
- біографічні довідники: (монографічний стиль статей);
- довідники-хронографи (факти за роками, місяцями).
Виробничі (точна читацька адреса «Довідник електрика»).
Навчальні:
комплексні.
Науково-популярні («Все про лікарські рослини», «Все про фітнес»):
путівники;
науково-популярні каталоги музейних зібрань, виставок.
Побутові довідники (поштових індексів, адресно-телефонні книги, кулінарні «Довідник молодої господині»).
Білет № 9
1. Робота редактора з темою та фактами повідомлення.
1. Факт у журналістському творі. Факт-основа журналістського твору В широкому розумінні фактом називають справжню, невигада- ну подію або явище, те, що насправді мало місце, відбулося. Цей термін означає щось до певної міри відокремлене, одиничне1. треба розрізняти факт об'єктивний і факт, трансформований у свідомості"3. Розрізняють також два види фактів: науковий факт, якому відповідає конкретне історичне явище чи подія, і художній факт, який утворюється на основі узагальнення окремих рис, узятих з багатьох фактів4.
У редакційній практиці поняття фактичний матеріал включає в себе власне факти, тобто щось твердо встановлене, таке, що відбулося насправді, та власні імена, географічні назви, дати, кількісні показники. До фактичного матеріалу відносять також цитати1.
Дуже важливим етапом праці журналіста над твором є збирання фактичного матеріалу до нього. Повідомлення фактів, їх констатація, опис і добір - це вже їх певна оцінка, тобто вже самйй добір фактів для оприлюднення є своєрідною попередньою їх оцінкою. Саме обрання того чи іншого факту для оприлюднення виокремлює його з-поміж інших і привертає до нього увагу громадськості. Цим журналіст іноді впливає на природу факту й на дальший його розвиток, бо вже те, що на цей факт звернуто увагу, може змінити ставлення людей до порушених питань. Суб'єктивізм журналіста може виявитися й у замовчуванні фактів, у прагненні не помічати тих із них, які йому "заважають". За об'єктивними, некоментованими фактами часто простежуємо певну позицію, мету, політику власника ЗМІ. Специфічною тенденцією сучасних мас-медіа нерідко є винятковий надмір інформації, змішування соціально важливих фактів з випадковими, з інтимно-особистими2.
Редактор має розглядати факт у ряді інших, бачити його минуле й майбутнє, брати у всіх можливих взаємозв'язках. З погляду практичної журналістики добір фактичного матеріалу конче потрібний, на думку Д.М.Прилюка, по-перше, тому, що життя породжує щохвилини безліч різних фактів, а ефірний час, газетна площа обмежені. По-друге, факти за своїм значенням далеко не рівноцінні. По-третє, вони нерідко повторюються. І, по-четверте, не кожний факт можна перевірити3. Все, про що йшлося вище, визначає виняткову важливість редакторського аналізу фактичного матеріалу. Найважливіше завдання редактора - з'ясування якості фактичного матеріалу.
Другим завданням є встановлення правильності, точності наведених у тексті відомостей. Правдивість фактів - важливий критерій цінності журналістського твору. Значна частина неточностей у рукописі йде від автора. Окремі помилки виникають під час підготовки рукопису до оприлюднення. Але, крім суб'єктивних причин виникнення фактичних помилок, є й низка об'єктивних. Життя йде вперед, розвивається наука, техніка, культура, і те, що вважали правдивим учора, може стати помилковим сьогодні1. "Для редактора нема неточностей великих і малих, помилок значних і незначних. Всі неточності й помилки треба вчасно зауважити й усунути. Навіть у тому разі, коли помилка здається зовсім невинною, не загрожує змістові, читач завжди перевірить нас, і найменша недбалість дасть психологічний поштовх для сумніву в правдивості думок автора", - зазначає К.М.Накорякова2.
2. Перевірка фактичного матеріалу. Дослідники теорії редагування пишуть про три основні види (способи) перевірки фактичного матеріалу:
-Звіряння факту з авторитетним джерелом. Самйй процес звіряння нескладний. Проте редактор має знати, до якого джерела звернутися в тому чи іншому випадку. Тут варто дотримуватися таких правил:
фактичний матеріал звіряють тільки за творами, з яких його взято. Для перевірки намагаються взяти останнє видання. Якщо праця увійшла до зібрання творів, користуються ним;
за потреби звернутися до довідкових видань перевагу надають загальним і галузевим енциклопедіям, енциклопедичним словникам, а з-поміж них тим, що вийшли в спеціалізованих академічних видавництвах ("Українська енциклопедія", "Большая российская энциклопедия", "Наукова думка" та ін.);
для перевірки статистичних відомостей треба звертатися до офіційних видань Держкомстату України (найчастіше це щорічники);
для встановлення правильності фактів з діяльності державних органів, зокрема тих фактів, які тільки нещодавно оприлюднені й не зафіксовані в довідниках, звертаються до офіційних видань -газет "Президентський вісник" (з 2005 року припинила вихід), "Урядовий кур'єр", "Голос України", журналу "Президент" тощо. Ш Внутрішньотекстова перевірка. Вона передбачає вдумливий цілеспрямований аналіз контексту, який дозволяє дійти висновку щодо істинності або хибності відомостей. Іноді внутрішньотекстова перевірка вимагає нескладних обчислень, оскільки неточності часто виникають у підрахунках, у процентних показниках тощо. Воднораз варто зауважити, що, сприяючи виявленню помилок, внутрішньотекстова перевірка не завжди допомагає їх виправленню. Редакторові нерідко доводиться все-таки додатково звертатися до авторитетного джерела.
-Офіційне підтвердження. Якщо перші два способи перевірки фактичного матеріалу не дозволяють установити істинність факту, доводиться звертатися по консультацію до компетентних людей, до спеціальних установ. Офіційне підтвердження наукового інституту, підприємства, організації, державної установи є авторитетною підставою для оприлюднення оригінального фактичного матеріалу1. Опрацювання фактичного матеріалу в ЗМІ вимагає від редактора найбільшої зосередженості, уваги, чіткого додержання правил редакційно-технічного оформлення рукопису.
факт може бути достовірним або недостовірним.Встановитифакт, тобто зробити його достовірним, означає здійснити його верифікацію. А зробити це не завжди можливо, деколи доводиться пробиватися через оцінку і коментар автора.
Достовірний факт-цесудження про подію, що виявилося істинним в результаті його верифікації. Недостовірний факт- це судження про подію, верифікувати яке виявилося неможливим. Якщо судження в результаті верифікації виявилося помилковим, то про факт як такому взагалі не може бути й мови.
У події є тільки одна властивість або ознаку - того, що воно відбулося (або не сталося). Вибори, що відбулисягубернатора- подія, суджень про яке може бути нескінченна безліч. Частина з них можливо верифікувати (перевірити); впроцесі верифікації деякі з них не підтверджуються і виявляються помилковими, інші - справжніми, підтверджуються і тоді перетворюються на факти.
Але є й оціночні судження - думки, які взагалі не можуть бути верифіковані. Вони оцінюють або сама подія, якої факт, тобто істинне судження про подію. Події оцінюються емоційно, факти - як правило, раціонально. Оцінки подій і фактів можуть бути незалежні один від одного.
Суджень нерідко буває декілька, вони утворюють свого роду пучок ознак події. Останні повинні характеризувати та учасників події, і характер дії, і обставини, при яких відбувалася подія, зокрема його часові та просторовімежі.
Сукупність істинних суджень про подію, що утворюють завершений сюжет цієї події, може бути названа реальним фактом на відміну від окремо взятого істинного судження про цю подію - вербального факту.
Для правильної кваліфікації суджень про ту чи іншу подію важливо враховувати цілісну структуру цієї події (реального факту, ситуації). Таку структуру вивчає особлива науковадисципліна– або мовна прагматика. У ній, зокрема, виділяються наступні важливі поняття: пресупозиція, мотивування, орієнтованість. Це характеристика ставлення мовця до ситуації спілкування.
2. Типологічна характеристика навчальних видань. Різновиди видань цього типу
(Практичне заняття з Методики журналістики)
Навчальні видання – це особливий вид видання, створений у відповідній формі та покликаний допомогти широкому колу конкретного користувача (учня, студента, аспіранта, викладача) в оволодінні ним навчальним предметом.
Зовнішньою ознакою навчального видання є зазначення на його вихідних даних рекомендаційного грифа відповідного освітнього міністерства, відомства, навчального чи наукового закладу, а також проходження визначеного порядку рецензування.
Предмет навчального видання - спеціально відібрані в деякому обсязі й адаптовані відповідно до читацької адреси знання, що характеризують основи науки й практичної діяльності.
Предметна область навчальних видань включає спеціально відібрані знання й подання, що відбивають закономірності тієї сфери діяльності, що формує предмет змісту навчальної дисципліни, а також методи їхнього одержання й застосування.
Крім того, предметна область навчального видання містить інформацію, що забезпечує виховний вплив на того, якого навчають. Наприклад, у навчальне видання, що розкриває принципи роботи двигуна внутрішнього згоряння, може бути включена інформація про проблеми підвищення екологічної чистоти його роботи. Ця інформація дозволить тому, якого навчають,, освоюючи безпосередні знання дисципліни, критично осмислити результати дії машини й сформувати особисте відношення до ситуації (крім конкретного знання про властиво процес). Предметна область конструюється стосовно до виду навчального видання, читацькій адресі й цільовому призначенню.[8]
Підкреслимо, що структура й зміст предметної області навчальних видань мають своєрідний характер. Сюди включені не тільки знання, але й методи їхнього одержання, не тільки подання й навички, але й методи їхнього практичного використання. Зміст предметної області навчальних видань структурується на основі змісту діяльності й з урахуванням педагогічної спрямованості інформації.
Структура підручників та навчальних посібників включає:
— зміст (перелік розділів):
— вступ (або передмова );
— основний текст;
— питання, тести для самоконтролю;
— обов’язкові та додаткові завдання, приклади;
— додатково-інформаційні дані для розв’язання задач (таблиці, схеми тощо);
— апарат для орієнтації в матеріалах книги (предметний, іменний покажчики).
Цільове призначення навчальних видань
Навчальні видання виконують наступні функції:
• комунікативну;
• інформаційну;
• пізнавальну;
• розвиваючу;
• що виховує;
• організаційну;
• що систематизує;
Зупинимося на цих функціях докладніше.
Комунікативна функція забезпечується показом зв'язків і відносин різного роду, проявляючи для читача місце й роль усякого об'єкта і явища в процесі вічного розвитку, видозміни, взаємодії елементів дійсності. Звідси - динамізм змісту, зв'язок його з минулим і із сучасним станом описуваних питань.
Інформаційна функція реалізується в тім, що, як і будь-яке видання, навчальна книга вводить людину в мир культури, прилучає до результатів людської діяльності.
Інформаційна функція реалізується за рахунок передачі тому, якого навчають, певного обсягу інформації. Ця функція спрямована на те, щоб сформувати в того, якого навчають, певний тезаурус понять і характеристик про об'єкти, предмети, явищах навколишнього світу, про місце суб'єкта в цьому світі, про методи й способи оволодіння інформацією.” [12, 161]
При аналізі добутків навчальної літератури редактор розглядає насамперед якість використаної автором інформації. Необхідні оптимальний відбір фактів і характеристик, певний обсяг інформації. Останнє пов'язане з особливостями дисципліни, категорією тих, яких навчають,, щаблем і формою освітнього процесу.
Пізнавальна функція навчальної літератури характеризується тим, що кожна дисципліна, кожен навчальний предмет припускає освоєння певної системи знання. Знання повинні бути ранжирувані, причому на найбільш важливі, значимі для даної дисципліни знання, повинне бути звернене спеціальна увага.
Багато хто із науковців визначає, що важливе значення має якість знання. Знання може бути «відкритим» (залишати враження незакінченості розгляду питання) і «закритим» (відрізнятися повнотою, завершеністю). Наприклад, обговорюючи історію вітчизняної літератури, автор підкреслює, що показує тільки найбільш значні в соціальному плані літературні твори. Той, якого навчають, розуміє, що його знання про літературу розглянутого в даному підручнику періоду може бути доповнене з інших джерел. Отже, він засвоює «відкрите» знання. Далі наведений приклад «закритого» знання. Вивчаючи теорему Піфагора, учень розуміє, що має справу з певною закономірністю й що дану теорему потрібно не аналізувати, а застосовувати на практиці.
Розрізняють фундаментальне й актуальне знання. У навчальному виданні, присвяченому основам науки, відбиваються переважно фундаментальні знання. У виданні, що розкриває практичні питання, методи, навички оволодіння діяльністю, насамперед необхідна «школа» з повним набором характеристик технології діяльності. Актуальні знання пов'язані з діяльністю конкретної галузі в сучасних умовах. Наприклад, підручник «Основи економіки» повинен включати питання фундаментального й вступного характеру. До них віднесемо введення в предмет, методи економічної теорії, історію економічних навчань, закономірності суспільного розвитку, особливості функціонування основних економічних систем, форми організації суспільного виробництва й ін.
У той же час у сучасних навчальних посібниках для вузів по основах економіки можна знайти розділи «Макроекономіка», «Мікроекономіка», які є самостійними дисциплінами. Це невірно.
Розвиваюча функція орієнтована на наступність досвіду суспільних відносин, суспільної свідомості, культури й виробництва, знань про перетворення й охорону навколишнього середовища.
Розвиток особистості забезпечує зростання здатностей, розширення можливостей удосконалювання психофізичних і розумових операцій, мовної діяльності.
Виховнича функція пов'язана з формуванням світогляду, з побудовою системи етичних й естетичних норм суб'єкта, спрямована на оволодіння оцінними критеріями стосовно вчинків, явищам, на розширення границі соціалізації індивіда. функція, Що Виховує, характеризується конкретно-історичними умовами, має соціальні підстави й орієнтована на певну категорію тих, яких навчають. Реалізація даної функції пов'язана із впливом на духовні потреби, емоційно-вольову й діючу-практичну сфери того, якого навчають.
Організаційна функція навчальних видань виконується кожним окремим виданням і всією системою цих видань. Вона реалізується забезпеченням послідовності вивчення й викладання дисциплін, відбиттям їхнього взаємозв'язку й взаємодії, тим, що кожне видання орієнтоване на строго певну категорію читачів і враховує можливості сприйняття змісту й особливості впливу навчальної книги. Крім того, організаційна функція лежить в основі диференціації навчальних видань на види, забезпечуючи учбово-методичну підтримку різних форм і методів навчального процесу на різних його етапах і щаблях навчання.
Систематизуюча функція забезпечує цілісність навчання, систему знань і подань. Реалізується ранжируванням відповідно до прийнятого розуміння значимості знань і подань, формуванням ієрархічної структури інформації, критеріїв оцінки, переваг особистості, об'єднанням частин у ціле, відбиттям існуючої картини миру й місця в ній людини, моделюванням процесів і явищ, повідомляючи їм якості загального, особливого, одиничного в конкретній дисципліні й стосовно навколишній. [8]
Функції навчальних видань забезпечуються добутком літератури, апаратом видання, а також відбором, особливими обробкою й поданням навчального матеріалу. При підготовці навчальних видань необхідно враховувати комплексні характеристики, що лежать в основі розробки моделі кожного видання, що входить у систему.
Бейлінсон виділяє наступні функції навчальної літератури:
Трансформаційна. Теоретичні знання, методи наук, як і характеристики професійної діяльності, не переносяться прямо в навчальну літературу. Вони спеціально переробляються, перетворяться з метою найкращого засвоєння, тобто відбираються, дозуються, групуються, оформляються в логіку засвоєння: розуміння - запам'ятовування - застосування.
Закріплення й самоконтроль. Ця функція також визначається закономірностями засвоєння й служить раціональної організації навчальної діяльності, самостійному оволодіння знаннями й уміннями. От чому й такі навчальні книги, як хрестоматії, збірники документів і нормативів оснащуються спеціальним апаратом, що організує аналіз документів і матеріалів, їхнє зіставлення й коментування, містять таблиці, що полегшують запам'ятовування й використання, а також питання й ради для самоперевірки.
Самоосвіта. Відбір, спосіб подачі й структурування матеріалу будь-якої навчальної літератури, її апарат повинні давати максимально можливі джерела для самостійного оволодіння знаннями й уміннями. Так підбираються завдання й вправи, які не тільки спонукують шукати нові знання й способи діяльності, але й учать їхньому освоєнню. Наприклад, книги для читання, хрестоматії, збірники добутків і документів учать самостійному користуванню різними джерелами інформації. Кожен вид навчальної літератури має свій набір прийомів для самоосвіти учнів.
НАВЧАЛЬНЕ ВИДАННЯ — це видання, яке містить систематизовані дані наукового чи прикладного характеру, погоджені з відповідними навчальними програмами (орієнтація на особисту авторську програму повинна бути обговорена). Форма викладу повинна відповідати ступеню навчання.   Підручник — навчальне видання, яке містить системний виклад навчальної дисципліни, яка викладається офіційно за затвердженою програмою. Підручник повинен бути затверджений Міністерством освіти і науки України як нормативне видання з відповідним грифом.   Навчальний посібник — видання, яке частково чи повністю замінює або доповнює підручник та офіційно затверджене як такий вид видання. Він затверджується Міністерством освіти і науки України як нормативне видання з відповідним грифом.   При підготовці підручників і навчальних посібників слід керуватися методичними рекомендаціями Міністерства освіти і науки України та Науково-методичного центру вищої освіти (див. додаток №1).   Тексти лекцій — навчальне видання, яке являє собою конспектований виклад курсу, його частину, найбільш методологічно значущих, проблемних та важких для засвоєння розділів.   Методичні рекомендації, методичні вказівки — видання, в яких викладається методика навчальної роботи та пояснюється характер дій при виконанні різних видів завдань.   Методичні вказівки, як правило, призначаються для студентів, а методичні рекомендації — для викладачів, учителів, слухачів курсів, аспірантів, магістрантів.   Навчально-методична документація включає: анотовані програми курсів, спецкурсів, спецсемінарів; контрольні завдання різних типів; робочі зошити; журнали лабораторних та практичних робіт; плани-завдання до семінарських, практичних і лабораторних занять, графіки самостійної роботи, роздатковий матеріал та ін.
Види навчальних видань за цільовим призначенням і характером інформації
Виділяють чотири групи видань, методика редакторської підготовки яких ураховує цільове їхнє призначення й характер інформації.
Навчальні плани й навчальні програми (зразкові, робітники) становлять групу програмно-методичних видань. Методичні вказівки, рекомендації становлять групу учбово-методичних видань. Підручники, навчальні посібники, конспекти й тексти лекцій становлять групу навчальних видань. Практикуми, збірники завдань і вправ, хрестоматії, книги для читання становлять групу допоміжних видань.
Програмно-методичні видання визначають мету й завдання, структуру, зміст дисциплін, обсяг матеріалу по окремих питаннях, послідовність їхнього розгляду. До програмно-методичних видань ставляться навчальні плани й навчальні програми. Вони призначені насамперед викладачам і методистам, що організують навчальний процес.
Навчальний план - документ, що регламентує навчальний процес. У ньому визначаються форми й види навчання, порядок, строки теоретичних, практичних і лабораторних занять, домашніх завдань, самостійних робіт, курсових і дипломних проектів, форми й види контролю знань, час проведення іспитових іспитів, заліково-екзаменаційних сесій по дисциплінах.
Навчальні програми (типові, тимчасові, робітники) - видання, що визначають зміст й обсяг знань, умінь, навичок, якими необхідно опанувати за певний проміжок часу.
У програмах відбитий зв'язок між дисциплінами, показані види навчальних занять, позначене коло літературних джерел, на підставі яких розроблений даний предмет.
Програмно-методичні матеріали управляють відповідною системою навчальної літератури.
Учбово-методичні видання - методичні вказівки, методичні керівництва, що містять матеріали за методикою викладання навчальної дисципліни, вивчення курсу, виконання контрольних робіт, курсових і дипломних проектів у вузах, по організації самостійної роботи студентів.
Ці матеріали містять методику оволодіння дисциплінами й виконання завдань, методику дипломного й курсового проектування, підготовки контрольних робіт. Вони організують роботу тих, яких навчають, і викладачів у процесі вивчення дисципліни.
Навчальні видання - підручник, навчальний посібник, курс лекцій, конспект лекцій.
Підручник - основне навчальне видання по дисципліні. Містить насамперед базові знання предмета. Включають апробовані дані й відомості, розкриває методичні аспекти одержання знань у тій або іншій області, дає характеристику найважливіших процесів і явищ, що становлять «школу» даної дисципліни.
Підручник — навчальне видання, яке містить системний виклад навчальної дисципліни, яка викладається офіційно за затвердженою програмою. Підручник повинен бути затверджений Міністерством освіти і науки України як нормативне видання з відповідним грифом. [4]
Матеріал організований таким чином, щоб той, якого навчають, мав можливість самостійно освоїти зміст викладу.
Виклад повинне бути послідовно, системно, логічно обґрунтовано, причому характеристики процесів і явищ повинні бути цілісні, орієнтуватися на конкретні категорії тих, яких навчають.
Підручник створюється з урахуванням специфіки рівня знань і можливості сприйняття інформації тим, яких навчають. Дане видання дає повне подання про навчальну дисципліну.
Обсяг і структура підручника визначаються відповідною навчальною програмою, що підручник охоплює цілком.
Зміст підручника відбиває певну систему знань, що становлять основне ядро відомостей по даній науці, сфері діяльності, галузі або їхньому розділу (напрямку). Крім того, підручник включає характеристику методів одержання й використання знань у даній області, а також методологічні підстави, що визначають базові закони й закономірності функціонування й розвитку відбитої в підручнику діяльності або області знання, ключові проблеми й найважливіші тенденції розвитку даної науки, сфери діяльності або їх роздягнула (напрямку). Теоретичні й технічні питання розглядаються у взаємозв'язки, характеристики знань і їхніх використань представляються послідовно, у взаємодії.
По змісту розрізняють загальні й спеціальні підручники. Загальні підручники містять фундаментальні знання гуманітарного, технічного характеру, що становлять основу інформаційної культури. Спеціальні підручники містять професійні знання по профілі кожної спеціальності.
Вузівський підручник по характері інформації зближається з науковою монографією, тому що логіка навчального предмета відповідає, як правило, логіці науки, методи викладу й система термінів відповідають традиціям науки. У той же час відбір інформації відрізняє підручник від монографії: у нього включається не оригінальний, а вже апробований матеріал.
Методика викладу матеріалу й методичний апарат дають можливість самостійно опановувати змістом підручника. Комплекс підручників вузу із загальних і спеціальних дисциплін дає необхідний обсяг знань, потрібних фахівцеві відповідного профілю діяльності.
Методичні рекомендації, методичні вказівки — видання, у яких викладається методика навчальної роботи та пояснюється характер дій при виконанні різних видів завдань. Методичні вказівки, як правило, призначаються для студентів, а методичні рекомендації — для викладачів, учителів, слухачів курсів, аспірантів, магістрантів.
Навчально-методична документація включає: анотовані програми курсів, спецкурсів, спецсемінарів; контрольні завдання різних типів; робочі зошити; журнали лабораторних та практичних робіт; плани-завдання до семінарських, практичних і лабораторних занять, графіки самостійної роботи, роздатковий матеріал та ін..
Навчальний посібник випускається на додаток до підручника. Воно відповідає програмі навчального курсу в цілому або її розділу й містить в основному новий матеріал за курсом, розширюючи фундаментальні знання, включені в підручник. Зміст навчального посібника в більшій мері, чим зміст підручника, відбиває актуальні проблеми й тенденції розвитку галузі.
Навчальний посібник — видання, яке частково чи повністю замінює або доповнює підручник та офіційно затверджене як такий вид видання. Він затверджується Міністерством освіти і науки України як нормативне видання з відповідним грифом.
При підготовці підручників і навчальних посібників слід керуватися методичними рекомендаціями Міністерства освіти і науки України та Науково-методичного центру вищої освіти (див. додаток №1). [4]
У навчальний посібник можна включати спірні проблеми, демонструючи різні точки зору на проблему. Читацька адреса посібника вужче, ніж читацька адреса підручника. Навчальні посібники призначені для розширення, поглиблення й кращого засвоєння знань, передбачених навчальними програмами й викладеними в підручнику. Крім того, навчальні посібники випускають по новим або попереднім курсам.
Для студентів вузів випускають такі видання, як курси лекцій і конспекти лекцій.
Курс лекцій включає лекції одного автора по дисципліні або взаємозалежні між собою лекції декількох авторів по декількох питаннях однієї дисципліни. Курс лекцій є доповненням до підручника й викладає в основному новий оригінальний матеріал. Лекції створюються на базі прочитаного матеріалу. Курс лекцій - авторська робота, що розкриває конкретні проблеми, що ставить спірні питання, що відбиває власну позицію автора.
У лекціях проявляється творчий індивідуальний початок автора, тому що в них розкривається позиція автора стосовно поставлених проблем. Курс лекцій може бути створений на основі дисертаційного дослідження як результат вивчення актуальної проблеми.
Тексти лекцій — навчальне видання, яке являє собою конспектований виклад курсу, його частину, найбільш методологічно значущих, проблемних та важких для засвоєння розділів. [4]
Конспект лекцій включає основні положення лекційного курсу. Готується по новій дисципліні або на додаток до підручника. Як правило, у ньому розглядають нові проблеми, розкривають альтернативні рішення, характеризують оригінальні напрямки розвитку галузі.
Серед допоміжних видань важливе місце займають практикуми. До них відносять збірники завдань, вправ і контрольних робіт, посібника, посібника із проведення лабораторних, практичних, домашніх робіт, завдання для проведення практичних занять, посібника, посібника з виконання курсових і дипломних проектів (робіт), щоденники спостережень.
Практикуми спрямовані на закріплення знань й умінь, на формування навичок практичної роботи, на оволодіння формами й методами пізнання, використовуваними в даній сфері. Зміст практикуму відбиває основні аспекти навчального курсу, повторюючи теоретичні й практичні питання для детального їхнього розгляду й закріплення. Практикуми можуть складатися тільки з одних питань і завдань, включати додатково методичні вказівки по їхньому виконанню або матеріали, що роз'ясняють найбільш складні питання. Структура практикуму відбиває послідовність викладу матеріалу, прийняту в навчальній програмі.
Програмований практикум призначений для самостійного вивчення предмета й самостійного контролю засвоєння тим, яких навчають, матеріалу. Невеликі частини матеріалу в такому практикумі завершуються питаннями й завданнями, що дають можливість проконтролювати ступінь засвоєння пройденого.
Хрестоматія – збірник текстів, що ілюструють зміст підручника. У хрестоматію включають документи, літературні твори й фрагменти з них, а також методичні вказівки, що роз'ясняють тексти, що зв'язують їх з питаннями навчальної дисципліни.
3.Сутність та ознаки журналістського тексту
Під журналістським текстом треба розуміти складне й різнохарактерне системне знакове утворення.Журналістський текст – це поняття родове, що припускає внутрішній розподіл, класифікацію, засновану на зміні видової ознаки.Журналістський текст у будь–якому своєму прояві володіє багатоякісними характерними ознаками, і в цьому плані він може бути відповідним чином оцінений. Так, можна встановити, наскільки високий рівень виконання матеріалу і які критерії підходять для цього. Німецький дослідник періодичної преси Г.Рагер, відзначаючи більшу методологічну складність визначення якісних параметрів журналістського тексту, запропонував основними вважати такі його ознаки: об'єктивність, форму подачі матеріалу, актуальність, релевантність (тобто відповідність між інформаційними запитами аудиторії й отриманим нею повідомленням).Таким чином, визначилася пряма залежність оцінки якісного рівня журналістського тексту від того, як у ньому реалізований найважливіший соціальний принцип – здатність подати неспотворену картину подій. Це основний аспект соціального функціонування журналістського тексту, при якому головну роль відіграють сугубо змістовні переваги ЗМІ. Якщо для механічного запису матеріалу і його візуального подання (набір газетних статей, верстання номера) досить символічних письмових знаків, то для передачі й сприйняття суті публікацій необхідні знаки вищого щабля, складніше організовані. У широкому розумінні– це "знаки соціального факту", "задані" семантичними можливостями тексту й можливостями аудиторії. "Знаки, що надходять із журналістських текстів, аудиторія сприймає не "один в один", а у власному осмисленні. Оскільки аудиторія завжди різнорідна, то в ній зароджується не одне, а кілька осмислень. Коли знаки з журналістських текстів починають систематично не збігатися з реальним досвідом аудиторії, конкретний засіб масової інформації перестає користуватися довірою тих, для кого він діє."[9]. Наявність "знаків соціального факту" практично завжди властива журналістському тексту. Із соціальним змістом органічно пов'язаний ідеологічний аспект журналістського тексту. Незалежно від того, у межах якої суспільно–економічної формації відтвориться журналістський твір, він буде завжди досить жорстко ідеологічно орієнтований. Це продиктовано незмінним існуванням певного, конкретного суспільства й часу дискурса. Слово "дискурс" слід розуміти подвійно: як текст, що служить для «позначення значеннєвого середовища всеосяжної культури, у якій живе цивілізована людина, що постійно спілкується з іншими людьми, й разом з ними творить нескінченний глобальний текст,"[13], і як текст, що, "будучи... цілеспрямованою соціальною дією, не тільки створюється в процесі соціальної діяльності, відображаючи її, але також створює, продукує соціальну дійсність"[16]. Будь–який, по суті, журналістський матеріал є частиною цього дискурсу. Публіцистичний твір тією чи іншою мірою завжди інтегровано з найважливішим сегментом загального дискурсу – політичним дискурсом, що несе в собі ідеологічний зміст.
Журналістський текст володіє цілим рядом ознак, що містять в тій чи іншій мірі інформацію про особливості інтерпретації навколишнього світу журналістом. Наприклад, до таких якісними параметрами німецький дослідник Г. Рагер відносить об'єктивність (здатність представити неспотворену картину світу), форму подачі матеріалу, актуальність (домінує даний час і цілком конкретна ситуація в певному просторі), релевантність (тобто відповідність між інформаційними запитами аудиторії і отриманим нею повідомленням) .
Ще однією ознакою журналістського твору є те, що журналістські матеріали в переважній більшості випадків мають діалогічне початок, незалежно від того, чи мають вони діалогічну форму викладу (як в інтерв'ю, бесіді) або не мають. Автор журналістського тексту часто або прямо звертається до читача, чи аргументує для нього щось у своїй свідомості як для партнера по розмові. Тому в журналістських текстах багатьох жанрів ставляться питання, даються відповіді на них, наводяться аргументи на користь якоїсь точки зору і висуваються контрдокази і т.д., що створює ілюзію обміну думками, що відбувається між партнерами по «живому» спілкування.
Журналістський текст, будучи особливим видом інформаційного продукту, в реальності існує як деяке безліч його різновидів, іменованих жанрами. Як цей факт позначається на ідеї конкретно, треба дивитися, коли справа стосується жанрових характеристик матеріалів. Але суть в тому, що при всьому при цьому спрямовує, підказує характер ідеї виступає як стійкий ознака журналістського тексту. Характерна риса ідеї журналістського твору полягає в тому, що вона виступає як покажчик шляху до вирішення проблеми, підказує той тип поведінки або те ставлення до дійсності, завдяки яким адресат інформації може відчувати себе в цьому житті кілька впевненіше
БІЛЕТ № 10
Поняття правки, види правки.
Другий аспект роботи редактора над текстом - практична реалізація висновків, які зроблено внаслідок редакторського аналізу, тобто правка тексту. Основні її завдання - усунення огріхів, які виявлено під час редакторського аналізу тексту й не виправлено під час авторського його доопрацювання, надання творові належного політичного звучання, ідейне його збагачення, досягення виразності та ясності кожного формулювання, перевірка фактичного матеріалу, усунення хиб структури, мови й стилю, проведення редакційно-технічного опрацювання рукопису. У теорії та практиці редагування традиційно наголошують на таких основних правилах виправляння тексту:
- Правка є доречною тільки тоді, коли її потрібність можна довести. Редактор має в разі потреби пояснити, чому він прийняв те чи інше рішення. При цьому докази на кшталт "звучить", "не звучить", "не подобається" тощо, звичайно, не можна визнати переконливими.
- Правка має бути одноступеневою: виправляючи рукопис, треба намагатися усувати всі (навіть дрібні) хиби одразу.
- Всі виправлення треба вносити якнайретельніше; вони повинні легко читатися й займати на сторінці щонайменше місця.
У всіх підручниках, посібниках наведено чотири види правки: прав- ку-вичитування, правку-скорочення, правку-доопрацювання та правку- переробку.
Правка-вичитування. Мета редакторської правки-вичитування - читання тексту "наскрізь". Вичитувач має зауважити його змістові, композиційні, стилістичні хиби, перевірити правильність написання географічних назв, імен та прізвищ, точність цитат, цифр, дат, зіставність одиниць вимірювання. До обов'язків вичитувача входить також перевірка відповідності заголовків текстові, підтекстівок фотографіям та малюнкам1. Правці-вичитуванню підлягають досконалі авторські тексти, які не потребують редакторського втручання. Завдання редактора тут зводиться до перевірки фактів, уточнення положень, апробації визначень.
Правка-скорочення як особливий вид опрацювання рукопису має на меті досягти максимального лаконізму без втрат для змісту3. Часто метою правки-скорочення в ЗМІ є зменшення обсягу тексту, доведення його до певних розмірів, до певного хронометражу4. Цей вид правки - це пряме втручання в текст, тому редактор має врахувати особливості його змістової й синтаксичної структури. Характер змін, що вносять звичайно в текст за його скорочення, дозволяє розподілити їх на дві фупи: скорочення тексту частинами й скорочення, які умовно називають внутрішньотекстовими. У першому випадку вилучають частини тексту, що є певними змістовими ланками. Вони здебільшого оформлені композиційно й синтаксично. Скорочення однотипних прикладів, фактів одного змістового ряду, подробиць не викликає труднощів під час редагування. Якщо скорочення намічено правильно, вони не спотворюють змісту й не суперечать манері автора, а отже, текст після них потрібно мінімально додатково опрацьовувати. Насамперед ідеться про опрацювання "стиків" між частинами тексту які тепер опинилися поряд, щоб досягти його зв'язності. Скорочуючи текст, редактор має завжди пильно стежити за тим, щоб епізоди й факти, вилучені під час правки, не згадувалися непрямо в наступному викладі. Коли зв'язок між змістовими ланками необхідний, скорочення великими частинами неможливе.
Правка-доопрацювання - найпоширеніший вид редакторських виправлень у журналістських текстах. Його найчастіше використовують у редакторській діяльності. Мета правки-доопрацювання - вдосконалення тексту, зокрема його форми, уточнення ідеї автора, його задуму. За своїм характером зміни, які вносять при цьому в текст, різноманітні: скорочення, дописування окремих фрагментів, заміна слів і зворотів, зміна синтаксичних структур, удосконалення композиції. Особливостей манери викладу автора, його стилю правка-доопрацювання змінювати не повинна. Редактор виправляє також логічні й фактичні помилки, замінює не цілком переконливі аргументи іншими. Проте переважно доводиться поліпшувати форму викладу через удосконалення мовностилістичних засобів. Найдоцільніше й найкраще виправити такий текст може сам автор. Після зауважень редактора він зрозуміє вимоги засобу масової інформації, збагне суть помилок і належно поліпшить власний рукопис. Проте оперативність мас-медіа не завжди дозволяє попрацювати з автором, тому правку-доопрацювання виконують здебільшого без автора. Залишаючись у межах авторського тексту, редактор надає рукописові сильнішого політичного звучання, найбільшої точності й виразності.
Правка-переробка як різновид творчості. Правка-переробка є специфічною формою редагування. її використовують щодо текстів авторів, які слабко володіють навиками літературної праці. Скажімо, часто листи читачів не можна віддати до друку в тому вигляді, в якому вони надійшли до редакції. Мета цього виду правки - створення нового варіанта тексту на основі матеріалу, поданого автором. Базуючись на фактах, які повідомив автор, журналіст утілює думку автора в літературну форму. Тут редагування мало чим відрізняється від самостійної творчості. Й це не суперечить настанові про додержання авторського стилю. В такому випадку, по-перше, важко говорити про наявність в автора творчого почерку, а, по-друге, турбота про читача тут відсуває турботу про автора на другий план. Проте редактор усе одно має дбати про те, щоб не нав'язувати дописувачеві чийогось способу викладу. Правка-переробка, як і всі інші форми виправлення тексту, не повинна знеосіблювати авторський текст; вона, навпаки, має бути спрямована на те, щоб зауважувати й розвивати ті індивідуальні, неповторні риси, які має автор.
2. Типологічна характеристика газетних видань. Різновиди видань цього типу
Газета – це періодичне видання, що має постійну назву, виходить через короткі проміжки часу, містить, відповідно до своєї програми, оперативну інформацію, різножанрові текстові та зображальні матеріали
Прикладом комплексного емпірико-типологічного дослідження сучасної газетної періодики служать роботи О. Алексеева. Наприклад, у роботі "Масова комунікація як об'єкт соціологічного дослідження (питання розвитку теорії)" автор вибудовує перелік типоформуючих ознак для друкованого ЗМІ та намагається побудувати емпірично-верифіковану типологію сучасної російської преси [14].
Така різниця у підходах до типологічної класифікації періодичних видань свідчить про недостатню розробленість цієї проблеми. Але життя не стоїть на місці, і я впевнена, що у недалекому майбутньому вчені все ж таки знайдуть спільне вирішення цього питання.
У науковій типології сучасної преси розроблено три типологічні моделі. Перша модель має чотири ознаки типізації видань: загальнозначущі; соціальні; професійно-галузеві; національно-територіальні. Друга модель має п'ять: цільове призначення, відображає сферу діяльності; родова приналежність; характер аудиторії; характер викладу. Третя − шість це: адміністративно-територіальний поділ; цільове призначення; вік читачів; національно-мовні особливості; періодичність та час виходу. Як бачимо, в представлених наборах немає єдиних підстав типізації.
Така різниця у підходах до типологічної класифікації періодичних видань свідчить про недостатню розробленість цієї проблеми. Існує три типологічні моделі:
1) загальнозначущі; соціальні; професійно-галузеві; національно-територіальні ознаки видання;
2) цільове призначення, відображає сферу діяльності; родова приналежність; характер аудиторії; характер викладу;
3) адміністративно-територіальний поділ; цільове призначення; вік читачів; національно-мовні особливості; періодичність та час виходу.
Мету видання газети встановлює її засновник. Її можуть видозмінювати ти Мета видання газети втілюється в її концепції − вираз задуму засновника газети, ідеї, яку він прагне реалізувати, приймаючи рішення про заснування нового видання. Концепція газети є основою розробки її моделі − як змістовно-тематичної, так і композиційної та графічної. Мета видання газети, її концепція та особливості її аудиторії взаємопов'язані, впливають один на одного − з цим пов’язана універсалізація газети.
3.Значущість і вага помилок. Типи найпоширеніших помилок в українських засобах масової комунікації.
Помилки можуть бути значущими (тобто істотними) та незначущими. Їх значущість визначають залежно від того, наскільки вони впливають на процеси сприймання і зрозуміння: коли помилки лише незначно знижують швидкість сприймання, вони є незначущими; коли ведуть до неправильного, тобто нетотожного авторському, розуміння або роблять його неможливим взагалі, вони є значущими.
Приклад 2. Автор, погано знаючи лінгвістичні норми, написав слово
прикрасний (замість прекрасний). Очевидно, що реципієнт правильно
розпізнає і сприйме це слово, відзначивши для себе наявність помилки
(така помилка буде незначущою).
Не менш важливим, ніж значущість, є поняття ваги помилки, тобто ті наслідки, до яких веде їх наявність у повідомленні. При цьому слід розрізняти вагу помилки редактора і реципієнта.
Приклад. У час ІІ світової війни редактор видавництва готував до друку
рукопис про Сталінградську битву. Переглядаючи сигнальний примірник, він
не зауважив, що в слові Сталінград пропущена літера „р". Ця помилка мала
для редактора чималу вагу: 10 років концтабору (хоча могла „потягнути” і
на розстріл).
Вага помилок для реципієнтів буває, переважно, значно меншою. Помилка може викликати дитячі сльози (через нерозуміння задачі у підручнику математики), зіпсувати настрій дорослим (через невірно вказаний у газеті час початку театрального спектаклю) тощо.
Помилки можна класифікувати за різними принципами. Їх загальна класифікація базується на відхиленнях від постулатів редагування і включає такі види помилок: інформаційні помилки; модальні й фактичні помилки; темпоральні, локальні й ситуативні помилки; семіотичні помилки; тезаурусні помилки; сприйняттєві помилки; атенційні помилки; копіювальні помилки (спотворення); нормативні пом
Білет №11
Поняття інформаційної норми редагування.
Інформаційна норма редагування – це норма, що визначає якість та форму
подання інформації для подальшого її сприйняття реципієнтом. При першому
читанні, аналізуючи текст, редактор оцінює якість журналістської інформації. Щодо
якості інформацію необхідно класифікувати на реальну, нереальну (псевдореальну й
ірреальну) та невизначену [3, с. 67]. Журналістська інформація – це лише реальна
інформація, вона буває істинною та хибною. У суспільстві найвище цінується
істинна інформація, яка задовольняє права аудиторії на отримання правдивої
інформації. Достовірність – головна властивість журналістської інформації, її
рисами є повнота, достатність, точність та відповідність дійсності. До властивостей
інформації, вияв яких контролює редактор, аналізуючи дотримання інформаційної
норми, відноситься також доступність та зрозумілість.
Інформація повинна адекватно сприйматися аудиторією. Для цього необхідно
враховувати інтереси й соціальну приналежність слухачів, рівень їхньої освіти та
вік.
На думку І. Лубковича, журналіст може досягнути максимального ефекту, якщо його
текст зрозуміють повністю: і викладені висновки, і вибудовану на них головну авторську
думку, і факти, і слова, за допомогою яких висловлює думки. Нерозуміння одного з
перелічених компонентів неминуче впливає на ефективність сприйняття [4, с. 68].
Доступність виявляється через зрозумілість, тобто читабельність. Порушити її може
і невдала композиція, наприклад, стаття «ЗНУ – енергоефективний університет»
(«Запорізький університет» − http://web.znu.edu.ua/gazeta). Газетні тексти не повинні
на лексичному та синтаксичному рівні бути складними. Незрозуміла лексика та
складні синтаксичні конструкції призводять до важкості сприйняття.
Найбільш важливими, значимими для сприйняття є такі показники:
об’єктивність, оперативність, компетентність, актуальність і доступність. Ці якості
повинні лежати в основі медійної інформації, відповідно, визначати роботу
журналіста при зборі, обробці та подачі повідомлень та роботу редактора під час
редакторського аналізу тексту.
Типологічна характеристика журнальних видань.
Існують різні класифікації журналів за такими ознаками: читацькою аудиторією, місцем видання, характером інформації, видавничим органом, мовою, тематичною спрямованістю, цільовим призначенням. Але слід зауважити, що найважливішими визначальними ознаками виступають тематична спрямованість і цільове призначення. Відповідно до цього вирізняються дві основні класифікації, які доповнюють одна одну в характеристиці журналів і можуть бути використані залежно від конкретних завдань — поділ за цільовим призначенням всередині тематичної класифікації і поділ за тематикою всередині класифікації за цільовим призначенням. Наприклад, поділивши спеціальні журнали за тематичною спрямованістю на технічні, медичні, екологічні тощо, можна поділити тематичний клас за цільовим призначенням, тобто технічні чи сільськогосподарські — на наукові, виробничі тощо. І, навпаки, поділивши всі спеціальні журнали за цільовим призначенням на наукові, практичні тощо, можна їх також відрізняти за тематикою, тобто наукові журнали — на технічні, сільськогосподарські, медичні тощо.
Усі журнали умовно можна поділити на три рівня сприйняття, які відповідно розраховані на три рівня читачів: 1) інформація для всіх; 2) широке коло працівників галузі й тих, хто цікавиться певними сферами науки, техніки, культури; 3) наукова і спеціальна інформація.
Узагалі всі журнали поділяються, звичайно, умовно на такі основні тематичні класи: загальнополітичні та соціально-економічні, виробничо-технічні, природничо-наукові, сільськогосподарські, медичні, культурно-просвітницькі, літературно-художні, військові, спортивні, екологічні. Кожен з цих класів у свою чергу поділяється на тематичні групи.
Для прикладу розглянемо першу групу, яка за своєю тематикою охоплює журнали різноманітної політичної, соціальної та економічної проблематики. До цієї групи належать: 1) журнали, присвячені міжнародному життю, зовнішній і внутрішній політиці України ("Україна", "Трибуна", "Політика і час"); 2) громадсько-політичні, присвячені проблемам національного відродження ("Основа", "Віче" та ін.); 3) журнали з суспільних наук, тематика яких охоплює історичні науки ("Філософська і соціологічна думка", "Наука і суспільство", "Пам'ять століть" тощо), 4) економічні журнали різного цільового призначення і широкого тематичного діапазону: загальні проблеми, економічні науки, народне господарство, статистика, бізнес, менеджмент ("Діловий вісник", "Економічна Україна", "Економіка. Фінанси. Право", "Фінанси України"); 5) юридичні журнали ("Кодекси України", "Відомості Верховної Ради України", "Зібрання постанов Уряду України").
Найчастіше при класифікації журнальної продукції застосовується принцип цільового призначення, який характеризує суть видання, визначає його читацьку аудиторію, завдання та програму, конкретизує характер і тип видання. Розглянемо поділ журналів за цільовим призначенням на прикладі спеціальної журнальної періодики.
Спеціальні журнали, незалежно від їх галузевої належності, розраховані переважно на наукових працівників, широке коло спеціалістів, передовсім практиків і спеціалістів, які працюють у даній галузі. Відповідно до цього спеціальні журнали поділяються на наукові, фахові та інформаційні. Вони у свою чергу поділяються на такі типи: наукові — на академічні, вузівські, галузеві; фахові — на теоретичні, практичні та масові; інформаційні — на реферативні та фахово-інформаційні.
До вторинних (залежних) типологічних ознак належать: авторський склад, внутрішня структура, оформлення, жанри друкованих матеріалів. На них впливають типоформуючі ознаки. Залежно від мети видання і читацької аудиторії вибираються відповідне оформлення, склад авторів, жанри матеріалів, внутрішня структура. Так, наприклад, для наукового журналу застосовуються зазначені ознаки в одному вигляді, для фахового, тим більше, масового — зовсім інші.
3.Історичні витоки друкарства в світі.
Книгодрукування у Китаї
У Китаї з 6-8-го ст. по Р. Х. способом ксилографії (різьблення по дереву) виготовлялися цілі сторінки текстів. Пізніше китаєць Бі Шен у 1041 — 1049 використовував рухомі розбірні літери для друку з допомогою матриць і пуансонів. Вперше набірний друк з використанням дерев'яних літер було винайдено у Китаї, автор винаходу - Ван Чжень (1290—1333 рр.).
Книгодрукування у Німеччині
А 30 вересня 1452 року в друкарні Йоганна Гутенберга вийшла в світ перша в Європі справжня солідна книга — Біблія. До того майстер друкував лише пробні маленькі книжечки типу підручників, а раніше перші невеликі книжечки друкував голландець Лауренс Костер і деякі інші майстри, та саме Гутенберг поставив друкарство на промислову базу. За першим разом було надруковано 180 примірників Біблії, з яких дотепер залишилося тільки 48. Приймаючи до уваги рівень освіти населення у Європі, тираж був немалий. Саме з того часу починається епоха «Зрілого Відродження», бо рукописні «Комедія» Данте, сонети Петрарки, «Декамерон» Бокаччо ще не мали сили зрушити духовну культуру Західної Європи. А от після появи друкованої Біблії до масового читача дійшли не тільки релігійні видання, а і твори багатьох античних та тогочасних авторів.
До кінця століття в Європі існувало вже біля тисячі друкарень у 246 містах, які випустили близько 40 тис. видань тиражем 12 млн. примірників. Таке масове читання книжок стимулювало розвиток філософської думки, і на початку 16-го століття вже з'являються твори, які були визначальними для розвитку європейської культури і науки — «Похвала глупоті» Еразма Ротердамського (1509 р.), «Дзеркало для очей» (1511) і «Листи до знаменитих людей» (1514 р.) Йоганна Ройхліна, «Листи до темних людей» Ульриха фон Гутена (1515 р.), «Золота книга» про острів Утопію Томаса Мора (1516), «Гаргантюа і Пантагрюель» Франсуа Рабле (1532—1564), книги Джероламо Кардано з медицини і математики (1536—1545), книги з фізики і математики Нікколо Тартал'ї (1557), мистецтвознавчі трактати Бенвенуто Челліні (1540—1570 рр.). Без друкарства була би неможливою Реформація. Тези Мартіна Лютера тільки тому були підтримані широкими верствами суспільства, що були роздруковані масовим тиражем.
Відоме німецьке видавництво Брокгауза було засноване 1805.
Друкарство у технологічну епоху
З 19-го ст. почалося удосконалювання типографських машин.
Німець Ф. Кеніг у 1811—14 побудував першу швидкісну друкарську машину, а американці Р. Хое (1856) і У. Буллок (1863) винайшли ротаційний верстат. Пізніше з'являється лінотип — машина яка відливає цілі набірні матриці (винахідник — німець О. Моргенталер), а на початку 20-го ст. — офсетний друк, ксерографія і т. д.
Друкарство у слов'ян[ред.]
У 1468 у Плзні (західна Чехія) виходить «Хроніка Троянська», видана не латинською, а рідною мовою, в 1491 у Кракові — тодішній столиці Польщі — «Осьмогласник». Це перша з книг, які Швайпольт Фіоль почав друкувати кирилицею, що, як відомо, дала початок абеткам України, Білорусі, Сербії, Болгарії і почасти Румунії (Валахія, Молдова).
У фондах старовинних книг Національної бібліотеки України можна побачити примірник «Осьмогласника» 1494, випущений першим південнослов'янським друкарем ієромонахом Макарієм у Чорногорії, що поклало початок південнослов'янським і молдово-румунським кирилівським виданням.
Слов'янські книги першим друкувати почав німець Швайпольт Фіоль (бл.1460 — після 1526) у Кракові. Його книги були відомі в Україні ще у 20-х роках 17-го ст. А в Східній Європі першим слов'янським друкарем був білорус Франциск Скорина, який працював у Вільні з 1525, а до того у Празі.
Друкарство в Україні
Перші друковані книги староукраїнською мовою видав Швайпольт Фіоль у своїй друкарні в Кракові («Осьмогласник» (1491) з дереворитом «Розп'яття», «Часословець» (1491), «Тріодь пістну» (не датована) і «Тріодь цвітну» (1491)).
«Псалтырь» Франциска Скорини, видрукований 1517 у Празі як посібник для шкільних потреб, та інші книги проникали в Україну і Росію, переписувалися від руки в численних копіях.
В Україні перша підтверджена документально друкарня існувала у середині 15 ст. Відкриті в останні роки документи свідчать, що у 1460 році львівський міщанин Дропан Степан подарував свою друкарню львівському Онуфріївському монастирю. Це перша з відомих згадок про друкарство в Україні і Львові зокрема.
Друга з відомих в Україні друкарень заснована у 1573 році Іваном Федоровичем у Львові. Пізніше почали діяти Острозька друкарня, Києво-Печерська друкарня та інші.
В українському Бересті існувала друкарня вже в 60-х роках 16 століття, а у 1574 Іван Федоров, вигнаний з Москви, надрукував у Львові книгу «Апостол», хоча є дані, що років за 20 до того вже з'явилися книги невідомих львівських друкарів.
Білет № 12
Логічні норми редагування
● Якщо редактор не має змоги особисто перевірити істинність наявних у повідомленні важливих даних, що викликають сумніви (цифрові дані, цитати, географічні назви, посади, титули тощо), то йому доречно просити автора на оригіналі засвідчити правильність цих даних власноручним підписом.
Редакторові доречно повідомити автора про можливу судову відповідальність за публікування хибних даних.
● У складних ситуаціях, аналізуючи документальні джерела, використані автором у повідомленні, редакторові доцільно визначити:
час створення цих документів;
авторство цих документів (при неможливості встановити це, редакторові слід проконсультуватися в експертів);
політичну позицію авторів аналізованих документів;
ступінь поінформованості авторів про описувані в документах події залежно від місця цих авторів у житті суспільства (вчені-дослідники, очевидці, випадкові учасники тощо);
мотиви, що змусили авторів створити ці документи (науковий інтерес, бажання вплинути на суспільство, помститися конкретній особі чи групі людей тощо);
істинність даних, зафіксованих у документах (при неможливості редактора визначити це, слід звертатися до експертів);
відповідність документальних даних офіційним джерелам.
На основі такого аналізу редактор повинен обрати відповідний метод виправлення.
● Інтерпретацію фактів в аналітичних повідомленнях слід дозволяти робити лише найдосвідченішим авторам.
Редакційно-видавничий процес. Загальна характеристика
Редакційно-видавничий процес - це організована діяльність по оцінці та удосконаленню матеріалу майбутньої книги, підготовки його до видання і друку, а також з проектування матеріальної конструкції книги, плануванню технічних умов виготовлення тиражу і контролю за їх дотриманням в процесі поліграфічного виробництва.
Книга видається в друкарні відокремлено від видавництва, тільки дуже великі видавництва можуть дозволити собі тримати власну друкарню. Після видання - етап поширення книги. Рамки редакційно-видавничого процесу дещо розмиті. Редакційно-видавничий процес існує стільки, скільки існує сама книга. Перші книжки - сувої з Єгипту, 3 тис. до н.е.
На зміну технології редакційно-видавничого процесу впливають причини культурного, соціального характеру, зміни в економіці, техніці.
Книга має складну неоднорідну природу. Книга, перш сього, є матеріальний продукт, продукція промислового виробництва, має свої матеріальні характеристики, свою конструкцію і в цьому сенсі є пристроєм для читання. У цьому сенсі виробництво книг як будь-якого іншого об'єкта є технологія промислового виробництва. У таких умовах книга - продукт, призначений для продажу.
Різні видавництва орієнтовані на різні цілі. Великі видавництва орієнтовані на поширення, зробити, тому що хочуть, зробити, тому що нав'яжіть. Малі видавництва орієнтовані на видання, зробити, тому що хочемо. Відповідно технології будуть істотно відрізнятися.
^ Цілі редакційно-видавничого процесу:
На чолі завжди лежить рукопис, літературний твір в ідеальній (неіснуючої) формі
-Забезпечення кращих умов інтерпретації тексту, оптимальний умов його засвоєння
Рукопис будь-якого автора потребує аналізі та оцінці з точки зору логіки, фактологічного, мови, стилі і т.д.
* 60 символів на рядку - той обсяг, який може засвоїти людина.
Ту ж мету має художньо-естетичне оформлення книги.
Книга - є продукт колективної праці.
3.Видавничий рух доби визвольних змагань українського народу (1917–1920).
НЕ ЗНАЙШЛА

Білет № 13
Композиційні норми редагування.
Композиційні норми.
● У повідомленнях газетно-журнальних видань слід використовувати типові композиційні шаблони публіцистичних жанрів.
● Композиційна складність повідомлень має бути не вище середньої, а для деяких видів видань (наприклад, дитячих) — навіть мінімальною.
Рубрикаційні норми.
Як відомо, назви (рубрики) повідомлень ідентифікують і відокремлюють повідомлення одне від одного, викликають у читачів інтерес до повідомлень або їх частини.
● Під час контролю рубрик редакторові слід контролювати, щоби:
— назва повідомлення відображала його основну, а не друго- чи навіть третьорядну тему чи ідею;
— у назві не було вказано певного факту, якщо його нема в повідомленні;
— назва поточного повідомлення не повторювала назв повідомлень з попередніх номерів газети чи журналу;
— назва повідомлення була офіційною, якщо саме повідомлення описує офіційні події;
— для відтворення в назві повідомлення минулих і сучасних подій були використані дієслова в теперішньому часі;
— для відтворення в назві повідомлення майбутніх подій були використані дієслова у невизначеній формі;
— у назвах повідомлень замість сполучника і та його варіантів (й, та) було вжито кому;
— у назвах повідомлень не було незрозумілих чи маловідомих імен, прізвищ, фраз чи абревіатур;
— використання в назвах знаків пунктуації було мінімальним;
— назва повідомлення не починалася з дієслова;
— назва повідомлення була синтаксично закінченим реченням;
— у назвах повідомлень не було використано займенників.
● Якщо назва довга, то її треба ділити на кілька рядків лише на границях словосполучень, приєднуючи прийменники до тих словосполучень, яких вони стосуються; сполучники слід переносити в наступний рядок.
● У назвах повідомлень допускається використання алітерації, якщо вона добре обдумана і не вступає в суперечність із загальним тоном повідомлення.
● Довкола назви під час її заверстування на газетну сторінку слід залишати максимальну площу вільного місця.
● У назвах повідомлень слід уникати невизначеностей, натяків, проте допустимою є наявність двозначностей, які привертають увагу читачів.
Білет № 14
Лінгвістичні норми редагування
Як зазначено вище (розділ 4.1), у людському суспільстві природна мова є єдиним універсальним засобом спілкування авторів з реципієнтами, тобто засобом передачі (носієм) інформації. Саме тому лінгвістичні норми порівняно з іншими досліджені й зафіксовані особливо повно. Вони є, до речі, найчисельнішими.
У цьому розділі не будемо дублювати цілу низку довідкових і наукових видань, починаючи від елементарно простих і закінчуючи найскладнішими1 , хоча і найпростіші (наприклад такі, як "Антисуржик"2) іноді можуть бути вкрай потрібні редакторові, щоби посилатися на них перед авторами з низьким рівнем лінгвістичних знань. Зосередимо увагу на іншому: а) затверджених нормативних довідниках, а також незатверджених довідкових чи наукових виданнях, що їх більшість редакторів-практиків схильна вважати нормативними; б) наявних розбіжностях у зафіксованих нормах; в) випадках, що допускають паралельні, дублетні чи варіантні форми; г) недосліджених і неунормованих досі лінгвістичних явищах; ґ) частотності вживання лінгвістичних одиниць та конструкцій.
Норми для рівня графем фіксують у формі правил орфографії та у формі укладених на їх основі різноманітних орфографічних словників (словників загальновживаних слів, власних імен, географічних назв, чужомовних слів1, термінів2, а також скорочень, каталогів найменувань і марок виробів3 тощо). Обидва паралельні способи задання норм написання — у формі правил та у формі словників — для редактора є однаково чинними
2.Типологічна характеристика літературно-художніх видань. Різновиди видань цього типу.
Літературно-художнє (ЛХІ) - це видання, що містить твір (одне або декілька) художньої літератури. У творі художньої літератури засобом пізнання і відображення дійсності є художнє слово.
ЛХІ покликані забезпечувати ознайомлення суспільства зі змістом творів художньої літератури, сприяти формуванню естетичного смаку, моральних принципів, високих моральних якостей, сприяти відпочинку. Читацьке призначення цих видань дуже широко.
Форма опису твори (віршована, прозаїчна), жанр (велика - роман, драма, епос; середня - повість, поема, есе; мала - розповідь, вірш), об'єкт і предмет опису (духовно-моральна сфера, соціальні проблеми, область естетики і ін) визначають характер інформації, що міститься в ЛХІ, впливають на його тип і вид.
Видання художньої літератури поділяються на три підтипи: наукове, науково-масове і масове.
Наукове видання творів художньої літератури відрізняється найбільшою повнотою відображення творчої спадщини письменника, точністю тексту, ретельно розробленим довідковим апаратом. Цей тип видання призначений для дослідницької роботи. Такі видання представлені у вигляді повного зібрання творів чи академічного зібрання творів, які включають все написане письменником: закінчені і незакінчені твори, уривки, начерки, листи, щоденники, статті тощо
Науково-масове видання менш повно за складом. Воно включає не всі твори письменника, його довідковий апарат більш популярний. Коментар являє собою зв'язний розповідь, а вступна стаття носить характер огляду творчості автора, літератури, епохи і т.п. Науково-масове видання розраховане на більш широке коло читачів. Воно представлено у вигляді зібрання творів, що включає тільки найбільш значні твори письменника.
Масове видання художньої літератури покликане задовольняти запити самих широких кіл читачів, знайомити їх з найбільш значними художніми творами письменників-класиків і сучасних письменників. Це окремі видання літературно-художніх творів, збірники, альманахи, антології, вибрані твори.
Наукові зібрання творів мають великий об'єм (багатотомні - до 60 томів), розраховані на тривале користування, мають щільний палітурка, зазвичай покритий тканиною, суворе, наукового типу зовнішнє оформлення. Ілюстрації, як правило, документального типу.
Науково-масові видання призначені широкому колу читачів, розраховані на інтенсивне використання.
Підводячи підсумок вищесказаного, можна зробити висновок, що видання - найважливіший вид документа, головне джерело інформації, універсальний засіб соціальної комунікації.
3. Історія розвитку редагування. Періодизація розвитку редагування.
Розвиток газетно-журнального літературного редагування як свідомого процесу об'єктивно має два періоди — догазетно-журнальний і газетно-журнальний.
Догазетно-журнальний період у свою чергу включає етапи:
етап авторського редагування (до XVI ст.); збігається з літописанням і виникненням рукописної книги, початком книго-друкування в Україні, зародженням полемічно-публіцистичного мовлення;
етап формування редагування як окремого виду професійної діяльності, що існувала в структурі видавничо-друкарської справи, від зародження друкарства, наукових і літературних гуртків, шкіл, братств, де збиралися науковці, літератори, що займалися підготовкою рукописів до видання, зокрема полемічно-публіцистичної та риторичної літератури, аж до виникнення і становлення мануфактурного способу виготовлення книги (XVI—XVIII ст.).
Літературне редагування було невіддільне від видавничо-друкарської справи, яка виконувалася однією освіченою людиною, що була і друкарем, і коректором, і упорядником, і видавцем, і редактором, і перекладачем, і т. д. (у цей період виникла спеціальність коректора — типоблюстителя, «корыкгатора»).
Догазетно-журнальний період у розвитку літературного редагування є закономірним етапом виникнення редагування у ЗМК, оскільки засоби масової інформації й формувалися на основі розвиненої полемічно-публіцистичної та риторичної літератури і книгодрукування в Україні.
Газетно-журнальний період розвитку літературного редагування, починаючи з XIX ст. і до наших днів, пов'язаний із розвитком української журналістики. Газетно-журнальнє редагування формувалося на традиціях редакторської праці, що були закладені раніше, зокрема, в книговидавничій справі, а також під впливом письменницької діяльності.
Білет №21
Верстка в технології вироництва друкованого видання.
Ве́рстка — процес формування сторінок та смуг (у видавничій справі та поліграфії). Суть процесу — розміщення текстового та ілюстративного матеріалу на сторінках чи полосах друкованого або електронного видання, що відповідає певним технічним та естетичним вимогам та критеріям. Починаючи з 1990-х років верстка здійснюється переважно за допомогою комп'ютерів. Верстка має багато визначень, по-перше, верстка — виробничий процес монтажу всіх елементів сторінки видання в смугу. По-друге, версткою називають також тип комплектування ілюстрацій на смузі. Таких типів виділяють декілька:
відкрита верстка, при якій ілюстрація розміщується зверху або знизу смуги або в одному з її кутів
закрита верстка: текст прикриває ілюстрацію зверху й знизу;
смугова верстка: ілюстрація повністю займає смугу;
глуха верстка: ілюстрація з усіх сторін прикрита текстом;
верстка з виходом ілюстрацій за береги так, що берегу немає зовсім;
верстка з ілюстраціями на берегах;
комбінована верстка: поєднуються різні типи верстки (відкрита верстка з закритою і т. д.)
ламана верстка: газетні матеріали на шпальті врізаються один в одного;
симетрична верстка: текст, заголовки, ілюстрації розташовані взаємно врівноважено відносно один одного
Верстка - найважливіший процес поліграфічного виробництва, в ході якого друкований твір набуває остаточного вигляду. Художня цілісність і стильова єдність оформлення видання безпосередньо залежать від якості виконання верстки. Якщо точніше визначити це поняття, то верстка - це процес формування та монтажу смуги видання. Також це відбиток, що направляється на коректуру.
Ілюстрація - додаткове наочне зображення (креслення, малюнок, малюнок тощо), що пояснює, що прикрашає або доповнює основну текстову інформацію; поміщається на сторінках і інших матеріальних елементах конструкції видання.
Ілюстраційні версткою називають верстку видань, що містять зображення. Можна виділити два типи таких видань - видання, в яких малюнки розміщують на вклейках, не прив'язуючи їх до опису в тексті (це відноситься до багатьох творів художньої літератури, літератури з мистецтва і т. п.), і видання, в яких малюнки заверстує безпосередньо в текст, з яким вони тісно пов'язані за змістом і розміщення (це характерно для наукової, технічної, навчальної та довідкової літератури).
Малюнки є найважливішим елементом художнього та поліграфічного оформлення видань, тому для ілюстраційні верстки діють технічні правила, порушення яких різко знижує якість видання. Основні правила - це єдність оформлення всього видання, тобто заборонено в одному виданні застосовувати різні види ілюстраційні верстки (наприклад, відкриту і закриту: розміщувати зображення однакового формату в оборку і врозріз і т. п.); точне дотримання приводний верстки (будь-яке зображення разом з підписом повинна бути кратна по висоті цілому числу рядків основного тексту); найкраще з точки зору зручності читання розміщення зображень на смугах (малюнки, що не займають повної смуги, завжди мають на оптичній середині); узгоджене розташування зображень на смузі і на розвороті (будь-яка смуга або розворот з зображеннями мають представляти собою єдине художнє ціле), а у виданнях, де текст тісно пов'язаний з малюнками, також суворе узгодження розміщення малюнків щодо тексту (зображення повинно розміщуватися на одному розвороті з посиланням на нього і, як правило, після заслання) .
Ілюстративний верстка вимагає надзвичайно високої кваліфікації верстальника, наявності у нього не тільки професійних знань і навичок, а й хорошого художнього смаку. Нижче ми детальніше поговоримо про принципи верстки і ілюстраційні типах верстки.
Верстка тексту
Довжина рядка
Для сторінок, заповнених текстом з невеликим числом розривів (чи без них) і набраних нормальним шрифтом, рекомендується обмежувати довжину рядка 60 символами. Причому зниження цієї величини до 50 тільки поліпшує загальне враження від сторінки. Після вибору розміру рядка слід поекспериментувати з міжрядковим інтервалом, щоб підлаштувати його під щільність використовуваної в наборі гарнітури. При виборі оптимальної довжини рядка, або, в термінології складачів, ширини набору, варто брати до уваги ряд важливих факторів.
Якщо ж виділене під рядок місце так велике, що дозволяє розмістити більш ніж 50-60 символів, то можна вдатися до одного з наступних прийомів. По-перше, можна вибрати більший кегль і за рахунок цього залишитися в рамках оптимальної величини 50-60 символів на рядок. По-друге, можна вибрати шрифт із більш широкими літерами, прагнучи як і раніше не вийти за рекомендований межа. А останньою альтернативою є перехід до набору в трохи колонок.
Ширина колонки
При виконанні верстки тексту в кілька колонок необхідно слідувати наступному універсальному правилу, що задає верхню межу ширини колонки. Варто виписати в рядок усі малі літери того шрифту, яким передбачається набирати колонку. Якщо довжину отриманого рядка помножити на півтора, то вийде максимально припустима ширина колонки.
Відповідно до цього правила можна визначити граничне число стовпчиків на листі в залежності від ширини літер застосовуваного шрифту, тобто в залежності від кегля і виду шрифту.
Вирівнювання
Будь-який абзац при верстці можна оформити одним з наступних способів: вирівнюванням по лівому краю, вирівнюванням по правому краю, центруванням, блоковим вирівнюванням (спільно правим і лівим). Кожен з цих способів передбачає верстку в рядок стількох слів, скільки може в ній поміститися. Відмінність між ними зводиться до методу доповнення верстаємо рядка пробілами до встановленої максимальної довжини.
ЛІВЕ ВИРІВНЮВАННЯ. Весь вільний місце у рядку крім необхідних пробілів між словами, зміщується до правого краю. Кожен рядок починається зі слова (а не з пропуску). Тому лівий кран такого абзацу виглядає рівним і щільним. У той же час правий край виглядає нерівним (рваним).
ПРАВО ВИРІВНЮВАННЯ. Цей метод виносить все вільне місце на лівий край, роблячи його рваним, а правий - рівним. Метод дає результат, дзеркальний по відношенню до лівого вирівнюванню.
Центрування. Вільне місце в рядку ділиться порівну між правим і лівим краєм, а в центрі поміщається «щільна» рядок з необхідною кількістю пробілів. У результаті такого розміщення обидва краю абзацу виглядають нерівними, але абзац виглядає симетричним щодо середньої вертикальної лінії.
ПОВНА Вирівнювання. Вільне місце між словами розподіляється порівну так, щоб і правий і лівий край абзацу були рівними. Абзац при цьому виглядає дещо більш розрідженим, ніж при інших способах оформлення.
Формування переносів
У сучасних системах DTP реалізовані різноманітні алгоритми автоматичної верстки рядків. Наявність таких алгоритмів дозволяє відмовитися від ручного розбиття слів на склади на кордонах рядків (ручного переносу) із вставкою дефіса. Така ручна верстка сильно ускладнює процедуру внесення наступних змін, тобто Додавання та видалення слів, тому що при цьому доводиться переверстувати значну частину рядків, вручну, видаляючи «старі» знаки переносу і вставляючи нові.
Повністю відмовитися від розбивки і переносу слів неможливо, тому що при малій ширині колонки це приведе до занадто великих проміжків між словами.
Великі проміжки між словами в тексті з'являються звичайно тоді, коли застосовується блокове вирівнювання і ширина колонки, в якій верстається текст, невелика. Ефект збільшується при збільшенні кегля або зменшення ширини колонки. Для того щоб хоч якось боротися з цим деякі DTP-системи виконують розрядку букв (трекинг) у довгому словах у тих рядків, у яких проміжки особливо великі. Результати такої верстки з розрядкою можна часто спостерігати в газетних статтях.
Міжбуквенні просвіти
Новачки часто нехтують установкою межбуквенних просвітів (або пропусків). А адже це - один з основних способів поліпшення зовнішнього вигляду документа. Поняття межбуквенних просвіту тісно пов'язане з такими поняттями, як кернінг і трекінг.
Кернінг
При виконанні верстки, особливо у великих кеглях, слід враховувати вплив на зовнішній вигляд тексту ретельної верстки сполучень букв. Розташування літер у слові без корекції межбуквенних просвіту для деяких пар символів дає малопривабливий результат. Створюється ілюзія нерівномірності інтервалу. Особливо це помітно, наприклад, для пари літер W і А. Могутні DTP-системи мають спеціальні засоби, що дозволяють визначити величини межбуквенних просвіту для всіх пар літер кожного з використовуваних в них шрифтів. Виконувана при верстці «тонка підгонка» межбуквенних просвітів для визначених пар літер називається кернінгом (англ. kerning).
Трекінг
Трекінг надає найбільший вплив на забарвлення тексту, оскільки їм визначається відстань між окремими буквами. Чим більше розрядка між буквами, тобто вільніше трекинг, тим світліше забарвлення. Якщо трекінг досягає максимуму, текст починає рватися і втрачає забарвлення, тому що його однорідність порушується.
При використанні трекінгу рекомендується враховувати ряд особливостей сприйняття людиною типографського тексту. Наприклад, текст, набраний великим шрифтом, виглядає краще, якщо літери в словах коштують тісніше (чим при використанні стандартного інтервалу). Це особливо помітно, коли слово набране цілком прописними літерами. Ступінь необхідної корекції межбуквенних пробілу залежить не тільки від кегля, але і від гарнітури. Деякі гарнітури вимагають більш відчутного трекінгу, інші можуть обійтися практично без такого. Особливо корисний трекинг у ситуаціях, коли виникає необхідність щільного набору деяких частин тексту, наприклад, в окремих графах таблиці.
Збільшувати трекинг доводиться порівняно рідко, але в двох випадках це дуже бажано. При жирних шрифтах заголовків букви займають весь простір, так що, здається, і не зітхнути. Тому і вводять невелику розрядку, яку друкарі так і називають - повітря. Другий випадок вдалого використання трекінгу - отримання особливого ефекту, усе більш популярного у поліграфістів: розрядка букв у слові таким чином, що між окремими буквами величина просвіту перевищує ширину символу. Цей прийом гарний для текстів, набраних заголовними буквами, особливо якщо текст невеликий, розташований в одному рядку і є шапкою або підзаголовком.
Інтерліньяж
Це відстань між базовими лініями сусідніх рядків. Він вимірюється в пунктах і складається з кегля шрифту і відстані між рядками. Наприклад, кегль 10 пунктів при відстані між рядками в 2 пункти називають кеглем 10 пунктів при інтерліньяжу 12 пунктів. Пишеться 10/12.
Негативний міжрядковий інтервал
Інтерліньяж вважається негативним, коли він менше, ніж розмір шрифту в рядку, наприклад, якщо інтерліньяж складає 20 пт при розмірі шрифту 24 пт Маніпулюючи величиною інтерліньяжу і приводячи її до дуже малих значень, можна домогтися часткового накладення наступної рядка на попередню.
Негативний інтерліньяж при верстці звичайних текстових документів використовується відносно рідко. Але можливість використовувати негативну величину безумовно корисна при оформленні різних логограм, заголовків, колонтитулів, ілюстрації та ін
Підгонка тексту
Підгонку часто використовують у журналах, бюлетенях новин, газетах, там, де заздалегідь відома площа, на якій повинні розташуватися всі матеріали.
Зазвичай матеріалу набирається більше, ніж місця під нього, тому нижче наступні поради допоможуть вам кілька «стиснути» текст. Проте, слідуючи їм «з точністю до навпаки», ви можете розтягнути текст. Наші пропозиції розташовані по ступені переваги: ​​звертайтеся до останніх тільки в тому випадку, якщо не працюють перші.
Відредагуйте текст, видаляючи зайві рядки. Особливу увагу звертайте на рядки наприкінці абзаців, що мають одне-два слова. Іноді, видаливши кілька символів, ви зможете скоротити цілий рядок.
Ущільніть трекінг, щоб увігнати короткі рядки, що завершують абзаци.
Зменшіть інтерліньяж на половину або чверть пункту. У багатьох випадках це зовсім непомітно, а в кожній колонці отримували кілька рядків.
Зменшіть на півпункту розмір шрифту. Це ефективніше, ніж здається на перший погляд, тому що дозволяє внести на смугу більше рядків і умістити більше тексту на кожному рядку.
Трохи зменшіть ширину символів (наприклад, встановіть масштаб 95%).
Зменшіть ширину середника між колонками або злегка скоротите ширину полів.
Основні види ілюстраційні верстки в книжково-журнальних виданнях
Вид ілюстраційні верстки визначається характером розміщення у виданні неповноформатний (не займають повну смугу) зображень. Розрізняють чотири основних види ілюстраційні верстки:
- Відкрита верстка - зображення по всьому виданню розміщуються вгорі або внизу кожної смуги і стикаються з текстом однією стороною при заверстке врозріз або двома сторонами при заверстке в оборку (а);
- Закрита верстка - зображення по всьому виданню розміщуються всередині тексту смуги і стикаються з текстом двома сторонами при заверстке врозріз або трьома сторонами при заверстке в оборку (б);
- Глуха верстка - зображення в многоколонном наборі розміщуються всередині тексту і стикаються з ним всіма чотирма сторонами (в);
- Верстка зображень на полях - ілюстрації малого формату заверстує поза текстом (г).
Проміжними видами верстки зображень можна вважати верстку ілюстрацій з виходом у полі - відкриту (д) або закриту (е). Для окремих видань верстають зображення з виходом у поле так, щоб під час обрізання видання з трьох сторін зрізалася деяка частина малюнка, тобто малюнок в готовій книзі не повинен мати навіть самого малого поля. Такий спосіб верстки називають версткою зображення "під обріз" (д).
Майже у всіх ілюстрованих виданнях зустрічаються малюнки, що розміщуються на окремих смугах; заверстка їх, як правило, не залежить від виду верстки неповноформатний малюнків (тобто однакова для відкритої, закритої або глухий верстки), проте, якщо всі ілюстрації у виданні заверстує з виходом в полі або "під обріз", то і смугові малюнки повинні бути оформлені так само. Не слід порушувати стильової єдності у виданні, змішуючи в ньому різні види ілюстраційні верстки.
Структурна організація інформаційних жанрів журналістики.
В журналістиці існує жанрове різноманіття:
1.Інформаційні: хроніка, інформація, розширена інформація, замітка, інтерв'ю, звіт, репортаж, спеціальний репортаж, прес-опитування та ін.
2.Аналітічні: кореспонденція, коментар, стаття, лист, рецензія, бесіда, експеримент, рейтинг, огляд, мемуари та ін.
3.Художньо-публіцистичні: замальовка, есе, нарис, пасквіль, фейлетон, памфлет, історія, некролог і ін.
4.Шоу-жанр: ігри, конкурси, реаліті-шоу та ін.
ЗАМІТКА. Основне функціональне призначення жанру замітки полягає в передачі актуальних новин, тому її структурно-композиційна побудова має бути підпорядковане даної мети. Зазвичай журналісти вибудовують замітку за принципом перевернутої піраміди: головний факт виноситься на початок, а другорядні ранжуються в матеріалі залежно від їх значущості. Даний підхід дозволяє скорочувати матеріал без шкоди для змісту.
Основна думка публікації або сюжетна канва події можуть бути представлені в Ліді. Для залучення уваги читачів дана частина тексту зазвичай виділяється шрифтом.
Важливе значення має і зачин, тобто структура першого пропозиції. Труднощі його створення полягає в тому, що тут журналісту необхідно вирішити відразу два завдання: по-перше, повідомити про найголовніше, а по-друге, вже з першої фрази зацікавити читача. У зачині журналіст може позначити проблему, навести думку якого офіційного особи, констатувати підсумки тієї чи іншої події і т.д. Якщо в Ліді автор прагне в згорнутому вигляді позначити подієву канву, то в зачині він, як правило, за допомогою різних подробиць розгортає дію. Образно кажучи, лід - це стартова позиція, а зачин - перший крок у забігу. За зачином слідують подробиці. Особливістю композиційної побудови нотатки є те, що в ній може бути відсутнім заключна частина.
Отже, в структуру нотатки входять наступні елементи: заголовок - лід - зачин - подробиці. Наведемо приклад: «Збиток від піратства склав мільярд доларів» - так називається замітка. Лід говорить: «Збиток від усіх видів піратства при порушенні прав інтелектуальної власності в РФ становить близько 1 млрд. доларів. Про це повідомив на засіданні Держдуми заступник голови комітету з культури М. Мень, пославшись на оцінки експертів ». У зачині автор констатує проблему, пов'язану з порушенням законодавства про охорону авторського права і розвитком монополізму в сфері створення та розповсюдження аудіо-та відеопродукції. У якості «говорять» подробиць журналіст наводить повідомлення М. Мене про різні факти піратства, а також думку депутатів про боротьбу з даним явищем [1].
Принципи побудови розширеної інформації мають такі ж вимоги, як і в замітці. На початок ставиться головний факт, який надалі піддається розгорнутому поясненню. Однак тут необхідно подбати не тільки про привертав увагу Ліді і зачині, а й про пропорційності різних частин, так як в подібного роду публікаціях можуть використовуватися короткі інтерв'ю, діалоги. Незмінним залишається одне - наявність подієвого ядра. У розширеній інформації має бути присутня і заключна частина.
Репортаж. За своєю природою репортаж має синтетичний характер. Саме тому його не можна однозначно віднести до групи інформаційних матеріалів, так як в ньому можуть проявитися видові риси і властивості інших жанрів. Наприклад, у структурі репортажу присутні елементи і замальовки, і інтерв'ю, і звіту, і кореспонденції, і т.п. Відмінною ж рисою репортажу є динамічно розвивається дія. Для репортера, на відміну від хронікера або оглядача, важливіше показати те, як розгортається на його очах подія, а не його підсумок. Звідси і виникають складності сюжетно-композиційної побудови репортажу. До них можна віднести:
· Вибрати весь відрізка події;
· Вибір і розстановку учасників події;
· Відбір і розташування фактичного матеріалу в репортажі;
· Відбір і компонування найбільш яскравих епізодів для опису;
· Відбір характерних деталей;
· Відбір авторських вражень.
 
У репортажі ключова роль відводиться автору, так як саме він є головним розпорядником усієї дії. Основне завдання журналіста - створення цілісного враження про епізод життя. «Журналістський репортаж, - зазначає В.В. Учнів, - крім вихідного вимоги фіксації безпосередніх спостережень очевидця або учасника події вимагає тієї структурної строгості і цілісності втілення підсумків спостереження в тексті, яка переводить його в особливий спосіб вираження із сукупності того чи іншого числа авторських нотаток, необхідною "ланцюжка" вражень, суми епізодів. Жанр репортажу вимагає досить суворої фокусування погляду спостерігача, вправного відбору та взаімоподчіненность деталей спостереження з одночасною передачею "сьогохвилинних" відчуттів і асоціацій спостерігача-учасника. У такому поєднанні досить суперечливих вимог криється, на нашу думку, творчий "нерв" специфічних складнощів репортажного жанру »[2]. Журналіст, маючи в своєму розпорядженні різнорідні факти, спостереження, враження, думки, цікаві деталі, замальовки з натури і пр., стикається з труднощами їх структурної організації. Одна з них обумовлена ​​необхідністю «згортання» події до декількох найбільш істотних і значущих епізодів. Тільки в цьому випадку стає можливим показати певний «зріз» події, більш опукло позначити його рушійні сили. У ході відбору та компонування фактів можуть виникнути складності при «склейці» різних епізодів в цілісну картину. Як домогтися цього? За допомогою яких засобів і прийомів? Як подолати «порожнечі», неминуче виникають у ході репортажного відображення дійсності? Адже «журналістський репортаж, - зауважує В.В. Учнів, - зовсім не є прямою проекцією, точним зліпком живого процесу спостереження як одного з провідних методів пізнання. Як би повно процес живого спостереження журналіста над дійсністю ні був розгорнутий в тому чи іншому репортажному творі, між методом пізнання і його жанровим втіленням існує певний "зазор". Він вельми неоднаковий у різних репортажних рішеннях, і ця неоднозначність породжує різноманітні відтінки жанрових варіантів »[3]. У тому числі, додамо, і різних композиційних рішень. Наприклад, в подієвому репортажі журналіст може слідувати за подією, чітко відображаючи всі етапи його розвитку. В даному випадку він може вибудувати матеріал за хронологічним принципом. У репортажно-аналітичної публікації у главу кута ставиться якась проблема, показана через внутрішні або зовнішні суперечності. У силу того, що будь-яке репортажне опис підпорядковується тимчасовим рамкам події, факти повинні вибудовуватися в якійсь заданій послідовності, а виникаючі «порожнечі» можуть заповнюватися авторськими відступами, роздумами, ремарками, зарісовочнимі вкрапленнями та ін
У журналістській практиці вироблена стійка схема репортажного опису. Спочатку дається зарісовочная заставка (як правило, це яскравий життєвий епізод), за допомогою якої журналіст вводить читача в курс події. Роль такої заставки - привернення уваги читачів до матеріалу. Далі слід власне репортажне опис. Тут присутні різні відступи, діалоги з героями, власні авторські враження і т.п. З змістовної точки зору саме ці елементи здатні створити в репортажі, так званий, ефект присутності. Напряму звертаючись до своїх читачів, автору потрібно апелювати не тільки до їхнього розуму, а й до почуттів. В основній частині важливі і вдало підібрані деталі, і подробиці, за допомогою яких відтворюється відображається дійсність. Для додання репортажному опису особливої ​​динамічності необхідно, щоб у кожному епізоді «проглядалось» дія, щоб учасники події постійно перебували в тісній взаємодії, щоб саме авторське ставлення до об'єкта носило активний характер.
У кінцівці автор повинен підсумовувати або узагальнити свої враження, оцінки й думки.
Така структурно-композиційна схема репортажу, яка при бажанні може бути видозмінена. Наприклад, репортаж можна побудувати на асоціативних зв'язках або на історичних паралелях. Але найчастіше репортаж будується на фабульній основі. При цьому колоритність репортажного опису залежить від вдало помічених деталей, пейзажних і портретних замальовок, діалогів і т.п.
Інтерв'ю. Серед різновидів інтерв'ю виділяють: подієві, проблемні (аналітичні), портретні, інтерв'ю-діалог і монолог. За постановці питань інтерв'ю діляться на стандартизовані (формалізовані) і нестандартизо (вільні). З урахуванням цих особливостей і будується композиція тієї чи іншої публікації. Наприклад, у стандартизованих інтерв'ю (маються на увазі пресові або анкетні опитування) заздалегідь продумується логіка питань, а отримані відповіді шикуються в тій послідовності, в якій вони були задані в запитальнику. «Структура пізнавального процесу, - зазначає В.В. Учнів, - в цьому випадку може майже без змін перевтілитися в структуру жанру »[4]. Більш складним є структурно-композиційна побудова публікації, заснованої на вільному інтерв'ю, яке організовують не чітко позначеними питаннями, а темою. Тут респондент висловлює думки на свій розсуд. Журналіст спрямовує і стимулює хід бесіди, вступаючи в активний діалог з співрозмовником. Теоретики вважають, що «вихідний метод інформування читача за допомогою повідомлення відповідей обізнаної особи на запитання журналіста переживає в сучасній журналістиці помітну еволюцію за наступними напрямками:
1) збільшується змістовно-смислова роль журналіста в бесіді;
2) ставлення до співрозмовника як джерелу інформації перетворюється на інтерес до нього самого як особистості;
3) локально-інформаційна, коментаторських завдання бесіди змінюється обміном думками як імпульсом до постановки проблеми, початку широкої дискусії »[5].
 
На базі таких змін жанр класичного журналістського інтерв'ю перетвориться в соціально-проблемний, проблемно-психологічний або історико-біографічний діалог. З урахуванням цих особливостей журналісту необхідно почерпнуті з бесіди факти не тільки ретельно відібрати, але й структурно-композиційно осмислити. Тут і починаються так звані муки творчості, коли з різнорідних суджень людини необхідно створити якийсь цілісний розповідь. Якщо авторові необхідно «задокументувати» воспоминая людини, то доцільно впорядкувати факти з тимчасового ознакою. Якщо потрібно відобразити хід дискусії, що відбулася, то найкраще вибудувати матеріал за принципом «теза - антитеза». Якщо завданням інтерв'ю є розкриття внутрішнього світу людини, то слід представити монолог респондента у вигляді цілісного розповіді, який може супроводжуватися авторськими ремарками і коментарями. У жанрі інтерв'ю можливі перестановки частин бесіди з різних смисловим блокам, компонування, виняток другорядних суджень, підпорядкування всіх відповідей респондента єдиної концептуальної ідеї і т.п.
Таким чином, підходи в структурно-композиційному побудові інформаційних жанрів (замітка, репортаж, інтерв'ю) можуть бути дуже різними.
Зовнішня та внутрішня структури книги.
За винятком суто спеціалізованого газетно-журнального таетикетково-пакувального виробництва, у всіх інших випадках головним предметом діяльності і видавця, і поліграфіста стає підготовка та випуск у світ книжкової продукції. Осягнути всю повноту цього складного, відповідального і тривалого в часі процесу не можна без з'ясування
сутності, форм, функцій та інших особливостей книги як основного предмета видавничої діяльності.
У цьому контексті напрошується важливість розуміння подвійної природи книги. З одного боку, це викінчений матеріальний предмет, що має свою форму і конструкцію, з іншого, це носій зафіксованої людиною писемної чи
графічної інформації, це своєрідний світ знань, поглядів і образів її творців.
Звернемо увагу на існування двох найпоширеніших визначень поняття "книга". Перше випливає з рекомендацій ЮНЕСКО, поширених для книговидавничого світу ще 1964 року. У відповідності до рекомендацій цієї
міжнародної організації у сфері культури, книга — це друкована неперіодична публікація, яка містить більше 48 сторінок, не враховуючи обкладинки, і призначена для читацької аудиторії. Відповідно друкований текст обсягом до 4 сторінок називається листівкою, а від 5 до 48 сторінок —
брошурою.
Книга — це видання у вигляді блока скріплених у корінці аркушів друкованого матеріалу будь-якого формату в обкладинці чи оправі обсягом понад 48 сторінок. Як культурна цінність і як матеріальний предмет книга змістовно і просторово організована. Вона має свою внутрішню і зовнішню конструкцію, ієрархічно підпорядковані великі й малі її складові, численні художні і шрифтові елементи, вироблені століттями її творцями неписані
закони творення.
Іншими словами, ідеться про подвійну природу книги — і як носія зафіксованих у певній формі знань, поглядів та образів, і як викінченого матеріального предмета зі своєю, виробленою століттями, формою та конструкцією. Отож, структуру, іншими словами, побудову книги варто
розглядати саме крізь призму цих двох характеристик: змістової і матеріальної.
Зупинимося на внутрішньому строєві книги пов'язаному із зібраною в ній значною за обсягом текстовою та зображальною інформацією. Якщо уважно приглянутися до розміщення тексту на книжкових сторінках, то можна відразу зауважити, що в цілому він просторово організований. Передусім впадають в око поділені різними заголовками на частини чи виділені різними шрифтами окремі частини тексту. При дуже прискіпливому огляді сторінок можна помітити очевидну ієрархію їх як основних і допоміжних. Між ними простежується ритмічно організований ряд художніх, графічних
елементів. Певна логіка розміщення "прочитується" і в системі подачі ілюстрацій.
Таким чином, перед нами постає видання з єдиною, цільною, закономірно побудованою не лише зовнішньою, а й внутрішньою структурою.
Що ж складає серцевину внутрішньої (змістової) частини книги? На основі аналізу вітчизняного і зарубіжного книгознавчого досвіду виділимо такі структурні складові змістової частини книги:
• службова (видавнича);
• вступна;
• основна;
• заключна.
Коротко охарактеризуємо кожну з цих частин.
Службова частина
(апарат видання)
Ця частина складає передусім напрацьований історичним досвідом і регламентований певними нормами, стандартами тієї чи іншої країни мінімум уніфікованих інформаційних даних, які вміщуються на початкових і прикінцевих сторінках книжкового видання з метою його ідентифікації як усередині країни, так і за кордоном. Кількість таких сторінок залежить від характеру видання і концепції оформлення книги. Йдеться передусім про
її вихідні відомості. Сюди ж можна віднести також зміст, подачу якого українські видавці, за прикладом зарубіжного книговидання, останнім часом активніше переносять з кінця на початок книги, а також колонцифри, колонтитули, що розміщуються по тексту видання.
Оскільки йдеться про важливі службові елементи внутрішньої структури книги, які визначають обличчя всього видання, рівень культури видавництва, то цю частину, яку в радянському книгознавстві традиційно називали апаратом видання, варто розглянути в окремій темі.
Вступна частина
Вступна частина — це додатковий до основної частини текст або кілька текстів, підготовлені за ініціативою видавництва чи автора для повнішого і глибшого сприйняття читачем пропонованого видання.
У яких випадках виникає доцільність, а то й необхідність, виокремлення вступної частини видання? їх декілька.
Звернемо увагу на головні:
• раритетність видання, повернення його читачеві з
колишніх спецсховів або після віднайдення в архівах;
• перевидання, обумовлене незадоволеним читацьким
попитом чи внесеними автором (видавництвом)
змінами, уточненнями, доповненнями;
• перше видання популярного серед масового читача
чи надто важливого з наукової точки зору твору в
перекладі з іншої мови;
• ювілейне або поліпшене щодо художнього
оформлення чи поліграфічного виконання видання, спонукане
ювілеєм автора, неординарною в житті країни, регіону
чи навчального закладу подією;
• неповторність твору з точки зору форми та змісту;
• актуальність твору в конкретному часовому вимірі,
для чітко визначеної читацької групи чи певного
регіону.
Є ряд й інших випадків, коли вступна частина видання виявляється цілком доречною й логічно вмотивованою. Скажімо, у випадках, коли слід звернути увагу читача напринципи відбору й спосіб укладання текстів, їх
призначення, їх відмінність від попередніх видань подібної тематики чи одного й того ж автора, на особливості використаних джерел, побудови покажчиків тощо.
Видавець чи редактор, які ставляться до підготовки кожного свого чергового видання як особливого і які хочуть бачити його в розмаїтому морі друкованої продукції неповторним, завжди можуть знайти підстави почати змістову частину не з першої сторінки авторського оригіналу, а з тексту, який йому передуватиме. У цілому не існує якихось правил, що регламентують книги. Це залежить і від автора, і від видавця, і від теми, проблематики та виду самого видання. Так, у виданнях художньої літератури вступна частина може бути цілком спрощеною. Натомість, у наукових виданнях — складнішою, повнішою. Які ж складові вступної частини? Умовно до цієї частини можна віднести такі складові змістової
побудови книги:
• передмова;
• вступна стаття;
• історико-біографічний нарис.
Передмова — складова вступної частини видання, яка орієнтує читача у змісті, структурі та призначенні видання, звертає увагу на його особливості.
Розрізняють передмови за авторською належністю. Творцями їх можуть бути автори, редактори, упорядники, перекладачі, провідні фахівці з проблематики, якій присвячене видання, або відомі політики, діячі культури, науки, освіти. Звідси й різні варіанти назв передмов — "Від автора", "Від редактора", Від упорядника", "Від видавництва", "Від перекладача". Коротко зупинимося на змістовій насиченості одного з видів передмов, скажімо, "Від видавництва". Його інформаційний привід — прагнення видавництва привернути особливу увагу читача до причини появи чи засад такого видання. Це може бути: представлення нового видавничого проекту; обґрунтування причини появи другого видання, його відмінностей від попереднього; представлення організацій або меценатів, які прилучилися до реалізації цього проекту; коротке цільове звернення до читача з конкретною пропозицією, проханням чи закликом. Різновидом передмови виступає поширене нині у видавничій практиці переднє слово. Єдина відмінність у тому, що про авторство такого тексту зазначається. З коротким переднім словом часто виступає відомий, знаний уже спеціаліст з тієї галузі знань чи проблематики, якій присвячена книга. Це може бути також керівник установи, галузі (у відомчих виданнях), авторитетний політик, митець, учений, державний діяч (у виданнях масового попиту, ювілейних, подарункових), який, зрештою, високо поціновуючи нову книгу, образно кажучи, ніби благословляє її в світ. Таке представлення значно підвищує імідж видання, тому видавці, готуючись до оприлюднення суспільно значущих проектів, заздалегідь дбають про запрошення високоавторитетного автора до переднього слова.
Будь-який із видів означених вище передмов покликаний налаштовувати читача на зацікавлене й небайдуже читання книги, тому однією з найголовніших вимог, яка висувається до їх написання, — лаконічність, жвавість стилю і наявність у поданій інформації елементів, які б могли відразу заінтригувати потенційного покупця чи користувача такої книги. Створення цікавих передмов стає особливо складним завданням не лише для авторів, а й для видавців.
Обсяг передмов, як правило, невеликий — здебільшого це одна-дві сторінки, рідше — кілька сторінок.
Вступна стаття — складова вступної частини видання, головне завдання якої — дати читачеві більше доступно написаного нового, аналітичного матеріалу, що допоможе краще, глибше зрозуміти твір, суспільно-політичні умови його створення і житейську долю його творця. Автором вступної статті, як правило, виступає відомий у цій галузі знань спеціаліст. Він ґрунтовно розглядає життєвий і творчий шлях автора книги, фахово аналізує твір, звертає увагу на його позитивні сторони й недоліки. Такі статті особливо доречні, коли готуються до друку твори, заскладні для сприйняття читачем або неоднозначні у трактуванні критиків журнальних варіантів, що були опубліковані напередодні появи цієї книги в світ. Обсяг вступної статті коливається залежно від обсягу самої книги, її проблематики і призначення — від половини до трьох видавничих аркушів. На відміну від вступної статті, історико-біографічний нарис є більшим за обсягом і самостійним твором. Його проблематика часто виходить за межі означеної праці, що публікується. Тут менше аналізується сама праця, але значна увага звертається на історичне, суспільно-політичне тло, умови формування світогляду автора, ретроспективу його життя і творчості. Такий елемент вступної частини міцно закріпився у наукових виданнях популярних міжви- давничих серій "Літературні пам'ятки України", "Пам'ятки історичної думки України". Скільки складників вступної частини може бути у конкретному виданні? Чіткої регламентації в цьому питанні немає. Видавнича практика засвідчує широке поле спільної творчості авторів, видавців і редакторів. Скажімо, у першому томі 50-томного академічного видання творів Михайла Грушевського, яке здійснює від 2002 року львівське видавництво "Світ", є кілька елементів вступної частини: дві передмови ("Від редакційної колегії", "Від видавництва"), один історико-біографічний нарис ("Творча спадщина М. С Грушевського і сучасність") та одна вступна стаття ("Політична публіцистика Михайла Грушевського"). Історико-біографічний нарис стосується більше розкриття маловідомих сторінок життя і творчості видатного українського історика, а вступна стаття — проблематики власне першого тому. Інший принцип формування вступної частини виробило видавництво "Наша культура і наука", випускаючи в світ спільно з Фундацією імені митрополита Іларіона (Огієнка) чергові томи видавничого проекту "Запізніле вороття" з рукописних і друкованих видань канадських архівів. Кожен випуск проекту починається з передмови "Від Фундації..." (коротке ознайомлення читача з історією повернення твору в Україну, акцент на засади видання) та ґрунтовної вступної статті про новинку першодруку. Важливо також наголосити на місці розташування та візуальному виділенні вступної частини видання. Зазвичай її елементи розміщуються відразу після титульного аркуша і набираються шрифтом іншої гарнітури, відмінної від основної частини. Якщо передмова невелика за обсягом, нерідко її верстають на іншу ширину рядка (частіше — вужчу) або із зміненими від основної частини пробілами між рядками.
Основна частина
Основна частина — це головний елемент змісту всієї книги, який складається власне з авторського тексту, поділений на логічно завершені і співмірні за розмірами структурні підрозділи. Він потребує особливо ретельної праці і автора, і редактора-видавця. Передусім ідеться про правильний вибір системи членування текстів на ієрархічно підпорядковані частини. Іншими словами, належить вибрати оптимальне співвідношення головних блоків і роздрібнення їх на невеликі за обсягом підрозділи, дбаючи при цьому не про механічний поділ, а про логічно вмотивовану структуру самого тексту, залежно від змісту і характеру викладу самого матеріалу. У виданні це відтворено через систему рубрик і підрубрик. Загальновідомо, що роздроблення тексту на окремі частини, позначення цих частин заголовками відповідної рубрикації полегшує читання книги, спрощує читачеві пошук потрібного фрагмента тексту, сприяє виділенню головного і другорядного, систематизує в цілому роботу з книгою. Проте слід пам'ятати, що не кожен авторський оригінал придатний для поділу його на ряд взаємно підпорядкованих частин. Це залежить від ряду факторів. Серед них:обсяг видання, його вид за цільовим призначенням, авторська концепція викладу матеріалу. Скажімо, у виданнях творів художньої літератури, публіцистики поділ тексту на окремі підзаголовки не завжди є доцільним. Однак і в цьому випадку досвідчений редактор може творчо підійти до структурування авторського оригіналу, згрупувавши запропоновані автором у довільній формі твори в окремі блоки, об'єднані спільною темою або проблемою.
Зрозуміло, що цей варіант структуризації тексту основної частини видання виглядає більш вдалим. Ієрархія членування тексту за змістом повинна мати таку послідовність:
• частина;
• розділ;
• параграф.
У межах цих величин тексту можуть бути свої підрозділи. Важливо лише пам'ятати, що обрану систему поділу першої частини чи розділу доцільно витримати до кінця видання. Тобто, якщо перша частина книги ділиться на розділи й параграфи всередині розділів, то, скажімо, друга частина вже не може складатися лише із суцільного тексту, не будучи поділеною за таким самим принципом, як перша.
Так само, якщо в межах однієї теми автор розпочав поділ параграфів на підпараграфи, то цей підхід також слід витримати в усіх темах книги. В противному разі йдеться про невдало підготовлене до друку, не структуроване видання.
Роздільна система поділу структурних одиниць тексту передбачає наростаючу послідовність цифр лише в межах однієї частини видання. Індексована система розділяє структурні підрозділи тексту лише цифровими номерами з наростаючою кількістю ступенів підпорядкування від початку до кінця.
У яких видах видань доцільніше застосовувати ту чи іншу систему нумерації структурних підрозділів основної частини видання? Знову ж таки, слід посилатися на досвід попередників. Наскрізний і роздільний принципи характерні для всіх видань з нескладним внутрішньотекстовим поділом на окремі структурні одиниці. Роздільний віддавна "прописався" у виданнях художньої та дитячої літератури. Індексований більше підходить для наукових, фахових видань, а також для підручників і посібників, призначених студентам університетів. Звичайно, дотримуватися принципу однаковості в структуруванні основної частини видання, особливо ре- дакторові-початківцю, надто важко. Інколи це буває й неможливо через певні особливості окремого авторського оригіналу. І все одно до цього треба завжди прагнути, якщо поставити перед собою ціль видавати не книги-одноденки, а витвори матеріальної й духовної культури.
Заключна частина
Заключна частина — це підготовлений за ініціативою видавництва чи автора додатковий до основної частини текст або кілька текстів, які доповнюють її зміст, тлумачать, узагальнюють окремі положення, допомагають читачеві повніше і глибше зрозуміти текст в усьому його обсязі і в контексті із суспільно-політичним тлом. Сюди входить кілька складових тексту книги. їхня кількість, як і у вступній частині, залежить від виду видання та прагнень видавця й автора зробити його повнішим, зручнішим для користувача.
Складовими заключної частини книги є:
• післямова;
• примітки;
• коментарі;
• додатки;
• покажчики різного виду;
• глосарій (перелік основних термінів);
• списки використаної літератури, архівних та інших
джерел;
• двомовні словники термінів і понять;
• список скорочень і умовних позначень.
Кожна з цих складових потребує короткого коментарю. Значення терміна післямова зрозуміле: це завершальний, заключний акорд до змісту всієї книги. Отож, і вміщується він наприкінці видання. Ця складова книги має деякі спільні ознаки з передмовою (вступною статтею): тут також зібрано додатковий, здебільшого аналітичний, матеріал про сам твір, його автора, суспільно-політичне тло тощо. Однак відмінність у тому, що післямова має інше завдання:
подати додатковий матеріал читачеві, який уже ознайомився з твором, склав про нього свою думку. Таким чином, якщо передмова готує читача до сприйняття нового твору, формує наперед думку, допомагає розібратися в деяких складних перипетіях сюжету, то післямова здебільшого доповнює представлену книгу новою інформацією, яка могла бути невідомою чи недоступною авторові.
Примітки є стислою, лаконічною довідкою до того чи іншого слова, яке може бути незрозуміле читачеві. Здебільшого йдеться тут про слова іноземного походження, діалектизми чи архаїзми, які вживають герої твору чи сам автор. Часом є потреба робити короткі примітки до авторських скорочень, абревіатур чи образних (переносних) висловів.
На відміну від приміток поява коментарів обумовлюється необхідністю детального й розгорнутого тлумачення окремих фрагментів авторського тексту, певних подій, явищ, персонажів. Розрізняють текстологічні, літературно-історичні, лінгвістичні, видавничі коментарі. У текстологічних коментарях ідеться про історію створення тексту, його цензурування, редагування. У літературно-історичних — увага зосереджується на художніх особливостях твору, його темі та ідеї, місці в літературному процесі; тут уточнюються або розшифровуються з позицій сьогодення певні історичні події чи конкретні особи, маловідомі читачеві деталі побуту. Лінгвістичні коментарі передбачають аналіз особливостей мови та стилю автора, повідомлення читачеві про принципи і міру редакторського втручання в текст. Видавничий коментар обов'язково акцентує увагу читача на відомостях про першу публікацію твору, про особливості наступних перевидань. Нерідко видавці нової генерації, не відчуваючи принципової різниці в цих поняттях, під заголовком "Примітки" вміщують розгорнуті текстові пояснення і, навпаки, під "Коментарями" подають лише короткі уточнення до слів. Практика книговидання засвідчує, що примітки здебільшого не виносяться до заключної частини книги і подаються на тих сторінках, де знаходяться пояснювальні слова (їх ще називають посторінковими). Коментарі ж здебільшого відокремлюються від тексту книги і подаються в заключній її частині. Наприкінці багатьох книжкових видань, залежно від особливостей їх змісту та потреб читача, подаються додатки. У наукових, навчальних виданнях це можуть бути малодоступні для користувача книги різноманітні документи, нормативні акти, карти чи таблиці; у виданнях художніх творів (переважно багатотомних, академічних) — варіанти текстів, окремі редакції; додатком до основної частини тексту може бути блок ілюстративного матеріалу. їхнє призначення цілком конкретне — доповнити, збагатити книгу такими матеріалами, які не введені до основної частини, але мають до неї безпосереднє відношення за змістом чи проблематикою.
Важливою складовою заключної частини книги є покажчик.
Покажчик — це своєрідний путівник для читача, який спрощує пошук наявних у книзі різноманітних даних — термінів, імен, дат, географічних назв, документів, ілюстрацій тощо із вказівкою конкретних сторінок, на яких вони зазначені в тому чи іншому контексті по всьому виданню. Видавнича практика виробила різні види покажчиків, найпоширенішими серед яких є: предметні, іменні, тематичні, географічні. В іменний виносяться практично всі прізвища, імена і псевдоніми, міфологічні істоти, дійові особи, які згадуються в тексті. Предметний покажчик зосереджує увагу читача на поняттях, термінах, назвах, що визначають проблематику і зміст видання. Географічний покажчик, відповідно, — населені пункти, країни, річки, гори. Залежно від виду видання в ньому можуть додаватися різні покажчики. Скажімо, у мистецьких виданнях доречними будуть покажчики ілюстрацій; у наукових — таблиць, діаграм; в історичних — архівних документів. У виданнях з історії літератури, журналістики чи видавничої справи не обійтися без покажчиків творів, періодичних видань, друкарень, книг. Є ще покажчики абревіатур, символів, формул. Система покажчиків є важливою і корисною заключною частиною будь-якого видання. Але особливо цінна вона в довідкових, наукових, науково-популярних, нормативних, навчальних виданнях. Тобто в книгах, тексти яких призначені для частого і вибіркового користування. За принципом розміщення тексту переважна більшість покажчиків будується в алфавітному порядку. Хоча може подаватися і в хронологічному та систематичному. Компонування наприкінці тексту книги окремої групи малозрозумілих слів з коротким поясненням їхнього значення або перекладом з іншої мови отримало назву глосарія. Поширений останнім часом у видавничій лексиці, цей термін походить від латинського glossarium, що означає словник, зібрання слів, які потребують пояснення. Здебільшого цей елемент заключної частини книги готується у виданнях текстів античної доби, богослужбових книг або стародавніх писемних пам'яток.
Не можна уявити сьогодні переважної більшості професійно зорієнтованих видань без уміщення в окремому блоці бібліографічного опису використаної літератури і джерел. Ця складова заключної частини книги виконує важливу довідкову й інформаційну функції і потребує особливо ретельного ставлення видавця до оформлення. Бібліографічний опис здійснюється у відповідності до затверджених у кожній країні видавничих стандартів і передбачає обов'язковий перелік головних ідентифікаційних характеристик: ім'я автора, назва твору, місце і рік видання, кількість сторінок чи конкретну сторінку, на яку робиться посилання в тексті. У видавничій практиці, залежно від виду видання і його призначення, застосовують повний і скорочений бібліографічний опис літератури. Двомовні словники термінів і понять, як також і список скорочень і умовних позначень, ретельно і грамотно підготовлені видавництвом, завжди засвідчують культуру видання, прагнення видавця зробити книгу зручною і корисною для користувача.
ОП МАТЕРІАЛЬНА СТРУКТУРА КНИГИ
Книга протягом багатовікового періоду її розвитку не раз змінювала свою форму. Це залежало від рівня матеріальної й духовної культури тієї чи іншої доби суспільного поступу людства. Книги первісних людей дійшли до нас у вигляді чи то різноманітних малюнків на кам'яних стінах печер, чи то помережаних витіюватими позначками глиняних виробів, чи зв'язаними шкіряними нитками сторінками-дощечками з бамбука, сосни чи березової кори. Відомі також книги, виготовлені з пальмових листків, скріплених у вигляді віяла, писані на тонких пластинках із бронзи, свинцю, міді. Однією з найпоширеніших перших форм фіксації і збереження писаного тексту були к н и г и - с у в о Ї. Це довгі стрічки однакової ширини матеріалу (із шкір тварин або Сувій як найдавніша форма книги пергаменту, папірусу чи шовку), скручені довкола спеціально виготовленої гладкої дерев'яної палиці. На відміну від глиняних пластин чи бамбукових дощечок, книги-су- вої проіснували досить довго — від XV століття старої ери до наших днів. Форму цю використовували й пізніше, здебільшого для різноманітних вірчих грамот, урядових циркулярів чи урочистих текстів, які оголошувалися привселюдно. Нова форма книги у вигляді кодексу, що виникла в II столітті до Різдва Христового, виявилася на диво життєвою. Вона швидко витіснила своїх попередників, міцно й надовго утвердилася у світовій книжковій справі. Первинне значення слова codex з латинської мови означало дерев'яні таблички для письма, оброблені воском і скріплені одна з одною. Поширенню кодексного варіанта книги й активній заміні ним сувоїв значною мірою сприяло винайдення нових матеріалів для писання — пергаменту, а згодом — паперу. Таким чином, сьогоднішня книга, в основі якої — складені в кілька разів (зігнуті, сфальцьовані) і скріплені між собою в корінці аркуші певного формату, є вдосконаленим варіантом книги-кодексу. Саме в рамках цієї конструкції книга виявилася найзручнішою і найпрактичнішою для користування: задрукований з обох боків аркуша однакового формату матеріал (на папірусі, шкірі, тканині, папері) можна легко відшукувати, надійно зберігати, переносити, брати з собою в дорогу. Однотипне просторове розміщення тексту на чітко обумовлених видавцем розмірах книжкових сторінок, що мають геометрично чіткі координати, дає можливість легко членувати такий текст на ієрархічно підпорядковані частини. Остаточний варіант книги-кодексу, який маємо сьогодні, формувався протягом тривалого часу. І хоч певні технічні засоби виготовлення книги весь час змінювалися, удосконалювалися відповідно до поступу наукової думки, сутність її побудови з точки зору матеріальних складових залишалася незмінною.
Важливими складовими книги є:
• книжковий (паперовий) блок та його деталі (вкладки,
наклейки);
• обкладинка (оправа);
• суперобкладинка;
• форзац (за наявності оправи);
• корінець;
• каптал (за наявності оправи);
• футляр;
• закладка.
Коротко зупинимося на характеристиці кожної зі складових матеріальної конструкції книги. Книжковий (паперовий) блок — це основа книги, яка складається із обрізаних із трьох сторін і з'єднаних у корінці
Основні елементи книги
Верхній обріз блока
Книжковий (паперовий) блок та його деталі зошитів або окремих аркушів паперу відповідного формату і яка підготовлена для накладання й прикріплення оправи чи обкладинки. Це, по суті, напівфабрикат книги, який утворюється після склеювання чи прошивання з одного боку аркушів із сторінками, розміщених у результаті кількаразового згинання (відповідно до заданого формату) у строгій послідовності. Комплект таких сторінок, кількість яких завжди дорівнює кратності долі друкарського аркуша паперу A6, 8 чи 4), прийнято називати зошитом.Напередодні скріплення такі зошити передаються у видавництво для остаточної звірки на предмет виявлення в них помилок чи можливої непослідовності сторінок, допущеної при їх монтажі. Аби в майбутній книзі зошити трималися міцно і при багаторазовому користуванні не розсипалися, їх скріплюють. Простіший і дешевший спосіб — методом склеювання. Надійніший і дорожчий — методом прошивання нитками. Вибір способу скріплення залежить від того, хто готує книгу. Відповідальний і серйозний видавець, якщо він дбає не про скороминущу економічну вигоду від продажу своєї продукції, а про репутацію свого видавництва й інтереси читача, ніколи не випускатиме із склеєним блоком підручники, словники, довідники, зібрання творів чи документів у кількох томах, книги для дітей. Тобто, ті видання, якими часто користуються читачі. Навпаки, вузькоспеціалізовану, монографічну, службову літературу, для здешевлення процесу її виробництва, можна й не прошивати в книжковому блоці.
Додатковими деталями книжкового блока можуть бути вкладка і наклейка.
Вкладка — це конструктивний елемент книжкового видання, який являє собою дробову долю аркуша і у вигляді одного листа, четвертини, половини чи цілого друкованого аркуша вкладається між зошитами книжкового блока. Вкладка виготовляється або з іншого матеріалу, ніж сторінки блока, або іншим способом друку, або містить відмінну кількість кольорів. Цей елемент може скріплюватися з книжковим блоком або додаватися автономно. Прикладом вкладки можуть слугувати аркуші енциклопедії з кольоровими слайдами або чорно-білими ілюстраціями на крейдяному папері або папері іншого ґатунку, відмінного від того, на якому друкується текст.
Наклейка — елемент книжкового блока, надрукований окремо для заповнення (наклеювання) спеціально звільненої від тексту порожньої сторінки. На відміну від вкладки, наклейка не є самостійним листом у книзі. Приклади
наклейок:
• віддруковані іншим способом ілюстрації;
• таблиці, схеми, карти, що мають інший, ніж книжкова
сторінка, розмір. Після вклеювання до книжкового
блока вони згинаються відповідно до цього формату.
Вкладки, а особливо наклейки, належать до трудомістких процесів редакційної підготовки та поліграфічного відтворення, тому вони не отримали широкого застосування. Це, здебільшого, подарункові, мистецькі або малотиражні бібліофільські видання. Скріплений нитками чи клеєм книжковий блок на одному з останніх процесів поліграфічного виробництва обрізують з трьох сторін на відповідному обладнанні, готуючи його таким чином до підготовленого заздалегідь "вдягання".
Таким своєрідним одягом для книжкового блока є обкладинка чи оправа.
Обкладинка — важлива складова книги, що слугує покриттям книжкового блока, виготовлена з паперу, відмінного від того, на якому друкуються сторінки книги і яка покликана виконувати кілька функцій: скріплювальну, захисну, художню, інформаційну. Обкладинка виступає одним з елементів завершення формування "обличчя" книги. Як правило, виготовляється з паперу, що має більшу щільність, — чим матеріал цупкіший, міцніший, тим зручніше користуватися книгою. Поряд із цим великий масив видань випускається у звичайній паперовій обкладинці, часом такого самого гатунку, як і книжковий блок, лише іншого кольору. В такому "одязі" виходять різноманітні брошури, література для службового користування, малотиражні видання, журнали. На зорі книгодрукування обкладинку використовували передусім для тимчасового захисту книжкового блока. Покупці таких книг згодом замовляли у спеціальних майстернях оправи, які відповідали загальному стилю оформлення бібліотек, або характеризували матеріальний добробут власника книжкової колекції. Пізніше, із розширенням книговидавничого руху, обкладинка стала використовуватися як привабливий елемент оформлення книги. Останнім часом вона міцно ствердила свої позиції, особливо в тих виданнях, які випускаються значними накладами, недорогі за ціною і на які є стабільний попит. Водночас відбулося удосконалення її зовнішнього вигляду і технічних характеристик. Нинішні видавці прагнуть робити обкладинку яскравою, різноколірною. Для продовження "молодості" книги широко застосовуються відносно недорогі методи лакування або припресування обкладинкового матеріалу прозорою плівкою. Таке покриття обкладинки робить видання, окрім усього, ще й привабливим. Найпоширенішим на сьогодні матеріалом на обкладинку слугує фінський льон (у формі узору шкаралупи яйця чи ряднини) і крейдяний папір проби від 270 до 400 грамів щільності.
Отже, обкладинка виконує такі функції:
• скріплення книжкових сторінок (зошитів);
• зовнішнього художнього оформлення;
• захисту книжкового блока від пошкоджень і
забруднень;
• первинної інформації про книгу для читача (автор,
назва).
Оправа — важлива складова книги, виготовлена із спеціальних матеріалів, яка скріплюється з книжковим блоком. На відміну від обкладинки, що з матеріальної точки зору відзначається дешевизною, оперативністю виготовлення і простотою, оправа є складнішою і дорожчою конструкцією. Образно кажучи, це твердий, дуже надійний "одяг" для всього книжкового блока. Складається він із картону або штучних чи дерев'яних пластин, обтягнутих із зовнішнього боку надійним гнучким покриттям — тканиною, шкірою, синтетичним матеріалом (бумвінілом, лідерином), рідше — папером. В останньому випадку продовжити життя книзі покликана плівка, яка накладається на покритий папером картон.
Функції оправи такі ж, як і обкладинки. А от роль і значення осібні: надавати книзі особливо ошатного вигляду, забезпечити її довговічність, цінність. Ставлення до оправи, як до особливої складової книги, формувалося ще в давнину. Нерідко, на замовлення коронованих осіб, знатних вельмож, оправу робили надто коштовною, з використанням золота, срібла, алмазів. Найбільше це стосувалося богослужбових книг. При багатьох монастирях, храмах чи соборах працювали спеціальні майстерні, де виготовлялися такі коштовні оправи до Біблій, Євангелій, Требників. У наш час дорогими оправами "вдягають" енциклопедичні, ювілейні, словникові, подарункові, бібліофільські видання, зібрання творів. Подекуди, здебільшого з рекламною метою, видавець випускає гарно оправлену книгу ще і з суперобкладинкою.
Суперобкладинка — це яскрава в художньому плані обгортка, яка накладається на оправу і тримається за допомогою клапанів (загинів). Певною мірою, це додатковий, підсилюючий елемент, який має на меті виділити дане видання з-поміж інших. Окрім рекламної і художньо-естетичної функцій, суперобкладинка призначена також захистити оправу, зберегти надовго її первинний святковий вигляд. Останнім часом вона виконує ще й інформаційну роль: на згинах подається лаконічно написаний текст, покликаний зацікавити, заінтригувати читача, спонукати відкрити книгу далі, заглибитися в анотацію і зміст.
Важливим елементом конструкції книги, яка видається в оправі, є форзац.
Форзац — це аркуш паперу формату розгорнутої книги, який однією половиною повністю приклеєний до внутрішньої частини оправи, а частиною іншої половини (вузькою смугою вздовж корінця) прикріплений до книжкового блока. Це поняття походить від двох німецьких слів: Vor — перед, Zatz — складання, тобто в контексті конструкції книги ці слова можна тлумачити як місце перед початком складання. Оскільки оправа покриває книжковий блок з двох боків, то й форзаців у книзі буває два — на початку і наприкінці книжкового блока. Зважаючи на найголовнішу функцію, яку виконує форзац, — скріплення, втримування в єдиному цілому книжкового блока і оправи, для нього має використовуватися спеціальний гатунок паперу, цупкіший від того, на якому друкуються книжкові сторінки. Окрім цього, форзац може слугувати елементом художнього оформлення. Малюнки, орнаменти, репродукції, які часто вміщуються на цих місцях, є своєрідним композиційним завершенням бачення книги художником — від обкладинки до ілюстративного матеріалу всередині видання. Інколи на форзаци покладається й інформаційна місія: вміщені тут таблиці, формули, топографічні карти, інші узагальнюючі довідкові матеріали, як правило, незначного обсягу, якщо вони мають відношення до змісту всього видання (наприклад, у підручниках, довідниках за галузями знань), є надзвичайно доречними і зручними для користувача такого видання. Використання на форзаці ілюстративного чи інформаційно-довідкового матеріалу потребує додаткових фінансових затрат, а отже, збільшує собівартість видання. З цієї причини багато видавців не використовують сповна зазначені можливості цього елементу книги, тому здебільшого він незадрукований. Корінець — це елемент матеріальної конструкції книги, який знаходиться в середній, центральній, частині оправи або обкладинки, що обрамлюють скріплені аркуші чи зошити книжкового блока.
Найкраще функцію корінця читач може оцінити, коли дивитиметься на видання, розміщені один поміж одним на книжкових полицях. Саме за написом на корінці можна віднайти книги відповідних авторів і назви. А за зображенням можна відразу визначити рівень її видавничого і поліграфічного виконання. Отож, корінець виконує двінайголовніші функції: інформаційну й художню. За формою корінці бувають прямими, напівкруглими. Наявність художніх елементів та кількість тексту на корінці залежить від обсягу книги: чим більше в ній сторінок, тим ширшим є поле для реалізації творчої фантазії художника.
Дедалі частіше на корінцях велико обсягових книг стало модним вміщувати портрети авторів, фрагменти кольорових слайдів, що характеризують зміст видання, тощо. Гарно і привабливо виглядають корінці з тисненою позолотою шрифту чи орнаменту. За наявності в книжковому виданні оправи ще однією необхідною деталлю на корінці є каптал.
Каптал — це приклеєна на верхньому і нижньому краях корінця смужка з тканинного матеріалу (здебільшого бавовни або шовку) з потовщеним окантуванням на виході певного кольору. Функція капталу подвійна: з одного боку, він зміцнює кріплення книжкового блока; з іншого — прикрашує зовнішній вигляд видання. Колір окантовки капталу, як правило, гармоніює з домінуючими кольорами оправи. У книговиданні віддавна поширена практика, коли виготовляють для особливо цінних витворів друку додаткову захисну конструкцію у вигляді твердої коробки, з отвором на корінці або й зовсім закритої. Таку конструкцію називають футляром. Розрізняють службовий і функціональний футляри. Службовий виготовляється із звичайного однотонного картону і призначений для упаковки кожного примірника видання при транспортуванні чи тривалому зберіганні. Функціональний футляр слугує складовою художнього задуму творців книги і є частиною книги. Останніми роками українські видавці, наслідуючи досвід західних колег, починають відмовлятися від виготовлення службових картонних футлярів для своїх коштовних видань, використовуючи для захисту спеціальну поліетиленову плівку. Це простіше, зручніше й дешевше. І, нарешті, останній елемент матеріальної структури видання. Він малопомітний, але дуже важливий і в контексті підвищення культури читача, і для зручності користування книгою, і для належного збереження її внутрішньої частини. Йдеться про закладку.
Закладка — допоміжний елемент матеріальної структури видання, який використовується для позначення місця читання. Розрізняють два види закладок. Перший: вузька кольорова тканинна стрічка, прикріплена верхнім кінцем до капталу або корінця книжкового блока, яка за розміром є на один-два сантиметри довшою від нижнього обрізу книжкового блока. Другий: спеціально виготовлений вузький аркуш паперу підвищеної щільності, вкладений між сторінки книги. Такий аркуш може містити певну пізнавальну чи рекламну інформацію.
Серйозний видавець, який працює на перспективу, ніколи не нехтуватиме таким, здавалося, другорядним і не зовсім обов'язковим елементом, який цілком толерантно і ненав'язливо формує в будь-якого читача поважне,
бережливе ставлення до книги. Особливо потрібний цей елемент у тих книжках, які за змістом не структуровані так як, скажімо, навчальні чи наукові. За відсутності закладки невибагливий читач або загинає навскіс аркуш сторінки, на якій зупинився, або вкладає на те місце якийсь предмет, від чого книга нерідко деформується, псується.
Білет №22
Правила книжкової версткисуцільного, ускладненого тексту
і тексту з ілюстраціями
Основні правила книжкової верстки наступні: Повні смуги конкретного видання повинні бути однакові по висоті, тобто містити однакову кількість рядків основного набору. При заверстке ілюстрацій або додаткового тексту (таблиці, формули і т. д.) розраховується скільки повних рядків потрібно вилучити, щоб заверстані зазначені частини смуг. Допустимі відхилення по висоті смуги не повинні перевищувати 0,5 мм. Верстка повинна бути приводний, тобто рядки набору, розташовані на непарній смузі, повинні збігатися "на просвіт" з рядками на парній. Це може бути виконано при строгому приведення тексту, формул, таблиць, набраних іншим кеглем, і розміру ілюстрацій разом з підписом і відбиття від тексту до розміру, кратного інтерліньяжу основного тексту.
При верстці повинна бути витримана прямоугольность смуг, для цього потрібно, щоб смуга не починалася неповної кінцевий рядком абзацу і не закінчувалася початковій абзацний рядком, тобто не повинно бути "висячих" рядків. Непарну смугу не можна закінчувати переносом.
Верстка повинна бути однакової, тобто однотипні елементи смуги (заголовки, примітки, виноски, колонцифри, таблиці, формули, ілюстрації тощо) повинні бути однаково заверстані і мати однотипну відбивку по всьому виданню. Відхилення в розмірах отбівок, залежно від кегля основного набору, не повинні перевищувати 4-6 п.
Спуск в початкових смугах у всьому виданні повинен бути однаковим. Найчастіше узвіз (відступ від початку смуги) вибирається рівним 1/4 частини складальної смуги. Допустимі відхилення розміру спуску - одна, дві рядка основного набору з урахуванням приводнився.
Верстка текстових смуг суцільного тексту не представляє особливої ​​складності. В даний час при фотонаборі і з використанням ПК настільних видавничих систем вона виконується автоматично і тільки в складних випадках - у діалоговому режимі.
Початкові смуги з оформлення можуть бути трьох видів: зі спуском; без спуску, але з ініціалом; зі шмуцтитулом у вигляді "шапки". Варіант оформлення початкових смуг вибирається художником видавництва залежно від виду видання.
Ініціал являє собою прописну (заголовну) букву великого кегля, яка замінює першу літеру тексту рядка. Ініціал може бути шрифтовим або мальованим. Іноді передбачається друк ініціала іншою фарбою.
При верстці спускових смуг з внутрішнім титулом у вигляді "шапки" він встановлюється в рахунок спуску.
При заверстке кінцевих смуг витримуються наступні правила: якщо тексту мало, його треба або вмістити в попередню смугу (вгонка) або збільшити так, щоб текстом було зайнято не менше 1/4 висоти смуги (вигонка). Вгонка і вигонці часто піддається текст не одного, а кількох абзаців у процесі переверстку.
Якщо тексту на кінцевий смузі багато, то смуга не повинна бути коротше повної менше ніж на чотири рядки.
На кінцевих смугах іноді встановлюються кінцівки, які відбиваються від тексту однаково для даного видання в межах від 3/4 кв. до 2 кв.
Усі розглянуті основні правила верстки дійсні і для ускладненого і складного тексту. Далі будуть розглянуті тільки специфічні особливості заверсткі віршів, висновків і таблиць, формул та ілюстрацій.
Вірші, що поміщаються на окремих смугах або всередині основного тексту, заверстуються так, щоб віршована смуга або частина її опинилася на оптичній середині сторінки. Вірші всередині прози заверстуються, як додатковий текст, з відбиттям від основного тексту в межах одного рядка основного тексту.
Відбиття строф віршів одна від іншої, заверстуються на окремих смугах, виробляється на кегль віршованого шрифту; для запобігання розриву строф при перенесеннях допускається зменшення відбиття до 0,5 і збільшення - до 1,5 кегельних.
При перенесенні частини вірші на іншу смугу на попередній смузі повинно залишатися не менше двох рядків, краще якщо при перенесенні вірш розбивається по парах віршів.
Строфи вірша, набрані в порядку чергування без втяжки і з Втяжка, один від одного не відбиваються.
Строфи вірша, зверстаний на розвороті, повинні бути одноманітно оформлені і відбиті. Рубрики та зірочки, що замінюють рубрики у віршованих текстах, відбиваються відповідно до загальних правил відбиття рубрик.
При верстці драматичних творів звертають увагу на наступні специфічні вимоги: імена дійових осіб, набрані окремими рядками, відбиваються від основного тексту подібно рубриками, при цьому розмір рядка з іменами дійових осіб і відбиття повинні бути кратні кеглю шрифту основного набору. Ремарки, що поміщаються серед мови дійових осіб окремими рядками, відбиваються від тексту на 2-4 п зверху і знизу (однаково). При наборі із збільшеним інтерліньяж (на шпони) відбиття збільшується на відповідний розмір.
Смугу не можна закінчувати рядком з ім'ям діючої особи і ремаркою, а текст переносити на іншу смугу; ремарка повинна закриватися мінімально двома рядками. Репліка, перенесена на іншу смугу, також повинна бути закрита не менше ніж двома рядками.
Не можна починати смугу ремаркою, розташованої серед промови діючої особи, ремарку в цьому випадку слід підверстати внизу попередньої смуги.
Таблиці та висновки заверстуються безпосередньо за текстом, до якого вони належать, а якщо з технічних причин цього зробити не можна, то таблиць або висновок заверстуються в будь-якому місці шпальти в межах розвороту, для чого в тексті дається посилання із зазначенням номера таблиці.
При заверстке таблиць (висновків) врозріз вони повинні поміщатися на оптичній середині смуги і відбиватися від тексту в межах одного рядка кегля шрифту основного набору з урахуванням приводнився.
Поперечні - на непарних смугах заголовком до зовнішнього полю, а на парних смугах - заголовком до корінцевому полю. Поздовжньо-орні таблиці бажано розташовувати на розвороті із збільшенням кожної половини на 1-2 цицеро для виходу в корінцеве полі.
Поперечно-орні таблиці завжди розміщуються на розвороті. Рядки тексту, виноски та примітки підверстують до розпашних таблицями з виключкою на непарній смузі вліво, а на парній - вправо. Якщо таблиця не поміщається вона смузі повністю, то її поділяють на дві частини з перенесенням другий частини на наступну смугу.
Таблиці (висновки) малого формату можуть бути зверстані в оборку. Мінімальний формат оборки (тексту, що стоїть поруч із таблицею) - 2-2,5 кв. Таблиці відбиваються від тексту збоку на 6-12 п, від тексту зверху на 2-4 п, а інша відбиття робиться знизу з дотриманням умов приводнився.
Формули заверстуються строго по розмітці оригіналу і відбиваються від тексту зверху і знизу максимально на кегль шрифту основного набору з обов'язковим дотриманням умов приводнився. Якщо формулою передує коротка кінцева рядок тексту, то формула зверху не відбивається або навіть частково (на 2-4 п) входить в попередню рядок (у компактних технічних виданнях).
Смуга формулою не розпочалося, тільки як виняток при перенесенні формул; формулу, що складається з трьох рядків, розривати при перенесення не можна; групу формул з чотирьох рядків при перенесенні із смуги на смугу ділять навпіл. Формула або група формул заверстуються в червону рядок. Формули, що входять до групи, розбиваються між собою не більше ніж на 4 п.
Щоб не порушувати приводнився, при заверстке формул, так само як і таблиць, необхідно прорахувати скільки рядків основного тексту потрібно вилучити зі смуги, щоб помістити там зазначений додатковий текст разом з відбиттям. Кількість рядків повинна бути цілим, щоб текстові рядки знову збіглися на просвіт з рядками тексту на звороті смуги.
Місце знаходження ілюстрації на смузі встановлюється у видавництві при розмітці оригіналу, виготовлення макету, при розмітці роздруківок, призначених для верстки, в процесі виготовлення оригінал-макету або репродуціруемие оригінал-макету (РОМ).
Вид заверсткі ілюстрації на смузі залежить від формату набірної смуги і формату ілюстрації. Розрізняють такі основні види заверсткі ілюстрацій (див. рис): відкрита верстка, при якій ілюстрація встановлюється вгорі чи внизу смуги і стикається з текстом однією або двома сторонами (а); закрита верстка, при якій ілюстрація заверстуються всередину тексту і стикається з текстом двома ( заверстка ілюстрації врозріз) або трьома сторонами (заверстка ілюстрації збоку) (б); глуха верстка, при якій ілюстрація закрита текстом з чотирьох сторін (двостороння волан) (в); верстка з ілюстрацією на полях (г) або виходом у поле (д) ; ілюстрація може займати всю смугу-смугові ілюстрації.
Ілюстрацію слід заверстуються близько до тексту, до якого вона належить, після посилання на неї. Ілюстрація, рівна по ширині складальної смузі, може бути встановлена ​​вгорі, внизу або на оптичній середині смуги врозріз. При заверстке врозріз двох ілюстрацій одна під інший між ними повинна бути не менше трьох рядків тексту, не враховуючи підпису, і обидві ілюстрації повинні розташовуватися на оптичній середині смуги. Правило приводнився при заверстке ілюстрацій врозріз також суворо виконується, тобто розмір ілюстрації з підписом і відбиття від тексту зверху і знизу повинен бути кратний інтерліньяжу основного набору. Ілюстрація відбивається від тексту в межах цицеро.
Велике значення має узгодженість розташування декількох ілюстрацій на розвороті: ілюстрацію краще вирівнювати по нижній лінії, розташовувати їх симетрично по діагоналі (в окремих виданнях використовується і асиметричне розташування як прийом оформлення).
При відкритій заверстке вгорі чи внизу смуги під ілюстрацію можна поміщати кінцеву рядок абзацу, а над ілюстрацією - абзацний рядок. Не можна заверстуються ілюстрацію перед заголовком наступного розділу.
При заверстке ілюстрації в кут або в край смуги зовнішні лінії малюнка ілюстрації повинні збігатися з краєм тексту. На кінцевих смугах зазвичай зображенні не заверстуються, а якщо це необхідно, під ілюстрацію повинно бути встановлено не менше 5-6 рядків.
Якщо на смузі одна ілюстрація в оборку, то вона встановлюється до зовнішнього полю, друга ілюстрація в оборку ставиться до зовнішнього або корінцевому полю, при цьому їх повинні розділяти не менше трьох повноформатних рядків. При закритій верстці ілюстрація розташовується на оптичній середині смуги. При заверстке в оборку необхідно дотримуватися основне правило - рядки оборки повинні складати прямокутник, тобто не допускається, щоб рядок над ілюстрацією була кінцевий (неповної), а рядок під ілюстрацією не повинна бути абзацний. У оборці не можна розміщувати рубрики. Ілюстрація відбивається від тексту зверху на величину, рівну кеглю шрифту основного тексту, а збоку від тексту оборки - в межах цицеро, так щоб формат оборки був кратний цицеро.
Підпис до підпис відбивається від ілюстрації в межах кегля основного набору, пробіл між підписом і наступним текстом повинен бути трохи більше, ніж між ілюстрацією та підписом.
Підписи під малюнки набираються шрифтом наступних кеглів: при наборі основного тексту кеглем 12 п - кеглем 10 п або 8 п; при наборі основного тексту кеглем 10 п - 8 п; кеглем 8 п - 8 п. У цілому висота ілюстрації з підписом і відбиття від тексту (вікно для заверсткі ілюстрації) повинна бути кратна кеглю шрифту основного набору. Виходячи з розміру вікна, можна розрахувати кількість рядків оборки, тобто рядків, набраних на менший формат і розташованих збоку від ілюстрації.
Для фігурних ілюстрацій іноді роблять ступінчасту оборку. При великій кількості ілюстрацій малого формату їх іноді загортають на окремій смузі, укладаючи в загальну рамку, що надає смузі закінчений вигляд.
Якщо набір і верстка виконуються за оригіналом-макету або по розрахунковому макету, то розмір вікна для заверсткі ілюстрацій з підписом або без неї визначається в донаборной стадії, також до розраховується формат і кількість рядків оборки.
Технологічні особливості журнальної верстки
Всі правила книжкової верстки дійсні і для журналів з одноколонний набором, деяка специфіка полягає у верстці багатошпальтового набору.
Верстка кожної колонки виконується за розглянутими правилами: висячі рядки не допускаються, правила заверсткі формул та ілюстрацій також дотримуються. Додатковими вимогами є дотримання горизонтальності рядків основного тексту по всіх колонках і вибір средника між колонками. Розмір средника -6, 12 або 24 п, іноді додатково для відбиття ставиться пряма або узорная лінійка, яка відбивається від тексту з обох сторін не більше ніж на 2 п.
Колонтитули заверстуються на формат всієї смуги і відбиваються від тексту на розмір середника.
Рубрики, пов'язані з текстом всіх колонок, заверстуються в червону рядок по відношенню до всього формату. При цьому текст за змістом ділять на дві частини. Якщо рубрика розміщена всередині тексту, то розташований після неї текст нового розділу переносять в іншу колонку під рубрикою.
Рубрики, пов'язані з текстом однієї колонки, заверстуються, як у звичайному одноколонний наборі, звертаючи увагу на те, щоб рубрики в двох або декількох суміжних колонках не було розміщено на одній горизонталі.
Якщо ілюстрацію заверстуються поперек смуги на кілька колонок, текст з кожної колонки переходить в наступну через ілюстрацію.
Таблиці (висновки), заверстуються на кілька колонок, не завжди можуть перетинатися текстом, вебрстку в цьому випадку проводять відповідно до вказівок видавництва.
Формули бажано розміщувати в окремих колонках, вдаючись при необхідності до переносу формул з рядка в рядок.
Виноски заверстуються внизу тієї колонки, де знаходиться знак виноски, якщо виноска відноситься до заголовка або таблиці, розміщеним на формат декількох колонок, то її поміщають під першою колонкою. Якщо формат колонок по ширині неоднаковий, колонки поділяють лінійками або орнаментальними рядками.
Многоколонной верстка з заверсткой ілюстрацій складна, її виконують тільки за макетом.
СТРУКТУРНА ОРГАНІЗАЦІЯАНАЛІТИЧНИХ ЖАНРІВ
В журналістиці існує жанрове різноманіття:
1.Інформаційні: хроніка, інформація, розширена інформація, замітка, інтерв'ю, звіт, репортаж, спеціальний репортаж, прес-опитування та ін.
2.Аналітічні: кореспонденція, коментар, стаття, лист, рецензія, бесіда, експеримент, рейтинг, огляд, мемуари та ін.
3.Художньо-публіцистичні: замальовка, есе, нарис, пасквіль, фейлетон, памфлет, історія, некролог і ін.
4.Шоу-жанр: ігри, конкурси, реаліті-шоу та ін.
Складність структурної організації аналітичних жанрів у тому, що журналіст, як правило, має справу з великою групою фактів, які вже на початковій стадії їх обробки вимагають ретельного відбору, систематизації, групування та класифікації за різними підставами, знаходження причинно-наслідкових зв'язків між ними і т.д. Саме на цьому етапі творчого процесу вирішуються основні питання, пов'язані з єдиною організацією фактів у структурну тканину твору. Цілісність може бути досягнута при наявності певної концепції, ідеї або думки. Журналісту необхідно насамперед виявити найбільш істотні факти для аналізу, визначити вузлові моменти основної проблеми і вибрати метод пред'явлення фактологічних даних. Після цього стає можливим визначення доцільних пропорцій між різними частинами тексту.
Важливо не просто пред'явити читачеві факти, а проілюструвати їх у контексті тієї проблеми, яку журналіст намагається розглянути. Тому при структурній організації статті головна роль відводиться таким моментам:
· Висунення основної тези для доказу;
· Побудови системи аргументації, що розкриває суть висунутого тези,
· Висновків із системи докази.
 
Таким чином, стаття має тричленну структуру: теза (початок) - аргументи (основна частина) - висновок (кінцівка). У публікації можуть також бути присутнім антитези і контраргументи. Їх призначення - показати протилежні точки зору, думки, оцінки і т.п. Найбільш часто подібного роду текстові елементи зустрічаються в проблемних кореспонденціях, де автор прагне розглянути ту чи іншу проблему об'ємно. У тих випадках, коли журналісту необхідно розкрити суть якогось суперечливого явища, доцільніше вдатися до проблемного аналізу. При цьому з'ясовуються різні причинно-наслідкові зв'язки між фактами, виявляються рушійні сили проблеми, виробляються прогнози. До головних Текстообразующая операцій відносять осмислення реальної проблеми суспільного життя (предмет публікації); висунення дійсної програми дозволу конкретної проблемної ситуації (робоча ідея). А серед композиційних вузлів виділяють наступні:
· «Введення» в проблему (еквівалент експозиції);
· «Постановка проблеми», що передбачає зіставлення принаймні двох протилежних точок зору на описуване подія;
· Зіткнення тези і антитези (еквівалент «розвитку подій»);
· «Рекомендація» (свого роду «синтез) - похідне від зіставлення« тези »і« антитези »в результаті практичної постановки питання (еквівалент« кульмінації »);
· «Образний орієнтир» - узагальнена оцінка, що дає можливість розширювального застосування робочої ідеї для осмислення і оцінки інших аналогічних проблемних ситуацій, що виникають у реальному суспільному житті (еквівалент розв'язки) [6].
 
Така структура дозволяє автору надати статті динамічність. «Введення» в проблему можна почати з основної характеристики події, з опису цікавою деталі, подробиці або зі значущого діалогу. «Постановка проблеми» передбачає позначення найбільш істотних характеристик розглянутого питання, так як «проблемою іменують щодо складне питання, як правило, піддається розкладанню на кілька підлеглих йому (що випливають з нього) питань [7]. Позначаючи проблематику виступи, бажано підкреслити актуальність ситуації, що розглядається, її значущість і новизну. У самій постановці проблеми повинна бути виражена суспільна потреба в її вирішенні.
У теоретичній літературі проблему позначають як «знання про незнання», тобто «Знання про ті сторони дійсності, властивості і сутність яких невідомі, але осмислення яких підготовлено всім попереднім рухом суспільної практики і суспільної свідомості, диктується потребами соціального розвитку» [8]. Логічною формою проблеми виступає питання, що вимагає дозволу. Пізнавальна роль питання полягає в тому, що він «є ланкою, що зв'язує пізнане з непізнаним, містком, перекинутим від старого знання до ще не сформульована новому» [9]. Залежно від переважання пізнавальної або комунікативної функції питання ділять на дослідницькі та комунікативні. У першому випадку журналіст намагається знайти відповіді на нерозв'язані соціальні, економічні, політичні та інші питання, а в другому - прагне передати ті чи інші відомості, які почерпнув з різних джерел. Питання в структурі аналітичної статті грає, на думку В.М. Горохова, «роль мотиву, який спонукає і автора і читача розібратися в явищі, зрозуміти його ідеолого-політичний сенс, його місце в сучасній історії. У питанні неразвернуто, приховано міститься деякий щодо завершене знання, початок нового, більш змістовного затвердження і заперечення »[10]. Визначивши коло значущих питань, журналіст не тільки задає рух своєї думки, а й відповідним чином вибудовує логіку подальших міркувань. З цією метою і висуваються «тези» і «антитези», що вимагають розгорнутої і аргументованої докази.
Теза - один з елементів докази, істинність якого обгрунтовується в доказі. Теза має задовольняти двом правилам:
1) він повинен бути сформульований ясно і точно, виключаючи будь-яку двозначність і невизначеність;
2) теза повинна залишатися одним і тим же протягом усього докази [11].
 
Під терміном «антитеза» розуміють «судження, яке суперечить тезі докази і використовуване в якості вихідної посилки логічного висновку в доказах від супротивного» [12]. У структурі статті те чи інше судження може бути представлено у формі тріади: теза - антитеза - синтез. Саме через зіткнення протилежних точок зору, суджень і положень автор кореспонденції може представити динаміку розвитку події, висвітити його різні сторони, нарешті, виявити його внутрішні суперечності.
Важливе місце в структурі статті займає аргументація. Саме по ній можна простежити логіку авторських міркувань. Під аргументацією розуміють або приведення логічних доводів для обгрунтування якого положення, тобто логічний процес; або міркування, яке складається з ряду умовиводів, які доводять істинність або хибність тези; або сукупність логічного процесу докази і психологічного процесу переконання [13]. Таким чином, аргументи, з одного боку, повторюють зовнішній хід авторських міркувань, а з іншого - виконують важливу психологічну функцію, переконуючи читачів в істинності того чи іншого авторського затвердження. Для того щоб аргументи в структурі статті придбали струнку систему, бажано дотримуватись основних риторичним правилами, які були вироблені римськими Риторику ще в I ст. н.е. Запропонована ними система складається з п'яти взаємопов'язаних частин:
1) знаходження - пошук і відбір аргументів;
2) розташування - систематизація аргументів, розміщення їх у тексті;
3) вираз - мовленнєвий вираз аргументів, вчення про відбір слів і про риторичних фігурах;
4) запам'ятовування;
5) проголошення.
 
Риторики пропонували впорядковувати аргументи за наступною логічною схемою: 1) вступ; 2) виклад (постановка проблеми), 3) доказ; 4) спростування; 5) резюме приватної теми; 6) висновок [14].
У чому полягає привабливість риторичної композиції статті і які її можливості? У вступі автор здатний не тільки привернути увагу аудиторії до жене їм проблемі, але й викликати інтерес до теми публікації. Викладаючи аргументи, журналіст може розкрити суть явища, наводячи різні доводи і аргументи на користь висунутого ним тези, або, навпаки, демонструючи противні доводи. У процесі докази встановлюється істинність будь-якого затвердження шляхом приведення тих тверджень, істинність яких вже доведена. У «доказі розрізняються теза - твердження, яке потрібно довести, і підстава, або аргументи, - ті твердження, за допомогою яких доводиться теза» [15]. Нарешті, на закінчення автор робить висновки, виходячи з початого аналізу.
На відміну від риторичної композиційної схеми логічна переважно відображає не взагалі змістовне рух матеріалу, а спосіб його логічного викладу в рамках міркування. Основними компонентами докази є: констатація - аналіз - оцінка - висновок.
Як бачимо, структура статті з необхідністю відбиває структуру аргументації. Вибір риторичного або логічного підходу в побудові статті залежить від конкретних пізнавальних і комунікативних цілей, які ставить перед собою журналіст.
Елементи художньо-технічної структури книги.
ЕЛЕМЕНТИ ХУДОЖНЬОЇ СТРУКТУРИ ВИДАННЯ.
Художня структура книги, створювана художником для оптимального представлення читачеві її змісту, складається з безлічі окремих елементів, велика частина з яких є типовими. Створюючи книгу, художник-дизайнер повинен зробити оптимальний вибір кожного з цих елементів, скласти їх воєдино так, щоб їх сукупність цих елементів утворює систему цілісну, логічно вибудувану, естетично привабливу.
До елементів художньої структури відносяться:
1. Конструкція видання. Питання, видати чи книгу в м'якому або твердій палітурці, вирішує редактор при розробці концепції видання. Тут, перш за все, враховуються фактори фінансові та технологічні, але іноді вирішальне значення мають функціональне призначення та обсяг видання.
2. Текстура і тон книжкової папери, від яких багато в чому залежать читаність надрукованого тексту і чіткість відтворення ілюстрацій. Широко поширена думка, що кращою папером для друку є ідеально біла. Вона дійсно хороша для відтворення ілюстрацій, однак для читання зовсім не оптимальна, тому що викликає сліпучий ефект. Тому, якщо мова йде про чисто текстовому або переважно текстовому виданні, віддавайте перевагу при виборі папери не нейтрально-білою, а більш теплою по тону, що нагадує колір яєчної шкаралупи або, в крайньому випадку, світлої замші (так званий тон Шамуа). Товщина і щільність паперу також мають велике значення: тонкий папір може просвічувати, дуже товста  робить важчою книжковий блок. Щільна, крейдований папір необхідна і естетична тільки при великому обсязі високоякісних ілюстрацій, тому прагнення видавців та дизайнерів завжди використовувати найбільш дорогий папір іноді призводить до зворотного результату.
3. Шрифт, використовуваний для набору основних і додаткових текстів і для оформлення «входу» в книгу. Вибираючи шрифт, дизайнер зазвичай задається трьома питаннями: чи добре помітний даний шрифтовою малюнок; чи відповідає він характеру і стилю тексту, що набирається; чи задовольняє читача-глядача естетично.
Различимость шрифту залежить, насамперед, від його графічних особливостей. Якщо ви більше дбаєте про зручність читача, ніж про економію паперу, намагайтеся уникати застосування звужених накреслень, особливо якщо текст, що набирає досить довгий і розрахований на суцільне читання, оскільки перевага в розрізнюваності мають шрифти з відчутними межбуквенное і внутрібуквеннимі просвітами.
Крім того, необхідно враховувати специфіку сприйняття та психології тієї чи іншої категорії читачів. Діти легше сприймають гротески в силу того, що останні неконтрастного, цільні по малюнку. Але чи завжди шрифти без зарубок доречні? Чи варто, наприклад, набирати рубаним шрифтом тексти Пушкіна?
При виборі шрифту не слід впадати в естетичні крайності. Бажано уникати шрифтових малюнків як набили оскому, так і відверто екстравагантних, підкреслено індивідуальних за своїм виглядом. Читач не сприйме як красивий той шрифтовою малюнок, який для нього занадто незвичний. У той же час, в високожудожественном виданні, що претендує на оригінальність краще утримуватися від застосування таких розхожих і вже стали банальними гарнітур, як, наприклад, Літературна, Журнальна, Таймс.
4. Формат книги (її розмір по ширині і висоті)  похідне від формату паперового аркуша, його частка, що вийшла, при згинанні (фальцюванню) листа у кілька разів після друкування. Якщо лист зігнути три рази, то частка аркуша буде 1/8, чотири рази  1/16, п'ять - 1/32. Відповідно в першому випадку з листа утворюється 16 сторінок (по 8 на кожній стороні), у другому - 32 і в третьому 64. Папір у нас в країні випускається наступних стандартних форматів (розмір дано в сантиметрах): 60Ч84; 60Ч90; 70Ч90; 75Ч90; 70Ч100; 70Ч108; 84Ч108 та інші (див. додаток на стор 22).
Таким чином, розмір смуги утворюється часткою стандартного друкованого аркуша після обрізки. Вибираючи формат книги, дизайнер повинен розрахувати відповідний йому формат друкованої смуги, а потім вибрати з наявних стандартних або нестандартних паперових аркушів найбільш підходящий (з урахуванням припуску на обрізання).
5. Формат рядка, що впливає на комфортність читання. Для сприйняття тексту оптимальною вважається рядок, що містить 45  70 знаків, оптимально: від 50 до 55.
6. Співвідношення чотирьох полів книжкової сторінки. Поля (верхнє, нижнє, зовнішнє, корінцеве) є необхідним компонентом геометрії книжкової смуги, яке відмежовує текст від краю сторінки. Розмір полів визначається різницею між форматом рядки і форматом видання. Функції полів неоднакові. На верхньому і нижньому розміщуються колонцифри і колонтитули, на зовнішньому,  додаткові тексти, ілюстрації, тому їх співвідношення визначається безпосередньо в процесі створення макета. Корінцеве поле залишають чистим, але його розмір також важливий  вузьке корінцеве поле неестетично, а в товстих книгах і брошурах заважає читачеві бачити частину тексту. Видавці схильні економити папір в малобюджетних виданнях саме за рахунок зменшення полів, що позначається на зовнішньому вигляді книги. У той же час, широкі поля, використовувані в «дорогих» виданнях, найчастіше, нефункціональні, незвично виглядають і тому не завжди прикрашають видання.
Конфігурація текстового набору (з виключкою за форматом, по центру, флагової). Одна з найбільш відповідальних завдань, що стоять перед типографом,  вибір такого способу набору тексту, який би відповідав духу тексту, функції видання і вимогам візуально-гармонійної організації самого текстового масиву. Кожен із способів набору, поряд зі своїми достоїнствами, має і специфічні недоліки. Так, у разі, якщо ви будете керуватися принципом форматування рядків, тобто заповнювати текстом повний формат рядка, прагнучи надати складальної смузі класичні обриси прямокутника, ви майже неминуче зіткнетеся з необхідністю порушити рівність междусловних прогалин, або будете змушені часто застосовувати знак переносу, який заважає зорової цілісності текстового блоку. Якщо ж заради рівності междусловних прогалин ви один з країв смуги зробите рваним, то пожертвуєте узгодженістю геометрічних контурів набірної смуги і книжкової сторінки.
Міжлітерний, Міжсловних і міжрядковий інтервали, розміри яких повинні залишатися по можливості постійними в межах однорідної частини тексту. Як занадто тісний, так і занадто розріджена розстановка слів в рядку заважає нормальному читання. До того ж у другому випадку виникає негативний візуальний ефект білих «потоків», що стікають вниз по сторінці. Несприятливий враження справляють і перепади у розмірі інтервалів між словами.
Междусловних пробіл, зрозуміло, може бути відносно більшим чи меншим залежно від характеру застосованого шрифтового малюнка і від обраного кегля. Так, використовуючи шрифт вузьких пропорцій, междусловних прогалину можна зменшити. Але знижуючи кегль, не можна в тій же мірі зменшувати і пробіл, бо в малих кеглях потрібні відносно великі інтервали між словами, ніж у великих і середніх, інакше читаність тексту постраждає. Величина междусловних пропусків повинна узгоджуватися і з величиною межбуквенного; зменшення (збільшення) першого вимагає і зменшення (збільшення) другого.
Засоби зорового розчленування тексту (абзацні відступи, втяжки, відбиття, ініціали, шрифтові та кольорові виділення, елементи рубрикації, маргіналії), порушують сумну монотонність викладу, що активізують увагу читача і службовці деколи графічним аналогом авторських інтонацій і мовних пауз.
Колонцифри, колонтитули, колонлінейкамі, збагачують композицію набірної смуги і допомагають читачеві орієнтуватися в тексті.
Ілюстрації повинні скласти зорове ціле з масивом суцільного набору. Тут одна з обов'язкових умов  гармонійне зорове поєднання набору та ілюстрацій. При синтезі ілюстрації та шрифту потрібно враховувати їх стилістичну сумісність, для візуального рівноваги зображення важливо, щоб тонкі штрихи шрифту не були тонше штрихів малюнка, а найбільш насичені штрихи малюнка не «перекрикували» основні штрихи шрифту.
Білет №23
Складання і верстання газети.
Особливості оформлення та верстки газет
   Основною відмінною рисою верстки газет є необхідність виконання її в стислі терміни, пов'язана з періодичністю виходу видань. Це обумовлює відміну газетної верстки від книжково-журнальної в бік пом'якшення деяких вимог.   Верстку виконують строго по макету, так як сприйняття змісту газети багато в чому визначається оформленням газетної смуги.
  Основне завдання при оформленні газет полягає в умілому розміщенні матеріалу на смузі, виділення головного. Засоби втілення оформлювального задуму, що робить матеріал більш помітним, - вміле використання гарнітур, кегля і накреслення шрифтів, шрифтове і композиційне виділення заголовків на смузі, виразне ілюстрування матеріалу і т.п.
Композиція газетної смуги
  Окремі частини газетного набору мають характерні назви, пов'язані з розташуванням статей або ілюстрацій на смузі.
   Газета починається з заголовної частини, яка може займати всю ширину смуги або її частину. Основні її елементи: назва газети; постійний заклик; назва організації (органу), що поміщається під назвою газети; календарні відомості та номер випуску. Назва газети постійно і розташовується у верхньому лівому куті першої смуги або у верхньому рядку першої смуги. Назва відокремлено від тексту найчастіше жирної лінійкою. Календарні відомості та номер випуску розміщують під назвою газети або в рамці праворуч.
Передову статтю поміщають в лівій верхній частині першої смуги. Її набирають на найбільший формат і заверстуються на одну або декілька колонок. Передову статтю відбивають лінійкою від іншого матеріалу або укладають в рамку.
  Подібні - матеріал однорідний з теми; його розміщують на декількох колонках і об'єднують одним загальним заголовком - шапкою. Збірки можуть бути тематичними і разнотемнимі. У підбірку найчастіше об'єднують невеликі статті інформаційного характеру (замітки, інтерв'ю, репортажі). Добірку заверстуються вгорі чи внизу смуги і чітко відокремлюють від іншого матеріалу. Кілька збірок укладають в рамку. Якщо в добірці багато матеріалу, її заверстуються на розвороті під загальною шапкою.
 Вікно - стаття або зображення, прямокутно заверстані у верхньому правому куті смуги. Вікно відбивають від тексту знизу і збоку жирними лінійками.
  Ліхтар - стаття (або зображення), заверстані в центрі або внизу смуги на дві-три колонки. Висота такої статті повинна бути більше її ширини; статтю відокремлюють від іншого матеріалу жирними або фігурними лінійками.
  Підвал - стаття, розміщена в декількох, а найчастіше в усіх колонках внизу смуги. Відокремлюють підвал від попереднього тексту лінійкою; заголовок підвалу розташовують найчастіше над першими двома-трьома колонками. Висота підвалу повинна бути не більше ¼ і не менше ⅓ висоти смуги.
 Куточок - стаття або ілюстрація, заверстані в одному з кутів смуги, за винятком правого верхнього. Куточок відокремлюють від іншого матеріалу лінійками.
 Горище - великий матеріал, подібний підвалу, але розміщений вгорі смуги і заверстаний на всю ширину смуги або на кілька колонок. Його відбивають від наступного тексту жирними лінійками або укладають в рамку.
  Підверстку - матеріал, яким заповнюють порожнє місце під статтею, тематично з ним не пов'язаної.
  Оголошення заверстуються зазвичай на останній шпальті.
  Колонтитули розташовують або на весь формат смуги, або внизу з заверсткой в ​​кутку на формат однієї колонки: на парних сторінках - у першій колонці, на непарних - в останній. Колонтитул містить назву газети, її номер, дату і колонцифру.
Основні особливості газетної верстки
 Всі смуги газети повинні мати однаковий формат незалежно від числа колонок на смузі. Всі колонки в смузі повинні бути однакової довжини.
Хоча багато правил книжково-журнальної верстки застосовні і для газетної, але вимоги до верстки дещо пом'якшені, так, наприклад, при наборі і верстці газет необов'язково виконання вимоги приводнився рядків; потрібно витримувати лише горизонтальну приводку рядків в одній статті і приводку останніх рядків всіх колонок; припустимі переноси, що йдуть підряд в декількох рядках, і ін
Крім того, деякі правила верстки характерні тільки для газет.
Шапки і заголовки
  Шапки і заголовки відбивають від колонтитула на 10-12 п.
  Відбиття рубрик у газеті не залежить від умови приводнився смуг. Заголовки від наступного тексту відбивають на 4-6 п., а від попереднього - на 8-12 п.
    Заголовки повинні відповідати наступним правилам:
    • якщо заголовок заверстуються на початку колонки, то над ним має бути не менше трьох рядків тексту або заголовок ставлять у верх колонки;
    • якщо заголовок заверстуються в нижній частині колонки, то під ним повинно бути не менше трьох рядків тексту;
    • якщо кінцева рядок коротше лівої Пробільні частині заголовка, який слідує за нею, то рядок вважається Пробільні, це враховують при відбитті заголовка - пробіл над ним зменшують;
    • якщо заголовок не поміщається в одному рядку, частина його переносять в іншу, при цьому кожен рядок повинна мати смислове значення.
• якщо багатостроковий заголовок набирається малими літерами, то міжрядковий інтервал робиться стандартним, якщо прописними буквами - міжрядковий інтервал збільшують на 2 п.
    • якщо заголовок поміщається в рамку, то відстань до рамки роблять з усіх боків однаковим, в межах 4-12 п.
    • при перенесенні в інший рядок частині заголовка, що має в середині знак тире, цей знак ставлять в кінці рядка, причому при вимкненні заголовка в "червону рядок" знак тире входить в рахунок випрямлення, тобто його прирівнюють до пробільних матеріалу.
2. Структурна організація художньо-публіцистичних жанрів журналістики.
В журналістиці існує жанрове різноманіття:
1.Інформаційні: хроніка, інформація, розширена інформація, замітка, інтерв'ю, звіт, репортаж, спеціальний репортаж, прес-опитування та ін.
2.Аналітічні: кореспонденція, коментар, стаття, лист, рецензія, бесіда, експеримент, рейтинг, огляд, мемуари та ін.
3.Художньо-публіцистичні: замальовка, есе, нарис, пасквіль, фейлетон, памфлет, історія, некролог і ін.
4.Шоу-жанр: ігри, конкурси, реаліті-шоу та ін.
 Специфіка структури газетного нарису випливає з особливостей цього жанру, що має складну і багатогранну природу. З одного боку, нарис будується за законами художньої літератури, а з іншого - публіцистики і науки. Говорячи про «подвійний підсудності» нарису, Є.І. Журбина свого часу писала, що «особливість художності нарису ... полягає в тому, що публіцистична думка в ньому акцентована, піднята, хоча і спирається на образотворчі моменти ». На її думку, в «нарисі має статися органічне злиття публіцистичної думки і художнього прийому» [16]. Щоб досягти такого злиття, автору потрібно подбати не лише про створення нарисового образу, а й про його насиченні публіцистичної думкою. У даному «зчепленні» значна роль відводиться різним композиційним прийомам.
Основні типи композиційних форм повинні відповідати типам зв'язків, характерним для навколишньої дійсності - тимчасовим і причинно-наслідковим. Відповідно до цього виділимо наступні типи нарисових структур:
1. Хронікальне побудова нарису (опис явищ, подій, людського життя в їх часовій послідовності).
2. Побудова, засноване на логіці причинно-наслідкових зв'язків (нарис-дослідження, аналіз, де немає розповіді про подію, явище чи якомусь відрізку життя героя «у часі», а всі оповідання будується за принципом не часовий, а логічній послідовності. В основі цих структур лежить не логіка викладу, як у першому випадку, а логіка дослідження.
3. Так звана ессеістскій, вільна форма побудови, заснована на складних асоціативних зв'язках і образних узагальненнях. Ця форма найбільш поширена в практиці газетного нарису. Вона, як правило, поєднує в собі елементи обох попередніх типів і характеризується найбільшою поліфонічністю, багатогранністю, різноманіттям вживаних композиційних прийомів і засобів [17].
 
Розглянемо, як же в нарисі використовуються подібні типи зв'язків.
Перший тип композиційної структури нарису - хронікальний - відрізняється наявністю подієвого ядра. У даному випадку нарис вибудовується виходячи з послідовної зміни різних періодів, епізодів і дій. «Період - спосіб відображення тривалого відрізку діяльності героя, коли передаються типові для цієї діяльності дії. Епізод ж - своєрідний великий план, виривання моменту (обмеженого відрізка) з процесу чи події. Одиничне дію - відображення такого відрізка діяльності, який за нормальних обставин займає небагато часу і не розгортається в епізод »[18]. Існують два принципи відображення події в нарисовому творі: пряма і зміщена хронологія.
При прямому хронологічному відображенні автор розгортає розповідь, послідовно описуючи найбільш значні моменти з життя героя. При зовнішній простоті в написанні такого нарису журналіста очікує ряд труднощів. Перша з них пов'язана з компонуванням життєвого матеріалу. Адже умістити в одному нарисі розповідь про все життя героя неможливо. Тому незначущі періоди опускаються, не порушуючи хронологічного принципу опису. Друга проблема пов'язана з динамікою розповіді. Уповільнене опис біографічних даних навряд чи когось може зацікавити. Тому бажано, щоб опис у нарисі мало подієву канву. В основу хронологічного нарису може бути покладена яскраво виражена фабула, за розвитком якої читачеві було б цікаво стежити. Висуваючи на передній план якесь динамічну дію, журналісту легше об'єднати навколо цього подієвого ядра самі різнорідні елементи.
Портретний нарис, побудований як хронологічний опис життя героя, вимагає від журналіста особливої ​​майстерності. Тут, справедливо зауважує Т.А. Беневоленського, насамперед необхідний самий ретельний відбір біографічних фактів. При цьому «нарисовця завжди підстерігає небезпека захопитися суто зовнішніми (які можуть бути яскравими, навіть сенсаційними) подробицями побуту, перипетіями долі на шкоду головному, основному - розкриттю внутрішньої суті сучасника, його світовідчуття, його соціального обличчя, без чого не можна уявити соціальну роль героя - його професію, його справи »[19]. Особливо часто подібного роду помилки журналісти допускають в портретних нарисах з гостросюжетним подієвим початком. Захопившись розвитком сюжету, автори часом забувають донести до читача думки героя, власні роздуми з приводу описуваної події.
Хронологічний принцип побудови твору властивий не тільки портретному, а й подорожнього нарису. У даному випадку автор може поділитися власними враженнями в прямій хронологічній послідовності. Це можуть бути записи «день у день», щоденник спостережень і т.д. Головне при цьому - відобразити фрагмент дійсності через ланцюжок послідовно змінюють один одного вражень.
Перебивання часових і просторових зв'язків робиться тоді, коли Нарисовець необхідно прискорити або сповільнити хід розповіді. Відбувається це за рахунок зміщення різних часових періодів, епізодів і дій. У нарисах з порушеною (зміщеною) хронологією можуть бути відображені різні періоди життя героя. Наприклад, оповідаючи про справи людини в теперішньому часі, автор може звернутися до його минулого. І навпаки. У кожному часовому періоді нарисовець може розглянути до декількох епізодів чи дій, використовуючи асоціативний прийом розповіді. Перебиваючи хронології по асоціації дозволяють журналісту вільно переміщати свого героя з одного часового відрізка в інший. Для цих цілей служать різні вставні конструкції: спогади героя чи автора, авторські роздуми. Дуже часто для відтворення величезного періоду з життя героя використовується прийом швидкої зміни епізодів, що виконує роль своєрідних мазків.
У нарисах із зміщеною хронологією поряд з подією, що відображає якийсь фрагмент дійсності, може бути присутнім і метасобитіе. Даним терміном позначається «діяльність журналіста з вивчення явища дійсності». Епізоди метасобитія можуть, на думку Л.М. Майданова, «насичуватися елементами метатекста, тобто поясненнями, чому про це говориться тепер, а не після або раніше, про що буде сказано в наступних рядках і т.п. При конкретно-чуттєвої позиції оповідача велика кількість метатекстових зауважень призводить до того, що мовець існує для читача в двох тимчасових планах: як співрозмовник в сьогоденні і як дійова особа минулих епізодів »[20]. Завдяки метатекстового елементам автор може об'єднати в метасобитіі дуже різнорідні за часом враження. Якщо у нарисі відсутня метасобитіе, то різні події об'єднуються загальною темою.
Другий тип композиційної структури нарису - логічний - заснований на логіці причинно-наслідкових зв'язків. У таких творах автору важливо показати розвиток власної думки за рахунок висування системи положень і доказів.
Виявляючи різні причинно-наслідкові зв'язки між явищами дійсності або досліджуючи внутрішній світ героїв, мотиви їхньої поведінки і т.п., автор будує твір згідно з логікою своєї думки. Залежно від того, що виступає предметом думки, Л.М. Майданова виділяє три типи логічної схеми. До першої вона відносить описову логічну схему. За цим принципом, на її думку, шикуються портретні нариси та замальовки. «У тексті цього жанру, - пише вона, - важливо не просто констатувати, що герой - хороший виробничник і славний чоловік, а виявити відмінну й притому соціально важливу рису, що і зробить портрет запам'ятовується, індивідуалізованим» [21].
В описовій логічною схемою всі елементи (основний констатуючий теза, його роз'яснення, аналітична оцінка ситуації) підводять автора до формулювання основних завдань виступу. Надалі всі оповідання будується на аргументації висунутого тези, що завершується висновком. Таким чином, в описовій логічною схемою предметом аналізу є якийсь провідний ознака, що відрізняє людину від усіх інших.
Другий тип логічної схеми, на думку Л.М. Майданова - логічна подієва схема. Тут предметом аналізу «стає подія, в якій автор також виділяє головну в даній ситуації і в даній концепції межу і через зв'язок з нею вводить інші ознаки. Частина подієвої логічної схеми збігається з аналітичної частиною схеми описової, тобто в ній теж є тези з причинно-наслідковим змістом: «" мало місце подія А з ознакою В "," ознака У проявляється так ..., пояснюється .... І має такі слідства ". Але в логічну схему даного типу входить ще й теза "це сталося так" з розгортанням його не в формі міркування, а у формі розповіді, логіка думки змінюється логікою дії ».
У третьому типі логічної схеми - сполучає - подія і явище виступають на правах ілюстрацій основної тези. Якщо виходити із запропонованої Л.М. Майданова концепції, то цілісність будь нарисового твору може бути створена за рахунок таких елементів змісту, як явище, подія і з'єднує їх логічна схема [22].
Нарис-дослідження більшою мірою підпорядкований законам логіки. Виявляючи різні причинно-наслідкові зв'язки між явищами дійсності або досліджуючи внутрішній світ своїх героїв, мотиви їхньої поведінки і т.п., автор будує твір згідно з логікою розвитку своєї думки. Але, «піклуючись про чіткості логічного побудови, про переконливість аргументів і висновків, нарисовець повинен в той же час залишатися в зоні художньо-публіцистичної творчості з його специфічними законами» [23]. Відхід від даного правила може призвести до порушення законів жанру. Небезпека полягає в тому, що часом, захопившись своїми думками, журналіст забуває про образному насиченні матеріалу, і тоді замість нарису виходить стаття. Щоб уникнути цієї небезпеки, можна використовувати в якості своєрідних логічних містків різні історичні паралелі, контрастні зіставлення і т.д. На думку Т.А. Беневоленський, «зіставлення контрастів - найдієвіший спосіб передати рух, обсяг думки, звуку, образу, простору. У нарисі можуть бути використані наступні контрастні зіставлення: характеру героя і його зовнішності або навколишнього оточення, події і пейзажу, портретних деталей, психологічних мотивів вчинків та ін »[24]. Подібного роду композиційно-стилістичні елементи здатні додати будь-якому дослідному нарису особливу емоційне забарвлення.
Третій тип нарисової структури - ессеістскій, вільна форма побудови нарисового матеріалу - вимагає від нарисовця особливої ​​майстерності, так як тільки на перший погляд може здатися, що тут закони композиції не діють. Як відзначають теоретики, «третій тип композиційної структури найбільш зручний для короткого газетного матеріалу, а тому і найпоширеніший, з'єднує в собі елементи першого і другого типів, а також безліч інших форм. Матеріали третього типу відрізняються найбільшою поліфонічністю композиційних прийомів, найбільшою свободою побудови і строкатістю малюнка. У журналістській практиці часто побутують вирази: віялова, мозаїчна, ступінчаста, ессеістскій, асоціативна композиція. Рух думки з'єднується тут картинкою або епізодом, ліричні і філософські роздуми з елементами гострої фабули. Це вільна ланцюг асоціацій за подібністю і близькості думок, образів, мотивів, близькості за часом і простору »[25].
Основні труднощі у вибудовуванні подібного роду матеріалів полягає в необхідності найбільш гармонійно розташувати в нарисі різнорідні змістовні елементи. Щоб досягти такої стрункості, журналісту необхідно: 1) чітко продумати задум твору; 2) розглянути різні варіанти розміщення тематичних та образних одиниць тексту, 3) визначити, які зв'язки і відступу будуть використані в нарисі, 4) продумати основні способи монтування різнорідних композиційних елементів і т.д. Все це дозволить уникнути недбалості у викладі, вимушених провалів між різними частинами тексту, а також фрагментарності розповіді.
При побудові нарису досвідчені журналісти намічають різні способи тематичного розгортання. До них, на думку Л.M. Майданова, можна віднести планове і стрибкоподібне розгортання [26].
При плановому розгортанні, стверджує даний дослідник, одна тема підготовлено переходить в іншу, її розвиваючу. Тут, як правило, дається розгорнуте оповідання, в якому кожна дія, кожна ситуація плавно змінюється іншими, тим самим створюючи об'ємне уявлення про характер того чи іншого явища. По-іншому розгортається стрибкоподібне розповідь. «Стрибкуватість, - вважає Л.М. Майданова, - навмисне розмежування. Різке розмежування тим, несподівані переходи до нової теми. Злиття тим в єдине ціле відбувається на тлі всього тексту, у світлі загальної концепції публікації »[27]. При цьому виділяються два типи стрибкоподібного розгортання теми. У першому випадку перехід від однієї теми до іншої не підготовляється - просто закінчується одна тема і починається наступна, часто без використання засобів межфразовой зв'язку. Другий тип стрибкоподібного руху від теми до теми здійснюється за рахунок різних об'ємних зв'язків (маються на увазі різнорідні вставні конструкції) [28]. Найбільш складним представляється нам перший тип стрибкоподібного розгортання теми. Саме за таким композиційному ознакою найчастіше шикуються есе. Для них характерна вільна манера викладу матеріалу, при якій внутрішня структура твору базується на різних асоціативних зв'язках. «Асоціації уявлень, - зазначає Л. Зівільчінская, - це зв'язок чуттєвих уявлень як слідів чуттєвих сприйнять і їх відтворення в тому вигляді, як вони виникли. Зв'язок цей може бути випадковою, безладної і може бути постійно повторюваної, в якій окремі подання неодмінно співвіднесені між собою. Вони можуть бути мимовільними, пасивними і активно спрямованими »[29].
Може здатися, що асоціативна композиція підпорядковується лише спонтанно виникли уявленням. Але це не так. В основі есе повинна лежати чітко продумана авторська ідея, навколо якої і вибудовується вся ланцюг асоціацій. Будь епізод, фрагмент дійсності, деталь, подробиця, характеристика героя і т.д. нанизуються на дану ідею, створюючи тим самим внутрішню єдність твору. Функція асоціацій полягає в тому, щоб за допомогою різних асоціативних зв'язок (наприклад, за подібністю подій, або їх близькості за часом і простору) зістиковувати між собою різнорідні факти дійсності.
Другий тип стрибкоподібного руху теми, як вже було зазначено, вибудовується за рахунок об'ємних зв'язків. За допомогою таких зв'язок можуть бути не тільки об'єднані різнорідні предметні елементи тексту, а й встановлені певні часові та просторові зв'язки. Роль таких зв'язок виконують у нарисі наступні компоненти тексту: пряма мова героя, внутрішня мова автора, пейзажна «заставка», розгорнута деталь або портретна характеристика, авторські коментарі, міркування, спогади героя і т.п. Про ці текстових елементах ми докладно писали в попередніх розділах. Тут тільки відзначимо, що обсяг подібного роду зв'язок може бути дуже різним. В одному випадку буває досить невеликий авторської репліки, щоб об'єднати два різнопланових тимчасових періоду, в іншому - можуть бути з'єднані великі і складні частини твору. Безумовно, щоб надати тексту єдиний органічний сплав, журналістам потрібно досконало оволодіти технікою відступів. Адже відступи в нарисі, як зазначає Т.А. Беневоленського, - «це не тільки зв'язки, мости, але і, по суті справи, самі споконвічні елементи нарисної тканини," плоть "нарису, жанру, якому, в силу його стислості, притаманна фрагментарність, ескізність» [30].
Втім, граючи настільки істотну роль у композиційному оформленні твори, вставні зв'язки «не повинні порушувати своїм розміром, місцем розташування і стилем цілісність і внутрішню єдність розповіді. Будь-який відступ має бути так бездоганно вмонтувати в текст, щоб читач не побачив швів, якими "вшита" ця вставка, не сприйняв її як чужорідне тіло. За своїм стилем, тону, величиною відступ не повинно служити дисонансом »[31].
Таким чином, різнопланова компоновка змістовних елементів залежить в нарисі від різних способів тематичного розгортання матеріалу.
3. Історія виникнення і розвитку шрифтів. Їх соціальна й культурологічна зумовленість. Шрифти періоду Київської Русі. Шрифтова справа в Україні.
Розвиток шрифтів. Соціальна і культурологічна зумовленість шрифтів.
Традиційно всі шрифти будувалися, виходячи з концепції "писання пером по паперу", тобто вид шрифту залежав від приладу. Клинопис мав свою специфіку, слов'янські письмена на бересті - свою. Китайські і японські ієрогліфи будувалися на базі пензля і спеціального паперу, що більше нагадував тканину. Металевий набір запровадив свої вимоги, але культура століть була присутня й у ньому.
Шрифти до самого початку ХХ століття поділялися умовно на клас "Антикви" і клас "Брускові". У Німеччині, Англії і Новому Світі був присутній додатковий клас - фрактура, що цілком природно виробився послідовно від Текстури та Ротунди в розвинену Фрактуру, або "готичний" шрифт.
Uncial
Rotunda
BlackLetter
Нині існує величезна кількість класифікацій шрифтів. Але одночасно всі вони ніколи не застосовуються. Одна і та сама гарнітура може належати в кожній класифікаційній схемі до певної групи.
Розглянемо класифікації шрифтів за такими принципами:
спосіб виконання (2 групи)
малюнок (накреслення і форма)
історична латинська класифікація Олдржіха Главси (4 групи)
історична за Британським стандартом BS 2961:1967 (8 груп)
IBM classification комп’ютернихшрифтів True Type (10 груп)
класифікація MS Windows (5 груп)
класифікації шрифтів PANOSE за 10 ознаками
за контрастністю і наявністю засічок ГОСТ 3489-71 (6 груп)
Піктографічне, ідеографічне та алфавітне письмо.
Примитивная форма письма — рисуночное письмо (пиктография). Она существовала еще у доисторического человека. Пиктография представляет собой комбинацию рисунков, передающих сочетание простейших смыслов, независимо от их звучания.
Пиктограмма могла передавать лишь понятия, достаточные для низкой ступени развития человечества, например реальные предметы или простейшие явления. По мере развития культуры зрительный знак развивался в двух направлениях: в сторону создания условного начертания и в сторону создания символического выражения для отвлеченных понятий и сложных явлений. Из пиктограммы, приобретающей условное начертание, принимающей символическое значение, рождается идеографическое письмо (рис. 284).
Среди древнейших систем идеографического письма можно отметить египетские иероглифы, а также китайское письмо.
"Некоторые факты из истории отдельных идеографических систем письма (в частности, китайского) позволяют установить важное влияние на развитие пиктограммы в идеограмму так называемого "языка жестов", применяемого у многих первобытных народов для межплеменного общения. Поскольку жест, т. е. зрительный знак не графический, приобретает в этой форме общения отвлеченное значение, становится сигналом отвлеченного понятия, ясно, что здесь намечается путь для отыскания графических знаков для выражения отвлеченных значений. Графическое изображение символического жеста становится графическим изображением отвлеченного понятия, им выражаемого."
Таким образом, наличие у человечества условных зрительных знаков. одного типа (жестов) способствовало развитию простейших зрительных знаков другого типа (графических) в условные и отвлеченные начертания.
HYPERLINK "http://citkit.ru/articles/115/ris285.png" \t "_blank"
Крупнее: 600x1280, 67kb
Рис. 285 Таблица шрифтов:
1 - иероглифы египтян, как они изображались на памятниках (около 3000 л. до н.э.); 2 - иероглифы из свитков (около 3000 л. до н.э.); 3 - иератичекий шрифт, образовался из 1 и 2, применялся только при письме на папирусе (около 3000 л. до н.э.); 4 - демотический шрифт, образовался из 3, применялся для коротких записей (около 700 л. до н.э.); 5 - финикийский шрифт. возник в середине 2-го тысячелетия до н.э., предположительно — корень всех европейских шрифтов; 6 - моабитский шрифт, вместе с 5 являеться корнем европейских шрифтов; 7 - древнееврейский алфавит, образовался из 5 и 6 или же появился одновременно с ними; 8 - древнегреческий шрифт, образовался из 5 и 6 около конца 2-го тысячелетия до н.э.; 9 - древнеитальянский шрифт, возник из 5 и 6, возможно из 8
В египетских иероглифах (рис. 285, 1) видимые предметы обозначались соответствующими изображениями (кисть руки, кружка, рот, палец и т. д.) или символическими знаками (солнце, луна, царь и т. д.). Для глаголов же употреблялись изображения близких слов, например две ноги — ходить, скипетр — властвовать, покидающая раковину улитка — выходить и т. д.
В иероглифах один и тот же знак мог обозначать различные понятия, так как при письме учитывались только согласные буквы, гласные же буквы опускались.
Поэтому изображение пальца teb—tb служило также для того, чтобы написать taibe (сосуд), tba (10000). Изображение рта (hro) обозначало также глагол я отдыхать" (here) и т. д.
Многие знаки, таким образом, с течением времени утеряли свое идеографическое значение и стали служить для передачи определенных слогов. Так возникло слоговое (силлабическое) письмо.
При дальнейшем развитии слоговое письмо постепенно превратилось в звуковое (фонетическое), в котором каждый знак обозначал определенный звук.
Так, например, изображение цепи (ht) стало знаком для буквы h, изображение змеи (zt) — для буквы z и т. д. При этом один и тот же звук можно было обозначать различными рисунками, лишь бы только их названия начинались одной и той же буквой.
У такого активного в области торговли и ремесла народа, как древние египтяне, употребление шрифта скоро стало необходимым и в практической жизни. Для этого не подходили тяжеловесные иероглифы, поэтому очень рано из них образовались более простые формы — так называемый и ератический шрифт (шрифт жрецов). Позже этот шрифт еще-более упростился, многие знаки были сокращены или представлены в лигатурах. Таким образом, был создан демотический (народный) шрифт, употреблявшийся главным образом в письмах, счетах, актах и других документах.
Наряду с фонетическим письмом египтяне сохраняли силлабическое и идеографическое письмо.
3. Фінікійський алфавіт .
Для восточной культуры наиболее важным является финикийско-семитический шрифт. Предполагают, что это первый звуковой шрифт на основе алфавита, состоящего примерно из 20 знаков. Его основные формы очень рано стали общим достоянием всех народов Ближнего Востока, он считается также корнем греческого и римского шрифтов.
HYPERLINK "http://citkit.ru/articles/115/ris286.jpg" \t "_blank"
Крупнее: 800x1140, 119 kb
Рис. 286 Эволюция различных букв
Сначала писали справа налево, затем — попеременно через строку справа налево и слева направо (для чего некоторые буквы имели по две разные формы, как это видно, например, на рис. 285, 8 и 9). Позже восточные народы стали писать только справа налево.
4. Грецький і латинський алфавіти. Римське капітальне письмо. Напис на колоні Траяна. Рукописні варіанти римського капітального письма: квадрата, рустіка, курсив.
Древнейший из европейских алфавитов — древнегреческий, встречается в надписях с VIII в. до н. э.
Связь его с восточным письмом очевидна. Вместе с тем древнегреческое письмо представляет собой алфавит в полном смысле, так как в нем, в отличие от семитического, гласные буквы имеют обозначения наравне с согласными. Формы греческого алфавита передаются другим народам Европы, в том числе через этрусков латинянам (с VI в. до н. э.), славянам (IX в. н. э.) и т. д. Греческий и римский шрифты состояли вначале только из прописных букв. На рис. 286 показано происхождение европейских и семитических алфавитов.
Как было сказано выше, древнейшей формой письма считают рисуночное письмо. Однако, Данцель указывает, что более древними являются начертания, не дающие определенного рисунка, а представляющие результат нарочито воспроизводимых производственных движений (трение, зарубка и т. д.). В самом деле, уже в доисторические времена наряду с рисуночным письмом встречаются и условные "буквообразные" начертания.
Таким образом, имеет основания теория, предполагающая самостоятельное развитие с древнейших времен как рисуночных, так и условных начертаний.
В частности, переработка семитического алфавита греками настолько. характерна, что высказываются предположения, будто греки имели перед собой еще какой-то образец буквенного письма или сами были знакомы с первоначальными буквенными знаками более древних стадий.
5. Маюскульне і мінускульне письмо. Унціал і напівунціал.
Рукописные шрифты, послужившие в Европе основой для типографских шрифтов, в большинстве ведут начало от высеченного на камне римского шрифта (рис. 287), служившего для надписей на монументальных памятниках. Этот шрифт называется капитальным, т. е. "большим", "главным".
Его формы определяют основные формы букв, в частности прописных букв печатных шрифтов типа антиквы; От римского шрифта и до шрифта наших дней линия развития идет не прерываясь.
Капитальный шрифт называют также "римский маюскул" (маюскул — шрифт, состоящий из "больших", т. е. прописных, букв).
Техника работы на камне определяла некоторые стилевые особенности капитального шрифта, в частности характер отсечек (как их называют в полиграфической практике).
Римский классический алфавит образовался к началу нашей эры и оставался неизменным примерно 400 лет.

Рис. 287 Шрифт Траянской колонны в Риме

Рис. 288 Рукописный капитальный шрифт

Рис. 289 Унициальный шрифт (V в.)

Рис. 290 Римский курсив
В древнейших римских шрифтах отсечки давались без определенных правил, по большей части перпендикулярно к штриху. К I в. до н. э. отсечки за малыми исключениями даются или параллельно строке или перпендикулярно к ней, благодаря чему особенно остро подчеркиваются горизонтальные границы строки. Отсечки сохраняются и в рукописном шрифте.
Римский рукописный шрифт идет от тех же основных форм, что и шрифт на камне.
В качестве книжного шрифта он принимает, между прочим, ту форму которая носит у палеографов название rustica (деревенский).
Шрифты этого типа (рис. 288) сохранились только от IV или V в. и. э., но возникли они гораздо раньше.
Примерно к началу нашей эры рукописный шрифт принял еще одну форму: так называемый унциальный римский шрифт (рис. 289) с закругленными формами. Закругленность форм объясняется применением в качестве инструмента для письма тростника или кисти, определивших характер букв.
Унциальный шрифт полностью сформировался к началу IV в. н. э.
Капитальный шрифт, подобно античной архитектуре, представлен в гармонических формах, кажущаяся простота которых в действительности очень сложна. Мастера шрифта эпохи ренессанса приложили позднее много стараний, чтобы при помощи математических построений создать шрифты, подобные капитальному.
В качестве шрифта, обычно применяемого в житейской практике (главным образом для коротких записей на восковых табличках), возник римский курсив, т. е. "бегущий", "косолежащий".
В курсиве сглаженные, измененные для быстроты письма капитальные буквы были соединены одна с другой, вследствие чего они принимали часто наклонную форму (рис. 290).

Рис. 291 Полуунициальный шрифт (VI в.)

Рис. 292 Минускул (XI в.)

Рис. 293 Шрифты, приобретающие черты готического (XII в.)

Рис. 294 Мисаль-готический шрифт (XV в.)

Рис. 295 Полуготический шрифт
С течением времени из соединения унциального шрифта с курсивом возник так называемый полуунциальный шрифт (рис. 291), характерная особенность которого — верхние и нижние удлинения в некоторых буквах. Эти удлинения являются первой ступенью перехода к строчным буквам. Полуунциальный шрифт поэтому называется также "минускул" (минускул — шрифт "маленьких", т. е. строчных, букв). Ко времени первого императора франков — Карла Великого (IX в.) возник каролингский минускул, который через столетие в основном имел уже формы, запечатленные позже в типографских шрифтах.
На рис. 292 изображен минускул XI в., рисунок которого послужил образцом для шрифтов типа антиквы.
В XI и XII вв. из минускула постепенно развился шрифт нового типа __ удлиненный, остроконечный, угловатый, названный готическим или, в честь его создателей, монашеским. Он был распространен в Англии, Германии, Фландрии и Франции.
На рис. 293 изображен шрифт, переходный к готическому. На рис. 294 доказана наиболее завершенная форма готического шрифта, так называемый миссаль-готический (миссали __ богослужебные книги католической церкви). Наряду с миссаль-готическим сохранился шрифт с более мягкими и округлыми буквами, названный полуготическим (рис. 295). Этот шрифт употреблялся в Италии и Испании.
В XIII в. образовалась одна из форм наклонного готического шрифта, некоторый род курсива, со сходящимися под острым углом штрихами. Этот шрифт употреблялся главным образом для документов. Из него позже выработался современный немецкий рукописный шрифт.
Римский унциальный шрифт обладал высокими художественными достоинствами. Превращение маюскула в минускул (при помощи курсива) отчасти лишило шрифт ритмичности и силы, к которым снова начинает стремиться каролингский минускул. В шрифте, представляющем собой переходную ступень к готическому, это стремление возрастает. Шрифт становится более сильным, расстояния между вертикальными штрихами более равномерными, более отвечающим насыщенности самих штрихов. Однообразные закругления придают всему шрифту более определенный характер.
6. Готичні шрифти. Антиква.
В готическом шрифте мы находим в закономерно построенной и организованной форме те же стилевые признаки, что и в готическом искусстве. Между прочим, готический шрифт представлял большие трудности для каллиграфа. Трудно было добиться оптически равных промежутков между всеми вертикальными штрихами, а также правильного отношения этих промежутков к силе штрихов. Буквы т, о, п и т. п. могли быть равномерно написаны и поставлены одна возле другой. При асимметричных же я выступающих в одну сторону буквах, как г, t, с и т. д., пустоты нарушали закономерную параллельную решетку, образуемую основными штрихами всех букв. Чтобы выйти из этого положения, опытные писцы прибегали к сближению и соединению отдельных букв. Таким путем создались лигатуры (рис. 296), которые были традицией рукописного искусства в течение столетий и перешли позже в типографский шрифт.

Рис. 296 Лигатуры

Рис. 297 Гуманистический шрифт (1480)

Рис. 298 Шрифт 42-строчной библии Гутенберга

Рис. 299 Первый шрифт Свейгейма и Паннартца (1465)
Ко времени изобретения книгопечатания в рукописных шрифтах произошла некоторая перемена. Произошло частичное возвращение к каролингскому шрифту. Это было вызвано, с одной стороны, тем, что в эпоху ренессанса проявлялся огромный интерес к классическим текстам древности, в частности Рима. Во многих случаях эти манускрипты были написаны каролингским шрифтом, и при копировании текста писцы копировали также и характер шрифта. Новокаролингский, или гуманистический, шрифт (рис. 297), появившийся впервые во Флоренции в начале XV в., имеет округлые формы и является более совершенной разновидностью шрифта XI в.
Другая причина распространения новокаролингского шрифта заключалась в том, что вся культура ренессанса с ее ориентировкой на античность была прямо противоположна готике.
Потребовалось немного лет, чтобы новокаролингский шрифт, или, как его называли, littera antiqua ("древняя буква", отсюда и наше название "антиква"), сделался общепризнанным шрифтом для манускриптов светского содержания. Существовало, как это имело место и в готическом шрифте, два рода антиквы: прямая и наклонная для быстрого письма. Эти шрифты — прообразы наших шрифтов типа антиквы: прямых (романский) и курсива ("италик").
В качестве прописных применялись буквы римского капитального шрифта, сохранившиеся позже в типографских шрифтах "антиква".
Ко времени Гутенберга в Европе было в употреблении около пяти основных рукописных шрифтов, которые делились на две группы — готические и гуманистические шрифты.
7. Художники-шрифтовики: Нікола Ієнсон, Альд Мануцій, Клод Гарамон.
Антиквавенеціанська (гуманістична) (Humanist, Venetian) – група шрифтів із засічками, розроблених Н. Йєнсоном в 1470 р. в Італії як альтернатива готичному шрифту, які є найдосконалішим взірцем літер цієї групи. Перше їхнє використання відзначене в 1645 році. Яскравим прикладом і "першоджерелом" цієї групи були шрифти Humanist, схожі на елегантні рукописні, із похилим натиском, що робить їх накреслення подібним до каліграфічного письма. Їхня ознака – похила риска букви "е". Оригінал для виливків виконувався широким пером з нахилом осі вліво (особливо це помітно в літерах "О" та "в"), верхня клиноподібна засічка для знаків нижнього регістра "b"), заокруглені переходи на засічку в основних штрихах, товщина штриха практично не змінюється. Шрифт легко відтворюється і одночасно є простим, лаконічним і легким у читанні. За накресленням подібний до найстарішого римського капітального шрифту.

Антиква старого стилю, або Геральдик (старофранцузький стиль) (Garalde, Old Style) , розробленівенеціанськимдрукаремАльдомМануціємвІталіїнаприкінціХV ст. наприкладахрукописнихробіт, ємайжеповноюподобоювенеціанськоготипу. Вони давали змогу економити папір без погіршення якості, оскільки літери були більш правильної форми і чіткими. Це – класичні книжкові шрифти, які стали основою традиційного прямого накреслення. Вони візуально менш каліграфічні, але мають рівні і тверді літери з незначним контрастом основних ат сполучних штрихів, похилу вісь овалу (stress), невеличке вічко рядкових знаків, а літера "е" – горизонтальну риску. Характеристики майже ті ж, що й у гуманістичному стилі, тільки нижня засічка є двосторонньою. Засічки малих літер завжди розташовані під кутом, що імітує нахил пера при написанні. Завдяки такому наслідуванню рукописного шрифту всі вигнуті лінії форми літери мають перехід від товстого штриха до тонкого, контраст у товщині штриха помірно масний.
Основним шрифтом Ренесансу і раннього бароко був розроблений Клодом Гарамондом, що дав початок багатьом сучасним шрифтам. Сучасні шрифти були створені на початку тридцятих років XX сторіччя на основі старовинних накреслень, але з урахуванням національних і культурних особливостей: Bembo (1490, Італія); Garamond (1530, Франція); Ehrhardt (1680, Німеччина); Caslon (1720, Англія), Old Style (1852, Шотландія); Imprint (1912, Англія).

Garamond (Claude Garamond, 1480 - 1561)
8. Шрифтове мистецтво епохи класицизму. Шрифти Фірмена Дідо і Джамбаттіста Бодоні.
В XVIII в. создаются шрифты, принципиально отличные от шрифтов предыдущих эпох. Это те шрифты, которые мы называем новой антиквой или дидотовскими — по имени известнейшего словолитчика, типографа и книгопродавца XVIII в. Франсуа-Амбруаза Дидо. К ним относится наша 6-я гарнитура и альдине (рис. 314).
Отличительные черты этих шрифтов: более тонкие и длинные поперечные штрихи (серифы, или отсечки), направленные почти под прямым углом к вертикальным штрихам, тогда как в старой антикве эти отсечки более толсты и образуют с вертикальными штрихами сильно закругленную форму. Вторая отличительная черта дидотовских шрифтов — большое различие в толщине основных (нажимных) и дополнительных (волосных) штрихов. Буквы нового типа менее округлы и открыты, чем старого.
Зарождение характерных для дидотовских шрифтов черт мы отмечали уже в шрифтах Гранжана. Кроме того, одинаково тонкий поперечный штрих отсечек встречается еще в некоторых рукописях XVI в. Поэтому дидотовский шрифт нельзя считать совершенно новым; он только логически довершает процесс, начавшийся внутри старого стиля.
Дидотовскому шрифту присуща строгость и ясность, тот рационализм, который характерен для искусства французской буржуазной революции и Первой империи. Строгая академическая правильность и прямолинейность нового классицизма в изобразительном искусстве, который развился наряду с рококо, выступает и в шрифтах Дидо. Они становятся шрифтами эпохи, перекликаясь, в частности, с живописными произведениями школы Давида.

Рис. 314 Антиква Дидо

Рис. 315 Шрифт Кэслона (1763)

Рис. 316 Шрифт Бодони (1818)
В XVIII в. создан ряд шрифтов, которые можно признать во многих отношениях образцовыми и которые копируются До настоящего времени.
В Англии отливает превосходные шрифты знаменитый гравер и словолитчик Уильям Кэслон (1693 — 1766). На рис. 315 дан его шрифт, относящийся к 1763 г. Шрифт типа "кэслон" употребляется у нас для заголовков в газетах, в частности в газете "Правда" (см. рис. 351).
Дело Кэслона продолжает Джон Баскервиль (1706 — 1775). Он сам рисует, гравирует и отливает замечательные шрифты, в том числе знаменитые курсивы (см. рис. 193).
В Италии работает один из лучших типографов XVIII в. — Джиам-баттиста Бодони (1740 — 1814). Он отливает сотни шрифтов для всевозможных языков, создает шедевры, которые и теперь еще служат образцами для словолитен (рис. 316).

Рис. 317 Живописные шрифты XVIII в.
Но не все шрифты XVIII в. одинаковы по своему художественному качеству. В ряде шрифтов нашел свое отражение и стиль рококо, с его стремлением к вычурности, с тяготением к кривым линиям. В этих шрифтах (рис. 317) цвет выражен сильно и ярко. Такая "цветность" соответствует живописным тенденциям графики XVIII в. с господствующей в ней медной гравюрой.
9. Слов’янські шрифти. Устав, напівустав, скоропис. Гражданський шрифт.
Типографские шрифты славянских языков развились в результате подражания рукописным шрифтам, так называемой "кириллице". Рисунок кириллицы произошел от смешения греческих букв с буквами северных рун и других алфавитов, например еврейского, буквы которых были нужны для передачи славянских шипящих звуков.
Кириллица существовала в рукописях в виде так называемого устава (рис. 337) и полуустава (рис. 338).
Первые русские печатники шли от полуустава, как это видно яз. "Апостола", изданного в 1564 г. (рис. 339). Кириллицей до XVIII в. печатались в России все книги, как церковные, так и светские.
Типографские шрифты "гражданской" печати (типа антиквы) появились в России при Петре I в 1707 г.
Пунсоны для первого русского гражданского шрифта были привезены из Голландии. Некоторые буквы этого шрифта (рис. 340) имеют общие черты с эльзевировскими (например, гласные).
Некоторые из специфических букв русского алфавита (ъ, ь, {ять}, ы), для которых не оказалось близких образцов среди латинского алфавита, получили своеобразный вид: они выделяются своей высотой — этот признак придает петровским шрифтам характерную особенность. Строчная буква "т" изображалась латинским т и имела три штриха; для буквы з взято было латинское s, буква и изображалась через i.
В литературных источниках обычно указывалось, что гражданский шрифт петровской эпохи является точной копией голландских образцов. Это совершенно не соответствует действительности.
Как убедительно доказывает в своей работе "Создание гражданского шрифта в России" А. Г. Шицгал, петровский шрифт является в значительной степени оригинальным русским шрифтом, закономерно развившим на основе западной антиквы характерные черты гражданского рукописного шрифта и гражданской скорописи конца XVII — начала XVIII вв.
HYPERLINK "http://citkit.ru/articles/115/ris337.jpg" \t "_blank"
Крупнее: 600x506, 77kb
Рис. 337 Устав из "Остромирова евангелия", 1056 - 1057 гг.
HYPERLINK "http://citkit.ru/articles/115/ris338.jpg" \t "_blank"
Крупнее: 600x245, 38kb
Рис. 338 Полуустав из "Великих четьих миней" митрополита Макария, XVI в.

Крупнее: 640x1025, 93kb
Рис. 339 Первый лист первопечатного "Апостола"
Русские рукописные шрифты славянского типа в процессе общения России с Западом испытывали влияние латинского алфавита и приобретали новые черты. Следует отметить, что гражданский шрифт появился еще в 1701 г. не в виде типографских литер, а в гравированном виде, так что "изобретен" он был отнюдь не в Голландии. На гравированной в Москве Адрианом Шхонебеком карте реки Двины имеется надпись, выполненная гражданским шрифтом, который схож со шрифтом, утвержденным Петром I в 1710 г.
10. Розвиток нових шрифтів у ХІХ ст.: єгипетські і гротескові шрифти.
Эпоха ренессанса не расширяла никогда первоначальной формы шрифта. Дидо, наоборот, выдвинул положение о серии шрифтов — узких, широких, жирных, тонких и т. д.
В XIX в. было создано огромное количество всевозможных шрифтов самых разнообразных рисунков. В Англии в начале столетия появляется характерная разновидность шрифта с чрезвычайно тонкими дополнительными штрихами и одновременно чрезвычайно жирными основными.
Это так называемый жирный гротеск Торна (1803 г.), за которым последовал в 1824 г. еще более жирный шрифт (рис. 318). Не следует путать этот шрифт с гротесковыми шрифтами в современном смысле этого слова. В настоящее время мы называем гротесками шрифты типа древнего (рубленый, рояль-гротеск и т. д.).

Рис. 318 Шрифт Торна
Появление шрифта Торна вполне закономерно. Столь же закономерно появление его именно в Англии. До конца XVIII в. различия между книжными, газетными и рекламными шрифтами не существовало. И газета, и рекламные листки печатались одинаково простым шрифтом. С промышленным переворотом начал вырабатываться особый стиль оформления газет, реклам и акциденции, отличный от книжного. Этот особый стиль оформления требовал и особых, специфических шрифтов.

Рис. 319 Египетский шрифт
Застрельщиком была Англия как страна с наиболее развитой промышленностью. Континентальная Европа покупала английские машины и копировала английские шрифты. Франция, Германия, Голландия, Испания выпустили ряд шрифтов. Появились жирные шрифты самых различных рисунков, соответствующих рисункам светлых шрифтов.
Появление гротесковых шрифтов (в современном значении этого слова) относится к первой половине XIX в.
В начале XIX в. появляется так называемый "египетский" шрифте утолщенными отсечками, перпендикулярными к основным жирным штрихам. (рис. 319).

Рис. 320 Итальянский шрифт
Разновидностью египетского шрифта является итальянский шрифт (рис. 320), очень распространенный во времена Первой империи во Франции. Египетский и итальянский шрифты широко применялись и в эпоху романтизма.

Рис. 321 Греческий шрифт (VI - VII вв. до н.э.)
Появляются и "древние" шрифты, названные так потому, что рисунок их был заимствован у греческих надписей VI — VII вв. до н. э. (рис. 321).
Появление египетских и древних шрифтов также закономерно. Оно вызвано потребностями новой полиграфической техники — литографии, возникшей, как известно, в самом конце XVIII в. и широко распространившейся в XIX в.
11. Шрифти ХХ століття. Комп’ютерні шрифти.
Комп’ютерні системні шрифти TrueType відповідно до сучасної міжнародної класифікації IBMclassification поділяються на 10 типів:
1. ClarendonSerifs – малоконтрастні, варіант OldstyleSerifs і TransitionalSerifs, зі слабким контрастом і гладким переходом до засічок. Належить до групи Кларендон.
2. Freeform Serifs – шрифти з засічками довільної форми.
3. Oldstyle Serifs – шрифти на основі малюнка латиниці XV-XVII ст., з яскраво вираженим діагональним контрастом і плавним переходом від штрихів до засічок (відповідає гуманістичній антикві).
4. Modern Serifs – шрифти на основі малюнка латиниці початку XX ст., із сильним контрастом і кутовим переходом до засічок (відповідає новій антикві).
5. Transitional Serifs – шрифти на основі малюнку латиниці XVIII-XIX ст., з вираженим вертикальним контрастом і плавним переходом до засічок (відповідає перехідній антикві).
6. Slab Serifs – характеризуються прямокутним переходом до засічок і малим контрастом (група брускових шрифтів).
7. Sans Serifs – рубані шрифти, гротески, без засічок (крім рукописних та декоративних.
8. Ornamentals – шрифти стилізовані, декоративні, акцидентні. Застосовуються для виділення заголовків і у рекламі.
9. Scripts – рукописні, що імітують почерк.
10. Symbolic – символьні, зкартинок. Не залежні від дизайну шрифти, містять набори спеціальних символів (математичних, музичних і ін.), що можуть використовуватися з будь-яким шрифтом.
Крім цього існують гарнітури поза перерахованих вище груп – No classification.
Класифікація MS Windows:
1. Roman – шрифти із засічками, наприклад Times, Bodony.
2. Swiss – рубані шрифти з перемінною товщиною штрихів, наприклад Helvetica, Futura.
3. Modern – шрифти з постійною товщиною штрихів, всі моноширинні, наприклад Courier.
4. Script – рукописні, наприклад Arbat.
5. Decorative – декоративні шрифти, наприклад готичні.
Система класифікації шрифтів PANOSE, розроблена фірмою ElseWare, на відміну від перерахованих систем, оперує не описовими характеристиками дизайну всього шрифту, а окремими найбільш характерними параметрами символів. Такий підхід забезпечує велику гнучкість опису шрифтів, дозволяє робити більш точну підстановку та автоматично синтезувати відсутні шрифти (що було реалізовано в технології InfiniFont фірми ElseWare). У системі PANOSE шрифти описуються за 10 параметрами, що утворює набір з 10 цифр, які однозначно описують всі деталі зовнішнього вигляду символів:
FAMILY – ТИП ШРИФТУ: any - будь-який (0), no fit - не визначений(1), text & display - друкований та екранний (2), script - рукописний (3), decorative - декоративний (4), pictorial - символьний (5).
SERIF – ФОРМА ЗАСІЧОК: any - будь-яка (0), no fit - не визначена (1), cove - завершена (2), obtuse cove - завершена тупа (3), square cove - завершена квадратна (4), obtuse square cove - завершена тупа квадратна (5), square thin - квадратна тонка (6), bone - брускова (7), exaggerated - збільшена (8), triangle - трикутна (9), normal sans - звичайні штрихи (10), obtuse sans - тупі штрихи (11), perp sans - перпендикулярні штрихи (12), flared - поступово розширені (13), rounded - заокруглені (14).
WEIGHT – НАСИЧЕНІСТЬ ШРИФТУ: any - будь-яка (0), no fit - не визначена (1), very light – дуже світла (2), light – світла (3), thin – тонка (4), book - книжкова (5), medium – середня (6), demi напівжирна (7), bold – жирна (8), heavy - насичена (9), black – чорна (10), nord – різка (11).
PROPORTION – ПРОПОРЦІЙНІСТЬ СИМВОЛІВ: any - будь-яка (0), no fit - не визначена (1), old style – старий стиль (2), modern – сучасний стиль (3), even width - рівномірна (4), expanded - розширена (5), condensed - стиснута (6), very expanded – дуже широка (7), very condensed – дуже ущільнена (8), monospaced - рівноширока (9).
CONTRAST – КОНТРАСТНІСТЬ ШРИФТУ any - будь-яка (0), no fit - не визначена (1), none – відсутня (2), very low – дуже низька (3), low – низька (4), medium low – середньо низька (5), medium - середня (6), medium high – середньо сильна (7), high – сильна (8), very high - дуже сильна (9).
STROKE – ФОРМА ШТРИХІВ: any - будь-який (0), no fit - не визначений (1), gradual/diogonal – наплив/діагональний (2), gradual/transitional - наплив/перехідний (3), gradual/vertical (4) – наплив/вертикальний, gradual/horisontal – наплив/горизонтальний (5), rapid/vertical – різкий/вертикальний (6), rapid/horisontal – різкий/горизонтальний (7), instant/vertical розчинений/вертикальний (8).
ARM - ФОРМА РОЗЧЕРКІВ: any - будь-яка (0), no fit - не визначена (1), straight arms/horisontal прямі штрихи/горизонтальні (2), straight arms/wedge - прямі штрихи/клиновидні (3), straight arms/vertical - прямі штрихи/вертикальні (4), straight arms/single serif - прямі/одинарна засічка (5), straight arms/double serif - прямі/подвійна засічка (6), non-straight/horisontal – непрямі/горизонтальні (7), non-straight/wedge – непрямі/клиновидні (8), non-straight/vertical - непрямі/вертикальні (9), non-straight/single serif – непрямі/одинарна засічка (10), non-straight/double serif – непрямі/подвійна засічка (11).
LETTERFORM - ЗАГАЛЬНА ФОРМА СИМВОЛІВ: any - будь-яка (0), no fit - не визначена (1), normal/contact – звичайна/контрастна (2), normal/weighted – звичайної ваги (3), normal/boxed – звичайна/прямокутна (4), normal/flattened – звичайна/вирівняна (5), normal/rounded – звичайна/закруглена (6), normal/off center – звичайна/нецентрована (7), normal/square – звичайна/квадратна (8), oblique/contact розмита контрастна (9), oblique/weighted – розмита/вага (10), oblique/boxed – розмита/прямокутна (11), oblique/flattened – розмита/вирівняна (12), oblique/rounded – розмита/заокруглена (13), oblique/off center – розмита/нецентрована (14), oblique/square – розмита/квадратна (15).
MIDLINE - ПОЛОЖЕННЯ СЕРЕДНЬОЇ ЛІНІЇ: any - будь-яке (0), no fit - не визначене (1), standart/trimmed – стандартна/урізана (2), standart/pointed стандартна/точка (3), standart/serifed – стандартна/засічка (4), high/trimmed – висока/упорядкована (5), high/pointed – висока/точка (6), high/serifed – висока/засічка (7), constant/trimmed – висока/упорядкована (8), constant/pointed –постійна/точка (9), constant/serifed – постійна/засічка (10), low/trimmed – низька/упорядкована (11), low/pointed – низька/точка (12), low/serifed – низька/засічка (13).
X-HEIGHT – СПІВВІДНОШЕННЯ ВИСОТ МАЛИХ І ВЕЛИКИХ ЛІТЕР: any - будь-яке (0), no fit - не визначене (1), constant/small – постійне/мале (2), constant/standart – постійне/нормальне (3), constant/large – постійне/велике (4), ducking/small – ухильне/мале (5), ducking/standart – ухильне/стандартне (6), ducking/large – ухильне/велике (7).
Кожному значенню параметра відповідає визначене значення, що зберігається разом зі шрифтом і надалі є основою для підстановки шрифтів. Наприклад, набору значень 2 2 6 3 6 5 5 2 3 4 у системі PANOSE відповідає шрифт Times: друкований шрифт (2), що має засічки, які плавно з'єднуються зі штрихами (2), світлий за насиченістю (6), має класичні пропорції (3), невисокий контраст (6), бічний наплив в округлих буквах (5), одинарні вертикальні засічки (5), звичайну форму символів (2), звичайне положення середньої лінії (3), стандартне співвідношення висот великих і малих літер (4).
Всі  TrueType-шрифти мають опис за системою PANOSE. Type 1-шрифти таких описів не мають. 
12. Шрифтова справа в Україні. Автори українських шрифтів. Шрифт Георгія Нарбу-та.
13. Малюнок шрифту: трикутні, штрихові та прямокутні засічки; контраст малюнку.
14. Рубані шрифти, шрифти з ледве помітними засічками, медієвальні, звичайні, бру-скові, нові малоконтрастні шрифти.
1. Рубані шрифти (1) (гротески) не мають засічок, основні і сполучні штрихи в них однакової товщини, тобто контрастність (К) гарнітур дорівнює 1. Доцієїгрупиналежать Arial, Tahoma, JournalSansC, Lucida, Humanist, , PEW Report, Pragmatica, Helvetica, Futura, CentiryGothic.
2. Шрифти з ледве помітними засічками (2) – малоконтрастні гарнітури з дещо потовщеними кінцями вертикальних штрихів з контрастністю К = 1. Наприклад, гарнітура BrushType.
3. Медієвальні (від франц. médiéval - середньовічний) або різноширинні шрифти (3) – гарнітури з помітною контрастністю штрихів (К = 2,7–3,2), короткими засічками у вигляді поступового потовщення кінців основних штрихів, що наближаються за своєю формою до трикутника, переважно з похилими вісями круглих літер. Їх використовують під час набору найчастіше, тому що в їхньому малюнку зберігається гротескова виразність шрифтів без засічок, але вони більш зручні для читання, отже, ними можна складати великі обсяги тексту. У цю групу шрифтів включені Literaturnaya, Bannikovskaya, Ladoga, Lazurski, Times, Garamond.
4. Звичайні шрифти (4) – гарнітури з контрастними штрихами (К = 3,5–9), довгими тонкими прямим засічками, що поєднуються з основними штрихами під прямим кутом, інколи легким заокругленням; літери округлі з вертикальними вісями. До цієї групи належать гарнітури Century, Elizavet, Nord, Bodony.
5. Брускові шрифти (5) або єгипетські – гарнітури з неконтрастними або малоконтрастними штрихами і довгими засічками, близькими за формою до прямокутника, що поєднуються з основними штрихами під прямим кутом або з легким заокругленням. У цій групі шрифтів: Cougel, Bruskovaya.
\s6. Нові малоконтрастні шрифти (6) мають малоконтрастні штрихи з потовщеними засічками, переважно із заокругленими кінцями, які поєднуються з основними штрихами під прямим кутом або легким заокругленням. Для цих шрифтів характерні широке вічко і висока зручність читання. У цій групі гарнітури Academy, Journal, Schoolbook, Kudriashov.
15. Акцидентні шрифти.
Декоративні шрифти, або акцидентні, або видільні, або графічні (Graphic) відрізняються від будь-яких інших гарнітур незвичним накресленням мальованого характеру. Декоративні шрифти виникли на основі нової антикви в епоху романтизму коли художники намагалися придумати щось незвичне, мальовниче, орнаментоване.

Такі шрифти створюються спеціально для виділення окремих текстових фрагментів, заголовків, реклами. Основний текст декоративними шрифтами друкувати неможливо, оскільки вони важкі для читання. Наприклад, шрифт Frankenstein чудово підійде для оформлення назв творів на історичну тематику, але основний текст, надрукований цим шрифтом, читати неможливо.
Залежно від застосування декоративні шрифти дуже чітко передають настрій. Вони можуть застосовуватися для коментарів, які значно відрізняються від основного тексту.
Призначення декоративних шрифтів – заполонити увагу читача, переключити з будь-якого іншого елемента на сторінці. Кожен рік випускається величезна кількість нових декоративних шрифтів, деякі з них знаходять своїх прихильників, інші зникають. У 1990-х роках створювалися "грандж-шрифти", що мали дещо грубий вигляд – це символізувало нетрадиційність, неоднорідність. Останнім часом з’явилися динамічні шрифти, в яких окремі характеристики знаків випадково змінюються в заданих межах, тому один і той самий символ щоразу виглядає трохи інакше.

Як відомо, реклама розвиває потреби, і в галузі шрифтів теж... З початку ХХ століття розроблена величезна кількість декоративних шрифтів, що виокремилися в спеціальну групу. В основному шрифти розроблені комерційними художниками.
Вони далеко не завжди зручні для читання, тому що використовуються як акцидентні (для акценту), заголовних шрифтів, а основний текст виконується близькими за духом чи змістом шрифтовими шрифтами з вищеописаних груп.
Arnold Boeclin
Davida
Klinton Blade
Motter Fem
16. Накресленняшрифту: щільність (вузьке, нормальнеіширокенакреслення), нахил (пряме, курсивнеіпохиленакреслення), насиченість (світле, напівжирнеіжирненакреслення), заповненість (контурне, відтіненеізаштрихованенакреслен-ня).
У класифікації шрифтів за накресленням основою є загальні графічні формотворчі ознаки, характерні для певної групи. Графічні параметри гарнітури шрифту визначаються його просторовою будовою, розмірами, кольором, пропорційністю, накресленням, наявністю засічок, контрастністю. Під просторовою будовою розуміють відношення заповненості літери до фону. За контрастом малюнку – співвідношенням основних і сполучних рисок – розрізняють шрифти низького, середнього і високого контрасту.
Контрастність (пропорційність) шрифту включає такі співвідношення (Рис. 1):
Вага і "насиченість" шрифту. Шрифт може змінюватися від тонкого і світлого до жирного у вигляді темної плями.
"Заповненість" символу. Літера може змінюватися від широкої і розрідженої до вузької і компактної.
17. Кегль. Брильянт, діамант, нонпарель, міньйон, петит, боргес, корпус, цицеро, мі-тель, терція.
К. текстовим відносяться шрифти світлого прямого накреслення кг. 5 -14.
Шрифти кг. 6, 7 використовують для набору основного тексту компактних видань — кишенькових довідників і словників, для оголошень у газетах, а також як додаткові шрифти до основного кегля. Шрифт кг. 8 з8 застосовують для набору основного тексту деяких масових журналів, довідників, покажчиків, словників, для додаткового і довідково-допоміжного текстів, а також таблиць у книгах, наукових і художніх журналах і газетах..ифти кг. 8, 9 використовують для набору тексту газет; шрифт кг. 10 і частково 9 — для набору основного тексту різних книжкових видань і частини журналів; шрифти кг. 12, 14 — для набору основного тексту підручників (першого років навчання) і книг для дітей.
Традиційно всі шрифти будувалися, виходячи з концепції "писання пером по паперу", тобто вид шрифту залежав від приладу. Клинопис мав свою специфіку, слов'янські письмена на бересті - свою. Китайські і японські ієрогліфи будувалися на базі пензля і спеціального паперу, що більше нагадував тканину. Металевий набір запровадив свої вимоги, але культура століть була присутня й у ньому.
Шрифти до самого початку ХХ століття поділялися умовно на клас "Антикви" і клас "Брускові". У Німеччині, Англії і Новому Світі був присутній додатковий клас - фрактура, що цілком природно виробився послідовно від Текстури та Ротунди в розвинену Фрактуру, або "готичний" шрифт.
Uncial
Rotunda
BlackLetter
Нині існує величезна кількість класифікацій шрифтів. Але одночасно всі вони ніколи не застосовуються. Одна і та сама гарнітура може належати в кожній класифікаційній схемі до певної групи.
Розглянемо класифікації шрифтів за такими принципами:
спосіб виконання (2 групи)
малюнок (накреслення і форма)
історична латинська класифікація Олдржіха Главси (4 групи)
історична за Британським стандартом BS 2961:1967 (8 груп)
IBM classification комп’ютернихшрифтів True Type (10 груп)
класифікація MS Windows (5 груп)
класифікації шрифтів PANOSE за 10 ознаками
за контрастністю і наявністю засічок ГОСТ 3489-71 (6 груп)
Отже, виділення в тексті здійснюється шрифтовими та нешрифтовими способами.
Шрифтові виділення роблять:
зміною накреслення – нахилу, щільності, насиченості;
зміною гарнітури шрифту для окремих фрагментів сторінки (рис.);
виділенням слова або фрази шляхом збільшення або зменшення ширини знаків (рис.);
зменшенням або збільшенням кегля основної гарнітури (найчастіше на 2 пункти);
застосуванням капітелі (рис.);
застосуванням ініціалу для позначення початку нової значеннєвої частини.
До нешрифтових виділень належать:
виділення шляхом збільшення інтерліньяжу;
втягування;
обрамлення (лінійками або рамками);
винесення в окремий текстовий блок;
зміну кольору тексту або підкладки;
виворітку.
У залежності від цільового призначення шрифти можна розділити на: текстові, видільні, титульні (заголовні), для акцидентного набору, афишно-плакатные.
Отже, виділення в тексті здійснюється шрифтовими та нешрифтовими способами.
Шрифтовівиділенняроблять:
зміною накреслення – нахилу, щільності, насиченості;
зміною гарнітури шрифту для окремих фрагментів сторінки (рис.);
виділенням слова або фрази шляхом збільшення або зменшення ширини знаків (рис.);
зменшенням або збільшенням кегля основної гарнітури (найчастіше на 2 пункти);
застосуванням капітелі (рис.);
застосуванням ініціалу для позначення початку нової значеннєвої частини.
До нешрифтових виділень належать:
виділення шляхом збільшення інтерліньяжу;
втягування;
обрамлення (лінійками або рамками);
винесення в окремий текстовий блок;
зміну кольору тексту або підкладки;
виворітку.
У залежності від цільового призначення шрифти можна розділити на: текстові, видільні, титульні (заголовні), для акцидентного набору, афишно-плакатные.
Для читаемости шрифтов благоприятно сочетание следующих графических особенностей гарнитур:
а) округлый контур,
б) достаточно насыщенный основной штрих,
в) средняя контрастность по насыщенности между основными и вспомогательными штрихами,
г) наличие серифов с достаточными просветами между концами их,
д) пропорции очка и внутреннего просвета, близкие к единице, с преобладанием вертикалей,
е) относительная простота рисунка в целом.
Наиболее широко применяемые в полиграфии для массовых изданий шрифтовые гарнитуры, по данным теоретического графического анализа и экспериментов, располагаются по удобочитаемости в следующем нисходящем порядке:
а) светлые: латинский (27-я гарнитура), акциденц-гротеск (рубленый), обыкновенный (6-я гарнитура);
б) полужирные: латинские, коринна, академический;
в) жирные: гротеск жирный, гермес-гротеск, альдине жирный.
Из шрифтовых гарнитур, наиболее широко применяемых для детской литературы, на первом месте по удобочитаемости стоит латинская светлая гарнитура (27-я). Это относится к литературе для детей с достаточным навыком чтения (3 — 4-й классы начальной школы). Применительно же к детям, начинающим читать, на первом месте по удобочитаемости стоит гарнитура акциденц-гротеск (рубленая).

Крупнее: 600x63, 9kb
Рис. 354 Шрифт с удлиненными штрихами, выходящими за строку
Исследования последнего времени показали, что новый шрифт для детской литературы (типа шрифта "сенчури-скулбук") по удобочитаемости стоит выше и латинской (27-й) гарнитуры, и акциденц-гротеска.
Шрифт в процессе чтения воспринимается нами как нечто целое, как единый зрительный образ. Если набрать строку разными шрифтами, то даже неискушенный читатель заметит, что в этом наборе не все благополучно, что единого впечатления не получается. Это показывает, что у читателя уже после восприятия нескольких букв создается общий образ шрифта. На основании этого образа и определяется принадлежность к данному шрифту всех последующих букв.
Можно изменить величину литер от нонпарели до квадрата и выше; можно взять шрифт широким и узким; можно изменить углы литер и получить курсив, — все эти шрифты будут тождественны, так как основная их конструкция не изменилась.
Но достаточно произвести какие-либо изменения в конструкции, например изменить пропорции частей, заменить. круглую форму эллиптической, изменить направление осей, по которым строятся буквы, и характер шрифта сразу изменится.
Рассмотрим, например, "золотой шрифт" Морриса, о котором речь шла выше (см. рис. 326).
Во всех буквах этого шрифта основные штрихи тождественны по толщине, равно как и дополнительные. Литеры А, Н, М, N, О, Q и F вписаны в квадрат; литеры В, Е, L, Z и Т имеют такую же высоту, ширина же их определена по золотому сечению. "Серединный" штрих в литерах А, В, Е, Н, К, Р и S расположен на геометрической середине литеры. Круглые формы в литерах В, Р, R и С определены эллипсом и тождественны одна другой. Литеры Q, О и B; построены при помощи одного и того же круга.
Отношение дополнительных штрихов к основным равно 2:3.
На основании анализа литер мы устанавливаем, что все они в "золотом шрифте" построены не случайно, а закономерно. Эта закономерность может быть выражена определенной конструктивной схемой.
Определенной конструктивной схемой могут быть выражены и все другие шрифты. Они отличаются один от другого различными пропорциями, распределением штрихов в занятом литерой пространстве и геометрическими формами, к которым сведены все элементы литер.

Рис. 360 Определение конструктивной схемы шрифта
HYPERLINK "http://citkit.ru/articles/115/ris361.jpg" \t "_blank"
Крупнее: 600x132, 34kb
Рис. 361 Конструктивные схемы различных шрифтов
Для графического изображения конструкций шрифта нужно наложить литеры одна на другую тождественными формами. Это наложение дает характерную для шрифта схему. Накладывая одну на другую литеры, их распределяют по группам, которые дадут 2?3 промежуточных схемы. Так,. для шрифта Морриса мы получим одну схему для вписанных в квадрат литер А, Н, М, О, Т, N и т. д. (рис. 360), а другую схему для литер Р, К, S, R и В. Совмещение промежуточных схем дает общую конструктивную схему, выраженную графически.
При наложении необходимо следить за тем, чтобы тождественные формы были расположены симметрично вокруг центральной вертикальной оси, а штрихи одинаковых направлений совпадали.
HYPERLINK "http://citkit.ru/articles/115/ris362.png" \t "_blank"
Крупнее: 600x316, 30kb
Рис. 362 Схема академического шрифта
Основное в графической схеме шрифта — направление композиционных осей и контур основных форм литер, наложенных одна на другую тождественными частями. Толщина же штриха не определяет конструкции шрифта, который может быть светлым, полужирным или жирным. Поэтому композиционными осями считаются внешние контуры литер.
На рис. 361 представлены конструкции шрифта Морриса (а). Эльзевиров 1635 г. (б), шрифта Академии наук 1748 г. (в), латинской гарнитуры (г) и академического (д).
На рис. 362 показаны отдельные литеры, которые помещены на фоне конструктивной схемы.
HYPERLINK "http://citkit.ru/articles/115/ris363.png" \t "_blank"
Крупнее: 640x572, 37kb
Рис. 363 Полиграммы
В. Н. Адрианов при составлении схематической конструкции шрифта делит все буквы алфавита на пять групп по признаку наиболее характерных основных элементов (рис. 363.) Эти группы следующие:
1-я — буквы, состоящие из вертикальных и горизонтальных линий;
2-я — буквы, состоящие из вертикальных и наклонных линий;
3-я — буквы, состоящие из наклонных линий;
4-я — буквы, состоящие из круглых линий;
5-я — буквы, состоящие из вертикальных и горизонтальных линий в сочетании с круглыми элементами.
Наиболее характерными буквами для каждой из этих групп являются буквы Н, М, X, О и Ж из которых может быть составлена общая схема шрифта (полиграмма), четко выражающая его конструкцию (рис. 363). Здесь. же даны полиграммы для каждой группы букв (прописных и строчных). Эти полиграммы позволяют сделать следующие выводы:
Количественное распределение букв по группам очень неравномерно. Самая малочисленная группа 8 (три буквы), самая многочисленная 5 (11 букв), равная 35% всего алфавита.
Наиболее четки по всем элементам группы 7, 3 и 4.
Группа 5, в которой буквы строятся линиями трех видов (вертикальные, наклонные и круглые), показывает, что 1/3 нашего алфавита состоит из сложных в графическом отношении букв.
HYPERLINK "http://citkit.ru/articles/115/ris364.png" \t "_blank"
Крупнее: 600x320, 15kb
Рис. 364 Построение буквы в прямоугольнике
Довольно подробно разработаны правила построения шрифта по канонам золотого сечения. Правила эти следующие (рис. 377 и 378).
В шрифтах "антиква" выступающие кверху и книзу части букв должны относиться к средней части, как 3:5.
У нормальных шрифтов прописные буквы должны относиться к строчным, как 8:5.
У узких шрифтов общая высота букв (включая выступающие кверху и книзу части) должна относиться к средней части, как 5:3.
У курсивных и рукописных шрифтов прописные буквы должны относиться к строчным, как 8:3.
У всех шрифтов ширина прописных букв .должна относиться к ширине строчных, как 5:3 или как 8:5.
Все буквы в своей конструкции и в отношении отдельных частей должны подчиняться золотому сечению.
У всех шрифтов основные штрихи должны относиться к дополнительным, как 8:3.
У светлых шрифтов толщина основного штриха должна относиться к просвету, как 3:8 (у узких — как 3:5, у широких — как 3:13)..
У полужирных шрифтов отношение толщины основных штрихов к просвету должно определяться, как 5:5 (у узких — как 5:3, у широких — как 5: 8).
У жирных шрифтов толщина основных штрихов должна относиться к просвету, как 8:5 (у узких — как 8:3, у широких — как 8:8).
28. Мова Adobe PostScript. Растрування в PostScript технології. Растрові та векторні зображення.
Если бы в 1984 году не изобрели технологию PostScript, то революция допечатной подготовки документов потерпела бы неудачу ещё до своего возникновения.
История развития цифровых шрифтов насчитывает три типа используемых для допечатной подготовки шрифтов: Adobe Type 1, Adobe Type 3 и TrueType. Большая часть представленных на рынке программного обеспечения шрифтов – по меньшей мере 100 тысяч из них – относится к шрифтам Type 1.
Эти шрифты по форме подобны первым шрифтам. Таким как Helvetica и Times, созданным в электронном виде компанией Adobe. К ним относятся шрифты, отображаемые на экране и бумаге, которые редактируются различными программными средствами и инструментами и применяются для редактирования документов, подготавливаемых к печати.
В конце 80-хстало ясно, что масштабируемые шрифты стали использоваться в настольных системах чаще, нежели все остальные. Оставался невыясненным только один вопрос: какая технология настолько станет преобладать над остальными, что вырастет до уровня стандарта? Для Adobe лучшим из вариантов было бы признание в качестве стандарта технологии PostScript, активно используемой Apple и Microsoft. В этом случае шрифты Type 1 автоматически стали бы официальным стандартом. Тем не менее, жесткая конкуренция обеих компаний не позволила прийти к единому решению. Adobe по-прежнему предоставляет лицензии на использование технологии PostScript в принтерах разных производителей, что привело к возникновению технологии LaserWriters. Компании Apple и Microsoft заключили сделку, в соответствии с которой Microsoft использует созданное ею средство TrueImage (подобное PostScript), а Apple для управлении шрифтами применяет технологию Adobe. Это соглашение было принято в 1989 году. Если дальнейшее развитие шло бы по пути, намеченному Apple и Microsoft, то вскоре Adobe перестала бы влиять на развитие цифровых технологий управления шрифтами.
Но Adobe не собиралась сдаваться. Она решила одновременно убить двоих зайцев. Во-первых, она представила на рассмотрение пользователей абсолютно новую, не имеющую аналогов, программу управления шрифтами Adobe Type Manager (ATM). Выпущенная в 1990 году, эта утилита позволяла использовать шрифты Type 1 на платформах Macintosh. Все шрифты выглядели гладкими и могли изменять свой размер в большом диапазоне. Кроме того, АТМ не требовала использования дополнительных средств Мас. Что привлекало пользователей – это "условная бесплатность" АТМ – она прилагалась к любому пакету шрифтов, приобретаемых у Adobe. Во-вторых, Adobe предоставила разработчикам возможность редактировать шрифты Type 1. Хотя программный код шрифтов и оставался зашифрованным, пользователи могли свободно использовать программное обеспечение по созданию шрифтов Type 1.
До настоящего времени независимые производители представили пользователям большую часть, но далеко не все скрытые Adobe возможности шрифтов Type 3. Эти шрифты не пропорциональны и не позволяют правильно печатать тексты на принтерах низкого разрешения. Шрифты Type 3 не совместимы с технологией АТМ и поддерживаются только принтерами, построенными по технологии PostScript.
Разница между шрифтами Type1 и Type 3 невелика, но существенная. Оба типа шрифтов выглядят на экране одинаково, имеют подобные файлы и разработаны Adobe. Разница в них становится заметной только при печати их на бумаге. Шрифты Type 3 выглядят более подобно, нежели шрифты Type 1. Под подобностью подразумевается схожесть символов на экране и символов на бумаге, соблюдение их междустрочного и межсимвольного расстояния и пропорций символов при изменении масштаба.
Казалось бы, кто будет после этого использовать шрифты Type 1, даже не смотря на возможность их редактирования и создания своих собственных? Но этот тип шрифтов имел (и до сих пор имеет) свои преимущества, которые привлекают многих пользователей. Ради них стоит не удалять шрифты Type 1 из своей библиотеки.
1. Принтеры при использовании шрифтов Type 1 получают больше специальной информации, что позволяет повысить чёткость и качество печати.
2. Шрифты Type 1 загружаются непосредственно в оперативную память принтера, что значительно сокращает время печати.
3. Они совместимы с программой АТМ фирмы Adobe.
4. Они поддерживаются утилитой Adobe Type Reunion, позволяющей организовывать шрифты в подменю в соответствии с семействами.
5. Они требуют меньше оперативной памяти принтера и загружаются быстрее, чем другие типы шрифтов.
В итоге можно сделать вывод, что шрифты Type 1 полностью предсказуемы и надёжны в использовании.
Тем временем компании Apple и Microsoft при создании новых технологий управления шрифтами столкнулись с целым рядом технических трудностей. Технология TrueImage стала устаревшей, имела много недоработок и в конце концов была признана несостоявшейся. Apple представила новую технологию TrueType в 1991 году. Она не была настолько революционной, как Type 1 и Type 3 (за исключением того, что шрифт теперь содержался в одном файле). Но технология TrueType была ещё новой и не исследованной полностью. Шрифты Type 1 уже повсеместно использовались и успели завоевать положительные отзывы многих пользователей. Постепенно они начали использоваться в качестве общепризнанного стандарта. Тем не менее, Apple всё же решилась на внедрение шрифтов TrueType в свои операционные системы, в которых они поддерживаются и по сей день.
В начале 1992 года Microsoft использовала технологию TrueType в своей операционной системе Windows 3.1. В то время компьютеры, которыми управляла Windows 3.1, строились на базе медленных 16-битовых процессоров серии 286. В чём же подвох? Суть проблемы заключалась в том, что архитектура всей технологии TrueType была 32-битовой. Она позволяла правильно и просто отображать такие привычные шрифты как Arial, Times New Roman и Courier, но при выводе на экран сложных символов возникали некоторые трудности. Они либо вообще не отображались, либо отображались на экране, но не печатались. Естественно таковой порядок вещей не мог удовлетворить не только пользователей, но и разработчиков. Невозможность поддержки технологии в 16-битовой операционной системе и жуткий программный код, который с трудом поддаётся расшифровке, не делали чести новому TrueType. Уважающие себя независимые производители отказались от производства программ TrueType и вскоре рынок был заполнен низкокачественными любительскими шрифтами, которые только ухудшили репутацию технологии TrueType.   
Вся эта неразбериха продолжалась до выпуска Microsoft новой операционной системы Windows 95 (которая уже была 32-битовой). Наконец-то для TrueType нашлось удобное местечко и в Windows. Microsoft быстро адаптировала TrueType под использование в будущих версиях Windows. Получившийся стандарт сочетал в себе множество свойств и возможностей шрифтов Type 1.
Но в бочке мёда всегда найдётся хотя бы одна ложка дёгтя. Репутация шрифтов TrueType уже была серьёзно "подмочена". Шрифты Type 1 всё ещё оставались  фаворитами в издательских технологиях. За последние несколько лет шрифты Type 1 приобрели ещё большее распространение.
Білет 27
1.Літературний редактор – це творчий працівник видавництва чи редакції періодичного, неперіодичного або продовжуваного видання, який повністю відповідає за структурний, інформативний, науковий і мовностилістичний рівні редагованого авторського оригіналу. Тобто об’єктом діяльності літературного редактора є авторський оригінал (твір). Його розглядають у 4 аспектах: як продукт авторської творчості; як відображення певної інформаційної системи, в якій цей твір буде існувати; як предмет читацького сприймання та розуміння або як ефективний засіб впливу на читацьку аудиторію.
Згідно з наказом Державного комітету телебачення та радіомовлення літературний редактор як професіонал виконує такі функціональні обов’язки:
відповідає за граматику й стилістику редагованого рукопису;
здійснює літературне опрацювання авторського оригіналу, вдосконалює композицію видання, усуває смислові невиразності, уточнює формулювання, виправляє пунктуаційні та орфографічні помилки;
стежить за додержанням уніфікації в написанні скорочень та одиниць виміру, точності посилань на першоджерела, правильності використання термінів і фактів;
редагує прийнятий до опрацювання рукопис, сприяє підвищенню його мовного й літературного рівня;
співпрацює з авторами, перекладачами щодо редагування авторського оригіналу, погоджує доповнення, скорочення;
забезпечує відповідність видавничого оригіналу чинним нормативним документам;
підтверджує висновки видавництва щодо оригіналу, який повертається авторові на переробку, перевіряє виконання вимог рецензентів після доопрацювання рукопису;
у разі подання неякісного за структурою та літературно-художнім змістом авторського оригіналу у визначений термін мотивує висновок про відхилення рукопису;
перевіряє правильність бібліотечних індексів;
візує відредагований рукопис до поліграфічного відтворення;
бере участь у формуванні паспорта видання;
підвищує свій фаховий та кваліфікаційний рівень.
Проте залежно від особливостей конкретної організації ці функції можуть дещо змінюватись. Повний перелік прав та обов’язків затверджується в посадовій інструкції літературного редактора вже безпосередньо під час прийому на роботу.
Літературний редактор повинен знати:
граматику та стилістику мови;
основи літературного редагування;
термінологічні стандарти;
правила підготовлення видавничих оригіналів та випуску видань;
методичні рекомендації щодо діяльності творчих працівників;
правила коректури, коректурні знаки;
загальновживані позначення, скорочення;
вітчизняний і світовий досвід з редакторської роботи;
основи авторського права й трудового законодавства.
Крім цього, літературний редактор має бути широко ерудованою людиною, йому також необхідні знання з суміжних дисциплін, зокрема психології сприймання і психології творчості.
2. Властивості тексту
Інформативність тексту (від лат. information — повідомлення про стан справ, відомості про щось і textus — тканина, сплетіння, поєднання) — здатність тексту бути носієм завершеного повідомлення, передавати інформацію. Інформативність як важлива властивість тексту характеризує кількість інформації, що міститься в ньому, її важливість і новизну.
Сутність цього поняття виявляється по-різному в текстах, адже залежить від виду інформації, що використовується автором повідомлення.
Інформація як основна категорія тексту різниться за своїм прагматичним призначенням. Аналізуючи одну з основних текстових категорій – категорію інформативності, — І. Р. Гальперін виділяє такі види текстової інформації:
змістовно-фактуальну (те, що ми бачимо);
змістовно-концептуальну (відображає ставлення автора);
змістовно-підтекстову [1].
Розрізняють два засоби підвищення інформативності тексту:
інтенсивний — здійснюється за рахунок скорочення текстової площі при збереженні всієї інформації.Застосовується при створенні рефератів, оглядів, тез;
екстенсивний — підвищує інформативність шляхом збільшення обсягів самої інформації. Його застосування призводить до максимальної деталізації викладу, що дозволяє глибше розкрити сутність явища, показати зв'язки досліджуваного об'єкта з навколишнім світом. Засіб використовується в науково-технічній, навчальній і художній літературі. Найтиповішою його реалізацією є дефініції в енциклопедіях і словникові статті, в яких розкривається сутність явища чи предмета.
Значну роль у підвищенні інформаційних та інформативних якостей тексту відіграють різноманітні виноски, посилання, виділення курсивом, в розрядку та т. п. За своєю сутністю вони є також додатковою інформацією, оскільки пов'язані з введенням додаткових знаків, однак їх роль полягає не в роз'ясненні зазначеного раніше, а в забезпеченні цілеспрямованого пошуку потрібної інформації
Комунікати́вність (від лат.communicatio — «зв'язок», «повідомлення») — сукупність істотних, відносно стійких властивостей особистості, що сприяють успішному прийому, розумінню, засвоєнню, використанню й передаванню інформації.
комунікативність тексту     1. Якість (категорія) тексту, в найбільш загальному вигляді відбиває визначеність мовного твору його функціонуванням в акті мовної комунікації. Комунікативність відображає здатність тексту реалізувати своє призначення, покладені на нього функції. Комунікативність характеризує текст як системне ціле у всьому різноманітті його аспектів і сторін - лексику і семантику, графіку, логіку і композицію, стилістичну організацію, графічне і інтонаційне оформлення.     2. Якісна визначеність тексту як стану-заперечення, призначеного для подальшого заперечення. Комунікативність тексту виражається в його здатності служити ефективною предметно-знаковою основою розгортання комунікації в систему повного, тричленного складу і, отже, в кінцевому рахунку в здатності забезпечувати успіх соціальної взаємодії людей мовними засобами. Іншими словами, комунікативність тексту - це його якісна визначеність способом включення в систему мовної комунікації.
Функції тексту
Різний характер упливу автора на людину дозволяє виділити функції-варіанти загальної функції комунікативного виливу. Насамперед необхідно виділити ті функції, без яких не обходиться жоден текст, - це контактну та організуючу функції [6].
Контактна функція тексту. Якщо звичайний канал зв’язку починає працювати з того моменту, як його ввімкнули, то канал соціального зв’язку для "зняття трубки" вимагає, щоб текст привернув увагу адресата і був оцінений ним як цікавий. Тільки тоді він буде його читати. Примусити адресата "зняти трубку" повинен сам текст.
Є різні засоби для встановлення контакту з читачем. Найпопулярніший - це цікавий, привабливий заголовок; розташування матеріалу на певній сторінці, в певній частині сторінки; цікава ілюстрація або архітектоніка тексту тощо.
Організуюча функція тексту. Контакт увімкнений. Але людський канал зв’язку легко вимикається - увага стомлюється і слабне, її заколихують монотонні збудники, губиться канва думки. Структура тексту повинна чинити опір подібним перешкодам. Він повинен мати елементи, що підтримують зацікавленість, вказують напрямок розвитку думки, керують процесом читання.
Здебільшого для утримання уваги у текстах використовують експресивні засоби - актуалізатори уваги: емоційно-експресивні слова (вплив на емоції), цікаві факти (утримання уваги, створення ефекту очікування шляхом нанизування уже відомих фактів, після яких має йти несподівана розв’язка) тощо. Так, у тексті "Хто не любить "російського"?" використаний традиційний початок тексту для утримання уваги: "На це запитання, що винесене у заголовок, мабуть, мало хто й відповість". Далі несподіваний поворот думки реципієнта: "От аби інше закінчення було - "російської", то "ерудитів" було б незлічимо". Після цього називається потрібний факт: "А "російський" - це новинка Корюківського хлібозаводу. Це новий сорт хліба ." Такий фактологічно-логічний хід утримання уваги можна використовувати, але факти, що використовуються при цьому, не повинні бути дешевими, спекулятивними, політичними, такими, що активізують у свідомості читачів неприємні для стосунків двох народів почуття.
Що стосується організуючої функції, то з переходом від агітаційного тексту до популярного і далі зменшується її суто естетичний прояв і яскравіше виступають реалізатори безпосереднього керування процесом читання, до того ж все більше виділяються зі структури тексту (номери пунктів в Інструкціях, заголовки таблиць). Зникає при цьому й індивідуальний авторський стиль, твір більшою мірою "колективізується", формалізується, стає безликим і формально-логічним.
Серед інших важливих функцій, які пов’язані безпосередньо з реалізацією головної комунікативної функції впливу на людину, необхідно назвати функцію формування поглядів читача, аферентну функцію і закличну функцію.
Функція формування поглядів. Цю функцію найчастіше виконують тексти теоретичного характеру (у журналістиці - статті, кореспонденції). Звичайно, дану функцію може виконувати будь-який текст, якщо зміст його організований таким чином, що він формує у свідомості читача нові поняття. Здійснення функції формування поглядів читача неможливе без використання інформації, уже відомої читачеві. Цю інформацію краще за все передавати найбільш економними засобами . щоб не створювати відчуття надмірності тексту. Здійснення функції формування думки вимагає значної (тим більше, якщо менш підготовлений читач) поступовості, навіть іноді ніби сповільненості викладу. При цьому можна вдаватися до повторів змісту в розумних межах із метою запам’ятовування основних положень змісту читачем (вимога дидактики).
Аферентна функція. Цю функцію найчастіше виконують тексти так званого інформаційного жанру. Основне завдання цих текстів -- дати інформацію читачеві, яку він використає для прийняття певних рішень у межах задоволення власних або суспільних потреб. Етап прийняття рішення - це мислительна аналітично-синтетична діяльність людини, спрямована на пошук потрібного у даній ситуації рішення. Людина для прийняття рішення може звертатися й до письмових джерел із метою пошуку необхідних фактів. Структури текстів, що покликані виконувати дану функцію, можуть бути без спеціальних реалізаторів контактної функції, оскільки читач у будь-якому випадку прочитає матеріал, бо йому це потрібно. Єдине, що у структурі видання мають бути спеціальні рубрики чи заголовки, які допомагають читачеві відшукати необхідний для нього текст. Ці рубрики та заголовки й можуть бути мінімальними реалізаторами контактної функції.
Особливу роль відіграють у подібних текстах реалізатори організуючої функції, яка допомагає читачеві швидко схопити потрібну для нього інформацію. До цих реалізаторів можна віднести табличну форму подання статистичних звітів, подання цифрових даних, газетно-журнальні рубрикації тощо.
Заклична функція. Цю функцію виконують тексти переважно агітаційного характеру. Структури тексту для здійснення цієї функції мають бути розраховані на певному напрямку і з певною метою. Дану функцію можуть виконувати будь-які тексти, але в текстах теоретичного характеру відсутні спеціальні реалізатори для вираження закличної функції. До реалізаторів даної функції можна віднести не тільки прямі заклики типу "Усі на вибори!", а й підбір певних фактів, які в конкретній ситуації змушують діяти адекватним чином; певні судження автора, що стимулюють читача діяти тощо. Структура тексту, що виконує закличну функцію, найчастіше являє собою поєднання відомих для читача фактів, висновків, які переконують читача в необхідності діяти, або має форму безпосереднього предметного заклику.
3. Реконструкція помилок реципієнтами
Існують такі типи реконструкцій (виправлень), що їх здійснюють реципієнти:
правильна повна (реципієнти правильно відновлюють як зміст, так і форму компонента повідомлення, що містить помилку;
правильна неповна (реципієнти правильно відновлюють лише зміст компонента);
фрагментна варіантна (реципієнти відновлюють зміст компонента в кількох варіантах, один з яких є правильним, але який вони не знають);
фрагментна часткова (правильне відновлення змісту частини компоненту);
неправильна (реципієнти неправильно відновлюють зміст компоненту);
нульова (реципієнти не можуть запропонувати жодного варіанту виправлення компоненту повідомлення).
Дослідження показують, що 70-75% спотворень реципієнти реконструюють достатньо легко, а отже, такі спотворення мало впливають на швидкість сприйняття повідомлення. Найнебезпечніші для виправлення є поліксемні спотворення, тобто такі, які охоплюють кілька слів.
Білет 28
1. Кни́га, книжка — письмовий запис, неперіодичне видання у вигляді зброшурованихаркушів друкованого матеріалу, набір письмових, друкованих, ілюстрованих або порожніх аркушів, виготовлених з паперу, пергаменту або іншого матеріалу, як правило, скріплених з одного боку. Сторони аркуша називаються сторінками.
Книга виготовлена в цифровому вигляді називається електронною книгою. Озвучену й записану на матеріальний носій книгу називають аудіокнигою (звуковою книгою, книгою вголос).
Форми книги
Зовнішній вигляд книги, якою ми її традиційно уявляємо (певна кількість скріплених воєдино аркушів певного матеріалу, заповнених текстом чи ілюстративним матеріалом і „вдягнутих”, ніби для захисту чи схову, у відповідно оформлену оправу), не завжди був таким.
Форми книги постійно змінювалися залежно від досягнутого рівня матеріальної й духовної культури. Перші книги дійшли до нас у вигляді чи то різноманітних малюнків на кам'яних стінах печер, чи то помережених витіюватими позначками глиняних виробів, чи то в грубих шкіряних або витончених шовкових сувоях, чи зв'язаних шкіряними нитками сторінок-дощечок з бамбуку, сосни чи берестової кори. Відомі також книги, виготовлені з пальмових листків, скріплених у вигляді віяла, писані на тонких пластинках із бронзи, свинцю, міді. Нерідко такі дощечки прибивалися на стінах будинків у людних місцях (якщо тексти подавалися там з одного боку), або прикріплювалися на ланцюжку, коли текст був з двох боків [25, с. 26].
З перелічених вище форм попередників сучасної книги не всі витримали перевірку часом. Скажімо, сторінки, висічені на кам'яних брилах чи в печерах, виявилися незручними в користуванні – їх не можна було перенести до спеціальних сховищ чи передавати на певні відстані іншим. А оскільки тексти писалися не лише з метою їхнього довічного збереження, а передусім для передачі зафіксованої в них інформації якомога більшій кількості людей, на передній план висувалася зручність і простота не лише у виготовленні, а й користуванні. Найбільше цим вимогам відповідали дві форми стародавньої книги – сувої та кодекси.
Сувій – згорнутий довкола круглої основи матеріал, який використовувався для написання текстів. За такий книжковий матеріал у старовину слугували: розрізані вузькими смугами і зшиті між собою в довжину шкіри тварин, шовк, папірус, пергамент, а пізніше – папір. У цілому середня довжина сувоїв не перевищувала 10 метрів. З найвідоміших в історії книг у вигляді сувоїв можна назвати Сувої з Мертвого моря, так звані Кумранські сувої та Сувій Гарріса, створений у XІІ ст. до н. е., а віднайдений наприкінці XІX століття у Фівах. Останній має довжину понад 40 метрів і ширину понад 42 сантиметри. Зберігається, як один з найцінніших експонатів, у Британському національному музеї. Відомі також сувої, віднайдені на руїнах античної Помпеї, час написання яких – І ст. н. е. Щодо наших земель, то тексти у вигляді сувоїв створювали київські князі та запорозькі козаки, відправляючи в такій формі різноманітні послання до своїх союзників і супротивників. Тексти на таких сувоях писалися, як правило, лише з одного боку [29, с. 22].
Кодекс – форма стародавньої книги із скріплених разом папірусних (пергаментних, паперових тощо) аркушів чи тоненьких дощечок у вигляді цільного блоку, різного за розміром і товщиною. Така форма книги виникла у ІІ ст. до н. є. На початку це були всього лиш своєрідні зошити – покриті воском і з'єднані разом дощечки, на яких писали текст, що згодом можна було витирати. Поширенню кодексного варіанту книги й активній заміні ним сувоїв значною мірою сприяло винайдення нового матеріалу для писання – пергаменту.
Донедавна вважалося, що найдавнішою книгою на землі в її кодексному варіанті, що збереглася донині, є так званий Сінайський кодекс. Він являє собою один з рідкісних варіантів книг Святого Письма. Час написання відноситься до 4 ст. н. є. Однак у середині 80-х років минулого століття молодий єгипетський археолог у результаті своїх тривалих пошуків натрапив на ще один книжковий шедевр, написаний у ту ж пору. Незабаром провідні учені-книгознавці Заходу оголосили знахідку чи не найдавнішою книгою в світі з-поміж досі відомих стародавніх рукописів, що мають форму кодексу. Вона одержала назву Копський біблійний текст.
Книга має 493 пергаментних сторінки, скріплена шкіряним шнуром, „вдягнена” в добре відполіровану і тому збережену до наших часів дерев'яну оправу. Ця книга відразу привернула до себе увагу з кількох причин. Передусім тому, що в ній уперше вміщено повну книгу Псалмів, які будь-коли і будь-де віднаходилися. Подібна книга займала особливе місце в літургії Копської церкви, яка, за переданням, бере свій початок від апостола Марка. По-друге, її було віднайдено в незвичайному місці – у маленькій домовині, під голівкою дівчинки, яка невідомо з яких причин рано померла. Прибиті горем молоді батьки вирішили, очевидно, покласти своїй доньці цю дивовижну подушку мудрості, яка була б їй розрадою в її майбутній безконечній ночі. Віднайдений у такому місці, цей книжковий шедевр підтверджує гіпотезу дослідників про те, що поховання мертвих з покладанням у могилу рукописних книг релігійного змісту ввійшло у практику ще за тисячу років до пришестя Христа.
Отже, з розвитком суспільства зазнавала еволюції і книга. Тепер можна чітко виділяти форми книги, найпоширенішими з яких були кодекси і сувої. Популярність саме цих книг пов’язана з тим, що вони були не великі за розмірами і досить зручні для переміщення.
2. Сутність патогенного тексту
Масова культура в умовах глобалізації містить чимало негативного. Патогенні тексти існували завжди і, мабуть, існуватимуть ще довго, якщо їм все-таки судилося коли-небудь зникнути. Патогенним текстом може
бути публікація в газеті, кадр фільму, сторінка книги або й сама книга. Патогенність тексту виявляється в неминучому негативному впливі на адресата. Цей вплив може бути керованим (замовленим) або випадко-
вим. Патогенні тексти використовували диктаторські режими, тому що однією із властивостей такого тексту є ламання волі адресата і викривлення її в бік, потрібний владі.
Патогенними (грец. pathos – біль, страждання) є тексти, що містять пропаганду класової, расової ворожнечі, порнографію, гіперболізовану рекламу, тексти тоталітарного спрямування.
Б. Потятиник у своїх наукових дослідженнях пояснює, чому ми послуговуємося поняттям “патогенний текст”, а не “патогенна інформація”. На відміну від тексту, інформацію тлумачать як передачу повідомлень, знань. Текст же – втілення інформації. Інформація не існує окремо від тесту, втілена у своєму носієві.
Вірус – теж усього лиш носій інформації, яка змінює програму роботи клітини людського організму на користь “агресора”. Але це не є завадою для поняття “патогенний вірус”.
Отже, поняття “текст” підкреслює фізичний аспект патогенного інформаційного чинника. Ці різновиди об'єднує руйнівний вплив. Є два погляди на текст – людина контролює текст і текст контролює людину. На думку
Б. Потятиника, патогенні тексти спрямовані на:
– підрив віри в Бога;
– ігнорування державних інтересів;
– загрозу глобальній безпеці та суспільній моралі;
– шкідливий психічний вплив;
– нехтування основними правами й свободами людини.
Новини щодня презентують катастрофи, терористичні акти, майже апокаліптичні баталії, котрі і без будь-яких інтерпретацій є по-справжньому майданними, видовищними. Вони постають як грандіозне криваве
дійство. Ще тридцять років тому було зроблено висновок, що справжня тотальна війна – це війна за допомогою масової інформації... цю війну непомітно ведуть електронні ЗМК, це постійна і жорстока війна, в якій
беруть участь буквально всі.
Длоя того, щоб створювати патогенні тексти, людина має володіти неабиякими знаннями з психології, адже їх сенс полягає в тиску на психіку з метою досягнення бажаних результатів, спрямованих на користь того, хто ці тексти розробляє.
Існують загальноприйняті схеми між розповідачем і слухачем. Отже, текст повинен пройти безліч шляхів і зупинятися на багатьох пунктах, аж поки не фінішує. Тому не важко зрозуміти, що люди, які створюють
патогенні тексти, мають продумувати кожне своє слово до найменших деталей. Це дає можливість лише досвідченим особам добре оперувати патогенними текстами, які дійсно поведуть людей неправильним шляхом.
3. Виникнення ненормативних дій зумовлюється складністю внутрішнього світу людини, визначальним впливом підсвідомого на кожен її рух, масивом інформації, який потрібно миттєво опрацювати і відповідно зреагувати на нього. Психологічний аспект помилкових дій є об'єктом дослідження вчених і лікарів-психологів.
Серед праць виділяється дослідження З. Фройда "Психопатологія повсякденного життя" [1; 2]. Саме в ній відомий лікар ще у 1901 р. виділив три групи помилкових дій. До першої групи належать помилки при вимові, читанні, під час слухового сприймання і на письмі; до другої – помилкове забування намірів і власних імен; до третьої – оману, втрату предметів, їх заховування і т. ін. Усі вони мають смисл, певне значення і ґрунтуються на конкретних намірах. Окрім того, доволі часто саме вони є правильними, виражаючи імпульси і наміри, приховані в підсвідомості. Завдяки їм людина несамохіть видає власні таємниці, досить часто навіть особистого характеру.
Прикладом характерної помилки при вимові (обмовки), що видає справжні думки оратора, є фраза, якою голова австрійської палати депутатів одного разу відкрив засідання: "Шановна громадо! Я констатую присутність такої-то кількості депутатів і оголошую засідання закритим". Загальний сміх звернув його увагу на цю помилку, і він виправив її. Але, напевно, пояснити це можна тим, що голова хотів би мати можливість закрити засідання, від якого він не чекав нічого доброго, – і ця побічна думка немов прорвалася (частково) у мову, внаслідок чого і трапилася заміна "відкритий – закритий".
Схожий механізм виникнення помилок при написанні слів і речень. Випадок, що ілюструє цю тезу, стався в одному відомому щотижневику. Достовірність підтверджують лікар-психіатр В. Штекель і сам З. Фройд. Редакція була публічно оголошена "продажною", тому мала дати відсіч опонентам, захищатись. Стаття вийшла дуже пафосною, кричущою. Її прочитав головний редактор, автор (двічі: в рукописі й у гранках), всі були задоволеними. Але коректор зумів помітити помилку, яка “приховалася” від них. Відповідне речення чітко визначало: "Наші читачі можуть засвідчити, що ми завжди найкориснішим чином обстоювали суспільне благо". Очевидно, що пропущено префікс "без". Але справжня думка стихійно прорвалась у матеріал через бар'єр патетики. Таким чином, можемо констатувати, що низка помилок має чіткий смисл.
Враховуючи, що об'єктом дослідження є лише текстові помилки, а не помилкові дії загалом, виокремлюємо відповідно психологічні особливості, що спричинюють ці анормативи. Практика показує, що найчастіше в текстах трапляються орфографічні й пунктуаційні помилки, які не несуть у більшості випадків (винятки розглянемо нижче) смислового навантаження. Звичайно, серед них є "помилки за Фройдом", що спричинюються підсвідомістю і суттєво змінюють загальний смисл речення.
Н. Зелінська [3] виділяє такі причини авторських помилок:
– своєрідний синтаксис, що "використовується" у процесі мислення, – скорочений, згорнутий, гранично предикативний (присудковий);
– зредукованість фонетичного боку мовлення;
– переважання "змісту" слова (індивідуального) над його значенням (загальновживаним).
Таким чином, робимо висновок, що кожна помилка, окрім суто технічних (таких, що виникли через певні технічні недоліки складання), зумовлюється специфічною організацією процесу мислення в людини. Детальніше дослідження цих механізмів дозволило б розробити певні практичні вправи для уникнення в тексті помилок.
Але з точки зору редагування текстів нас найбільше цікавлять текстові помилки. Узагальнення сучасних наукових поглядів на поняття "помилка" дало змогу сформулювати його дефініцію та відмежувати від синонімічних, але не тотожних термінолексем. Помилка – це анорматив, тобто таке ненормативне лінгвоутворення, що виникає в результаті невмотивованого порушення літературної норми і є наслідком неправильних мисленнєвих операцій. Необхідно зазначити, що є також немовні помилки, тобто такі, що не пов'язані з мовними нормами. Існують різні класифікації помилок відповідно до принципів, за якими вони здійснюються. Загальна, або груба, класифікація базується на відхиленнях від постулатів редагування. З. Партико детально розглядає її в "Загальному редагуванні" [4]. Ті підрозділи, що стосуються непорозумінь між автором (джерелом інформації) і реципієнтом, детальніше розглянемо далі.
Зокрема автор виділяє такі види:
1. Інформаційні помилки. Їх визначає відсутність новизни, повторювання вже викладеної тези, неврахування фонових знань реципієнта, згадування про очевидні речі, про які з причин їх очевидності ніхто не писав, і видавання їх за нову суспільну інформацію, кількаразова публікація наукової статті, що містить одні й ті ж дані тощо.
2. Модальні й фактичні помилки. Модальні помилки виникають через те, що автори інколи неправильно враховують відношення матеріалу до дійсності. Визначаючи його, вони можуть помилятися, наприклад, коли видають наукову гіпотезу за фактичний стан речей (наприклад, роботи про ефір в науковій літературі кінця XIX – початку XX ст.). Трапляється й так, що інколи самі реципієнти помилково сприймають модальність повідомлення.
Фактичні помилки є окремим підвидом модальних. До них належать такі твердження, модальністю яких є реальність, проте ці висловлювання хибні. Зокрема, неправильне вживання числових відомостей, наприклад: "Рекорд світу в стрибках у довжину становить 7,25 м".
3. Темпоральні, локальні й ситуативні помилки. Темпоральні помилки виникають внаслідок відхилення часу, зазначеного в повідомленні, від часу у світі, описуваному в тексті (реальному, псевдореальному чи ірреальному). Через кілька днів після події буде неправомірним вживання прислівника "сьогодні" для визначення часу.
Локальні помилки визначають відхилення місця, зазначеного в повідомленні, від місця у світі, описуваному в матеріалі (реальному, псевдореальному чи ірреальному).
Ситуативні помилки характеризуються відхиленням ситуації, зазначеної в повідомленні, від ситуації у світі, описуваної в тексті (реальному, псевдореальному чи ірреальному). Вони можуть виникати також унаслідок відхилення ситуації, на яку під час сприйняття повідомлення реципієнтами розраховував автор, від ситуації, яка виникла у час його сприйняття насправді.
4. Семіотичні помилки. Серед семіотичних вирізняють кодувальні, відображувальні та значеннєві помилки.
Кодувальні помилки полягають у тому, що в коді знака (слова) є відхилення від норми. Тому кодувальними помилками є, наприклад, більша частина спотворень, хоча вони можуть бути і складнішими.
Відображувальні помилки полягають у тому, що у реципієнта при сприйманні знака виникає інший відображений образ, ніж в автора повідомлення.
Значеннєві помилки полягають у неправильному слововживанні. Особливо часто вони трапляються при аудіовізуальній передачі інформації.
5. Тезаурусні помилки. Помилки стосовно тезауруса виникають у реципієнтів тоді, коли в повідомленні вживають знаки (слова), відсутні в їх тезаурусі або не мають жодних зв'язків з іншими словами тезауруса. Такі помилки можна назвати ще релятивними (вони є помилками лише стосовно якоїсь певної групи реципієнтів).
6. Сприйняттєві помилки. Виникають лише в момент первинного сприймання повідомлення і спричинені певною двозначністю у тексті. У процесі остаточного сприймання вони, як правило, зникають. Таке речення, як Лист матері надійшов учора, можна сприймати за двома моделями: одна передбачає, що на першому місці стоїть суб'єкт дії, а на другому – об'єкт (Лист матері надійшов [до мене] вчора); інша, натомість, ставить на перше місце об'єкт, а на друге – суб'єкт (Лист [від мене до] матері надійшов учора). Під час первинного сприймання близько 80 % реципієнтів використовують першу модель сприйняття, хоча автор повідомлення міг ужити другу, в результаті чого й виникне сприйняттєва помилка.
7. Атенційні помилки. З'являються внаслідок порушення в повідомленні контактної функції мови й переключення реципієнтами уваги на інші об'єкти. Ці помилки пов'язані з волею реципієнта щодо сприйняття: автор намагається змусити реципієнтів сприймати повідомлення, а реципієнти або не почали його сприймати, або, розпочавши, припинили внаслідок переключення уваги.
8. Копіювальні помилки (спотворення). Найчастіше трапляються тоді, коли повідомлення копіюють (наприклад, авторський оригінал передруковують у ЗМІ після редагування, проект видання передають каналами зв'язку із ЗМІ у друкарню тощо). Для пошуку й видалення з повідомлення спотворень у видавничій справі здійснюють коректуру.
Окремо розглянемо типологію мовних помилок, які бувають у матеріалах друкованих ЗМІ. Ця тема є об'єктом дослідження Т. Бондаренко у роботі "Типологія мовних помилок та їх усунення під час редагування журналістських матеріалів" [5], присвяченій "розгляду різновидів мовних анормативів, а також виявленню найтиповіших помилконебезпечних місць у процесі редагування журналістських матеріалів". Доцільною є класифікація норм відповідно до рівня мовної системи; з урахуванням обов'язковості/необов'язковості (імперативні – диспозитивні); згідно з часовими характеристиками (реалізовані – потенційні). У дисертаційному дослідженні взято до уваги лише один критерій і запропоновано типологію мовних помилок за співвіднесеністю їх із рівнем мовної системи, що дозволило виділити такі різновиди ненормативних утворень: орфографічні помилки, лексичні, фразеологічні, морфологічні, словотвірні, синтаксичні, пунктуаційні, стилістичні, орфоепічні, акцентуаційні анормативи (останні чотири види та фразеологічні помилки не були об'єктом зазначеного дисертаційного дослідження Т. Бондаренко).
Не потребує доведення теза про те, що орфографічна помилка виникає в результаті порушення орфографічної норми, тобто "порушення загальноприйнятих правил передачі звукової мови (слів і їх форм) на письмі". З поняттям орфографічної норми тісно пов'язане поняття орфограми. Орфограма – це правильне написання (що відповідає правилам або традиції), яке треба вибрати з низки можливих. У мовознавстві існує думка про те, що немає орфограми у словах, якщо не виникають сумніви при їх написанні.
Тому безперечний науковий інтерес для розуміння природи помилок становить дослідження Ю. Красикова [6], в якому автор провів спостереження над помилками складальника і типологізував їх, назвавши орфографічними такі відхилення: заміна букв або слів іншими буквами; пропуск букв, складів; зайві букви у слові; пропуск слів; антиципації; помилки при переносі; "чужий" шрифт; пропуск рядка; перестановка слів, що стоять поряд; поділ одного слова на окремі частини і написання двох слів разом. Наведені у праці типи ненормативних одиниць засвідчують не зовсім адекватне тлумачення явища орфографічної помилки, оскільки за відсутності у слові орфограми неможливо констатувати факт порушення орфографічної норми. Тому з вищезазначених типів помилок орфографічними можна вважати лише окремі випадки неправильних написань останньої підгрупи, а саме ті, в яких порушується орфограма "написання слів разом та окремо".
Урахування специфіки редагування журналістських матеріалів, а також врахування особливостей друкованої продукції зумовило потребу внести корективи у трактування лінгвосутності явища орфографічної помилки. Визначено [7] ряд диференційних ознак (відношення до орфографічної норми та орфограми; сфера вияву помилки; етап породження помилки; причини виникнення анормативу) і виділено два типи неправильного написання/набору слів: власне та невласне орфографічні помилки.
Увагу варто зосередити і на лексичних помилках: семантично модифікованих лексемах; плеоназмах; помилках, зумовлених нерозрізненням значень паронімів та сплутуванням семантики міжмовних омонімів; інтерферемах і росіянізмах [8].
Морфологічні помилки – це такі ненормативні утворення, що не відповідають формальному вираженню хоча б однієї з граматичних категорій роду, числа, відмінка, ступеня порівняння, особи, часу, способу, стану, виду. Залежно від частиномовної належності ненормативної одиниці представлено кілька різновидів морфологічних помилок, які ґрунтуються на розрізненні частин мови, з якими пов'язана конкретна помилка. При цьому анормативи на рівні службових частин мови не належать до групи морфологічних помилок, оскільки службовим словам не властиві граматичні категорії, порушення яких могло б спричинити появу морфологічних помилок.
Словотвірні анормативи – це помилки, спричинені застосуванням нетипових для української мови (малопродуктивних, що витісняються іншими продуктивними засобами, чи зовсім не властивих мовній системі) словотворчих засобів, порушенням закономірностей поєднання твірної основи і словотворчого засобу в похідному слові.
Доказом правомірності кваліфікації синтаксичних помилок як таких (а не морфологічних) є специфічність класифікаційного релятивного значення прийменників, які, беручи активну участь в оформленні компонентів речення і словосполучення, виступають одним із формальних засобів вираження синтаксичних зв'язків і семантико-синтаксичних відношень та виконують конотативну роль у їх структурі.
Також виділяють синкретичні помилки, тобто такі анормативи, що відрізняються синтезом в одній ненормативній одиниці ознак порушення різних мовних норм.
Термін девіатологія є похідним від терміна девіація. Львівський дослідник Ф. Бацевич подає [9] такі його значення: по-перше, недосягнення адресантом комунікативної мети, і, по-друге, відсутність взаєморозуміння і згоди між учасниками спілкування. Дослідження і класифікацію помилок, які потрібно виправляти при редагуванні журналістського матеріалу, при трактуванні як девіації, тобто помилки при порозумінні, здійснив А. Капелюшний [3; 10]. Серед наведеної ним типології беремо лише ті типи помилок, які стосуються безпосередньо тексту, адже автор подає низку поведінкових девіацій, що не стосуються тексту як продукту діяльності. Це такі типи:
1. Макроструктурні й мікроструктурні помилки. Як мікроструктура розглядається текст, що включається до певної надсистеми – макроструктури. Наприклад, стаття – це мікроструктура, а шпальта, на якій вона розміщена поруч з іншими матеріалами, – це макроструктура. Дослідники виділяють такі підтипи макро- і мікроструктурних помилок: лексична тавтологія в рубрикації в межах сторінки чи розвороту; повторення структури речень, ритмомелодики заголовків і підзаголовків у межах сторінки чи розвороту; невідповідність одного з текстів концепції сторінки чи номера; неврахування різниці між усним і писемним мовленням.
Такі помилки свідчать про рівень видання, серйозність, з якою працівники ставляться до створення і дотримання єдиної концепції, естетики і зручності сприймання.
2. Психологічні помилки пов'язані з вищенаведеними психологічними причинами анормативності тексту, особливостями мислення людини і декодування з "внутрішньої" мови. Це і недостатня уважність до "дрібниць", що призводить до неточностей в ефірі, до помилок у газеті, і помилки занадто великої активності автора (багатослівність тощо), і помилки втомленості автора (повтори та ін.), і власне помилки під час перекладу з "внутрішньої" мови на "зовнішню" тощо.
Щоб уникнути подібних помилок, авторові варто постійно контролювати процес творення тексту, свідомо і уважно перечитувати його з урахуванням можливої реакції аудиторії. Хоча деякі помилки цього типу може помітити лише стороння людина, адже очевидне і логічне для автора не обов'язково збігається з уявленнями читача.
3. Логічні помилки. Вони можуть бути ненавмисними (як наслідок помилки автора) і навмисними, від чого вага їх значно зростає (журналістські матеріали, спрямовані на дискредитацію певної особи, що будуються на хибних тезах чи висновки в яких суперечать законам логіки). Мають багато підтипів, що пов'язані з порушенням конкретних законів логічного мислення і висловлення.
А. Капелюшний також виділяє фактичні, орфографічні, орфоепічні помилки, які розглядалися в інших класифікаціях, помилки при інтерв'юванні та пунктуаційні, що відповідають правилам сучасної редакції "Українського правопису".
Наукове осмислення феномену помилки потребує інтеграції здобутків різних галузей наукового знання. У такий спосіб може бути заповнена прогалина між наявними дослідницькими парадигмами, що відчутно позначається на розумінні найважливіших питань теорії помилок. У науковій літературі опис ненормативних одиниць, що трапляються у медіаматеріалах, відрізнявся репрезентативним характером.
Окреслимо основні аспекти вчення про помилку як перспективної ділянки пресолінгвістики. Передусім це об'єднання мовно-журналістських студій із дослідження помилки в суміжних науках – лінгводидактиці, психолінгвістиці, логіці тощо, де проблема анормативів вивчена значно ґрунтовніше. По-друге, критичний перегляд традиційного трактування помилки як порушення норми й утвердження погляду на помилку як анорматив, що виникає в результаті невмотивованого порушення норми і є наслідком неправильних мисленнєвих операцій. По-третє, типологізація ненормативних одиниць, тобто встановлення класифікаційних ознак різних груп негативного мовного матеріалу. По-четверте, виявлення помилконебезпечних місць та ступеня їх лінгворизику. По-п'яте, з'ясування причин появи анормативів. І насамкінець – усвідомлення специфіки мови ЗМІ й визначення базового критерію ймовірності появи анормативів та допоміжних (часткових) критеріїв виявлення помилок у журналістських матеріалах.
Розглянуті класифікації анормативів типологізують помилки за різними аспектами, хоча і мають низку спільних ланок. Загальна класифікація охоплює і текстові спотворення, здійснені "механічно", і відхилення від норм правопису, і неправильності у побудові тексту, що спричиняють нерозуміння між автором і реципієнтом (девіації). Тому вона є найповнішою. Статистика частотності виявлення анормативів і їх широке розуміння дають змогу поглиблювати дослідження у цій сфері для створення комп'ютерних програм редагування і виправлення помилок. Також вона дає уявлення про весь спектр анормативів, відкриваючи шлях для конкретизації.
Типологія мовних помилок висвітлює цю галузь анормативів, яка є більш спеціалізованою для редактора, що працює з текстом (літературним). На нашу думку, саме вона може стати основою для практичного видання, яке б вказувало на максимально помилконебезпечні конструкції у тексті.
Перевагою типології помилок як девіацій (непорозумінь) є глибокий аналіз анормативів з точки зору сприймання інформації реципієнтом. Такий аспект дозволяє говорити про культуру спілкування, її чинники, ефективність.
Білет 29
1. Службова частина видання
Службова частина видання - це напрацьований історичним досвідом і регламентований певними нормами, зразками, стандартами тієї чи іншої країни мінімум уніфікованих інформаційних даних не авторського, а видавничого походження, який вміщується, здебільшого на початкових і прикінцевих сторінках видання з метою його ідентифікації користувачами як всередині країни так і за рубежем, а також для бібліографічного опрацювання та статистичного обліку.
Фактично це вихідні відомості. За законом "Про видавничу справу" і проектом нового українського стандарту видання. До вихідних відомостей відноситься: відомості про автора (чи авторів); назва видання; над заголовкові, підзаголовкові, вихідні данні, класифікаційні індекси; макет анотованої каталожної картки; анотація; ISBN; знак охорони авторського права; випускні дані; ЕАN.
Початкові сторінки.• На титульній сторінці: Відомості про автора - до трьох авторів. Назва видання повне (на обкладинці припускається скорочення). Над заголовкові дані (відомості про заклад від імені якого здійснюється видання), підзаголовкові (вид видання, аудиторія, повторюваність видання, наявність грифу, упорядник, переклад тощо), вихідні дані (місце назва видання час виходу). • Зворот титульної сторінки: Шифр зберігання видання УДК (Універсальная десяткова класифікація) ББК (бібілотечно-бібліографічної класифікації), авторський знак. Макет анотованої каталожної картки (бібліографіч запис: заголовок, бібл.опис, анотація, автор. знак). ISDN, авторські права, іноді данні про рецензентів, редактора, данні про документ за яким надано гриф видання. • Авантитул: Повтор данних титулу, логотип видавництва, епіграф, цитата, посвята.
Прикінцеві сторінки: • Над випускні дані (Повна назва видання, повна ім'я автора чи упорядника, вид видання за цільовим призначенням, імена учасників видавничого процесу, мова видання). • Випускні дані: дата підписання, формат паперу та частку аркуша, наклад, обсяг видання в умовних аркушах, номер замовлення, назву та місце знаходження видавця, його свідоцтво про реєстр, тощо.
перша з частин апарату видання (вступна основна і заключна). СЧВ ? це напрацьований історичним досвідом і регламентований певними нормами, зразками, стандартами ті?ї чи іншої країни мінімум уніфікованих інформаційних даних не авторського, а видавничого походження, який вміщу?ться, здебільшого на початкових і прикінцевих сторінках видання з метою його ідентифікації користувачами як всередині країни так і за рубежем, а також для бібліографічного опрацювання та статистичного обліку.
Фактично це вихідні відомості. За З-м ?Про видавничу справу? і проектом нового укр.. стандарту ?Видання. Вихідні відомості?: відомості про автора (ів); назва видання; над заголовкові, підзаголовкові, вихідні данні, класифікаційні індекси; макет анотованої каталожної картки; анотація; ISBN; знак охорони авторського права; випускні дані; ЕАN.
Початкові сторінки. Титульна стор. Відомості про автора (стандарт не регламенту? але ?ван ?ванов або ?. ?. ?ванов) до трьох. Назва видання повне (на обкладинці припуска?ться скорочення). Над заголовкові дані (відомості про заклад від імені якого здійсню?ться видання), підзаголовкові (вид видання, аудиторія, повторюваність видання, наявність грифу, упорядник, переклад тощо), вихідні дані (місце назва видання час виходу).
Зворот титулу Шифр зберігання видання УДК (Універс. Десяткова класифікація) ББК (бібілотечно-бібліографічної класифікації), авторський знак. Макет анотованої каталожної картки (бібліографіч запис: заголовок, бібл.опис, анотація, автор. знак). ISDN, копирайт. ?нода данні: про рецензентів, редактора, данні про документ за яким надано гриф видання.
Авантитул. Повтор данних титулу, логотип видавництва, епіграф, цитата, посвятаю
Прикінцеві стор. Над випускні дані. (Повна назва видання, повна ім.?я автора чи упорядника, вид видання за цільовим призначенням, імена учасників видавничого процесу, мова видання.
Випускні дані: дата підписання, формат паперу та частку аркуша, наклад, обсяг видання в умовних арк.. номер замовлення, назву та місце знаходження видавця, його свід-во про ре?стр, тощо)
3. Шрифт і текст
Задавати шрифти та проводити форматування над текстом рекомендується за допомогою CSS. Шрифт в CSS може мати наступні властивості: font-family – визначає шрифт або сімейство шрифту. Можна вказувати до трьох шрифтів, через кому. Існує 5 сімейств шрифтів: serif, sans-serif, cursive, fantasy , monospace.
font-style – визначає стиль шрифту. Можливі значення: normal (нормальний, встановлений за замовчуванням), italic (курсив), oblique (похилий).
font-variant – визначає, як потрібно представляти малі літери - залишити їх без модифікацій або робити їх всі прописними зменшеного розміру.
font-weight – визначає ступінь жирності шрифту. Можливі значення: normal (нормальний, встановлений за замовчуванням), bold, bolder, lighter. Значення bolder і lighter є відносними, наприклад, значення lighter для жирного тексту робить його нормальним.
font-size – встановлює розмір шрифту. Можна вказувати як у відносних одиницях (відсотки), так і в абсолютних (пікселі, сантиметри і т.д.)
Текст в CSS може мати наступні властивості:
text-decoration – визначає оформлення тексту. Можливі властивості: none (за замовчуванням, стандартний текст), underline (підкреслення), line-through (закреслення), overline (надкреслення).
text-transform – визначає оформлення регістру літер тексту. Можливі властивості: none (за замовчуванням, скасовує зміна регістру літер), capitalize (перша буква кожного слова перетвориться в заголовну), uppercase (всі літери перетвориться в заголовні), lowercase (вс і літери перетвориться в рядкові).
text-align – визначає оформлення регістру літер тексту. Можливі властивості: left (за замовчуванням, вирівнювання по лівому краю), right (вирівнювання по правому краю), center (центрування), justify (вирівнювання по ширині колонки).
text-indent – встановлює величину відступу в першому рядку параграфа.
line-height – встановлює міжрядковий інтервал.
word-spacing – встановлює інтервал між словами.
letter-spacing – встановлює інтервал між літерами.
vertical-align – встановлює вертикальне положення базисної лінії елемента. Можливі значення: baseline, middle, sub, super, text-top, text-bottom, top, bottom.
Шрифт і ілюстрація існують поруч, па одній і тій же сторінці, вони знаходяться у тісному зв'язку між собою, але, на жаль, закони їх взаємодії рідко беруться до уваги. В. А. Фаворський запропонував поділ усіх букв на чотири групи: 1) одновимірно-профільна, 2) об'ємна, 3) просторова і 4) двомірної-колірна.
Всяка буква, взята рівномірним тонким штрихом (а), як би втрачає свою об'ємність. У буквах цього виду буде сильно позначатися рух по рядку. Найбільш чистий вид такого шрифту - рукописний, особливо, якщо він написаний олівцем. У одновимірної букві основний вертикальний штрих (штамб) стає тільки частиною контуру, що не відрізняється від інших його частин.
Якщо наблизити дуги букв до півкругами (б), посиливши в той же час штамб, то цей штамб набуває значення об'ємної осі, від якої залежать дуги. Буква набуває як би «хребетний стовп», стає предметною, об'ємною.
Якщо надати штамбу велику кольоровість (в), то він створить враження глибини, і вийде третій вид букви - просторовий.
Четвертим видом літери є жирна буква плакатного типу (г). Така літера унаслідок своєї перевантаженості кольором набуває характеру двомірної колірної поверхні.
Як би не ставитися до запропонованих умовним найменуванням типів букв, слід визнати, що розподіл шрифтів за такими типам цілком можливо.
З існуючих друкарських шрифтів до першого типу може бути віднесений рояль-гротеск (а також рукописний), до другого - латинська, до третього - альдин і до четвертого - дубовий.
Велика частина ілюстрацій відповідає якомусь одного з розглянутих типів букв. Лінійний Орнамент, наприклад, відповідає одномірної букві, предметна ілюстрація - об'ємної; ілюстрація просторова, заснована на кольорі і тоні, відповідає просторової букві; четвертому типу букви відповідає ілюстрація, виконана в чорно-білій манері.
І букви, і ілюстрації входять одночасно в книгу і повинні бути об'єднані. Зв'язок між ними може бути двояка - безпосередня і посередня.
Якщо всі елементи, що входять до книги, близькі між собою (наприклад, профільні, об'ємні та двомірної-колірні), зв'язок буде безпосередньою. Якщо ж у книгу входять різні елементи (наприклад, профільні і просторові), то вони не можуть бути об'єднані безпосередньо, а ЛИШЕ допомогою підпорядкування одного іншому або супідрядності декількох.
Всі типи букв можуть бути з'єднані в дві групи. В одну входять букви профільна, об'ємна і двомірної-колірна, в іншу - просторова.
Досягти безпосереднього зв'язку між обома групами важко. Так, наприклад, не завжди можливе з'єднання двомірної-колірної букви (дубової) з просторовою (англійської або альдин).
По і в межах одного групи зв'язок відносна. Вона легко досяжна, наприклад, між профільної і двомірної-колірної літерами (рояль-гротеск і дубовий або гермес), але складна при об'єднанні двомірної-колірної з об'ємною.
Найпростішим випадком безпосереднього зв'язку між ілюстрацією і буквою є зв'язок предметної ілюстрації з об'ємною буквою. Безпосередній зв'язок буде також між кресленням, орнаментом, площинний ілюстрацією, виконаної чорним плямою, з одного боку, та профільної, а також двомірної-колірної літерами, з іншого боку.
Один із способів об'єднання різних просторів - застосування рамки. За допомогою рамки можна тривимірну ілюстрацію підпорядкувати двомірної букві або, навпаки, в ілюстрацію з глибиною або об'ємну ввести двомірну літеру.
Друкований текст є основою інформації, що передається візуально. Вибір шрифту має значний вплив на зручність читання, на весь художній вигляд видання. У статті розглядаються основні характеристики шрифту, що визначають його застосування та принципи оформлення текстового матеріалу відповідно до виду видання.
The printing text is a basis of information which is visually transmitted. The choice of a font influences much the comfort of the information perception as well as the artistic design of an edition. The article covers the main description of font which determines its application as well as the text material registration principles in accordance with the edition type.
Писемність, як і усна промова, є засобом спілкування людей і служить для передавання думок у часі та просторі. Друкований текст є основою інформації, що передається візуально. При цьому значення слів передає зміст, а графічне оформлення, або шрифтове виконання, відтінки - посилення або послаблення значення, яскравість, гучність, інтонацію тощо.
Шрифт має значний вплив на зручність читання, весь художній вигляд видання. Правильне використання шрифту дає можливість донести повідомлення до того читача, якому воно адресоване, робить процес читання цікавим і зручним. Це досягається правильною організацією текстових матеріалів, поданням їх у прийнятній формі. Дизайн шрифтів як особливий вид зображального мистецтва підпорядкований спільним для всіх видів мистецтва закономірностям, потребує знання цих закономірностей і вміння застосовувати їх на практиці.
Отже, темою статті є розгляд шрифтів у контексті і їх застосування у виданнях різних видів. Предмет роботи - параметри шрифтів, що впливають на зручність читання.
На початку 80-х років XX століття М. Жуков, перекладач видатної "Типографіки" Еміля Рудера у післямові наголошував на "тій ділянці друкарського мистецтва, яку ми чомусь називаємо технічним редагуванням". Мистецтво шрифту, типографіка, за Е. Рудером [8, 279], це:
система оформлення набору і верстки друкованого видання в цілому або його елементів (наприклад: типографіка федорівського "Апостола", типографіка таблиць у "Генеральних сигналах, що застосовуються у флоті" тощо);
сукупність художніх особливостей складального оформлення серії, циклу чи групи видань або їх елементів (наприклад: типографіка альдін, типографіка обкладинки початку XIX століття, типографіка серійних випусків Інзель Ферлаг);
видові особливості складального оформлення видань (наприклад: типографіка газети, типографіка плаката, типографіка упаковки, типографіка книги);
художній твір, продукт творчої праці художника-типографа - оформлювача видання або серії видань, ім'я якого зазначається у вихідних відомостях (наприклад: ілюстрації Нарбута, типографіка Скопенка);
втілення художнього стилю певної школи, напряму в мистецтві друку (живопис передвижників, конструктивістська архітектура, типографіка дадаїзму).
Концепція типографіки Е. Рудера гармонійно поєднує строгість у доборі форми літер з широтою застосування, що дає змогу спостерігати в ній дії законів і категорій композиції, загальних для живопису, поезії й архітектури XX століття. Український дослідник різних видів друкованих видань Б. В. Валуєнко підкреслював невичерпні виражальні можливості, закладені в мистецтві шрифту, малюнка, фотографії, комп'ютерних опрацювань, у композиційних варіантах, цілісності загального вирішення. Характер малюнка текстового шрифту часто асоціюється зі змістом видання, тому відомий дослідник шрифту А. Г. Шицгал наголошував на необхідності єдиного підходу до шрифтового оформлення [15, 173].
Німецький дизайнер Пауль Реннер у 30-ті роки XX століття виділив критерії естетичної виразності шрифтів. Він уважав, що досконалий друкарський продукт має відповідати трьом вимогам [16]:
бути продуктом графічної техніки, майстерності виконання і матеріалів;
виконувати завдання, поставлене видавцем;
бути відкритим вираженням власного смаку.
На думку іншого дослідника шрифту, А. Капра, у "прекрасному і конгеніальному шрифті", тобто в шрифті, що "перетворює належно оформлений твір друкарства у твір мистецтва", мають зливатися "у чудовій формі" три якості: краса, зручність читання і промовистість [5]. Звичайно, зазначає А. Капр, це не різні властивості, а різні боки однієї медалі.
У сучасних поглядах на проблему зручності читання існують дві крайні позиції.
Одна з них була сформульована в 60-ті роки XX століття представниками швейцарської школи типографіки. У ті роки намагалися створити або вибрати якийсь універсальний і позанаціональний шрифт із найкращою зручністю читання. Такий шрифт не може бути надто виразним або особистим, щоб не спотворити своїм малюнком зміст. Результатом подібного естетичного підходу стала мода на гарнітури Times і Helvetica.
Друга позиція сформувалася з поширенням цифрових технологій, коли дизайнери та верстальники стали приділяти більше уваги зручності верстання, а проблема зручності читання стала другорядною. Адже сучасний видавничий процес комп'ютеризований, охоплює всі етапи роботи з текстом - введення, редагування і макетування на екрані комп'ютера, виготовлення фотоформ для друкарні. Творці друкованої продукції відмовляються від рівноваги, гармонії і акуратних шпальт вирівняного тексту, вони змінюють ширину шпальти (або інтерліньяж, або шрифт) всередині абзацу, насувають шпальти одна на одну, зрізають кути літер, або ж розтягують текст до краю сторінки. У сучасному виданні шрифт не просто носій інформації, він сам став інформацією.
І все ж таки шрифт як основний елемент друкованого видання, що несе змістове навантаження, перш за все повинен полегшувати сприйняття тексту, підвищувати його змістовність, організовувати і впорядковувати різнорідну інформацію, виділяти окремі блоки або елементи видання шрифтовими і нешрифтовими способами. Окрім практичних завдань, типографіка також дозволяє створювати сторінки, витримані в певному стилі (класичному, модерністському або постмодерністському; спокійному або жвавому; стриманому або галасливому).
Отже, розглянемо основні характеристики шрифту, що визначають його застосування та принципи оформлення текстового матеріалу відповідно до виду видання. Зауважимо, що оформлення заголовків і титульних сторінок у даній статті не розглядаються.
Використання відповідної гарнітури шрифту, правильно підібраної до тексту, не лише допомагає якнайкраще подати інформацію, а й додає смислових відтінків через візуальне сприйняття. Л. М. Лисицький визнавав шрифт основним будівельним матеріалом книжкової архітектури. а головною метою для нього була розробка таких методів оформлення, які підвищували б корисну дію видання. "Я вважаю, - писав він, - що літери, розділові знаки, які вносять порядок у думки, повинні бути враховані, але, крім цього, перебіг рядків сходиться у яких-небудь сконденсованих думок, їх і для ока потрібно сконденсувати" [12, 157]. Використання різних гарнітур привертає увагу читача, а застосування різних кеглів дає можливість організувати інформацію за ступенем важливості.
Основою шрифту є гарнітура (від французького garniture) - комплект шрифтів, однакових за малюнком, але різних накреслень і розмірів. Стандартний шрифтовий комплект складається з таких груп:
Повна графічна характеристика шрифту включає 114, 59]:
контрастність (співвідношення основних і сполучних рисок);
малюнок засічок (каплеподібні, прямокутні, лінійні) або їх відсутність;
насиченість (світлі, напівжирні, жирні);
нахил (прямі, курсивні, похилі);
щільність літер (нормальна, вузька, широка);
заповненість основних штрихів (відтінені, контурні, штриховані);
кегль (розмір літер).
Шрифти прямі, курсивні, нормальні, вузькі й широкі можуть бути, у свою чергу, світлими, напівжирними і жирними (насиченість шрифту), що створює значну кількість різновидів однієї гарнітури (рис. 1). Модифікація літер здійснюється шляхом зміни деяких з елементів літери. Форма шрифту надає тексту різні змістові відтінки, комбінації його накреслення та просторових форм фіксують увагу на певному слові або фрагменті тексту, що дає змогу інтерпретувати текст засобами набору.
Рис. 1. Накреслення гарнітури Times.
За нахилом і характером вічка літера гарнітури може бути трьох видів: пряма (Plain), похила (Inclined), курсивна (Italic). Основні штрихи прямокутних літер прямого накреслення розташовані вертикально, тобто перпендикулярно до горизонтальної лінії рядка. У курсивному та похилому шрифтах ці штрихи розташовані під кутом до вертикалі, при цьому малі літери курсивного шрифту в багатьох випадках наближаються до накреслення рукописних літер. У деяких програмах існує можливість створення курсиву шляхом нахилу символів у правий бік на кут від 7 до 15°. Хоча справжнім курсивом є шрифт, створений художником-шрифтовиком. Шрифти із нахилом застосовуються для виділення слова або фрази в основному тексті. Курсивні тексти освітлюють сторінку, і це заважає читанню довгих текстів.
За насиченістю шрифти бувають: світлі (Light), суперсвітлі (Extra light), напівжирні (Semi bold), жирні (Bold). Насиченість шрифту визначається за відношенням товщини основного штриха до висоти знака малих літер типу "н", "п" тощо. V світлих шрифтах товщина основних штрихів знака вдвічі менше, ніж ширина внутрішньолітерного проміжку; у напівжирних - товщина штрихів і внутрішньолітерний проміжок майже однакові, у жирних - штрихи ширші за проміжок. Для кеглів 8-12 у світлих шрифтах відношення товщини основного штриха знака до його висоти не повинне перевищувати 23 %, для напівжирних - від 23 до 34 %, а в жирних - 34 %. Сторінка, на якій більшість текстів набрано напівжирним шрифтом, набуває темно-сірого відтінку та створюється враження посиленого тиску. Жирні накреслення застосовуються для посилення сприйняття прочитаного і кращої організації структури тексту. Світлий шрифт справляє враження легкості, жирний або напівжирний - вагомості, підвищеною значення, тому 80 % заголовних компонентів мають жирну насиченість. В основному тексті виділення краще не робити напівжирним накресленням - текст має надто перевантажений вигляд.
Нормальні, вузькі й широкі накреслення шрифту пов'язуються з поняттями про більшу або меншу стрункість, сталість і пропорційність. Відмінні від нормальної щільності шрифти застосовуються в заголовках та колонтитулах, а в текстових матеріалах переважають прямі світлі накреслення.
Серед інших модифікацій шрифтів, які часто застосовуються, можна назвати: підкреслення однією чи двома лініями, перекреслення, зсув тексту щодо нормального положення рядка і різноманітні їх комбінації. Підкреслення рядків застосовується в основному тексті, для підзаголовків, колонтитулів, прізвищ авторів та у таблицях. Надрядкові знаки (ступені, виноски) і підрядкові знаки (індекси) вказують на місце посилання або використовують у математичних формулах. Ці знаки мають менший розмір порівняно зі звичайним розміром літер і розташовують не на базовій лінії рядка.
Великі літери виконують функціональну та декоративну функції - з них починаються речення та назви. З точки зору декоративності, ці літери надають тексту особливої ваги. Але такими літерами не можна друкувати великі тексти через те, що такий текст надто тисне на читача - великі літери вищі та ширші, ніж малі. До того ж слова. складені з великих літер, схожі одне на одне і тому читачеві важче розпізнавати такі слова.
Контрастність (пропорційність) шрифту включає такі співвідношення (рис. 2):
Рис. 2. Порівняння пропорційних відношень гарнітур шрифтів одного кегля
вага і "насиченість" шрифту. Шрифт може змінюватися від тонкого та світлого до жирного у вигляді темної плями;
"заповненість" символу. Літера може змінюватися від широкої та розрідженої до вузької та компактної;
співвідношення між висотою малої літери і довжиною верхнього і нижнього виносного елементів, а також між висотою малих і великих літер. Літери, що мають невеликий фізичний розмір вічка, часто видаються меншими тому, що мають малий об'єм літери, але великі розміри верхнього і нижнього виносного елементів. І навпаки - більшими здаються шрифти з великим обсягом вічка і компактними виносними елементами.
За призначенням шрифти розділяються на дві великі групи: титульні та текстові, кожна з яких застосовується відповідно до власних функцій. Текстові шрифти призначені для набору великих обсягів тексту, титульні - заголовних компонентів. Текстова гарнітура відрізняється від титульної зручністю читання і розміром. Титульним шрифтом може стати будь-який текстовий при зміні насиченості, кегля, накреслення, застосування різних ефектів (тінь, контур тощо).
Текстовий шрифт відповідно до способу застосування може бути:
основним;
додатковим;
видільним (акцидентним);
технічним;
службовим.
Кожен із цих видів має свої особливості, але використовується не обов'язково за призначенням, інколи кілька видів текстових шрифтів світле накреслення. Вони застосовуються для об'єднуються. Будь-який із перелічених видів можна легко перетворити в інший зміною кегля, накреслення, проміжків.
Шрифти для основного тексту мають просте виконання, яке не відволікає од змісту, і призначені для максимально комфортного читання довгих текстів. Вони уніфіковані, легко помітні завдяки контрастності знаків. Естетика текстових гарнітур - це логіка пропорцій і пластики, змінюються у вузьких межах. Їх ознаками є ясність, простота, стриманість (навіть щодо курсивного накреслення) малюнка, пропорцій, насиченості. Текстовими шрифтами МОЖУТЬ бути як гарнітури із засічками, так і рубані, але ніколи - декоративні, їх розміри коливаються від 8 п. (у довідкових виданнях) до 20 п. (у дитячих виданнях).
Додаткові текстові шрифти мають відрізнятися від основного, але не впадати в око. їх призначення - повідомити другорядну інформацію, доповнити основний текст. Застосовуються такі шрифти для коментарів, приміток, паралельних повідомлень, матеріалів не основної тематики. Читач повинен з першого погляду зрозуміти, що він читає додатковий текст і не переплутати його з основним. Отже, додаткові тексти повинні бути світлими, розміром не більше за основний шрифт, і контрастно виділятися від основного тексту.
Акцидентні (від лат. accidentia - випадок) текстові шрифти застосовуються для виділень у тексті або на сторінці. Такі виділення можуть бути ледве помітними - тією ж гарнітурою, але іншим кеглем, накресленням; або ж різко контрастувати малюнком, кольором, розміром. Як правило, способи виділення у виданні чітко обмежені. Акцидентними шрифтами друкують невеликі текстові фрагменти (врізи, текстові виділення, колонтитули, ініціали, приклади) через їх важкість для сприйняття - складний малюнок, щільність.
Службові текстові шрифти мають завжди менший кегль порівняно з основним текстом і світле накреслення. Вони застосовуються для текстівок, підписів авторів, виносок, вихідних відомостей.
Технічні текстові шрифти призначені для спілкування людей за допомогою різних пристроїв: екрана комп'ютера, радіотелефон), калькулятора, панелі принтера і т. ін. Наприклад, при проектуванні шрифту OCR перед А. Фрутігером постало завдання створити моноширинний шрифт таких пропорцій і пластики, щоб літери якнайсильніше відрізнялися одна від одної і щоб промінь, що їх читає, мав якнайменше шансів помилитися. Цією вимогою можна пояснити появу особливої пластики в літерах I J L і j r F M W m W. Технічні шрифти застосовуються в електронних виданнях або як ілюстрація повідомлень різних пристроїв у науковій, технічній чи навчальній літературі.
Значення естетичного боку оформлення тексту різних видів друкованих видань неоднакове. На вибір гарнітури шрифту, накреслення і кегля впливає літературний жанр, композиція і обсяг тексту, читацька належність, формат видання, формат набору, спосіб друку, якість паперу і такі властивості шрифтів, як зручність читання і економічність. Хоча більшість читачів у текстовому блоці не помічають різницю між шрифтами, їх цікавить лише інформація, надрукована цими шрифтами, але при надто дрібному кеглі або при зайвій щільності знаків бажання читати навіть потрібну інформацію зникає. Тому для основного тексту обирають прямий світлий шрифт. Бажано, щоб його малюнок був нейтральним або натякав на зміст літературного твору, асоціювався з ним. Недопустимо, щоб стиль шрифту заходив у суперечності зі стилем літературного твору.
В оформленні книги, наприклад, характер малюнка текстового шрифту часто асоціюється зі змістом, крім того, враховується зв'язок малюнка шрифту з ілюстрацією й іншими елементами оформлення. Текстові шрифти книжкових видань обмежуються прямим, курсивним і жирним накресленням однієї гарнітури у різних комбінаціях.
У газетах і журналах при виборі текстового шрифту увага приділяється відповідності його малюнка виробничо-технічним вимогам. Це підкреслює відомий дослідник шрифтів А. Шицгал і наголошує на необхідності однакового, єдиного підходу до шрифтового оформлення газет і журналів, на відміну від книжкового оформлення [15, 173]. Гарнітури текстових шрифтів періодичних видань вибираються під час їх проектування і закладаються у шаблон. Шрифт основного тексту повинен відповідати будь-якому змісту, асоціюватися лише з виданням в цілому, а не з конкретними матеріалами. У зв'язку з цим, на відміну од книги, головні естетичні вимоги до оформлення газети чи журналу, залежно від їх типу, належать не стільки до малюнка шрифту, скільки до зручності його читання, до єдності оформлення, що створює виданню певний образ відповідно до призначення. У книзі ж гарнітура обирається з урахуванням пристосованості для тривалого читання, будь-яка складність малюнка лише втомлює очі.
Складні наукові, медичні або технічні видання повинні друкуватися звичайними, давно відомими шрифтами. Це пов'язано з тим. що в них трапляються формули, спеціальні знаки, які можуть бути відсутні в основному шрифті. Тому найпридатніша гарнітура - Times - найбільш поширена та розроблена в знаках.
Особливої уваги до проблеми зручності читання потребують видання для дітей, юнацтва і старих людей, що погано бачать. Така людина просто не зможе прочитати незручний для читання текст. Естетика дизайну в книгах для дітей не повинна бути занадто агресивною, а представники старших поколінь виявляють консерватизм у смаках, що дизайнер повинен враховувати.
У виданнях великого обсягу, наприклад, наукових працях або енциклопедіях, важливою вимогою є економічність шрифту. Специфікою подібних видань є те, що їх не читають підряд. Не так принципово, щоб шрифт був класичний або стильний, він повинен мати малі літери, це дає змогу вживати його в меншому кеглі, що дозволить економити місце і, відповідно, зробить видання дешевшим і спростить його використання та збереження. Чим вища цінність тексту (наприклад, у культурному значенні), тим менш важливою стає вимога економічності.
У дорогих подарункових виданнях зручність читання не така важлива, тому що їх більше переглядають, ніж читають. Ефектного оформлення потребують також вступи в художніх альбомах. Відповідно, при аналізі конкретного видання з погляду зручності читання, насамперед, треба визначити призначення і термін служби видання.
За своєю будовою (з погляду оформлення) основний текст може бути простим і складеним. Простим називається такий текст, для оформлення якого застосовується одна гарнітура і всі рядки мають однакову довжину. Це, наприклад, текст більшості художніх творів у прозі. До складеного належать багатогарнітурні тексти з різноманітним форматуванням. Це, зокрема, вірші, драматичні твори, тексти мовних словників, таблиці, формули, навчальна література. газетні матеріали. За застосуванням текстових гарнітур є:
одногарнітурні видання: основний текст друкується однією гарнітурою, а додаткові тексти і виділення робляться варіюванням кегля і накреслення знаків цієї ж гарнітури;
малогарнітурні: основний текст друкується однією гарнітурою, для додаткових текстів вибираються одна-дві додаткові гарнітури;
багатогарнітурні: у таких виданнях важко виділити гарнітури основного та додаткових текстів, адже майже кожен текстовий блок має власне шрифтове оформлення.
Деякі дослідники шрифтового оформлення вважають: якщо застосовувати для всіх текстових матеріалів однаковий шрифт, у читачів складається враження, ніби всі тексти (навіть періодичного видання) присвячено одній і тій же темі, а застосування різних шрифтів полегшує орієнтацію у виданні, насиченому різнорідною інформацією. Але одногарнітурне оформлення має свої переваги: видання набуває стриманого, спокійного вигляду, легко впізнається читачем, а для виділення того чи іншого матеріалу достатньо застосування лінійки, плашки, декоративних елементів. Також окремі фрагменти чи тексти легко виділити іншим кеглем, накресленням.
Вибір гарнітури для конкретного видання, для текстів, заголовків, інших елементів - складне завдання. Шрифти мають не лише відповідати виду видання і змісту матеріалу, а й гармонійно поєднуватися між собою. Так, для основного тексту дитячої книги найкраще обрати чіткий шрифт, що добре читається, наприклад, SchooIBook. a для заголовків можна вибрати цікаву гарнітуру, яка приверне увагу дитини, приміром, Comic sans. Для наукового матеріалу можна взяти звичний для ока Times, але прикрасити його красивим заголовком гарнітури Pragmatica. Для реклами мексиканського ресторану підійде Bermuda, комп'ютерної фірми - OCRA Alternate.
У малогарнітурних виданнях одна шрифтова гарнітура є основною - для більшості текстів, шрифти ж інших гарнітур відіграють роль додаткових для:
невеликих матеріалів, завдань, додаткового тексту;
пояснень, довідок, коментарів, приміток;
текстівок;
добірок коротких повідомлень;
бічного блоку;
всіх текстів, крім основного.
У видавничій справі існують правила поєднання гарнітур. Рубані шрифти найчастіше застосовуються для заголовків, із засічками - для довгих текстів. Рубаний шрифт невеликого кегля може взагалі не читатися, але деякі з них розроблені спеціально для дрібних текстів, приміром Franklin Gothics. До того ж на одній сторінці не повинно бути більше трьох гарнітур.
У малогарнітурних виданнях також можуть використовуватися дві майже рівноправні гарнітури для основного тексту. Таке оформлення має сенс, якщо обсяг основного матеріалу можна розділити на дві частини. Наприклад, у книжкових виданнях: основний матеріал підручника і завдання з методичними рекомендаціями щодо виконання або текст путівника по місту й історичні довідки про пам'ятки архітектури, зображені на фотографіях. У періодичних виданнях, як, наприклад, у газеті "День" на сторінці приблизно 50 % матеріалів складено гарнітурою Pragmatica, а 50 % - Schoolbook, але ці два шрифти мають чітке закріплення в структурі газети: публікації великого обсягу набираються шрифтом Schoolbook, а всі матеріали, розташовані в рамках, добірки коротких повідомлень, бічні блоки - шрифтом Pragmatica.
Багатогарнітурне оформлення застосовується у журналах, буклетах, рекламних і дитячих виданнях, підручниках для молодших школярів, путівниках. Але багатогарнітурність не означає повного безладдя у застосуванні шрифтів - створюється система поєднання гарнітур на сторінці чи розвороті, виданні в цілому, адже надмірна контрастність погіршує сприйняття інформації. Шрифти добираються відповідно до змісту, тематики, значення, обсягу, розміщення, оформлення сусідніх матеріалів, наявності зображень або декоративних елементів.
При поєднанні шрифтів слід уникати полярних протилежностей (широких і масних штрихів із тоненькими і вузькими). Шрифти типу Times і Arial ідеально сполучаються, і до них легко підібрати ще одну гарнітуру. Чим складніший і вишуканіший шрифт, тим важче гармонійно поєднати його з іншим.
Вибір гарнітури шрифту - це не лише естетичне рішення. Конкретний вид шрифту може прикрасити текст, який він представляє, але. крім цього, шрифт може нести корисну інформацію, щось виділяти.
Для візуальноговиділення тексту і поліпшення організації надрукованої інформації користуються модифікаціями гарнітури основного тексту - сімейством основного шрифту. Традиційне сімейство включає курсив, напівжирний, вузький, широкий, контурний шрифт, а також їх комбінації. Модифікації гарнітури текстового шрифту перетворюють його на акцидентний. Так, у 70-ті роки в Америці були спроектовані гарнітури ІТС AvantGarde і ІТС Garamond, що є варіантами гарнітур Futura і Garamond, у яких акцидентність виражена збільшеними малими знаками.
Акцидентні, або видільні, шрифти дуже різноманітні: від акцидентних накреслень - масні, дуже світлі, вузькі, широкі, капітельні, похилі, курсивні - до гарнітур, спеціально створених для виділення, особливими рисами яких є виразність через пластику, пропорції, насиченість, ступінь контрасту елементів, естетику апрошів.
Іноді для виділення достатньо застосувати жирне накреслення і більший кегль. Але часто подібні акценти виконують завдання більш повного висловлення основної думки, допомагаючи при цьому художніми засобами. Напівжирний варіант основного шрифту є потужним графічним виділенням, оскільки читачі здебільшого звертають увагу на набраний таким шрифтом фрагмент. Саме тому підзаголовки низького рівня друкують напівжирним шрифтом гарнітури основного тексту.
Окремі слова, абзаци всередині тексту виділяються шрифтами тих самих кеглів і гарнітур, що й основний текст, але не прямого світлого накреслення, а розрідженим абосвітлим курсивом. Зміна накреслення чи насиченості шрифтових елементів у середині текстового матеріалу дає змогу членувати його на ритмічно нерівні частини.
Напівжирні шрифти дають інтенсивніше виділення, ніж курсив. Курсив має красивий вигляд, і за його допомогою можна одержати м'яке і достатнє для читача виділення, але сприймається він гірше за шрифт прямого накреслення. Курсив застосовується у випадку, коли необхідно звернути увагу читача на певний вислів або фразу.
Для виділення важливих змістових частин великої за обсягом статті використовується зміна кегля текстового шрифту. При цьому гарнітура та накреслення залишаються без змін. Перший абзац іноді набирають і на інший формат, наприклад, на дві шпальти. Такий прийом шрифтового оформлення допомагає читачеві швидше орієнтуватися в змісті матеріалу і його структурі.
У деяких виданнях, наприклад, дитячих, будь-які виділення чітко встановлюються стандартом. Так, у виданнях для дітей до 10 років частина тексту може бути виокремлена шрифтом іншого накреслення вічка, рисованим шрифтом, фарбами інших кольорів. Найчастіше, це напівжирне накреслення шрифту основною тексту або курсивне накреслення основного тексту зі збільшенням кегля на 2 п.
Також для виділення застосовують великі літери, капітель, поєднання з проміжками та декоративними елементами.
Всі виділення повинні бути систематизовані. Часті виділення погіршують зручність читання, значно знижують його швидкість. Якщо проаналізувати способи оформлення періодичних видань, тоді матимемо таку статистику: основний текст у 59 % видань має пряме світле накреслення, іноді ж застосовується курсивне або похиле (11 %), жирне (19 %), вузьке (7 %), широке (4 %). Додаткові текстові матеріали частіше мають курсивне (30 %) або жирне (40%) накреслення через те, що вони меншого обсягу та мають виділятися серед основних матеріалів.
Виділення вивороткою або підкладкою є сильним виразним засобом, але читати текст. розташований на темному фоні важко, тому у такий спосіб основний текст виділяється рідко. Виворотка - текст, колір літер якого світліший за колір фону, на якому він розташований. Традиційний варіант виворотки - білі літери на чорному тлі. Але це можуть бути жовті літери на синьому фоні або рожеві на фіолетовому. Чорні літери на білому фоні здаються меншими, ніж білі на чорному, тому для назв рубрик, набраних виворотком, обирають невеликі кеглі.
Виворітні літери також можуть застосовуватися як проміжки між словами. Так, вважається, що у заголовках найкращий для сприйняття проміжок дорівнює ширині літери "j". Виворітний символ "j", надрукований між словами, створює потрібний проміжок.
Для складання виворітного тексту в журналах Держстандарт рекомендує використовувати шрифт напівжирного накреслення кеглем не менше 8 п., але такого тексту не повинно бути більше 50 % площі сторінки. Газетний текст, призначений для друкування на кольоровому та сірому фоні, складається виворітним шрифтом кегля не менше 9 п. зі збільшеним інтерліньяжем.
Отже, виділення в основному тексті здійснюється шрифтовими та нешрифтовими способами.
Шрифтові виділення роблять:
зміною накреслення: нахилу, щільності, насиченості;
зміною гарнітури шрифту для окремих фрагментів сторінки;
виділенням слова або фрази шляхом збільшення або зменшення ширини знаків;
зменшенням або збільшенням кегля основної гарнітури (найчастіше на 2 пункти);
застосуванням капітелі;
застосуванням ініціала, для позначення початку нової значеннєвої частини.
До нешрифтових виділень належать:
виділення шляхом збільшення інтерліньяжу;
втягування;
обрамлення (лінійками або рамками);
зміну кольору тексту або підкладки;
виворотка.
Будь-який текст слід розглядати у просторі сторінки, а не окремо. "Шрифт має бути красивим за формою, самостійним за характером і - в першу чергу! добре читатися!" [6, 14]. Подібну думку висловлює художник плаката В. Б. Корецький: "Текст має бути красномовним. Важко, наприклад, уявити собі професійного оратора, що виголошує промову в одному тоні, без відтінків. Досвідчений оратор збагачує своє слово інтонаціями, "натискує" на ударні слова і фрази, використовує образи, які зв'язують основні думки... Напис у тексті має "говорити" із глядачем, тому художник не тільки вправі, а й зобов'язаний урізноманітнити його форми" [6, 14].
В оформленні тексту книжкових видань значення має не тільки вигляд символів шрифту, а й спосіб, яким літери організовані на сторінці: пропорції між розмірними характеристиками символів при розташуванні у рядку, інтерліньяж, спосіб використання проміжків навколо заголовків, текстів, кожного рядка абзацу, слова, літери. Адже для читача всі шрифти мають приблизно однаковий вигляд, а на сприйняття впливають такі характеристики, як насиченість, рівномірність, симетричність або різноманітність, відчуття темного, щільного, рівного, світлого чи яскравого тексту. І занадто щільне, і занадто розріджене розташування шрифтових елементів заважає нормальному читанню.
Візуально людина сприймає блок тексту як сірий прямокутник. Абзацні, міжрядкові та міжлітерні проміжки у монолітному тексті виконують функцію внутрішнього членування, своєрідних пауз. Це допомагає читачеві виокремити змістові блоки, зупинитися для переосмислення прочитаного, перерватися і знову повернутися до тексту.
Великий італійський друкар Джамбаттіст Бодоні (Bodoni) (1740-1813), керівник друкарні у Пармі (з 1768), автор чудових малюнків шрифтів, у "Керівництві з друкарства" писав про важливість упорядкованості. Для того, щоб літера мала виразний і ясний вигляд на сторінці, необхідно розташувати її в ідеально рівному рядку, не щільно, але й не розріджено, співвіднесено до висоти рядка, Бодоні наголошував також на необхідності однакових інтервалів між словами в рядку.
Крім цього, сприйняття написаного залежить від способу організації тексту на сторінці, насиченості сторінок графічними елементами, конфігурації і взаємодії різних текстових і зображальних блоків, що включають композиційні варіанти розташування:
пропорційні відношення між розмірними характеристиками символів шрифту при розташуванні в рядку, абзаці, текстовому блоці, сторінці, розвороті;
розмір проміжків між символами, словами, рядками;
проміжки, що оточують шрифт: інтерліньяж, спуски, поля, відступи та загальні особливості дизайну сторінки;
форма текстового блоку: прямокутна, квадратна, фігурна, вузька, широка, перервана тощо;
поєднання шрифтових елементів із декоративними: рамками, лінійками, візерунками тощо;
накладання тексту на зображення або його обрамлення.
Мистецтво шрифту - це мистецтво пропорцій. Напруга, гармонія, симетрія й асиметрія, ритм форми і контрформи, однозначність особливого і загального - при роботі над шрифтом слід враховувати безліч пар протилежностей [5]. Типографіка, яка вважає Е. Рудер [8, 18], відкриває багато можливостей для роботи з елементами ритму. Чергування прямих, кривих, поперечних, подовжених і косих форм шрифту створює ритм. Звичайний текст наповнений ритмом: над- і підрядкові елементи літер, округлі й гострі, симетричні й асиметричні форми, градація кеглів шрифту. Міжслівні проміжки членують рядок і шпальту на фрагменти різноманітної довжини, створюють ритмічну гру елементів різної ваги і протяжності. Кінцеві рядки та проміжки сприяють подальшому розчленовуванню тексту. Достатньо надрукувати текст, щоб надати сторінці ритмічної зовнішності.
Головне при виборі шрифту - системний підхід до оформлення, спричинений необхідністю ефективнішої і точнішої візуальної орієнтації у виданні, та дотримання фірмового стилю видання. Послідовне оформлення серії видань, газет, журналів неможливе без типографіки, для якої друкарська форма - лише один із варіантів існування.
Питання 2 не копіюється з книги Партико
Білет №30
Видавнича продукція та критерії поділу її на види.
Головною метою діяльності будь-якого видавництва чи видавничої організації є підготовка і випуск у світ видавничої продукції. Видавнича продукція — це сукупність різноманітних за формою, змістом, зовнішнім виглядом, обсягом, характером інформації, структурою, періодичністю та призначенням видань, випущених видавцем або групою видавництв за певний часовий період.
Початкуючому видавцеві варто навчитися на перших порах чітко уявляти все це розмаїття палітри друку, глибоко засвоїти перелік видань передусім за основними їх видами, легко розпізнавати і виокремлювати їх складові.
По-першеу без знання типологічного ряду неможливо зробити досконалим оригінал макет нового видання з точки зору змісту, структури, способу викладу відомостей, стилю, зовнішнього оформлення. Іншими словами, кожен вид видання, відповідно до існуючих у тій чи іншій державі стандартів, традицій потребує власного зовнішнього і внутрішнього стилю представлення.
По-друге, неврахування специфіки видання при підготовці внутрішнього і зовнішнього його оформлення може призвести до додаткових матеріальних затрат на етапі поліграфічного виготовлення.
По-третє, випуск у світ друкованого продукту неналежної якості з точки зору змісту і форми створить початку- ючому видавцеві репутацію непрофесіонала, що негативно позначиться на його прагненні ствердитися на видавничому ринку.
Стандартизовані терміни та визначення видів видань, які необхідні для упорядкування розвитку видавничої справи, містяться у відповідних міжнародних і національних стандартах. В Україні такий стандарт уведений у дію з 1 січня 1996 року і називається ДСТУ 3017—95 "Видання. Основні види". Щоправда, застарілість і неповнота деяких його положень спонукали розробників до підготовки нової, ґрунтовної, редакції документа, в якому врахований як український, так і європейський видавничий досвід. На кінець 2005 року проект цього документа ще перебував на етапі узгодження.
Таким чином, з урахуванням міжнародних, національних стандартів та видавничої практики спробуємо виокремити та коротк прокоментувати основні види видавничої продукції за рядом узагальнених ознак. Своєрідність і неповторність будь-якого окремого виду видавничої продукції полягає в тому, що за рядом одних ознак у ньому можна побачити дещо спільне з іншими, подібними, друками, а за рядом інших ознак — дещо відмінне.
В основу поділу різних видів друків на окремі групи, в яких це спільне переважатиме, візьмемо суттєві, типові або видові ознаки. Згрупуємо їх за такими критеріями.
1. Періодичність випуску в світ тих чи інших видів видань. Одні з них виходять одноразово (книги, брошури), інші мають заздалегідь визначену кількість назв протягом певного проміжку часу — року, кварталу, місяця чи тижня альманахи, журнали, газети).
2. Характер інформації. Йдеться про ряд ознак, за якими визначаються стильові й лексичні особливості творення текстів залежно від функціонального призначення — наукові, офіційні, виробничі навчальні, довідкові, літературно-художні.
3. Форма знаків, якими фіксується та передається інформація. Це можуть бути текстові (буквені), нотні чи картографічні знаки.
4. Матеріальна конструкція, або зовнішня будова видань. Скажімо, книга, брошура, журнал, газета, незважаючи на свої, відмінні від інших, розміри, обсяги, мають немало спільних ознак у побудові: відповідно задруковані і скріплені або вставлені у певному порядку шпальти, які можна гортати, складати, певні захисні чи розпізнавальні елементи цих шпальт тощо. Зовсім інша конструкція в електронного видання, де інформація фіксується на електронних носіях.
5. Мовна ознака. Видання може бути оригінальним, випущени державною або іншою мовою; у перекладі з будь-якої іноземної мови з паралельним текстом двома або кількома мовами.
6. Повторність випуску. За цими ознаками можнавизначити видання, які випускаються вперше, або різні варіанти перевидань (доповнених, виправлених і перероблених тощо).
7. Формат. Важливо розрізняти малоформатні, мініатюрні та видання стандартних форматів. Кількість сторінок нерідко є принциповою у віднесенні того чи іншого видання до певного виду. Так, видання з чотирма сторінками — це листівка, з п'ятьма і більше (до 48) — вже брошура, а починаючи від 49 сторінок — книга. Спробуємо тепер детальніше розглянути типологію видань у межах кожної, означеної вище, групи.
2. Автор – ЗМІ – читач і глядач: проблеми взаємодії.
Найперше зазначимо, що автор (генератор повідомлень) — це фізична особа, творчою працею якої на основі повідомлення створено авторський оригінал. Додамо, що, крім того, автор повинен знати мову конкретного суспільства, вміти описувати нею потрібні фрагменти світу, мати достатній тезаурус і вміти підготувати це повідомлення відповідно до вимог (норм) цього суспільства.
Дослідження груп авторів — порівняно з вивченням реципієнтів — проводили значно менше2, а тому здійснити їх опис і класифікацію достатньо важко. Проте спробуємо це зробити.
Групи авторів за типом повідомлення. Відповідно до типів повідомлень, виділених у розділі 2.6, авторів можна класифікувати таким чином:
—автори образних повідомлень (письменники-митці, або літератори);
—автори понятійних повідомлень (письменники-науковці);
—автори образно-понятійних повідомлень (публіцисти).
Для редакційного працівника різниця між цими авторами полягає, наприклад, у тому, що автори понятійних повідомлень не завжди вміють і можуть готувати образні й публіцистичні повідомлення, а талановиті письменники-митці чи публіцисти не завжди можуть логічно викласти потрібну понятійну інформацію.
З цього для видавничої практики випливає, що редактори повинні знати індивідуальні можливості авторів. Не слід, наприклад, укладати авторські угоди на готування тих повідомлень, що їх автори, як заздалегідь відомо, підготувати не зможуть. Коли ж укладання таких угод у зв'язку з непоінформованістю редакторів усе ж відбувається, ЗМІ змушені розривати їх іноді навіть у судовому порядку, виплачуючи фінансове відшкодування таким авторам.
Групи авторів за ступенем самостійності готування повідомлень:
—автори, які не вміють готувати повідомлення (некваліфіковані автори);
—автори, які вміють, але з певних причин не можуть готувати повідомлення (автори — громадські діячі);
—автори, які вміють і готують повідомлення (самостійні автори).
До першої групи належать автори, які добре знають фрагменти світу, що їх треба описати в повідомленні, проте внаслідок низького освітнього рівня не здатні це зробити. Такими некваліфікованими авторами є, наприклад, неписьменні чи малописьменні очевидці якихось важливих подій. Цим людям допомагають записати їх повідомлення автори третьої групи, зокрема професійні журналісти. При цьому у повідомленні вказують, що літературний запис зробив N.
Другу групу, як правило, становлять громадські діячі, які мають вкрай мало часу для готування повідомлень (бізнесмени, державні й політичні діячі). Вони користуються послугами авторів третьої групи. Тих авторів, які офіційно готують повідомлення за інших, не вказуючи при цьому свого авторства, в країнах Заходу називають ще "писарями" промов (англ. зреесЬ^гіІег).
Групи авторів за досвідом готування повідомлень:
—автори-початківці;
—автори-ветерани.
Існують автори, які пишуть повідомлення для ЗМІ уже 20—30 років, і, поряд із цим, такі, що пишуть лише місяць.
Методів творення повідомлень у авторів-початківців, які працюють у ЗМІ, наприклад, тільки перший місяць, у десятки, сотні чи тисячі разів менше, ніж в авторів-ветеранів, які працюють у ЗМІ 20—30 років. Редакторам набагато зручніше вибирати для укладання угод досвідчених авторів, ніж початківців. Проте не слід забувати, що всі нинішні досвідчені автори-ветерани колись також були початківцями, а тому редактори повинні вміти відшукувати й майбутні таланти.
Групи авторів за майстерністю подання інформації:
—автори-ремісники;
—автори-професіонали;
—автори-майстри.
Очевидно, що, з одного боку, і автор-початківець може бути майстром готування повідомлень (тоді це просто талант), а, з іншого боку, і автор-ветеран може мати низьку кваліфікацію, хоча останнє менш імовірне.
Крім того, редактори завжди повинні також пам'ятати, що існують не лише графомани-ремісники, а й графомани-майстри.
Групи авторів за обсягом тезаурусів. Класифікувати авторів за цією ознакою можна, виходячи з кількості об'єктів у їх тезаурусах (у найпростішому випадку — кількості слів у авторському словниковому запасі) і зв'язків між ними. Очевидно, що чим більший тезаурус, тим більшу кількість тем автор може описати, а, значить, для більшої кількості реципієнтів готувати свої повідомлення. Обсяг тезауруса залежить від освітнього рівня автора, проте визначається не лише ним.
У видавничій практиці редактори повинні враховувати, що некоректно вимагати від автора писати про те, чого нема в його тезаурусі, тобто, чого він не знає, бо інакше повідомлення може виявитися вигадкою і дезінформувати реципієнтів. Після такого повідомлення довіра реципієнтів до ЗМІ, що розповсюдило повідомлення, буде суттєво, якщо не назавжди, підірвана. Тому редактори при потребі повинні надавати авторам можливість (літературу, час, консультації з ученими) для вивчення теми повідомлення. Редактори повинні однозначно блокувати публікування дезінформуючих повідомлень (тут ми виключаємо з розгляду той випадок, коли дезінформацію публікують навмисно).
Наскільки відомо, дослідженням обсяггв авторських тезаурусів поки що не займалися, тому детальніший поділ авторів тут не подаємо.
Групи авторів за переслідуваною метою. За цією ознакою авторів можна поділити на "ідеалістів", метою яких є лише дати реципієнтам реципієнтам свої установки чи змусити їх до певних дій.
Автори-"ідеалісти" можуть бути поділені на тих, що мають на меті дати реципієнтам:
—естетичне задоволення;
—емоційне (гедонічне) задоволення;
—пізнавальне (пізнавально-наукове чи пізнавально-технічнепевне задоволення, та "прагма-тиків ", які мають за мету нав'язати) задоволення.
Таке задоволення, яке очищає емоції, Арістотель називав "катарсисом". Достатньо часто автори хочуть, щоби реципієнти досягнули одночасно не одного, а кількох задоволень (наприклад, у художніх творах і естетичного, й емоційного, а іноді ще й пізнавального).
Автори-"прагматики", як правило, переслідують або політичні цілі (їх повідомлення ще називають агітаційними чи пропагандистськими), або комерційні (рекламні повідомлення).
Групи авторів за бажанням отримати фінансову винагороду. За цією ознакою авторів можна поділити на "альтруїстів"та "комерсантів". "Альтруїсти" пишуть повідомлення, не претендуючи при цьому на фінансову винагороду (гонорар) від ЗМІ, а "комерсанти" відверто претендують на отримання винагороди за свої повідомлення, опубліковані ЗМІ.
Групи реципієнтів
Реципієнт (читач, слухач, глядач) повідомлень — це фізична особа, яка через аналізатори (органи сприйняття) послідовно сприймає повідомлення. Реципієнт повинен знати мову конкретного суспільства, в якому живе (одну чи краще кілька), володіти тезаурусом, що дає йому змогу сприймати й розуміти повідомлення певної складності.
Крім того, звичайно, бажано, щоби реципієнт умів інтерпретувати повідомлення, тобто здійснювати ті чи інші операції, наприклад логічні, над вжитими в повідомленні знаками (словами) та їх зв'язками.
Повідомлення, як відомо, готують не для одного реципієнта, а для певної їх кіль¬кості — окремих груп, які ще називаютьрєципієнтськими (читацькими, глядацькими чи слухацькими) аудиторіями.
На відміну від авторів, реципієнти та їх групи вивчені дослідниками значно шибше і ширше1. Проте не всі описані в літературі класифікації реципієнтів на групи однаково важливі для редагування. Тому поділимо їх на основні й додаткові. До основних належать класифікації реципієнтів за можливістю сприйняття повідомлень різної синтаксичної та семантичної складності (раніше з цією метою реципієнтів класифікували за рівнем освіти та віком, що давало менш точні результати), а до числа додаткових — за довільністю й мотивами сприйняття, професією, знанням структури повідомлень та деякими іншими ознаками. Оскільки складність є інтегральною характеристикою повідомлення, то саме вона вибрана як основна.
Групи реципієнтів за можливістю сприйняття повідомлень різної синтаксичної складності. Синтаксичну складність повідомлень найчастіше визначають, виходячи з довжин слів (у кількості літер) та довжин речень (у кількості слів), яку нормально можуть сприймати реципієнти певної групи. Показовою тут є класифікація рівнів склад¬ності за Флешем2, яка передбачає поділ реципієнтів на сім груп. На її підставі поділимо реципієнтів на групи, які можуть сприйняти:
—дуже складні слова й речення;
—складні слова й речення;
—не дуже складні слова й речення;
—звичайні слова й речення;
—не дуже легкі слова й речення;
—легкі слова й речення;
—дуже легкі слова й речення.
Конкретні числові значення довжин слів та речень для різних груп реципієнтів див. в табл. 14-3.
Групи реципієнтів за рівнем семантичної складності їх тезауруса. Однією з найпростіших моделей тезауруса реципієнтів є їх словник пасивної лексики. Складнішою є така модель, в якій між словами словника встановлено семантичні зв'язки. Такі тезауруси існують, проте у видавничій практиці їх поки що не застосовують.
Як модель тезаурусів для визначення складності тексту використовують словник-мінімум конкретної мови, утворений за певними методиками. Так, за однією з них відбирали лише ті слова, які знають 80% учнів четвертого класу. Обсяг такого словника в середньому становить близько 3 тис. слів3. На його основі для кожного повідомлення вираховують відсоток слів, відсутніх у словнику. Залежно від величини цього числа визначають складність повідомлення (чим більше слів повідомлення відсутні в словнику, тим воно є складнішим).
Як і в попередній класифікації, за рівнем семантичної складності тезаурусів реципієнтів доцільно ділити на сім груп:
—з дуже складним тезаурусом;
—зі складним тезаурусом;
—з не дуже складним тезаурусом;
—зі звичайним тезаурусом;
—з не дуже простим тезаурусом;
—з простим тезаурусом;
—з дуже простим тезаурусом.
Конкретні числові значення для поділу реципієнтів на вказані сім груп подано у роз-ділі 14.5.3.
Очевидно, що чим складнішим є повідомлення, тим, як правило, вищим є середній освітній рівень тої групи реципієнтів, для якої воно призначене. Однак, знаючи про такий загальний зв'язок, не слід забувати, що завдяки тренуванням (наприклад, самостійному регулярному читанню) реципієнти і без відповідного освітнього рівня можуть сприймати повідомлення високої складності.
Крім того, існує зв'язок між групами реципієнтів та їх віком: чим складнішими є повідомлення, тим у середньому старші за віком реципієнти можуть їх сприймати. Хоча, знову ж таки, й тут є винятки: реципієнти молодшого віку з вищою освітою можуть сприймати складніші повідомлення, ніж реципієнти старшого віку з початковою освітою.
Звернемо увагу й на те, що класифікації реципієнтів за синтаксичною та семантичною складністю в певних випадках можуть потребувати більшої деталізації, тобто поділу на кількість груп більшу семи (наприклад, під час редагування дитячої літератури для дітей трьох, чотирьох і п'яти років або роботи над підручником для другого, третього чи четвертого класу).
Групи реципієнтів за довільністю сприймання:
—реципієнти, які добровільно, згідно з власними бажаннями сприймають пові-домлення і не хочуть припиняти сприймання до завершення повідомлення (наприклад, діти, які читають "Робінзона Крузо" Д. Дефо ще до того, ніж це передбачено шкільною програмою);
—реципієнти, які вимушено, всупереч власним бажанням сприймають повідомлення, знаючи, що зобов'язані це зробити (наприклад, певна частина учнів або студентів, які студіюють навчальну літературу, або ж особи, які вивчають технічну інструктивну літе¬ратуру — "Правила дорожного руху" — на курсах водіїв автотранспорту);
—реципієнти, які випадково, всупереч власним бажанням сприймають повідомлення, але знають, що можуть припинити сприймання в будь-яку мить (наприклад, люди, які випадково через присутність біля радіо чи телевізора сприймають агітаційні або рекламні повідомлення).
Групи реципієнтів за мотивами сприймання (для добровільного сприймання)1:
—реципієнти, які бажають задовольнити емоційні потреби (наприклад, перечитати вірші про кохання, щоб отримати заряд позитивних емоцій);
—реципієнти, які бажають задовольнити естетичні погреби (наприклад, переглянути альбом з репродукціями полотен Дувру);
—реципієнти, які бажають задовольнити пізнавальні потреби (наприклад, дізнатися з радіоновин про результат футбольного матчу);
—реципієнти, які бажають задовольнити навчальні потреби (наприклад, на основі порад навчитися готувати консерви в домашніх умовах).
Задоволення бажань відбувається через сприймання нової інформації. Тому будь-які мотиви завжди пов'язані з отриманням нової інформації. Одержавши потрібну інфор-мацію, реципієнти більшою чи меншою мірою переживають — за термінологією Арісто-теля — стан "катарсису".
За межами цієї класифікації додатково слід виділити групу реципієнтів, які бажають придбати повідомлення як об'єкт споживання, тобто, наприклад, книжки модних авторів "для оформлення книжкової полиці" чи дорогі престижні журнали "для журнального столика".Групи реципієнтів за рівнем знань структури повідомлення. Повідомлення можуть мати композицію та апарат видання різного ступеня складності. Очевидно, що реципієнти повинні розуміти їх і вміти користуватися ними. Проте залежно від віку та освіти в них різні знання цієї структури та вміння нею користуватися. Тому, наприклад, деякі типи видань ("дорослі" газети) не рекомендують читати першокласникам, а позатекстові примітки роблять лише у наукових виданнях.
Поки що не розроблено поділу реципієнтів на групи залежно від рівня їх знань про структуру повідомлень. На нашу думку, за цією ознакою щонайменше можна виділити тригрупи:
—реципієнти, які можуть сприймати лише найпростішу композицію без будь-якого апарату видання;
—реципієнти, які можуть сприймати композицію середнього ступеня складності й невеликого обсягу, достатньо простий апарат видання;
—реципієнти, які можуть сприймати повідомлення будь-якої композиційної складності з максимально складним апаратом видання.
Ймовірно, що тут також може бути виділено сім груп реципієнтів, як це зроблено стосовно синтаксичної та семантичної складності.
Групи реципієнтів за професійним рівнем. Кожна галузь знань має свою специфічну галузеву термінологічну лексику, якою володіють спеціалісти лише цієї галузі. Наприклад, спеціалісти-геологи володіють геологічною термінологією, проте не знають термінологій інших галузей — фахової музичної, лінгвістичної і т. д. Таких галузей достатньо багато — близько сотні.
Враховуючи рівень знань галузевої термінології, реципієнтів можна поділити на три групи:
—реципієнти, які не є спеціалістами в описуваній галузі знань;
—реципієнти, які є спеціалістами в описуваній галузі знань;
—реципієнти, які є експертами в описуваній галузі знань.
Кожна з цих трьох груп послідовно входить у наступну, утворюючи три вписаних одне в одне кола. Найбільшу кількість становлять реципієнти-неспеціалісти, меншу — спеціалісти і найменшу — експерти. Число останніх у кожній країні, як правило, сягає від одного до кількох десятків. Вибираючи кандидатуру на рецензування повідомлень, редактори повинні намагатися, щоби рецензентами ставали саме такі реципієнти-експерти.
Інші групи реципієнтів. Крім вказаних, існують також інші типові групи реципієнтів, які деколи слід враховувати під час редагування. До таких належать групи реципієнтів, класифіковані: за статтю; за жанром повідомлень, якому надають перевагу; за джерелами отримання повідомлень; за метою опрацювання повідомлень; за кількістю мов, якими володіють; за розміром заробітку; за політичними чи релігійними вподобаннями.
3.Загальна класифікація мовних помилок. Типологія помилок як інструментарій майстерності редактора.
Окремо розглянемо типологію мовних помилок, які бувають у матеріалах друкованих ЗМІ. Ця тема є об'єктом дослідження Т. Бондаренко у роботі "Типологія мовних помилок та їх усунення під час редагування журналістських матеріалів" [5], присвяченій "розгляду різновидів мовних анормативів, а також виявленню найтиповіших помилконебезпечних місць у процесі редагування журналістських матеріалів". Доцільною є класифікація норм відповідно до рівня мовної системи; з урахуванням обов'язковості/необов'язковості (імперативні – диспозитивні); згідно з часовими характеристиками (реалізовані – потенційні). У дисертаційному дослідженні взято до уваги лише один критерій і запропоновано типологію мовних помилок за співвіднесеністю їх із рівнем мовної системи, що дозволило виділити такі різновиди ненормативних утворень: орфографічні помилки, лексичні, фразеологічні, морфологічні, словотвірні, синтаксичні, пунктуаційні, стилістичні, орфоепічні, акцентуаційні анормативи (останні чотири види та фразеологічні помилки не були об'єктом зазначеного дисертаційного дослідження Т. Бондаренко).
Не потребує доведення теза про те, що орфографічна помилка виникає в результаті порушення орфографічної норми, тобто "порушення загальноприйнятих правил передачі звукової мови (слів і їх форм) на письмі". З поняттям орфографічної норми тісно пов'язане поняття орфограми. Орфограма – це правильне написання (що відповідає правилам або традиції), яке треба вибрати з низки можливих. У мовознавстві існує думка про те, що немає орфограми у словах, якщо не виникають сумніви при їх написанні.
Тому безперечний науковий інтерес для розуміння природи помилок становить дослідження Ю. Красикова [6], в якому автор провів спостереження над помилками складальника і типологізував їх, назвавши орфографічними такі відхилення: заміна букв або слів іншими буквами; пропуск букв, складів; зайві букви у слові; пропуск слів; антиципації; помилки при переносі; "чужий" шрифт; пропуск рядка; перестановка слів, що стоять поряд; поділ одного слова на окремі частини і написання двох слів разом. Наведені у праці типи ненормативних одиниць засвідчують не зовсім адекватне тлумачення явища орфографічної помилки, оскільки за відсутності у слові орфограми неможливо констатувати факт порушення орфографічної норми. Тому з вищезазначених типів помилок орфографічними можна вважати лише окремі випадки неправильних написань останньої підгрупи, а саме ті, в яких порушується орфограма "написання слів разом та окремо".
Урахування специфіки редагування журналістських матеріалів, а також врахування особливостей друкованої продукції зумовило потребу внести корективи у трактування лінгвосутності явища орфографічної помилки. Визначено [7] ряд диференційних ознак (відношення до орфографічної норми та орфограми; сфера вияву помилки; етап породження помилки; причини виникнення анормативу) і виділено два типи неправильного написання/набору слів: власне та невласне орфографічні помилки.
Увагу варто зосередити і на лексичних помилках: семантично модифікованих лексемах; плеоназмах; помилках, зумовлених нерозрізненням значень паронімів та сплутуванням семантики міжмовних омонімів; інтерферемах і росіянізмах [8].
Морфологічні помилки – це такі ненормативні утворення, що не відповідають формальному вираженню хоча б однієї з граматичних категорій роду, числа, відмінка, ступеня порівняння, особи, часу, способу, стану, виду. Залежно від частиномовної належності ненормативної одиниці представлено кілька різновидів морфологічних помилок, які ґрунтуються на розрізненні частин мови, з якими пов'язана конкретна помилка. При цьому анормативи на рівні службових частин мови не належать до групи морфологічних помилок, оскільки службовим словам не властиві граматичні категорії, порушення яких могло б спричинити появу морфологічних помилок.
Словотвірні анормативи – це помилки, спричинені застосуванням нетипових для української мови (малопродуктивних, що витісняються іншими продуктивними засобами, чи зовсім не властивих мовній системі) словотворчих засобів, порушенням закономірностей поєднання твірної основи і словотворчого засобу в похідному слові.
Доказом правомірності кваліфікації синтаксичних помилок як таких (а не морфологічних) є специфічність класифікаційного релятивного значення прийменників, які, беручи активну участь в оформленні компонентів речення і словосполучення, виступають одним із формальних засобів вираження синтаксичних зв'язків і семантико-синтаксичних відношень та виконують конотативну роль у їх структурі.
Також виділяють синкретичні помилки, тобто такі анормативи, що відрізняються синтезом в одній ненормативній одиниці ознак порушення різних мовних норм.
Термін девіатологія є похідним від терміна девіація. Львівський дослідник Ф. Бацевич подає [9] такі його значення: по-перше, недосягнення адресантом комунікативної мети, і, по-друге, відсутність взаєморозуміння і згоди між учасниками спілкування. Дослідження і класифікацію помилок, які потрібно виправляти при редагуванні журналістського матеріалу, при трактуванні як девіації, тобто помилки при порозумінні, здійснив А. Капелюшний [3; 10]. Серед наведеної ним типології беремо лише ті типи помилок, які стосуються безпосередньо тексту, адже автор подає низку поведінкових девіацій, що не стосуються тексту як продукту діяльності. Це такі типи:
1. Макроструктурні й мікроструктурні помилки. Як мікроструктура розглядається текст, що включається до певної надсистеми – макроструктури. Наприклад, стаття – це мікроструктура, а шпальта, на якій вона розміщена поруч з іншими матеріалами, – це макроструктура. Дослідники виділяють такі підтипи макро- і мікроструктурних помилок: лексична тавтологія в рубрикації в межах сторінки чи розвороту; повторення структури речень, ритмомелодики заголовків і підзаголовків у межах сторінки чи розвороту; невідповідність одного з текстів концепції сторінки чи номера; неврахування різниці між усним і писемним мовленням.
Такі помилки свідчать про рівень видання, серйозність, з якою працівники ставляться до створення і дотримання єдиної концепції, естетики і зручності сприймання.
2. Психологічні помилки пов'язані з вищенаведеними психологічними причинами анормативності тексту, особливостями мислення людини і декодування з "внутрішньої" мови. Це і недостатня уважність до "дрібниць", що призводить до неточностей в ефірі, до помилок у газеті, і помилки занадто великої активності автора (багатослівність тощо), і помилки втомленості автора (повтори та ін.), і власне помилки під час перекладу з "внутрішньої" мови на "зовнішню" тощо.
Щоб уникнути подібних помилок, авторові варто постійно контролювати процес творення тексту, свідомо і уважно перечитувати його з урахуванням можливої реакції аудиторії. Хоча деякі помилки цього типу може помітити лише стороння людина, адже очевидне і логічне для автора не обов'язково збігається з уявленнями читача.
3. Логічні помилки. Вони можуть бути ненавмисними (як наслідок помилки автора) і навмисними, від чого вага їх значно зростає (журналістські матеріали, спрямовані на дискредитацію певної особи, що будуються на хибних тезах чи висновки в яких суперечать законам логіки). Мають багато підтипів, що пов'язані з порушенням конкретних законів логічного мислення і висловлення.
А. Капелюшний також виділяє фактичні, орфографічні, орфоепічні помилки, які розглядалися в інших класифікаціях, помилки при інтерв'юванні та пунктуаційні, що відповідають правилам сучасної редакції "Українського правопису".
Наукове осмислення феномену помилки потребує інтеграції здобутків різних галузей наукового знання. У такий спосіб може бути заповнена прогалина між наявними дослідницькими парадигмами, що відчутно позначається на розумінні найважливіших питань теорії помилок. У науковій літературі опис ненормативних одиниць, що трапляються у медіаматеріалах, відрізнявся репрезентативним характером.
Окреслимо основні аспекти вчення про помилку як перспективної ділянки пресолінгвістики. Передусім це об'єднання мовно-журналістських студій із дослідження помилки в суміжних науках – лінгводидактиці, психолінгвістиці, логіці тощо, де проблема анормативів вивчена значно ґрунтовніше. По-друге, критичний перегляд традиційного трактування помилки як порушення норми й утвердження погляду на помилку як анорматив, що виникає в результаті невмотивованого порушення норми і є наслідком неправильних мисленнєвих операцій. По-третє, типологізація ненормативних одиниць, тобто встановлення класифікаційних ознак різних груп негативного мовного матеріалу. По-четверте, виявлення помилконебезпечних місць та ступеня їх лінгворизику. По-п'яте, з'ясування причин появи анормативів. І насамкінець – усвідомлення специфіки мови ЗМІ й визначення базового критерію ймовірності появи анормативів та допоміжних (часткових) критеріїв виявлення помилок у журналістських матеріалах.
Розглянуті класифікації анормативів типологізують помилки за різними аспектами, хоча і мають низку спільних ланок. Загальна класифікація охоплює і текстові спотворення, здійснені "механічно", і відхилення від норм правопису, і неправильності у побудові тексту, що спричиняють нерозуміння між автором і реципієнтом (девіації). Тому вона є найповнішою. Статистика частотності виявлення анормативів і їх широке розуміння дають змогу поглиблювати дослідження у цій сфері для створення комп'ютерних програм редагування і виправлення помилок. Також вона дає уявлення про весь спектр анормативів, відкриваючи шлях для конкретизації.
Типологія мовних помилок висвітлює цю галузь анормативів, яка є більш спеціалізованою для редактора, що працює з текстом (літературним). На нашу думку, саме вона може стати основою для практичного видання, яке б вказувало на максимально помилконебезпечні конструкції у тексті.
Перевагою типології помилок як девіацій (непорозумінь) є глибокий аналіз анормативів з точки зору сприймання інформації реципієнтом. Такий аспект дозволяє говорити про культуру спілкування, її чинники, ефективність.
 

Приложенные файлы

  • docx 24139557
    Размер файла: 858 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий