Teoryya l taratury ADKAZ DA EKZAMENU 33 33 ..

Место теории литературы в системе наук об искусстве
Литература - понятие условное (Для Пушкина его письма и дневники - часть его личной жизни, для нас - литература), ее центр - литература вымысла.
Основной принцип выделения сфер мира, переплетающихся, но отличающихся:
1) Природа (все, что не порождено человеком, порождение божественной силы, эволюции - кто во что верит)
2) Культура - то, что создано человеком
Человек порождает 2) и является порождением 1)
Человек изменяет природу, но природа без него может существовать, а он без нее - нет. Раньше природа была сильнее человека, сейчас наоборот. Чтобы выжить нам нужно меньше усилий, чем нашим предкам в пещере.
Культура:
1) Материальная - вещный мир, вещь отдельно от человека.
2) Духовная - имеет внешнюю форму, (картина на полотне и написана красками), но содержание не сводится к внешней форме. (Картины Рембрандта стоят больше, чем то, на чем они изображены). Произведение искусства - это, прежде всего, мысленный образ, а не материальный.
19-20 вв. новое разделение на
1) культуру - удобство, облегчение жизни, в широком смысле = духовное
- базовые, вечные основания или стремление к ним.
2) цивилизацию - то, что порождает материальное
- внешняя пена, то, что подвержено изменению на протяжении 1 или нескольких поколений.
Лит-ра входит в сферу духовной культуры.
Литра не является наукой, но для того, чтобы говорить о ней сознательно, представлять, что она такое, нам нужны описания как 2-ой степени (кто-то захочет написать продолжение «Братьев Карамазовых»), так и полуходожественные произведения (В них автор выказывает свое отношение к героям, проблемам, книгам)
Науки бывают
естественные (изучение природы)
гуманитарные (гуманос - человек) о культуре
Литра относится к филологическим, гуманитарным наукам (фил от греч ЛЮБИТЬ, логос - СЛОВО)
Схема 1
ФИЛОЛОГИЯ НАУКИ ОБ ИСКУССТВЕ
| | | | | | |
V V V V V V V
лингвистика лит. критика литературоведение театроведение искусствоведение киноведение

Схема 2
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
| | |
V V V
история литературы теория литературы вспомогательные литературоведческие дисциплины
зарубежных стран текстология
народов СССР литературоведческое источниковедение
передовой литературы
национальной литературы

Происхождение искусства. Его функции. Теории происхождения искусства. – 2
На ранних стадиях развития мира, когда люди жили родовым строем, художественные произведения еще не были таковыми. В них худ.содержание находилось в нерасчлененном единстве с другими сторонами общественного сознания - мифологией, магией, моралью, полуфантастическими преданиями. Такое единство получило название "синкретизма". Первобытное тв-во было синкретично в своем содержании.Основным предметом первобытного сознания и тв-ва была природа, жизнь растений и животных,различные яв- ления природы. Хар-ной чертой сознания и тв-ва была образность. Все явления они представляли в виде особенно сильного и яркого индивидуального его воплощения. Люди преувеличивали силу, значительность, размеры в своем воображении, бессознательно типизировали явления природы. Представления и образы отличались степенью фанатичности. Характерной чертой был антропоморфизм - осознание жизни природы по сходству с человеческой Люди старались воздействовать на природу при помощи магии, считая, что те или иные явления можно вызвать путем подражания или нарочитого искусственного воспроизведения. Они рисовали зверей, вырезали из камня и дерева фигуры, способствующие охоте, или воспроизводили жизнь животных. С развитием речи возникают "животные" сказки на основе олицетворения животных. Из синкретического тв-ва стали развиваться искусства, прежде всего изобразительные - живопись,скульптура, сценическая пантомима и эпическая словесность. С развитием появляются обрядовые хороводы - ко- лективная пляска, сопровождамая пением и иногда пантомимой зачатки всех основных экспрессивных видов искусства: худ. танца, музыки, словесной лирики.Позднее возникает драма - соединение пантомимического действия и эмоциональной речи действующих лиц. Из хоровой, обрядовой песни постепенно возникла лирическая поэзия. Подобным путем развивалась и музыка как особый вид искусства, а также искусство танца. Все виды искусства зародились в первобытном синкретическом по идейному содержанию народном тв-ве. Функции искусства:познавательная, рекреативная, эстетическое наслаждение, игровая (театр) - игра слов, образов, звуков, ассоциаций поучительная, дидактическая (басни, поучения, лит-ра соц.реализма), коммуникативная

Литература в системе культуры - 3
В раннем, синкретическом обществе основным видом искусствава считался танец и пантомима. Античность - скульптура. Евр. средневек. к-ра + страны востока - архитектура. Эпоха Возрожд. - живопись. В 19-20 вв - лит-ра. К нач. 19 в. она начала действовать на все др. виды искусства: театр, кино, музыка. Но к посл. времени многие заявляют о том, что лит-ра сдает свои позиции и вынуждена уступить место видам масс. коммуникации. Литература - один из способов раскрытия человеческого духа. Литература - не спонтанное выражение, а представление в виде, обретшем свою форму.

Литература как искусство слова – 4 (1/2), 5(1/2)
Лит-ра работает со словом - главное ее отличие от других искусств. Значение слова дано в Евангелие - божественное представление о сути слова. Слово - основной элемент лит-ры, связь между материальным и духовным. Слово воспринимается как сумма тех значений, которое дала ему человеческая культура. Через слово осуществляется контакт с общим в мир.культуре. Визуальная кул-ра - та, кот. можно воспринимать наглядно. Вербальная кул-ра - больше отвечает потребностям человека - слово, работа мысли, формирование личности (мир духовных сущностей). Существуют сферы культуры, кот. не требуют серьезного отношения (голливудские фильмы не требуют большой внутренней отдачи). Существует литра на глубине, кот. требует глубокого отношения, переживания. Произведения лит-ры - пробуждение внутренних сил человека разными способами, т.к. произведение обладает материалом. 1Искусство временное - развивающееся во времени - театр, кино, музыка. Мы не можем пойти против времени (пропуск фрагмента) 2Искусство пространственное - развивающееся в пространстве-пластическое ис-во - живопись, скульптура. Не задано время восприятия. В картине заложены пространственные ориентиры - художник знает, на что зритель должен обратить внимание сначала.На этом фоне лит-ра - синтез временного и пространственного. Лит-ра имеет определенные отрезки, фрагменты - это связано со словом. Каждый из элементов может быть представлен отдельно. Можно изолировано относиться к звуку или слову, судить о фразе, об абзаце, о главе. В любой момент можно прервать временной ход произведения, автор не задает его. Автор не знает скорости чтения, и читатель может в любой момент чтения остановиться. Временное произведение - его автор знает,как долго будет тянуться его произведение, как долго будет идти восприятие произведения. Может быть нарушение ритма, убыстрение хода. В лит. произведении время не заложено, есть возможность прерваться. В театре это невозможно, всегда есть опред. настрой. В лит-ре мы возвращаемся к одному и тому же, есть возможность вернуться и восстановить то, что нам необходимо. Временная структура худ.произведения более свободна. Мы воспринимаем все таким, какое есть в лит.произведении, но в то же время это восприятие может быть у каждого свое, слово воспринимается по-разному. Любое иллюстрирование текста - это искажение того, что передано текстом. Слово нематериально. Нет отчетливости как в живописи, на фотографии (стол в лит. произведении гораздо более общий, чем на картине). Слово несет в себе и сильное и слабое начало. Лит-ра и музыка:
1) временные различия 2) сущ-ть: в лит.произведении - набор слов смысловой ореол сущ. лит.произведения. В муз. произведении нет определенной привязки, не несет прямых ассоциаций, мы не относимся к набору звуков эмоционально, нет прямой смысловой структуры. Нота - внешнее звучание, но не смысловое значение, в отличие от слова приобретает временные хар-ки. Музыка более свободна от смысловой заданности, чем лит-ра. Специфич. формы словесного искусства - сущ-т определенные разряды лит.произведений, которые тесно связаны с другими видами искусства: драматургия - с театром, поэзия и графика (когда автор сам иллюстрирует свое произведение).

6. Мастацкі вобраз форма мышления в искусстве. Это иносказательная, метафорическая мысль, раскрывающая одно явление через другое. Поэт оперирует образами и картинами. Вооружаясь живым и ярким языком, показывает, действуя на фантазию читателей, убеждает картинами. Так, в романе Л.Н. Толстого "Война и мир" характер Андрея Болконского раскрывается и через любовь к Наташе, и через отношения с отцом, и через небо Аустерлица, и через тысячи вещей и людей, которые, как этот герой осознает в смертельной муке, "сопряжены" с каждым человеком.
Художник мыслит ассоциативно. Художественный образ обладает своей логикой, он развивается по своим внутренним законам, обладая самодвижением. Художник задает все изначальные параметры самодвижения образа, но, задав их, он не может ничего изменить, не совершая насилия над художественной правдой. Художник порой приходит совсем не к тому выводу, к которому он стремился.
Один из аспектов многозначности образа - недосказанность. Э. Хемингуэй сравнивал художественное произведение с айсбергом: небольшая часть его видна, основное спрятано под водой. Это делает читателя активным, процесс восприятия произведения оказывается сотворчеством, додумыванием, дорисовыванием образа. Однако это не домысел произвола. Воспринимающий получает исходный импульс для раздумий, ему задается эмоциональное состояние, но за ним сохранены и свобода воли, и простор для творческой фантазии. Недосказанность образа, стимулирующая мысль воспринимающего, с особой силой проявляется в отсутствии концовки, незаконченности.
Образ многопланов, в нем бездна смысла. Каждая эпоха находит в классическом образе новое, дает ему свою трактовку. В XIX в. Гамлета рассматривали как рефлектирующего интеллигента ("гамлетизм"), в XX в. - как борца.
Образ непереводим на язык логики потому, что при анализе остается "сверхсмысловой остаток", и переводим - потому, что, глубже и глубже проникая в суть произведения, можно все полнее, выявлять его смысл: критический анализ есть процесс бесконечного углубления в бесконечный смысл образа.
Художественный образ - индивидуализированное обобщение, раскрывающее в конкретно-чувственной форме. Общее проявляется в индивидуальном и через индивидуальное. Вспомним одну из сцен романа Л.Н. Толстого "Анна Каренина". Каренин хочет развестись с женой и приходит к адвокату посоветоваться. Адвокат сочувственно слушает посетителя. Доверительная беседа проходит в уютном кабинете, устланном коврами. Вдруг по комнате пролетает моль. И хотя рассказ Каренина касается драматических обстоятельств его жизни, адвокат уже ничего не слушает, ему важно поймать моль, угрожающую его коврам. Маленькая деталь несет на себе большую смысловую нагрузку. Оказывается, что в этом самодержавно-чиновничьем обществе люди равнодушны друг к другу, а вещи более ценны, чем личность и ее судьба.
Может показаться, что лирическая поэзия выпадает из закономерности: образ - единство общего и индивидуального. Вспомним стихи А.С. Пушкина "Я вас любил". В этом послании поэта своей возлюбленной говорится о самом сокровенном, интимном. Все неповторимо-индивидуально. Так чувствовал только Пушкин. Поэт выражает себя, свои мысли и чувства, и, казалось бы, о каком общем может идти речь? Однако сама индивидуальность художника несет в себе всеобщее. Великий поэт, писал В.Г. Белинский, говоря о себе самом, о своем "я", говорит об общем - о человечестве, ибо в его натуре лежит все, чем живет человечество; и поэтому в его грусти всякий узнает свою грусть, в его душе всякий узнает свою и видит в нем не только поэта, но и человека, брата своего по человечеству. Художник мыслит образами, природа которых конкретно-чувственна.
Искусство способно, не отрываясь от конкретно-чувственной природы явлений, делать широкие обобщения и создавать концепцию мира. Художественный образ - единство мысли и чувства, рационального и эмоционального. Древние индийцы полагали, что искусство родилось тогда, когда человек не смог сдержать переполнившие его чувства.
Роль индивидуальности художника особенно наглядна в исполнительском искусстве (музыка, театр). Каждый актер, например, по-своему трактует образ, и перед зрителем раскрываются разные стороны пьесы. Личность творца получает отражение в художественном образе, и чем ярче, значительнее эта личность, тем значительнее само творение.

Миф, фольклор и литература - 7
Мифология восходит к тем временам, о которых почти не сохранилось сведений. Легендарный характер миф. произведений. Часто миф приравнивают к сказке. "Сказка - ложь" - сущность мифа. Сказочное сознание - все воспринимается как заведомо фантастическое. Миф похож на сказку. Миф-нечто среднее между наукой и необъяснимым. Миф возник как объяснение того, что присходит в действительности.В основе произведения литературы лежат представления о том, как устроен мир, его явления. Мифология отражается в искусстве: представ- ляется порождением мифологии, основывается на миф. произведениях, но в то же время - свидетельство мифа. Мифы характерны для античной, частично древнерусской литературы. В мифологии литературное и мироощущение практически совпадают или становятся очень близкими. Мифы можно подразделить на:- древние мифы (о воскресении Лазаря и др.сюжеты из Евангелия) -воспринимается как данность, готовое понятие. В литературу попадают в готовом виде. Было актуально в Пушкинскую эпоху и практически умерло во второй половине 19 века. Пересказ новыми словами сюжетов из мифов. Введение мифологических имен, воспроизведение старого сюжета новыми словами или осмысление старого явления по-новому,соотнесение с действительностью. Представления о действительных героях, кот. превратились в мифологические фигуры (Пав- лик Морозов). - новая мифология, порожденная искусством. Попытка составить новое представление о жизни, о мире, о природе,кот. будут приниматься как реальные объяснения мира в определенном круге людей). Примера на сегодняшний момент не найдем.("Мифотворчество аргонавтов" Лавров, у аргонавтов миф – порождение действительности, наполняется новым содержанием). Неосознанные мифы также широко распространены -коллективная бессознательность.

Формы речевой организации произведения (автор – повествователь – персонаж). – 8
Речевой строй произведения. Многообразие голосов – их организация определяет характер произведения.
Повествование может быть:
ОТ АВТОРА (объективная форма повествования, от 3-го лица): кажущееся отсутствие в произведении какого-либо субъекта рассказывания. Иллюзия эта возникает потому, что в эпических произведениях автор никак непосредственно не выражает себя – ни через высказывания от своего лица, ни через взволнованность тона самого рассказывания. Идейно-эмоциональное осмысление выражается опосредованно – через сочетания деталей предметной изобразительности произведения.
Примеры: «Легкое дыхание» Бунина, «Анна Каренина» Л. Толстого
ОТ ЛИЦА ПОВЕСТВОВАТЕЛЯ, НО НЕ ГЕРОЯ. Рассказчик проявляет себя в эмоциональных высказываниях о персонажах, их действиях, отношениях, переживаниях. Обычно, эту роль автор отводит одному из второстепенных персонажей. Речь повествователя дает основную оценку персонажам и событиям в литературно-художественном произведении. В силу этого она и является тем цементирующим материалом в языковой структуре произведения, который придает ему словесное единство. И речь персонажей, несмотря на всю ее индивидуальность – речь подчиненная, пропущенная сквозь интонацию повествователя. Повествователь ни в коем случае не должен быть смешан с писателем как с личностью. Это художественная категория, определенная форма языковой работы писателя.
Пример: «Повести Белкина» Пушкина
ОТ ЛИЦА ГЕРОЯ. Автор передает повествование герою тогда, когда хочет глубже раскрыть своего героя или в случае изображения положительного героя.
Пример: «Капитанская дочка» Пушкина, гда повествование ведется от лица Гринева.
Форма повествования от превого лица – СКАЗ. Повествование построено как устный рассказ конкретного рассказчика, снабженный его индивидуальными языковыми свойствами. Эта форма позволяет показать чужую точку зрения, в том числе ту, которая принадлежит другой культуре.
Эта форма повествования встречается в произведениях Зощенко.
Другая форма – ЭПИСТОЛЯРНАЯ, т.е. письма героя или переписка нескольких лиц
«Бедные люди» Достоевского
Третья форма – МЕМУАРНАЯ, т.е. произведения, написанные в виде воспоминаний, дневников
«Капитанская дочка» Пушкина
Персонификация повествовательной речи – это мощное, выразительное средство.

Учение о произведении. Форма и содержание. Целостность произведения. – 9-10
Писатель показывает нам жизнь целостно. Изображение человека предполагает изображение той жизненной обстановки, в которой он действует, при чем изображение и индивидуализированное и обобщенное. Во многих произведениях выведен целый ряд персонажей, и в каждом из них содержится определенное художественное обобщение. Произведение дает нам обобщение, относящееся не только к тому или иному характеру, но и к определенному общественному противоречию в целом (оно может проявляться во взаимоотношениях созданных персонажей (характеров)). В своем взаимодействии характеры приводят нас к целостному обобщению- к выводу, который уже не сводится ни к одному из характеров, а охватывает описанную в произведении область жизни в ее целостности. Это основное обобщение, которое осуществляется во всей системе характеров, называют основной идеей произведения. (сие все вроде как о целостности, которое фигурирует в названии, но сдается мне, что тут идет речь не о той целостности, которая имелась в виду Вильчек, в конце я приляпала собственный кусок «о целостности», возможно он подойдет гораздо лучше, а сие, следует убрать)
Таким образом, произведение представляет собой сложное идейное целое, цепь обобщений писателя, ряд его наблюдений над действительностью, организованных единой мыслью, основной идеей произведения.
Но основную идею не следует понимать абстрактно, как отвлеченную формулу. Ее нужно раскрыть во всем произведении, во взаимодействии характеров и т.д. Эта идейная сложность произведения определена сложностью самой жизни. В зависимости от поставленных перед собой задач писатель может стремиться к тому, чтобы показать жизненный процесс в его наиболее сложных формах, может, наоборот, вскрыть сущность этого процесса в каких-либо простейших жизненных случаях (чеховские рассказы).
Для того, чтобы разобраться в этой сложности литературного произведения, нужно ясно представлять себе его строение, те законы, которые управляют этим строением, соотношением его частей, ролью, которую играют те или иные средства, используемые писателем для создания конкретных картин жизни. (сие «литье воды» на тему, тоже можно убрать, но можно и иметь в виду, чтобы знать что можно наболтать дополнительно)
Основным положением, которое дает нам ключ к правильному пониманию всех этих вопросов, является положение о соотношении формы и содержания.
Содержание и форма- это прежде всего понятия соотносительные, т.е. не могущие существовать один без другого: форма является формой чего-то, иначе она бессмысленна; содержание для того, чтобы существовать, должно иметь форму, придающую ему внешнюю определенность, иначе оно не сможет проявить себя. Содержание должно облечься в форму, вне которой оно не может существовать с полной определенностью; форма имеет смысл и значение тогда, когда она служит проявлению содержания. И в зависимости от содержания она и получает свои особенности, отличающие ее от других форм, в которых проявляется иное содержание. Вне законченной формы явление не может себя проявить, только в процессе своего оформления оно обнаруживает все то, что в нем заложено, все свое содержание. Пример: Для того, чтобы наше представление о Троянской войне, изображенной в «Илиаде», получило достаточную внешнюю определенность, т.е. стало полны и развернутым, необходимо, чтобы мы представили себе столкновение людей, их вооружение,, их подвиги, их чувства, которые привели их к войне и т.д., иначе представление о войне у нас будет общим и расплывчатым, не проявится полно и многогранно. Полное представление о Троянской войне возникает у нас именно потому, что мы восприняли полностью ее развитую форму, и, наоборот, полное восприятие формы привело нас к представлению о Троянской войне в целом, т.е. к содержанию. (сие пример «на тему» можно убрать, можно оставить, опять же типа умение привести пример и т.д., может Вильчек понравится) Таким образом, это соотношение формы и содержания, как бы переходящих друг в друга, можно выразить так: содержание есть не что иное, как переход формы в содержание, и форма есть не что иное, как переход содержания в форму (Гегель).
Понятно. Что в основе этого процессе взаимоперехода формы и содержания лежит содержание. Оно ищет для себя форму, благодаря которой может наиболее полно выразить свою сущность.
Мера определенности непосредственного содержания произведения и есть его художественная форма.
В понятии содержания следует разграничивать по меньшей мере три плана содержательности: объективно-историческое, субъективно-идейное и непосредственно-предметное, художественное. А, говоря о форме, следует выделить два ее вида: пассивный и активный.
В первом случае объективное содержание того или иного суждения, описания, формулы и т.п. не требует для раскрытия или усиления своей значимости какой-либо субъективной окраски, эмоционального изложения, короче- всего, что придает содержанию черты конкретного жизненного явления, требующего индивидуального к себе отношения (формула 2*2=4 не требует особой формы для того, чтобы быть истиной и быть воспринятой таковой читающим).
Когда же возникает задача индивидуального, субъективно окрашенного явления, тогда форма его выражения становится активной. Каждый оттенок речевого строя участвует в создании необходимой для индивидуализации явления определенности, усиливает меру этой определенности.
Чем выше активность формы, чем она разностороннее, чем полнее очерчивает она все оттенки непосредственного содержания, тем выше мера его определенности.
Анализируя художественное произведение, необходимо определить избранный им круг жизненного материала, рисуя который художник утверждает свое понимание действительности (тема). Грубо говоря, тема- это то, что писатель изображает, идея- это то, что он хочет сказать об изображаемом, оценка его. Точнее, идея- это то, что писатель говорит и самой своей темой, непосредственно изображаемым кругом жизненных явлений, их выбором, а также и тем отношением к жизни, которое он хочет вызвать у читателя и которое может быть шире того, что непосредственно отражается в произведении.
Исходя из понимания содержательности темы, единства ее с идеей, мы можем сказать, что художественное произведение имеет идейно-тематическую основу, т.е. показывает определенную сторону жизни, идейно осмысленную художником.
Переход содержания в форму в литературном произведении осуществляется:
1) как переход идейно-тематической основы в человеческие характеры, переживания и поступки которых конкретизируют, предают определенность и отчетливость осознанному писателем жизненному материалу.
2) Переход характера в поступки (композиция, сюжет) и переживания (язык), придающие ему ту внешнюю определенность, без которой он был бы слишком общим, неконкретным явлением (поступки человека в литературном произведении раскрываются в композиции и сюжете, мысли, чувства, переживании- в языке, в которым он их перед нами раскрывает).
Неразделимое, гармоничное сосуществование в рамках литературного произведения формы и содержания, темы и идеи произведения, литературных персонажей (характеров) и среды их обитания и создает общую целостность произведения. Без учета взаимной связи и неразделимости этих компонентов не возможно целостность литературного произведения.

Элементы зместу: тэма, праблема, ідэя, пафас. - 11
Змест складаюць ідэйна асэнсаваныя, эстэтычна, асвоеныя жыццёвыя з’явы, у тым ліку думкі, пачуцці, праблемы.
Элементы зместу: 1) Тэма. Увасобленне задумы пісьменніка  канкрэтных жыццёвых з’явах і падзеях, што вобразна паказвае мастак слова.
2) Праблема.
3) Ідэя. Асноная думка, што сцвярджаецца сім монавобразным ладам.
4) Пафас (ад грэч. Pathos – пачуццё натхненне жорсць) – ідэя-жарсць, якой натхняецца пісьменнік, якая прадвызначае усе яго ідэйна-мастацкія пошукі, увасабляецца  мастацкай тканіне усіх ці большасці ягоных твора. Так пафас творчасці большасці бел. Дарэвалюцэонных і савецкіх пісьенніка стала купаласкі. Ідэя “людзьмі звацца” – ідэя сац. І нац адраджэння роднага народа. Часам тэрмін “пафас” ужываецца  адмоным сэнсе (“пусты”, “напышлівы”), або збліжваецца па свайму сэнсу з эстэтычнымі катэгорыямі “высокае” і “нізкае”. Пафас трагічны, гераічны, сатырычны, ідылічны.


Авторская и объективная идея в литературном произведении - 12
Содержание литературного произведения Воспроизводя жизнь в слове, используя все возможности человеческой речи, художественная литература превосходит все другие виды искусства разносторонностью, разнообразием и богатством своего содержания. Содержанием нередко называют то, что непосредственно изображено в произ-нии, то, что можно пересказать после его прочтения. Но это неточно. Если это эпическое или драматическое роизведении, то предсказать можно что произошло с героем или рассказать про события. Изображенное в лирическом произведении пересказать вообще невозможно. Поэтому надо различать то, что познается в произведении, и то, что в нем изображается. Изображаются персонажи, творчески созданные, вымышленные писателем, наделенные всякого рода индивидуальными особенностями, поставленные в те или иные взаимоотношения. Содержание худ. произв-я заключает в себе разные стороны, для определения которых существует три термина - тематика, проблематика, идейно-эмоциональная оценка. Тематика - это те явления жизни, которые отражены в том или ином высказывании, в произведении, в частности художественной литературы. Проблематика - это идейное осмысление писателем тех социальных характеров, которые он изобразил в произведении. Осмысление это заключается в том, что писатель выделяет и усиливает те св-ва, отношения изображаемых характеров, которые он, исходя из своего идейного миросозерцания, считает наиболее существ-ми. Произведения ис-ва, худ. лит-ры в особенности, всегда выражают идейно-эмоциональное отношение писателей к тем социальным характерам, которые ими изображены. Именно в идейной оценке характерного сильнее и яснее всего проявляется идеологическая сущность произведений худ. лит-ры.

13. ВЫБАР ТЭМЫ. ТЭМАТЫКА МАСТАЦТВА
Слово «тема» («тематика»), широко бытующее в новоевропейских языках, произошло от др.-гр. Thema то, что положено в основу. В искусствоведении и литературоведении оно используется в разных значениях, которые правомерно (с долей приблизительности) свести к двум основным.
В лирике нередко целое поэтическое направление определяется по преимуществу своими словесными темами; например, для поэтов-сентименталистов характерны такие слова, как «грустный», «томный», «сумерки», «печаль», «гробовая урна» и т. п.»[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Подобным же образом термин «тема» издавна используется в музыковедении. Это «наиболее яркий <...> музыкальный фрагмент», элемент структуры, который «представительствует от данного произведения» то, что «запоминается и узнается»[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. В данной терминологической традиции тема сближается (если не отождествляется) с мотивом (см. с. 266–269). Это активный, выделенный, акцентированный компонент художественной ткани. По словам Б.В. Томашевского, темы <...> мелких частей» произведения именуются мотивами, «которые уже нельзя более дробить»[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Другое значение термина «тема» насущно для разумения познавательного аспекта искусства: оно восходит к теоретическим опытам прошлого столетия и связано не с элементами структуры, а впрямую с сущностью произведения как целого. Тема как фундамент художественного творения это все то, что стало предметом авторского интереса, осмысления и оценки. Данный феномен Б.В. Томашевский назвал главной темой произведения. Говоря о тематике в этой ее стороне не структурной, а субстанциальной), он называл темы любви, смерти, революции. Тема, утверждал ученый, это «единство значений отдельных элементов произведения. Она объединяет компоненты художественной конструкции, обладает актуальностью и вызывает интерес читателей»[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Ту же мысль выражают современные ученые: «Тема есть некоторая установка, которой подчинены все элементы произведения, некоторая интенция, реализуемая в тексте»[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Понятие это (художественная тема, тематика) в значительной мере скомпрометировало себя догматически узкой интерпретацией, которая упрочилась в отечественном литературоведении начиная с 1920-х годов: темы литературных произведений настойчиво сводились к социальной характерности[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Художественная тематика сложна и многопланова. На теоретическом уровне ее правомерно рассмотреть как совокупность трех начал. Это, во-первых, онтологические и антропологические универсалии, во-вторых локальные (порой весьма масштабные) культурно-исторические явления, в-третьих феномены индивидуальной жизни (прежде всего авторской) в их самоценности.
В своем обращении к вечным темам искусство оказывается сродным и близким онтологически ориентированной философии и учениям о природе человека (антропологии). Преломление в искусстве бытийных констант стало предметом пристального рассмотрения философами эпохи романтизма[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], а также учеными школ мифологических Гримм в Германии, Ф.И. Буслаев в России) и неомифологических. (Н. Фрай)[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], психоаналитического искусствоведения, ориентирующегося на труды 3. Фрейда и К. Г. Юнга.
Существенным звеном художественной тематики оказываются, далее, явления исторического времени. Искусство (от эпохи к эпохе все в большей степени) осваивает жизнь народов, регионов и всего человечества в ее динамике. Оно проявляет пристальный интерес к прошлому, нередко весьма далекому. Таковы сказания о подвигах, былины, эпические песни, баллады, историческая драматургия и романистика[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Художественные произведения разных стран и эпох с неотразимой убедительностью свидетельствуют о богатстве, разнообразии, «многоцветье» человеческой реальности. Будучи ее зеркалом, искусство оказывается сродным таким областям научного знания, как этнография и история.
В составе реальности художника и, в частности, писателя интересует не столько ее эмпирическая поверхность (чисто единичное, случайное), сколько глубина.
Но в составе художественной тематики есть и иная сторона. Искусство порой сосредоточивается на самом себе. Об этом свидетельствуют литературные произведения о художниках и их созданиях. К теме искусства настойчиво обращались писатели эпохи романтизма: И.В. Гете и Э.Т.А. Гофман; А. С. Пушкин («Египетские ночи»), Н.В. Гоголь («Портрет») и ряд других русских литераторов[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], что породило особые жанры (Кunstlemovelle, Кunstlenorrman). Эта традиция живет и в XX веке (вспомним романы «Мастер и Маргарита» Булгакова, «Доктор Фаустус» Т. Манна.
В составе литературного процесса темы внутрихудожественные весьма существенны, но это все-таки частность. Центр и доминанту тематики искусства составляет внехудожественная реальность. Художественное творчество в его высоких образах, как правило, не замыкается на самом себе.
Обозначенные нами аспекты художественной тематики не изолированы друг от друга. Они активно взаимодействуют и способны составлять некие нерасторжимые «сплавы», что особенно характерно для литературы близких нам эпох. Таков пушкинский «Евгений Онегин», являющий собою и многоплановую картину современности («энциклопедия русской жизни», по Белинскому), и средоточие фольклорных и мифопоэтических начал, чему посвящены серьезные современные работы, и душевное самораскрытие поэта, своего рода авторскую исповедь.
Уместно вспомнить и тематически разнородный роман М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита», в котором сопрягаются удаленные одна от другой эпохи, говорится о непреходящем, вечном и при том ясно ощутимо автобиографическое, авторское, личностное начало, глубоко трагическое. «Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля! Как таинственны туманы над болотами. Кто блуждал в этих туманах, кто много страдал перед смертью, кто летел над этой землей, неся на себе непосильный груз, тот это знает. Это знает уставший» (начало 32-й главы романа). Вряд ли кто-нибудь усомнится, что эти горестные строки не только о Мастере, герое писателя, но и (главное!) о самом Михаиле Афанасьевиче Булгакове.
Поэты нередко предпочитают открыто и прямо воплощаемым темам всяческие недосказанности. Так, Э. По утверждал, что искусству требуется «известная доза намека», что «придает произведению <...> богатство»: «чрезмерные прояснения намеков, выведение темы на поверхность» превращает поэзию в «плоскую прозу»[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Суммируя сказанное, отметим, что важнейшую, неизменно доминирующую «сверхтему» искусства и литературы составляет человек в различных его ипостасях. Здесь и его универсальные (антропологические) свойства, и черты, сформировавшиеся культурной традицией и окружающей средой, и неповторимо индивидуальные начала. Постигая «человеческую реальность», искусство настойчиво и упорно избегает абстракций, составляющих язык науки и философии, и неизменно запечатлевает эстетическую явленность бытия. 

14. Типы авторской эмоциональности
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (антычнасць – Гектар, Праметэй; Троя)
В составе жизни человечества непреходяще значима и этически неоспорима героика иного рода: одухотворенная сверхличной целью, альтруистическая, жертвенная, знаменующая служение в самом высоком смысле слова. Ее корни для европейцев тоже в античности (образы Гектора, защитника родной Трои, или добытчика огня Прометея, каков он в «послеэсхиловских» интерпретациях). Отсюда протягиваются нити к героике «Войны и мира» Л.Н. Толстого, к образу Василия Теркина у А.Т. Твардовского и многому другому в искусстве последних столетий. Героика непререкаемо истинна также в тех случаях, когда она знаменует защиту человеком собственного достоинства в обстоятельствах, попирающих права на независимость и свободу (например, рассказ В.Т. Шаламова «Последний бой майора Пугачева»). О героике сопротивления беззаконию, возведенному в ранг всеобщей и неукоснительной нормы, хорошо сказал Г. Белль: следовало бы увековечить память тех, «кто совершил почетное преступление неповиновения приказу и погиб потому, что не хотел убивать и разрушать»[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Героический импульс нередко совмещает в себе (парадоксальным образом, а вместе с тем и закономерно) своевольное самоутверждение человека с его желанием служить обществу и человечеству. Подобный «сплав» имел место в судьбах Байрона и П.И. Пестеля. Он присутствует в литературе (романтические поэмы 1820–1830-х годов, ранние произведения М. Горького). Такого рода героика нередко получала освещение сурово критическое (например, образ Раскольникова в «Преступлении и наказании» Ф.М. Достоевского). Героическое в серьезном смысле доминанта культуры и искусства ранних исторических этапов.

 [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
Исполненное благодарности мироприятие неразрывными узами связано в христианской культурной традиции с сердечным сокрушением и просветляющим покаянием, главное же–с состраданием, простирающимся на все и вся. По словам С.С. Аверинцева, «обнимающая весь мир слезная жалость» понимается здесь «не как временный аффект, но как непреходящее состояние души и притом как путь борения, «уподобления Богу»[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Эмоциональная атмосфера, о которой идет речь, едва ли не доминирует в житиях и родственных им жанрах. Она органически сопряжена с темой праведничества в литературе и живописи и, в частности явственна в ряде произведений отечественной классики XIX в. («Живые мощи» И.С. Тургенева, «Тишина» Н.А. Некрасова, «Война и мир» Л.Н. Толстого, «Соборяне» Н.С. Лескова, «Братья Карамазовы» Ф.М. Достоевского, «Святою ночью» и «Студент» А.П. Чехова). Присутствует эта атмосфера (для ее обозначения мы, к сожалению, не располагаем соответствующим термином) и в русской литературе XX в., наиболее ощутимо в прозе И.С. Шмелева («Лето Господне» и, в особенности, «Богомолье») и позднем творчестве Б.Л. Пастернака. Это и роман «Доктор Живаго», и стихотворения «В больнице», «Рождественская звезда», «Когда разгуляется». В последнем мы читаем: «Природа, мир, тайник вселенной, / Я службу долгую твою, / Объятый дрожью сокровенной, / В слезах от счастья отстою».

 [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
Идиллическим в искусстве и литературе называют радостную растроганность мирным, устойчивым и гармоничным сложением жизни, где находят себе место спокойное семейное бытие и счастливая любовь («Герман и Доротея» Гете, ряд эпизодов в «Войне и мире» Л.Н. Толстого), единение человека с природой, его живой, творческий труд (первая часть пушкинского стихотворения «Деревня»). Идиллический мир далек от бурных страстей, от всяческой розни, от каких-либо преобразующих жизнь действий[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. При этом идиллическое бытие не защищено, уязвимо, подвластно вторжениям враждебных ему сил. В художественной литературе настойчиво заявляет о себе тема разрушения идиллических очагов[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Вспомним «Старосветских помещиков» Н.В. Гоголя или историю любви Мастера и Маргариты в романе М.А Булгакова.
По словам современного автора, «идея счастливого и естественного бытия, лежащая в основе идиллии, общечеловечна и универсальна»[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Идиллическое в литературе составляет не только сравнительно узкую область изображения жизни безмятежной, созерцательной и счастливой, но и бескрайне широкую сферу активной, действенной, порой жертвенной устремленности людей к осуществлению идиллических ценностей, без чего жизнь неминуемо скользит в сторону хаоса. Вспомним слова Н.А. Некрасова о труде, который несет «воздаянье» семье крестьянина («Мороз, Красный нос»).
Сентиментальность это чувствительность, порождаемая симпатией и состраданием к разного рода «униженным и оскорбленным», прежде всего к низшим слоям общества.

 [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
В основе трагического конфликты (коллизии) в жизни человека (или группы людей), которые не могут быть разрешены, но с которыми нельзя и примириться. Традиционное (классическое) понимание трагического восходит к Аристотелю (суждения о трагедии), а теоретическая разработка понятия к эстетике романтизма и Гегелю. Трагический герой здесь рассматривается как сильная и цельная личность, попавшая в ситуацию разлада с жизнью (иногда и с собою), не способная согнуться и отступиться, а потому обреченная на страдания и гибель. Трагическое и литературе запечатлевает представление о невосполнимой утрате человеческих ценностей и одновременно веру в человека, обладающего мужеством и остающегося верным себе даже перед лицом неминуемого поражения. Трагические ситуации могут включать в се6я момент виновности человека (таков пушкинский «Борис Годунов»). Понятие трагической вины универсально у Гегеля, по мысли которого трагический герой виновен уже по одному тому, что нарушает сложившийся порядок.
Наряду с трагическим в искусстве и литературе наличествуют такие формы освещения жизненных противоречий, как драматизм и элегическое.

 [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
Смех как грань сознания и поведения человека, во-первых, является выражением жизнерадостности, душевной веселости, жизненных сил и энергии и при этом неотъемлемым звеном доброжелательного общения (вспомним толстовских Николая и Наташу Ростовых в доме дядюшки после охоты). И во-вторых, смех это форма неприятия и осуждения людьми того, что их окружает, насмешка над чем-либо, непосредственно-эмоциональное постижение неких противоречий, нередко связанное с отчуждением человека от того, что им воспринимается. Этой стороной смех связан с комическим (от др.-гр. «комос» деревенский праздник). О комическом как источнике смеха (прежде всего насмешливого) писали много (Аристотель, Кант, Чернышевский, А Бергсон), разумея под ним некое отклонение от нормы, нелепость, несообразность; промах и уродство, не причиняющие страданий; внутреннюю пустоту и ничтожность, которые прикрываются притязаниями на содержательность и значимость; косность и автоматизм там, где нужны поворотливость и гибкость.

15. прадметны свет літ. Твора
Мир литературного произведения это воссозданная в нем посредством речи и при участии вымысла предметность. Он включает в себя не только материальные данности, но и психику, сознание человека, главное же его самого как душевно-телесное единство. Мир произведения составляет реальность как «вещную», так и «личностную».
Мир произведения это художественно освоенная и преображенная реальность. Он многопланов. Наиболее крупные единицы словесно-художественного мира персонажи, составляющие систему, и события, из которых слагаются сюжеты. Мир включает в себя, далее, то, что правомерно назвать компонентами изобразительности (художественной предметности): акты поведения персонажей, черты их наружности (портреты), явления психики, а также факты окружающего людей бытия (вещи, подаваемые в рамках интерьеров; картины природы пейзажи). При этом художественно запечатлеваемая предметность предстает и как обозначенное словами внесловесное бытие, и как речевая деятельность, в виде кому-то принадлежащих высказываний, монологов и диалогов (см. с. 196–201). Наконец, малым и неделимым звеном художественной предметности являются единичные подробности (детали) изображаемого[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], порой четко и активно выделяемые писателями и обретающие относительно самостоятельную значимость. Так, Б.Л. Пастернак замечал, что в стихах А.А. Ахматовой его чарует «красноречие подробностей». Он придавал деталям в поэзии некий философический смысл. Последние строки стихотворения «Давай ронять слова...» («<...> жизнь, как тишина/ Осенняя, подробна») предварены суждением о «боге деталей» как «всесильном боге любви».

Літаратурны вобраз. Вобраз-персанаж: сродкі сварэння. – 16
Літ Вобраз – асобы спосаб эстэтычнага адлюстравання рэчаіснасці  канкрэтным, індывідуальна-пачуццёвай форме.
Вобраз персанаж – у эпічных, драматычных і ліра-эпічных творах ствараюцца вобразы-персанажы. Станочыя і адмоныя. Вобраз-персанаж (або літ-ны герой) – гэта мастацка переканальны вобраз чалавека з глыбока і яскрава выяленымі індывідуальнымі рысамі. Мае непасрэдную сувязь з эстэтычным ідэалам свайго часу, мастацкім метадам пісьменніка.
Асноныя сродкі стварэння вобраза-персанажа:
1) дзеянні, учынкі і перажыванні. Мова (пра што і як ён гаворыць)
2) прамая атарская хар-ка
3) хар-ка вуснамі інш дзейный асоб
4) партрэт
5) пейзаж
6) апісанне абстанокі
7) гаварковае прозвішча
Асн вобраза – той ці інш хар-р, аднак паняцце “в” шырэйшае за паняцце “хар-р” яно ключае не толькі рысы, якія вызначаюць паводзіны чалавека, а і чыста знешнія, партрэтныя, неістотныя, прыватныя. З другога боку, не усякі верш з’яляецца хар-рам. Тэрмін “хар-р” увё ст. грэчаскі філоса Таэфраст (IV-III ст да н э) апісашы тэрмін “хар-р” (“нудны апавдальнік” “падхалім” “даносчык” і інш.)

Мастацкая дэталь. Дэталь і падрабязнасць. - 17
Дэталь (ад фр detail - падрабязнасць) – такая пажрабязнасць літ-га твора, якая асаблівай сілай абуджае яленне і творчую думку чытача, нясе значную ідэйна эмацыянальную і сэнсавую нагрузку. Такім могуць быць асобныя падрабязнасці пейзажу. Партрэта, побыту, малення і дзеяння персанажа і г.д.
Па словах К. Пастошскага, маст дэталь “знаходзіцца”  адным шэрагу з удалым вобразам.
Майстрамі мастацкай дэталі з’яляюцца Я. Колас, М. Гарэцкі, І. Мележ, Я. Брыдь, В Быка.
Часам мастацкая дэтальлейтматывам праходзіць праз твор, вызначаючы нават ягоную назву (“На ростанях”, Я. Коласа”, “Плач перапёлкі” І. Чыгрынава. І інш)

Худож. деталь. Её функции в тексте. Различие между подробностью и художеств. деталью. - 17
Деталь (от франц. Detail - подробность, мелочь) - выразительная подробность в произведении, несущая значительную смысловую и идейно-эмоциональную нагрузку. К художественным деталям относят преимущественно предметные подробности в широком понимании: подробности быта, пейзажа, портрета, интерьера, а также жеста, действия и речи.
Функции:
средство изображения (описания) объёмности, конкретности предметного мира.
эстетические функции
уточняет, проясняет и обнажает замысел писателя
может быть и лейтмотивом произведения (у А. П. Чехова)
Художественные детали могут быть выделенными, демонстрирующими собственную значимость в художественном единстве целого - у Н. В. Гоголя (описание усадьб), а также могут быть и структурно нейтральными, неприметными, уходящими и уводящими в подтекст (Чехов). Деталь иногда заметна в противоречии. Просто подробности - это те же детали, только менее экспрессивные и менее характерные, обычно они выступают как относительно нейтральные, одномоментные, «строительные» элементы художественного образа. В поэме Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» широко представлены и художественные детали и не менее живописные подробности. Подробность просто менее значима для общего хода действия или для описания того или иного героя.

Персанаж і пісьменнік: герой і атар. Формы і прыёмы псіхалагізму - 18
Псіхалагізм у літ-ры – скурпулёзнае яскравае выяленне пісьменнікам унутранага, душэнага стану вобраза-персанажа (в-п гл №7, №17)
Упершыню праявы сіхалагізма  літ-ры заважаюцца яшчэ  творах антычнасці (“Дафніс і Хлоя”) у сярэднявякоі ён практычна не сустракаецца, на нов аснове пачынае узнікаць у эпоху Адраджэння (“Дэкамерон” Бакачыо, “Жон Кіхот” Сервантэса). З прыходам рэальзму знікае яго вышэйш. Форма – псіхалагічны аналітызм (Л. Талстой. Ф Дастаескі) Бел пісьменнік – псіхааналітык (К.Чорны, В.Быка)
Мастацкае даследванне найтанчэйшых душэных зруха персанажа засёды звызваюць з паказам сацыяльна значных падзей.
Псіхалагізм у літ-ры праяляецца  трох формах:
1) унутранай (пры дапамозе нутранай мовы персанажа, вобраза, памяці і яленні)
2) знешняй (праз мастацкі дэталі, псіхалагіч. інтэрпрытацыю паводзін і мовы персанажа, іх міміку, жэсты)
3)апісальна-атарскі (пераказ думак і пачуцця персанажа атарам)
Вялікае значэнне пры гэтым маюць унтр. Маналогі няласна-простая мова, што можа выступаць у форме роздума-разваг (напр. У “Знаку Бяды” Быкава (гл стр 111 у даведнік). У тым жа “Знаку Бяды” нямала невербалтных сродка псіхалагічнай хронікі персанажа. Гэта міміка, жэсты, фізічны стан, голас, позірк.
Без дасканалай псіхалагічнай хар-кі нельга стварыць панацэнныя літ-я вобразы, паказаць мнагалостайныя праявы чалавечага жыцця.

19. ПЕРСОНАЖ И ЕГО ЦЕННОСТНАЯ ОРИЕНТАЦИЯ
Существуют разные формы присутствия человека в литературных произведениях. Это повествователь-рассказчик, лирический герой и персонаж, способный явить человека с предельной полнотой и широтой. Этот термин взят из французского языка и имеет латинское происхождение. Словом «persona» древние римляне обозначали маску, которую надевал актер, а позднее изображенное в художественном произведении лицо.
Персонаж это либо плод чистого вымысла писателя (Гулливер и лилипуты у Дж. Свифта; лишившийся носа майор Ковалев у Н.В. Гоголя) либо результат домысливания облика реально существовавшего человека (будь то исторические личности или люди, биографически близкие писателю, а то и он сам); либо, наконец, итог обработки и достраивания уже известных литературных героев, каковы, скажем, Дон Жуан или Фауст. Наряду с литературными героями как человеческими индивидуальностями, порой весьма значимыми оказываются групповые, коллективные персонажи (толпа на площади в нескольких сценах «Бориса Годунова» А. С. Пушкина, свидетельствующая о мнении народном и его выражающая).
Персонаж имеет как бы двоякую природу. Он, во-первых, является субъектом изображаемого действия, стимулом развертывания событий, составляющих сюжет. Именно с этой стороны подошел к персонажной сфере В.Я. Пропп в своей всемирно известной работе «Морфология сказки» (1928). О сказочных героях ученый говорил как о носителях определенных функций в сюжете и подчеркивал, что изображаемые в сказках лица значимы прежде всего как факторы движения событийных рядов. Персонаж как действующее лицо нередко обозначается термином актант (лат. действующий).
Во-вторых, и это едва ли не главное, персонаж имеет в составе произведения значимость самостоятельную, независимую от сюжета (событийного ряда): он выступает как носитель стабильных и устойчивых (порой, правда, претерпевающих изменения) свойств, черт, качеств (см. с. 35–40 «Типическое и характерное»).
Для обозначения устойчивого стержня сознания и поведения людей широко используется словосочетание ценностная ориентация. Ценностные ориентации (их можно также назвать жизненными позициями) весьма разнородны и многоплановы. Сознание и поведение людей могут быть направлены на ценности религиозно-нравственные, собственно моральные, познавательные, эстетические. Они связаны и со сферой инстинктов, с телесной жизнью и удовлетворением физических потребностей, со стремлением к славе, авторитету, власти.
Позиции и ориентации как реальных, так и вымышленных писателями лиц нередко имеют облик идей и жизненных программ. Таковы «герои-идеологи» (термин М.М. Бахтина) в романтической и послеромантической литературе. Но ценностные ориентации часто бывают и внерациональными, непосредственными, интуитивными, обусловленными самой натурой людей и традицией, в которой они укоренены. Вспомним лермонтовского Максима Максимыча, не любившего «метафизических прений», или толстовскую Наташу Ростову, которая «не удостаивала быть умной».
Персонажи, принадлежащие к авантюрно-героическому сверхтипу, стремятся к славе, жаждут быть любимыми, обладают волей «изживать фабулизм жизни»[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], т.е. склонны активно участвовать в смене жизненных положений, бороться, достигать, побеждать. Авантюрно-героический персонаж своего рода избранник или самозванец, энергия и сила которого реализуются в стремлении достигнуть каких-то внешних целей.
Сфера этих целей весьма широка: от служения народу, обществу, человечеству до эгоистически своевольного и не знающего границ самоутверждения, связанного с хитрыми проделками, обманом, а порой с преступлениями и злодействами (вспомним шекспировского Макбета и его жену).
К первому «полюсу» тяготеют персонажи героического эпоса. Таков храбрый и рассудительный, великодушный и благочестивый Эней во всемирно известной поэме Вергилия. Верный долгу перед родной Троей и своей исторической миссии, он, по словам Т. С. Элиста, «от первого до последнего вздоха» «человек судьбы»: не авантюрист, не интриган, не бродяга, не карьерист, он исполняет предназначенное ему судьбой не по принуждению или случайному указу, и уж конечно, не из жажды славы, а потому что волю свою подчинил некой высшей власти <...> великой цели»[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (имеется в виду основание Рима). В ряде же других эпопей, в том числе «Илиаде» и «Одиссее», героические деяния персонажей совмещаются с их своеволием и авантюризмом (подобное сочетание и в Прометее, который, однако, на многие века стал символом жертвенного служения людям).
В русской литературной классике XIX–XX вв. житийно-идиллический сверхтип представлен весьма ярко и широко. Здесь и Татьяна восьмой главы «Евгения Онегина», и «групповой портрет» Гриневых и Мироновых в «Капитанской дочке», и князь Гвидон («Сказка о царе Салтане»), которому не понадобилось идти за тридевять земель в поисках счастья..В послепушкинской литературе это Максим Максимыч М.Ю. Лермонтова, действующие лица семейных хроник С.Т. Аксакова, старосветские помещики Н.В. Гоголя, персонажи «Семейного счастья», Ростовы и Левин у Л.Н. Толстого, князь Мышкин и Макар Иванович, Тихон и Зосима у Ф.М. Достоевского. Можно было бы назвать также многих героев А.Н. Островского, И.А. Гончарова, Н.А. Некрасова, И.С. Тургенева, А.П. Чехова.
Житийно-идиллический сверхтип был намечен также дидактическим эпосом Гесиода. В «Трудах и днях» отвергалась гомеровская апология воинской удали, добычи и славы, воспевались житейский здравый смысл и мирный крестьянский труд, высоко оценивались благонравие в семье и нравственное устроение, которое опирается на народное предание и опыт, запечатленный в пословицах и баснях.
Мир персонажей рассматриваемого ряда предварялся и древнегреческими симпосиями, породившими традицию дружественного умственного собеседования. В этой связи важна фигура Сократа как реальной личности и как героя платоновских диалогов, где великий мыслитель древности предстает как инициатор и ведущий участник мирных и доверительных бесед, зачастую сопровождаемых доброжелательными улыбками. Наиболее ярок в этом отношении диалог «Федон» о последних часах жизни философа.
В становлении житийно-идиллического сверхтипа сыграла свою роль и сказка с ее интересом к ценному в неявном и безвидном, будь то падчерица Золушка или Иванушка-дурачок, или добрый волшебник, чертами которого обладает мудрец-книжник Просперо из шекспировской «Бури».
Литературные персонажи могут представать не только «носителями» ценностных ориентаций, но и воплощениями безусловно отрицательных черт либо средоточием попранной, подавленной, несостоявшейся человечности. У истоков «отрицательного» сверхтипа, достойного осмеяния и обличения, проходящего через века, горбатый и косой, ворчливый и насмешливый Терсит, враг Ахилла и Одиссея, о котором рассказано в «Илиаде». Это едва ли не первый в европейской литературе антигерой[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Слово это введено в обиход Ф.М. Достоевским: «Тут нарочно собраны все черты для антигероя» («Записки из подполья»).
Такова (в самых приблизительных очертаниях) персонажная сфера литературного произведения, если посмотреть на нее в ракурсе аксиологии (теории ценностей).

Художественное время и художественное пространство (хронотоп). -20
Мир худ. не может существовать вне пространства и времени. Анализ показывает, что любое событие связано со временем, а пространство воображаемое связано с тем, что происходит сейчас. Пр-во и время - универсальные хар-ки худ.мира, обладающие своими особенностями. Худ. время стремиться вычленить реальное время, но никогда не может полностью изолироваться от реального времени. Худ.пр-во мы всегда соотносим с пространством вокруг нас. Разные подходы к проблеме худ. времени:
1) Грамматическое время в лит-ре как существует прошлое, настоящее, будущее + видовые хар-ки (сов. и несов. вид) в русском языке.
2) Воззрение писателя на проблему времени - философия писателя.
3) Существенно для лит-ры исследование худ.времени как худ. факта литературе. Существенная взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в лит-ре - хронотоп (дословно "время-пространство").
Хронотоп мы понимаем как формально -содержательную категорию лит-ры. В лит.-худ. хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в целом. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и изменяется временем - этим хар-ся хронотоп. В лит-ре хронотоп имеет существенное жанровое значение. Жанр и жанровые разновидности определяются именно хронотопом, причем ведущим началом в хронотопе является время. Хр. определяет худ.единство лит.произведения в его отношении к реальной действительности. Значение хронотопа: - сюжетное - хр. являются организационными центрами основных сюжетных событий романа. В нем завязываются и развязываются сюжетные узлы. - изобразительное - время приобретает чувственно-наглядный характер, сюжетные события конкретизируются. Время и пространство в литературе Действительность в ее пространственно-временных координатах различными видами искусства осваивается по-разному. Художественная литература воспроизводит преимущественно жизненные процессы, протекающие во времени, т.е. человеческую жизнедеятельность (переживания, мысли, идеи и т.д.). Лессинг пришел к выводу, что в поэзии воспроизводится преимущественно действие, т.е. предметы и явления, следующие один за другим во времени. При этом писатель не связан необходимостью запечатлевать текущее время буквально и непосредственно. В литературном произведении могут быть даны тщательные, подробные характеристики какого-то крайне короткого промежутка времени (описание Толстым в “Детстве” чувства, которые испытал Николенька Иртеньев у гроба матери). Чаще писатель дает компактные характеристики длительных промежутков времени. Писатели как бы растягивают и сжимают время изображаемого действия. В освоении пространственных соотношений литература уступает другим искусствам. Лессинг подчеркивал, что предметы, сосуществующие друг около друга, изображаются главным образом в живописи и скульптуре. При этом он утверждал, что описание неподвижных предметов не должны выдвигаться в литературном произведении на первый план. В художественном освоении пространства литература обладает и преимуществами по сравнению со скульптурой и живописью. Писатель может с быстротой переходить от одной картины к другой, легко перенося читателя в разные места. Пространственные представления в литературных произведениях нередко имеют обобщающее значение (мотив дороги в “Мертвых душах” Гоголя как пространство, будящего мысль о направленном, целеустремленном движении). Художником слова, таким образом, доступен язык не только временных (он, несомненно, первичный), но и пространственных представлений.

Проза и поэзия. Ритмичность художественной речи - 21
Художественная речь осуществляет себя в двух формах: стихотворной (поэзия) и нестихотворной (проза).
Среди различных видов речи речь худ-ная занимает особое место. С помощью слов худ-ной речи писатели воспроизводят те индивидуальные черты своих персонжей и подробности их жизни, которые состовляют предметный и внутренний мир произ-ния. Мало того, что худ. речь может “вбирать” в себя речь любого другого стилистического пласта, но она еще и является образно-экспрессивной. Т.е. речь, например, научная передает человеку лишь знания, а речь худ-нная призвана, чтобы передать настроение. И если художник будет умело использовать стилистические пласты, говоры, диалекты, то он сможет это сделать. Если реализм писателя глубок, то он будет писать речь для своего героя, чтобы передать его соц. положение, настроение и т.д. Хороший пример - “Горе от ума” Грибоедова. Речь Скалозуба, например, неотесана и груба, как и он сам. Увлекались словами местных и соц. диалектов писатели 20-х, 30-х гг. Описывая героев-революционеров, они применяли новый для тех времен “советский” язык. Итак, мы выяснили, что худ. речь не всегда соответствует нормам литературного языка. Однако определение границ диалектности, литературности и (что хотелось бы подчеркнуть особо) приличия - вопрос оченб спорный. Как раз определением приличия худ. произ-ния в частности и занимаются цензоры или лит. критики.
Поэзии, таким образом, присущ акцент на словесной экспрессии, здесь ярко выражено созидательное, речетворческое начало. В прозе же словесная ткань может оказываться как бы нейтральной: писатели-прозаики нередко тяготеют к констатирующему, обозначающему слову, внеэмоциональному и «нестилевому». В прозе наиболее полно и широко используются изобразительные и познавательные возможности речи, в поэзии же акцентируются ее экспрессивные и эстетические начала. Эта функциональные различия между поэзией и прозой фиксируются уже первоначальными значениями данных слов их этимологией (др.-гр. слово «поэзия» образовано от глагола сделать», «говорить»; «проза» от лат. прилагательного «прямой», «простой»).

22. Мова як матэрыял літ. Літ. мова і мова мастацк. твора.
Материал - все, что взято как готовое - быт, характеры. Что существовало до написания рассказа, будет существовать после него и существует вне его.
Форма (напр. рассказ) - расположение материала, преображение материала
Форма и материал - из области человеческих отношений.
Происшествие - это материал,
Порядок расположения частей - форма.
Материал - не то, что приходит непосредственно из жизни. Чтобы стать материалом художественного произведения должны произойти превращения, переход в другой мир. Недаром худ лит по-английски = fiction, то есть фикция, вымысел

1)Тынянов писал о Пушкине и его семье, друзьях. Он писал о людях существовавших в реальности, использовал их имена, биографии.
Но научное и художественное творчество Тынянова отличаются.
При научном подходе его цель - отыскать о людях реальные факты, чтобы более полно раскрыть их тв-во
При художественном - он пишет о людях связанных с действительностью, но он додумывает то, чего в действительности могло и не быть, то, в чем он не может быть уверен. (Например, о том, в какой одежде кто куда пошел - в биографиях об этом редко пишут, а при описании героя это приходится домысливать) раскрытие логики, заложенной в вещах, но необязательно доходящей до конца; того, что подразумевается, но могло и не быть никогда.

2) Толстой называл героев именами похожими на имена реальных людей (иногда прототипов) - при этом в обращении с героями он чувствовал большую свободу, мог добавлять собственные представления.

3) Полная выдумка - развод, разграничение реальности и фантазии. Выдуманные и условные имена.
Материал из жизненного преобразуется в художественный. Литератор имеет дело только с языком как с инструментом. В лит произв. нет ничего кроме языка, который должен быть особым образом обработан, преображен.
Филология - наука о литературе, изучающая язык.
1916 г. - на французском языке выходит книга Соссюра «Курс общей лингвистики». Описывая деяния Соссюра, Реформатский пишет, что главное в них - это язык всех разновидностей речи в синхронии. В синхронии - одновременно с нашей жизнью
в диахронии - в историческом развитии языка. (Хочется обнять свою усталую голову и не бить ушами по лицу, дальше будет понятнее. Может быть...)
Язык - глобальное, универсальное, абстрактное понятие. Не то, как мы говорим, пишем. Язык Пушкина - неправильная формулировка по Соссюру. Язык - все богатство, совокупность языка. Правильнее говорить речь Пушкина, ибо речь - индивидуальная реализация языковых возможностей.
Для писателя язык - материал.
Речь, созданная, закрепленная и оформленная в результате получения художественного произведения - форма.
Речь - всегда более узкое понятие, чем язык, это отбор из языка, то, что преображает, трансформирует язык, придает ему форму.
Некоторые писатели трансформируют язык, иногда даже изобретают новые слова, Достоевский - автор слова «стушеваться», которое так любит Николай Алексеевич).
Внося что-то новое в свою речь, писатель может обогатить весь язык.

Интересные примеры:
Футуризм подарил миру «Аграмматические сонеты» - стихи, в которых не работают грамматические формы.
Футурист Давид Бурлюк не употреблял предлог «в» - тем самым ломал традиционные языковые представления.
Художник трансформирует язык в художественную речь, как материал в форму.
В.М. Жирундский:
Делению на форму и содержание противопоставлено искусство как эстетическое направление, имеющее материал и прием.
Факт ( ПРИЕМ ( эстетический факт = искусство
Проза - цепь событий, за которой мы следим в зависимости от воли автора.
Фабула - совокупность событий в их взаимной внутренней связи.
Сюжет - художественно построенное распределение событий - .
Материал = фабула - то, что существует как бы в «действительности», созданной автором из реальности.
Хронология соблюдается в произведении, когда мы узнаем о событиях в их прямой последовательности, но она соблюдается редко. В детективах мы почти всегда сначала узнаем конец - об убийстве - и лишь потом переходим середине - расследованию - и лишь под конец произведения узнаем начало событий - кто убил и почему. Автор детектива заинтересован в том, чтобы восстановить цепочку постепенно, чтобы мы следили за главным героем - как он ведет расследование - ведь он тоже не знает сначала кто и почему, а лишь постепенно, посредством умозаключений воссоздает цепочку событий. Таким образом, цель несовпадения - возбудить интерес читателя.
Бунин в произведении «Легкое дыхание» в самом начале рассказа дает понять, что героиня умерла - этим он снижает сюжетное напряжение. Формой писатель уничтожает негатив, который мог возникнуть у читателя. безобразное событие жизни становится эстетическим событием рассказа. И сам рассказ воспринимается читателем как легкое дыхание.

В обыденном сознании путаются 2 понятия
1)Язык литературный - отобранный и кодифицированный язык общения нации в общении, отбор из всего богатства языка, ограниченный нормами и правилами. (Молодежный и блатной сленг в литературный язык не входят)
2)Язык литературного произведения - автор отбирает формы языка, которые уместны для его произведения. В «Тихом Доне» используются казачьи диалекты.

Художественная речь отличается особенной выразительностью.
Выразительность - необязательно красота языка

Вернемся к закону Шкловского - «закону остранения» (от странный, непривычный)
Суть его в том, что любое явление искусства со временем автоматизируется, становится привычным. (Мы каждый день ходим мимо стен Кремля и не замечаем их красоты, как это было, когда мы их увидели в первый раз). Чтобы по-новому взглянуть на вещь нужно по-новому о ней сказать, и задача художника - каждую вещь показать так, чтобы читатель увидел ее как будто впервые.

Классификация предметно-изобразительных форм.
(метафора, метонимия, синекдоха)
В учебниках русского языка говорится о лингвистическом понятии, тогда как в литературе только языковедческим толкованием этих терминов ограничиться нельзя. Возникают некоторые дополнительные качества - например, появляются свежие метафоры - их не так много, потому что трудно придумать новое уподобление
Только традиционными способами переноса невозможно ограничиться. Иные возможности и принципы появляются.

Метафора и её разновидности. Метафорическое мышление в лит-ре – 23
Метафора и ее виды. Один из самых распространенных худ. приемов. Метафора - перенос наименования по сходству. Сходство м.б. различным: по форме - иголка (швейная) и иголка (хвойная)\по расположению - рукава реки - рукава куртки. \по функции - дворник (человек) и дворник (очистит. устройство).\метафоры-названия (сросшиеся метафоры, или “мертвые”) - часы идут. Все это - простейшие виды метафор, сущ-юшие как в любом худ. произ-нии, так и в речи. Далее пойдут более сложные метафроры, хар-ные в осн. только для художественных произведений. Общепоэтические (фигуральные метафоры) - их переносной х-р легко понять. Метафоры авторские (индивидуально-стилистические) - не закреплены ни в словарях, ни в языке.
Метафоры комические - средство юмора и сатиры. Развернутая метафора (цепочка метафор, двучленная метафора) - на основе одной метафоры рождается другая. В ответе можно также рассказать о поэзии 19 века (активно использовали метафору Жуковский, Карамзин и др. поэты-романтики).

24. Тропіка
Троп, вобраз (ад грэч. Tropos – паварот, зварот, вобраз) – слова ці моуны выраз, ужытыя  пераносным значэнні. У Т. На аснове нейкіх агульных рыс супасталяюцца дзве з’явы, адна з якіх характырызуецца праз прыметы другой. Ужываюцца Т. і  размонай мове, аде асноная сфера іх бытавання – мастацкая літаратура, асабліва паэзія. Яны дапамагаюць лаканічна і вобразна выявіць сутнасць з’явы, індывідуалізаваць яе, даць ей ацэнку. Т. – не “акраска”, а адзін са сродка вобразнага пазнання жыцця, спосаб узбагачэння літаратурнай мовы новымі сэнсавымі адценнямі. Не дзіва таму, што паэты адчуваюць арганічную патрэбу  Т. Т. прадвызначалі жывапіснасць наступных радко П. Брокі:
Вятры – вандронікі, вядома,
Барозны – гуслі на раллі,
А сосны – рыцарі  шаломах,
Крыніцы – вочы сей зямлі.
Адрозніваюць Т.простыя: эпітэт, парананне і складаныя: метафара, зваротная метафарызацыя, этымалагізм паэтычны, метанімія, сінекдаха, гіпербала, літота, сімвал, алегорыя, іронія, гратэск, перыфраза. Часам вылучаюць два тыпы Т. – канкрэтна-пачуццевыя і мона-асацыятыныя. Т. першага тыпу лічваюць канкрэтнасць і рэльнасць адзнак з’я ці прадмета, што успрымаюцца з дапамогай асацыятыных магчымасцей органа пачуцця – зроку, слыху, смаку, абаняння і асязання (серп месяца, зяленае полымя дрэ), другога – вызначаюцца вялікай доляй умонасці, апелююць да здольнасцей лагічнага мысленння чалавека, веда, жыццевай дасведчанасці (парог, вычасаны з спаміна;карціны, намаляваныя сціснутымі кулакамі, вачамі беспрацоных, камянямі барыкад).Часам другі тып Т. звязваюць толькі з сучаснай паэзіяй. Аднак умона-асацыятыныя вобразы, у аснове якіх найчасцей ляжаць метанімічныя суадносіны паміж з’явамі і прадметамі рэчаіснасці, у значная ступені былі характэрныя яшчэ для самых даніх фальклорных твора. Не трэба. Аднак, абсолютызаваць той ці іншы тып Т. Наянасць Т. у паэзіі залежыць ад характару талента паэта, стылевага кіркнку творчасці, канкрэтнай ідэйна-мастацкай задумы, зместу твора. Багацце Т. прадвызначае метафарычны стыль паэзіі, поная або частковая адсуьнасць іх- аталагічны (“бязвобразны”). У творчасці нават аднаго паэта яны могуць спалучацца. Паэт можа эвалюцыяніраваць ад аднаго вобразна-стылевага кірунку да другогоа. Напріклад М.Танк (з узростап пераходзі з метафарызацыі да аталогіі).
Метафора
-вид тропа, перенесение свойств одного предмета (явления) на другой по принципу их сходства в каком-либо отношении или по контрасту. «И золотеющая осень листвою плачет на песок».

Метонимия
-троп, состоящий в замене слова или понятия другим словом, имеющим причинную связь с первым. Существует несколько видов. Наиболее употребительны следующие:


1)упоминание автора вместо его произведений или, наоборот, упоминание произведений или биографических деталей, по которым угадывается автор. «Читал охотно Апулея, а Цицерона не читал». «Певец Гяура и Жуана». (т.е. Байрон)


2)указание на признаки лица или предмета вместо упоминания самого предмета. «Серые шлемы с красной звездой белой ораве крикнули – стой».


3)перенос названия с сосуда, вместилища, помещение на содержимое, объем содержимого: «шипенье пенистых бокалов».


4) перенос названия с материала на изделие из него: «шкапы набиты серебром».


5) перенос названия с действия на его результат, место или вовлеченный в действие предмет: остановка – «действие» и «место остановки транспорта».


6) перенос названия с места населенного пункта на совокупность его жителей или связанное с ним событие: «заснул Париж», «Бородино» - «битва на Бородинском поле».

Синекдоха
-разновидность метонимии, основанная на перенесении значения с одного явления на другое по принципу количественных отношений между ними. «Все спит: и человек, и зверь, и птица». «И слышно было до рассвета, как ликовал француз».

Олицетворение
-стилистический прием, состоящий в том, что неодушевленному предмету, отвлеченному понятию, живому существу, не наделенному сознанием, приписываются качества или действия, присущие человеку. «И звезда с звездою горит».

Сравнение
-сопоставление одного предмета с другим с целью создания художественного образа. «Безумных лет угасшее веселье мне тяжело, как смутное похмелье». Различают простое сравнение (сильный как скала), отрицательное или от противного (то не гром гремит, то комар летит) и развернутое (со словосочетанием).

Гипербола
-образное выражение, содержащее непомерное преувеличение размера, силы, значения чего-либо. «и не мороз, а целый Ледовитый океан пробежал по моей спине».

Ирония
-употребление слова (выражения) в смысле, обратном буквальному: «Отколе, умная, бредешь ты, голова?» (обращение к ослу).

Литота
-образное выражение, содержащее непомерное преуменьшение размера, силы, значения чего-либо. «На вершок бы мне синего моря, на игольное только ушко».

Эпитет
-образное определение предмета, явления. Выраженное преимущественно прилагательным. Эпитетом слово становится в тексте: деревянная походка.

Аллегория
-иносказательное изображение отвлеченного понятия при помощи конкретного жизненного образа: «лиса» - о хитром человеке.

Перифраз
-описательный оборот, употребляющийся вместо какого-либо слова, словосочетания: автор «Тихого Дона».

Антономасия
-употребление имени собственного в нарицательном значении: Дон Кихот – «рассеянный мечтатель», Хлестаков – «лгун, обманщик».

Тропы:
Метафора - перенос по сходству (Золотые руки)
Метонимия - по смежности (Город спит)
Синекдоха - по количеству - часть по целому и наоборот
Ирония - по противоположности (Младенцу говорят: «Ты у нас богатырь!»)
Гипербола - усиление значения «Гулливер в стране великанов».
Литота - преуменьшение «Гулливер в стране лилипутов»
Эмфаза - сужение значения (Этот человек был человеком)
Антиэмфаза - расширение значения.
Символ - многозначное иносказание.
Аллегория - однозначное иносказание.

Паэтычны сінтаксіс – 25
Сінтаксіс літаратурны - сістэма сінтаксічнай арганізацыі мовы маст літ-ры.
Два тыпы мовы – вершаваная і празаічная – маюць св. спецыфіку. Сінтаксіс вершаванай мовы больш складаны, чым сінтаксіс празаічны. Аднак гэтыя складаюць, дзеякуячы асаблівасцям вершаванай мовы, не адчуваецца чытачам, не перашкаджае разуменню. Наадварот, уся складанасць сінтаксіса пабудовы верша, калі яны толькі мастацкі апраданы, служаць адной мэце: адпамагчы лепш, больш арганічна выявіць думку і пачуцце паэта.
У сістэму паэтычнага сінтаксісу ваходзяць
1) рытарычныя фігуры – рытарычнае пытанне (не патрабуе адказу)
- рытарэчны зваротак (не прадугледжвае канкрэтнага адрасата)
- рытарэчны вокліч – (напр. А якія месцы тут наокал \\ У жывуць якія лудзі тут)
2) Стылістычныя фігуры:
- разнастайныя паторы
- усе формы парушэння звычайнай сінтаксічнай ці лагічнай сувязі паміж словамі нутры вершаваных радко
- супрацьсталенне і супрацьпасталенне вершаваных радко
- групока асобных фрагмента літ-га выказвання  пэныя інтанацыйна-сінтаксічныя адзінствы.
Кожная з фігур у паэтычным сінтаксісе адыгрывае  творы сваю выяленчую ролю.
1) Градацыя – паступовы пераход нейкай з’явы ад яе ніжэйшай ступені да вышэйшай ці, наадварот, рэзка павышае эмацыянальнасць выказвання.
2) Недасказ або абры. Умачванне – літ-нае выказванне раптона абрываецца, выяляе схвальванасць атара ці героя
3) Паралелізм –супасталенне дзвюх ці больш нейкіх з’я
4) Інверсія – такая расстанока  фразе сло або словазлучэння, якая парушае іх звычайны граматычны парадак.
5) Антэза – супрацьсталенне процілеглых з’я прадмета. Хар- пачуцця. Ідэй, вобраза і г.д.
6) Сінтаксічныя погляды – складаныя сінтаксіч. Канструкцыі з адным галоным і некалькімі даданымі сказамі сінтаксічныя перыяды, звычайна выклікаюць рэтардацыю – запаволенне  апісанні як-небудзь падзей ці з’я
7) Ампліфікацыя. Або накапленне – ужыванне выказванні неалькіх аднатыпных сло ці моных канструкцый (эпітэта, паранання. Сіноніма, днародных члена сказа і г.д.)
8) Эліпсы – пропуск у фразе нейк. Члена сказа. Які лёгка зналяецца з кантэкста. (Яна рука – кон – слёзы ручайком\\ яна рукою – слёзы ракою – нар песня)
У паэтычных творах ужываюцца разнастайныя лексіка-стылістычныя паторы:
1) Анафара – патарэнне адных і тых жа сло ці гука на пачатку вершаваных радко
2) Эпіфара – патор адных і тых жа сло у канцы верш. радко
3) Падваенне – патор у верш радках двух сло ці словазлучэння
4) Шматзлучнікавасць, або палісідэтан – патор адных і тых жы злучніка
5) Бяззлучнікавасць, або асіндэтан – адсутнасць злучніка паміж граматычна-аднароднымі словамі і сказам
6) Бяззлучнікавасць, або асіндэтан – патор адных і тых жа прыназоніка
Паторы надаюць літаратурнай мове асаблівую экспросію узвышаюць тон, запавольваюць тэмп сінт актына заемадзейнаць паміж сабой, узмац-ць эстэтыт-ю выразнасць і эмацыянальнасць выказвання, пазбаляюць мову маст літ аднастайнасці, дапамагаюць выявіць вобразную думку пісьменніка.
Ад паэтычнага сінт залежыць хар-р інтанацыйнасці ладу твора, граматычнага выражэннем якого, па сутнасці, ён і з’яляецца.

Композиция произведения. Особенности композиции в эпосе, лирике, драме. – 26-27
Литературное пр-е ставит перед нами многочисленную последовательность внешний и внутр. Движений людей и вещей, длительный и сложный ряд жестов. Эта единая, обладающая многообразными внутренними связями последовательность и образует сюжет пр-я. Но сюжет не тождественен пр-ю. Сюжет- это определенный пласт сонета, одна из его «оболочек». Первую, внешнюю оболочку образует худ. речь, характеры, проникнутый худ. мыслью «мир» пр-я. Иначе говоря, сюжет выступает как «все» в пр-ии только лишь при определенном разрезе этого пр-я.
Сюжет- это не пересказ, а живая последовательность событий в ее образном повествовании. Сюжет определяется как живая развивающаяся последовательность действий и отношений, выражающихся в действиях. Под сюжетом большей частью понимаю именно общую схему действия, основной событийный «костяк» пр-я. Так, современный теоретик Веселовский А.Н. отмечает «бесспорный факт повторяемости одинаковых сюжетов у различных авторов, в различные эпохи, в различных пр-ях.»
Т.о. сюжетом называют и живую последовательность всех действий, в основной событийный скелет, который, в самом деле, может повторяться. Этот дуализме не случаен: для науки о лит-ре необходимы и понятие о схеме сюжета; важно только соблюдать технологическую точность. Необходимость понятия об общей схеме действия диктуется целым рядом причин. Прежде всего, основной событийный костяк какого-л. пр-я может существовать вне пр-я, до пр-я в памяти самого писателя, в письменном памятнике, народном предании или даже в ранее написанном пр-ии. С другой стороны, сюжетная схема может выходить из пр-я – пересказываться устно и письменно, становится материалом для др. пр-я. Основная система событий имеет обычно огромное содержательное значение, непосредственно выражает те или иные стороны худ. замысла пр-я.
В силу этой самостоятельности общей схемы или основы действия необходимо обозначить ее отдельным термином, наиболее целесообразным представляется в этом отношении старый термин ФАБУЛА. Условившись, что мы называем сюжетом действие пр-я в его полноте, реальную цепь изображенных движений, а фабулой – систему основных событий, которая может быть пересказана. В конечном счете, фабула – это информация, сообщение в определенном сочетании событий.
Не различие сюжета и фабулы нередко приводит к неплодотворным попыткам соединить в одном термине «сюжет» и представление в «системе событий», «сочетании фактов», чаще всего почерпнутом из какого-л. объективного источника, и качественно отличное представление обо всем богатом и сложном действии, развертывающемся в худ. реальности пр-я и являющемся рез-том творческой деятельности писателя.
Так, во многих теоретических работах послед. Лет сюжет сначала определяется как система событий ( или «основных событий»), а затем приводит известное горьковское определение, которое действительно характеризует сюжет и поэтому не может быть отождествлено с определением фабулы: «сюжет, т. е. Связи, противоречия, симпатии, антипатии и вообще взаимоотношения людей – истории роста и организации того или иного характера, типа». Сюжет – это не сочетание событий, а вся сложнейшая последовательность совершающихся в произведении действий и взаимодействий людей, раскрывающаяся как ряд «историй и характеров». Причем, сюжет организует характеры и в том смысле, что именно сюжет, последовательность внутренних и внешних движений, ставит перед ними (точнее создает перед нами) в пр-ии эти характеры.
Отсутствие определенной фабулы обусловливает характерную особенность таких пр-ий. В них ничего пересказывать – дать какое-л. представление о них можно, пожалуй, только с помощью цитат; пр-я чисто лирического типа стоят как бы на грани поэзии и музыки. Но основная масса лирических пр-ий обладает более менее отчетливой фабульностью. Это ярко подтверждается тем, что «странствующие фабулы» (по терминологии Веселовского «странствующий сюжет») свойственны вовсе не только эпической поэзии; они играют значительную роль и в лирике. ( «Памятник» Горация, стихи Катулла, Байрона, Рылеева, Некрасова). Я уже не говорю о лир. Пр-ях с отчетливой событийной основой – например, стих-ий, обрабатывающих различного рода восточные, мифологические. Христианские, средневековые, ренессанские фабулы.
Неправильно было бы снимать вопрос о чистой, бесфабульной лирике. Мы не всегда даем себе отчет в том, что искусство слова объединяет две принципиально различные худ. стихии. Эпос как изображение событий и лирика как выражение переживаний представляют собой, в сущности, два самостоятельных «искусства». Лирическая поэзия уходит корнями в призывную или эмоц.-выразительную песню, но и лирическая и эпические поэзии вступают затем в интенсивное взаимопроникновение, которое приводит к преобладанию фабул. Потому мы все же можем говориь о фабульности как всеобщем качестве искусства слова, качестве, готовом проникнуть в «самое лирическое» пр-е.
Важно вместе с тем подчеркнуть различие роли фабул в системе эпического (а также драматического) и лирического пр-ий. В эпосе фабула обычно вступает как основа архитектоники пр-я. Она скрепляет, связывает в единство многообразные элементы сюжета. А в лирике в собственном смысле (ведь есть еще и лиро-эпические пр-я – баллада, стихотворные новеллы, эссе, проникнутые лиризмом) композиция чаще основывается не на фабуле. Даже в пушкинской «Буре», например, единство определяется, по-видимому, не единством «факта», но единством движения лирического сюжета, единством, которое предметно реализовано в ритме, упорядоченной смене строк, организованной стройности речи.
Но вернемся к мысли о фабуле как стороне пр-я, тяготеющей к завершаемой действительности. Та или иная фабула (т.е. изложение событий, сочетания фактов) содержится в любом человеческом высказывании о жизни – если только оно не являются абстрактным рассуждением научного характера.
Вполне фабульный рассказ может иметь практ. цель: сообщение об определенных событиях – например, приближение врача, побуждающее принять те или иные меры; информация об удачной охоте или путешествии, призванная передать опыт другим людям Все повествования этого рода выступают только в своем отношении к «завершаемой действительности».
Если фабула только сообщает об объективном действии, указывает на него, информирует о его основных перипетиях, то сюжет ставит перед нами действие как нечто совершающееся на наших глазах.

Сюжет и фабула в художественном произведении – 28
Сюжет - ход событий, складывающийся из поступков героев. Это движение событий или мыслей и переживаний, в котором только и раскрываются человеческие характеры, деяния, судьбы, противоречия, общественные конфликты. Композиция - последовательность подачи событий. Функция сюжета: обнаружение жизненных противоречий, т.е. конфликтов. Свойства сюжета и композиции определяются проблематикой. Фабула - основные события, канва, о которых рассказывается в произведении или которые показываются в нём. Композиция сюжета состоит из ряда сложных элементов. В классических произведениях к таким элементам обычно относятся экспозиция (мотивировка поведения действующих лиц в показываемом конфликте, введение, обстановка), завязка (основной конфликт), развитие действия, кульминация (наивысшая точка напряжения в развитии действия) и развязка (разрешение изображаемого конфликта). Также существует ещё пролог и эпилог.
Прологом произведение обычно открывается. Это своеобразное вступление к основному сюжетному развитию. К эпилогу автор прибегает только тогда, когда понимает, что развязка не ярко выражена в произведении. Эпилог - это изображение окончательных следствий, вытекающих из показанных в произведении событий.

29. неатарскае слова
Текст словесно-художественного произведения порождается творческой волей писателя: им создается и завершается. Вместе с тем отдельные звенья речевой ткани могут находиться в весьма сложном, даже конфликтном отношении к сознанию автора. Прежде всего: текст не всегда выдерживается в одной, собственно авторской речевой манере. В литературных произведениях (особенно широко в художественной прозе близких нам эпох; нередко и в поэзии вспомним «Двенадцать» А. Блока) запечатлевается разноречие, т.е. воссоздаются различные манеры (способы, формы) мышления и говорения. При этом художественно значимыми (наряду с прямым авторским словом) оказывается слово неавторское, именуемое литературоведами (вслед за М.М. Бахтиным) чужим словом. Исследуя роман и его историю, Бахтин пришел к выводу об огромной роли и даже преобладании в этом жанре разноречия и чужого слова: «Автор говорит не на данном языке <...> а как бы через язык <...> объективированный, отодвинутый от его уст <...> Разноголосица и разноречие входят в роман и организуются в нем в стройную художественную систему». «Чужая речь, отмечает ученый, рассматривая прозу Ч. Диккенса, рассказанная, передразненная, показанная в определенном освещении <...> нигде четко не отграничена от авторской речи: границы намеренно зыбки и двусмысленны, часто проходят внутри одного синтаксического целого»[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
«Чужие» слова неприметно, но настойчиво вторгаются в авторское повествование у Ф.М. Достоевского: «Раскольников <...> «безобразную мечту как-то даже поневоле привык считать уже предприятием, хотя все еще сам себе не верил. Он даже шел теперь делать пробу своему предприятию, и с каждым шагом волнение его возрастало все сильнее и сильнее». В приведенных фразах закавыченное писателем словосочетание «безобразная мечта», а также отмеченное курсивом слово «проба» и графически никак не выделенное «предприятие» принадлежат по сути не автору, а его герою: первый как бы цитирует второго. Эти речевые единицы, включенные в высказывание повествователя автора, произносятся им отчужденно, со стороны. Слова «проба», «предприятие», «безобразная мечта» запечатлевают одновременно голоса Раскольникова и Достоевского, которые глубоко различны.
Характеризуя соотнесенность единиц художественной речи с авторской манерой говорения, Бахтин разграничивает три рода слов: 1) «прямое, непосредственно направленное на свой предмет слово, как выражение последней смысловой инстанции говорящего»; 2) внеположное сознанию говорящего «объектное слово (слово изображаемого лица)»; 3) принадлежащее одновременно двум субъектам, по-разному ими осознаваемое и переживаемое «двуголосое слово»[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Разноречие ныне стало своего рода нормой культуры, в частности и словесно-художественной. Неавторские слова приходят в литературу не только в виде единичных звеньев произведения и локальных текстовых эпизодов (о чем мы говорили), но и в роли организующих, цементирующих художественную ткань начал. Так обстоит дело в стилизациях, пародиях, сказах.

Системы стихосложения (Сістэмы вершаскладання) -30
Стихосложение (версификация) – совокупность основных принципов и правил, в соответствии с которыми производится построение стихотворной речи.
Размеры стиха
Наиболее распространены двусложные и трехсложные размеры, но не стоит думать, что ими все и ограничивается. Существуют и сверхдлинные размеры (от четырех слогов и выше), хотя далеко не все авторы используют их.
Двусложные размеры
Хорей - двусложный размер с ударением в стопе на первом слоге (схема стопы хорея
·), а в строчке в целом - на первом, третьем, пятом, седьмом и т.д. (Следует помнить, что возможны пропуски ударений на отдельных слогах и образование стоп пиррихия)
В небе тают облака, И, лучистая на зное, В искрах катится река, Словно зеркало стальное.

·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
Ямб - двусложный размер с ударением в стопе на втором слоге (схема стопы ямба
·), а в стихе в целом - на втором, четвертом, шестом, восьмом, десятом и т.д.
Опять стою я над Невой, И снова, как в былые годы, Смотрю и я, как бы живой, На эти дремлющие воды

·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
Трехсложные размеры
Дактиль - трехсложный размер с ударением в стопе на первом слоге (схема стопы дактиля
·
·), а в стихе в целом - на первом, четвертом, седьмом, десятом, тринадцатом и т.д.
Как хорошо ты, о море ночное,- Здесь лучезарно, там сизо-темно... В лунном сиянии, словно живое, Ходит, и дышит, и блещет оно.

·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
Амфибрахий - трехсложный размер с ударением в стопе на втором слоге (схема стопы амфибрахия
·
·), а в стихе в целом - на втором, пятом, восьмом, одиннадцатом и т.д.
В песчаных степях аравийской земли Три гордые пальмы высоко росли

·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
Анапест - трехсложный размер с ударением в стопе на третьем слоге (схема стопы анапеста
·
·), а в стихе в целом - на третьем, шестом, девятом, двенадцатом и т.д.
Прозвучало над ясной рекою, Прозвенело в померкшем лугу, Прокатилось над рощей немою, Засветилось на том берегу.

·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
Пеоны
До сих пор из классических размеров мы рассмотрели только 2- и 3-сложные, но это совсем не означает, что других просто не существует. Сегодня мы поговорим о пеонах , которые к цветам отношения не имеют, т.к. это - 4-сложная стопа с одним ударным и тремя безударными слогами. Как не сложно заметить, всего вариантов пеонов может быть 4:
I
·
·
· II
·
·
· III
·
·
· IV
·
·
·
В силу своей тяжеловесности, пеоны достаточно редки в литературе, наиболее распространенным является III. Но начнем по порядку:
I пеон впервые, возможно, был использован К.Д. Бальмонтом, который вообще тяготел к длинным строкам.
Спите, полумертвые увядшие цветы, Так и не узнавшие расцвета красоты, Близ путей заезженных взращенные творцом, Смятые невидевшим тяжелым колесом. "Придорожные травы"
Из пеонов II наиболее известно стихотворение "Фонарики" И.П.Мятлева
Фонарики, сударики, Скажите-ка вы мне, Что видели, что слышали В ночной вы тишине? Так чинно вы расставлены По улицам у нас: Ночные караульщики, Ваш верен зоркий глаз! ...
Третий же пеон имел большее хождение потому, что, начиная с Сумарокова, им писали в жанре подражания народной протяжной песне, в которой девушка или женщина (реже мужчина) изливали любовные страдания.
Не грусти, мой свет! Мне грустно и самой, Что давно я не видалася с тобой, - Муж ревнивый не пускает никуда; Отвернусь лишь, так и он идет туда. А.П.Сумароков,1770
Эту поистине благодатную почву использовали хоть по разу многие авторы. Вот еще ряд примеров: "Скучно, девушки, весною жить одной || Не с кем сладко побеседовать младой..." (А.А.Дельвиг,1824); "Зашумели над затоном тростники.|| Плачет девушка-царевна у реки..." (С.А.Есенин, 1914); "Буду плакать, буду суженого звать,|| Буду слезы на порошу проливать..." (А.А.Сурков,1930). Пеон IV впервые встречается у Бальмонта, однажды у М.А.Кузмина (Ау, Сергунька! серый кит осиротел.|| Ау, Сергунька, тихий ангел пролетел...); в 20 веке - у А.С.Кушнера:
Одну минуточку, я что хотел спросить: Легко ли Гофману три имени носить? О, горевать и уставать за трех людей Тому, кто Эрнст, и Теодор, и Амадей. ... "Гофман"
Несомненный плюс сверхдлинных размеров, к чему, собственно, и стремились авторы - создание напевной "изысканности русской медлительной речи", неспешности, позволяющей более обстоятельно поговорить на любые темы, не обращая внимания на время и и границы стиха. Это более приближает стихотворную речь к прозаической по существу, но оставляет ее поэтичной по форме. Рекомендую. Да, только не стоит путать трехстопный четырехсложник с шестистопным двусложником - слогов у них и одинаковое количество, но восприятие даже на слух позволяет обнаружить разность звучания.

Силлабо-тоническая система стихосложения. Двусложные размеры – 31
Стихи, построенные по силлабо-тоническому принципу, отличаются гораздо большей внутренней ритмической организованностью. В силлабо-тонике сочетаются оба принципа: и силлабической, и тонической системы стихосложения, а именно равноударность и равносложность. «Качество» организованности - это стопы, каждая из которых представляет собой определённое кол-во слогов с определённым местом в нём ритмического акцента. Силлабо-тоническая = слого-ударная. (система создана трудами Ломоносова). Силлабо-тоническая система основана на равномерном чередовании ударных и безударных слогов. При этом учитывается опыт метрической системы. Двусложные размеры: Двусложные размеры - каждая их стопа состоит из двух слогов. Хорей - двусложный размер, с ударением в стопе на первом слоге (схема стопы хорея ( ((), а в строчке в целом - на первом, третьем, пятом, седьмом и т.д Ямб - двусложный размер с ударением в стопе на втором слоге (схема стопы ямба (((), а в стихе в целом - на втором, четвёртом, шестом, восьмом и т.д.
Трёхсложные размеры
Термин введён символистами, живёт и теперь. Например, Л. Тимофеев. Тоническая система: Двусложные размеры ,Трёхсложные размеры Со слабого –ямб, С сильного –хорей ,Те различаются не по внутренней структуре, а по зачину. Но в реальной речи длина слова=3 слогам( соотношение удачных и неудачных слогов в отрывке речи=1:3) , те наличие пиррихии( только посмотри в словаре, что это такое, вдруг спросит) на сильных слогах явление повсеместное в двусложных размерах ( кроме последней стопы!!!!!!!) На последней стопе ударение неподвижное –константа. Исключение для слабых слогов- наличие ударения: чаще всего на первом слоге или внутри после синтаксической паузы, те в начале нового периода. В трёхсложных размерах ударение или сильный слог приходятся через 2 слога на 3-й: Дактиль, Амфибрахий, Анапест В дактиле, в частности в шестистопном, норма- стяжение безударных слов( появление “хорея”). Силлабо- тоннический стих условно распадается на стопы, основной его ритмической мерой является строка. Трёхсложные размеры резче пропускают возможные ударения и чаще вмещают в себя дополнительные , сверхсхемные ударения. Например, в строке ПЬЮ ЗА ЗДРАВИЕ МЭРИ! Перед нами двустопный анапест. Каждому размеру отвечает лишь ему присущая конфигурация основных ударений, кот обязательно проступает, как бы не была она осложнена пропусками ударения или вставными ударениями: ЯМБ: 2-4-6-8, ХОРЕЙ: 1-3-5-7, ДАКТИЛЬ: 1-4 -7-10, АМФИБРАХИЙ: 2-5-8-11 АНАПЕСТ: 3-6-9-12 Слово, которое теряет ударение, передавая его последующему слову, обозначается термином проклитика; слово, которое передаёт ударение предшествующему слову- энклитика. В стихе эти явления особенно часты!

Рытміка. Метрыка (стапа. Памер, местр, рытм) -32
Рытміка - раздзел вершазнаства, які вывучае рытмічныя асаблівасці верша вогуле ці верша якога-небудзь паэта. У бел паэзіі аналізам рытмікі заняся М. Багдановіч . У 70-я гг пашырэне набы статыстычны метад даследвання рытмікі бел мовы.
Метрыка – Раздзел вершазнаства, які вывучает сукупнасць правіл вершаванне як – неб літаратуры (сістэмы вершавання. Памеры вершаваныя.)
Стапа – асноная метрычная адзінка верша. У сілабатанічнай вершы – двухскладовым (з націск на першым складзе – харэй, з націскам на другім - ямб) або трохскладо (з націскам на перым складзе – дактыль, на другім, сярэднім – амфібрахій, на апошнім, трэці складзе -анапест)
Памер – паняцце. Якое ужываецца найчасцей для вызначэння рытмічнай канвы метрычнага верша і паказвае колькасць і характар стоп у вер-х радках (трохстопны амфібрахій, пяцістопны ямб.) Асобыя памеры у антычнай і сілабатанічнай схемах – гекзаметр, пентаметр, александрыйскі верш і г. д. У сілабатанічнай сістэме вершавання памер вызначае колькасцю склада у вершаваных радках () дзесяціскладовіч, 13-ціскладовік) У сілабатоніцы – двухскладовыя памеры у основе якіх – поная колькасць ямба і харэя і трохскладовыя то лічваюць колькасць дактыля, амфібрахія і анапеста. Памер верша прымяняецца я для характэрыстыкі асноных рытмічных асаблівасцей дысметрычнага верша – акцэнтна-складовага, дольніка, тактавіка, акцэнтнага, або чыстага танічнага (двухакцэнтны, пяціскладовік, чатырохскладовік, дальнік, трохітны тактавік.) Памер актына плывае на рытм, а тым самым і на змест, паэтыч твора.
Метр – іэальная схема чаргавання  верш-х радках матрычн верша пэных рытмастваральных кампанента (догі і кароткіх складо – у антычным, націск і ненаціск – у сілаюатанічным вершаванні)
Харэічны метр (/-/-/) у сілаба-танічнай сістэме чаргавання націск і ненаціск складо
Ямбічны метр (-/-/-/) чаргаванне ненаціскных і націскных. У адрозненні ад двухскладовых, трохскладовыя метры, паміж націскнымі складамі маюць па два ненаскныя. Іх вылучае хар-р анакрузы (ненаціскны склад  пачатку верш радка перад першым метрычным націскам.) У дактылічным метры янга нулявая (//-/-/-) у амфібрахічным – аднаскладавая (-/-/-/-) у анапестычным – двухскладовая (-/-/-/)
Дзякуючы метру ствараецца багатае рытміч варыянтнасці метрыч верша, з’ляючыся адным з важнейшых яго стваральніка.
Рытм ронае чаргаванне як-небудзь з’я ці прасторы. Па тым, як чаргуюцца гэтым з’явы адрозніваюць і рытмы
Часавы
Прасторавы
Рытм – самая істотная прыкмета верша. Прыйшо рытм з працлнай дзейнасці чалавека праз пасрэдніцтва працоных песні і музыкі.
Вершаваны рытм – выяляецца  ранамерным чаргаванні як-небудзь аднатыпных моных з’я – т зв рытмастваральных кампанента (ненаціск і націск або догіх і кароткіх складо, адновалькавай колькасці складой)
Вершаваны рытм выконвае шэраг функцый:
генетычная функцыя – дае жыцце вершу як цэласнай монай эстэтычнай з’яве
Эмацыянальнастваральн здольнасці
Сэнсавыяленчае – адна з самых галоных функцый (выяленне настрою!)

Строфика. Различные виды строф произведений - 33
Строфа - это группа стихов с определённым расположением рифм, обычно повторяющимся в других равных группах. В большинстве случаев строфа представляет собой законченное синтаксическое целое. Строфа основывается на порядке расположения рифм в стихах. Наиболее распространённые виды: четверостишия, октавы, терцины. 1. Четверостишие - простейший вид строфы. Одинаковая схема: абаб, вгвг2. Октава - восьмистишная строфа, в которой рифмуется первый стих с третьим и пятым, второй стих - с четвёртым и шестым, седьмой стих - с восьмым. Схема октавы - абабабвв.3Терцины - трёхстишные строфы с оригинальным способом рифмовки. Первый стих первой строфы рифмуется с третьим, второй стих первой строфы - с первым и третьим второй строфы, второй стих второй строфы - с первым и третьим третьей строфы и т.д. Заканчиваются терцины дополнительным стихом, рифмующимся со вторым стихом последнего трёхстишия.Схема: аба, бвб, вгв Терцинами написана божественная комедия Данте. В русской поэзии - Пушкин. 4. Сонет - лирическое стихотворение, состоящее из 14 стихов пятистопного или шестистопного ямба, в которых первые восемь стихов, разделённые на два четверостишия перекрёстно рифмуются одной парой рифм, а следующие шесть стихов имеют три пары рифм, которые могут располагаться по-разному. Пример: Бунин «Могила в скале».Abbab aba ccde ed.Триолет - стихотворение из восьми стихов четырёхстопного ямба, в котором развитие лирической темы, данной в первых двух стихах, приводит к полному повторению первого стиха на четвёртом и седьмом местах, а второго - на восьмом.

Цвёрдыя формы верша – 34
Цвёрдыя формы верша - віды верша, якія зніклі пераважна сэрэднявяковай класічнай паэзіі, набылі інтэрнацыянальная бытаванне і вызначаюцца пастаянствам вершаванага памеру, рыфмокі, колькасць і размяшчэння вершаваных радко. Цв. Формы вершу – санет, трялет, секстына, тэрцыны, актава, рандо, рандэль, анегінская страфа, хоку, танка, туюг і інш. Напрыклад,  трыялеце з 8-мі радко 2 першыя і 2 апошнія, а таксама першы і чацьвёрты аднолькавыя. Першы радок, такім чынам, патараецца тройчы (асюль і назва) – трыялеты Багдановіча.
У секстыне усяго шэсць радко на дзве рыфмы (абабаб ці абабвв). У тэрцынах, якія пішуцца трохрадкоямі з ланцуговай кампазіцыяй, сярэд радкі сіх папярэдніх строф, ыфмуюцца з двума крайнімі строфамі наступныях. Заканчваюцца тэрцыны асобным радком, што рыфмуецца з сярэд радко апошняга (першы тэрцын Багдановіча, Караткевіча)
Санет – від страфы. Якая складваецца з 14 радко пяці, радзей шасці – ці чатырохстопнага ямба. Аб’ядновае два чатырохрадкоі і два трохрадкоі
Актава – 8-мі радковы верш, радкі якого часцей за сё пішацца пятістопным, або шасцістопным ямбам. І рыфмуюцца па схеме абабабвв. Рандо – стары французскі верш з 8, 13 або 15 радко, звязаных дзвюмаскразнымі рыфмамі. Сваеасаблівасці рандо. (і адно з адрознення ад рандэля) з’ляецца тое, што словы якім ён пачынаецца, патараюцца у сярэдзіне твора і заканчваюць яго, ствараючы архітэктанічнае кальцо.
Рандэль - верш з 13 радко звязаных 2скразнымі рыфмамі. Рандлі дзеляцца на 3строфы і 2 чатырохрадкоі і аднопяцірадкое
Багацей цвю формы верша  бел. Паэзіі авалодала толькі  20 ст (Я. Купала, М. Багдановіч, З. Бядуля. А. Гарун.) У Р. Крушыны ёсць унікальны твор – “Лірычнага кантакта” у страфіч арганізацыі якой прысу-ць адначасова самыя розныя цв. Формы в (актава, санет, трыялет і інш)Як цв форма в вызначаецца лімірык – гуманітарна-сатырычны пяцісладовік з рыфмокай аабба. Вершы гэтыя запазычаны з ірландскай паэзіі і зусім нядана абеларусіліся.
Падчас цв. Формы называюць класічнымі відамі строф.

Белый стих, вольный стих, свободный стих – 35
Белый стих - нерифмованный стих в новоевр-м силлабическом и силлабо-тоническом стихосложении. В средневековой поэзии был неизвестен. Явился в 16 веке как средство имитации античной поэзии, не знавшей рифмы. Сначала закрепился в драматическом и эпическом 5-стопном ямбе, а потом в свободном стихе. Белым стихом написаны былины. Это песенные тонические стихи. Свободный стих - стих, не имеющий метра и рифмы и отличающийся от прозы только наличием заданного членения на стиховые отрезки. Известен в средневековой литургической поэзии. Вольный стих - в русском силлабо-тоническом стихосложении - неравностопный ямб с неурегулированным чередованием строк разной длины. (Разностопный стих). Употреблялся в 18 веке в баснях, «сказках», в 19 веке в посланиях, элегиях («Погасло дневное светило» Пушкина), драме «Горе от ума». В 20 веке выходит из употребления.

Основные принципы классификации рифмы. - 36
Рифма - созвучие окончаний стихов, звуковой повтор. Роль рифмы в усилении ритмической организации стихов огромна. В силлабо-тоническом стихосложении рифма заняла место и как усилитель ритма, и как изобразительно-выразительное средство поэтического языка. В качестве ритмического элемента рифма особенно подчёркивает членение стихотворения произведения на стихи.
Рифма - повтор звуков, связывающих окончания двух и более строк или симметрично расположенных частей стихотворных строк. В русском классическом стихосложении основным признаком рифмы является совпадение ударных гласных. Рифма отмечает звуковым повтором окончания стиха (клаузулы), подчеркивая междустрочную паузу, а тем самым и ритм стиха
Различаются три основных вида рифм
Мужская (рифма с ударениями на последнем слоге в строке). Пример: забавлять-поправлять.
Женская рифма (ударение на предпоследнем слоге в строке). Пример: правил-заставил.
Дактилическая (ударение на третьем от конца строки слоге). Пример: странники-изгнанники. Более многосложные рифмы называются гипердактилическими. Но в поэтической практике они употребляются редко.

Гипердактилическая - с ударением на четвертом и последующих от конца строки слогах. Леший бороду почесывает, Палку сумрачно обтесывает.
В очень многих произведениях мужские рифмы сочетаются с женскими («Евгений Онегин»), дактилические с мужскими (Некрасов «Рыцарь на час»). Тем не менее существуют произведения, в которых постоянно присутствует только один вид рифмы («Мцыри» Лермонтова). В зависимости от степени созвучия гласных и согласных звуков рифмы делятся на точные (когда гласные и согласные звуки в основном совпадают) и неточные (основанные на созвучии одного, иногда и двух звуков).
Рифмуются не звуки, а фонемы (звук - частная реализация фонемы) (Р.Якобсон), которые обладают рядом различительных признаков. И достаточно совпадения части этих признаков, чтобы стало возможно рифменное звучание. Чем меньше совпадающих признаков фонемы, тем отдаленнее, тем "хуже" созвучие. Согласные фонемы различаются: 1) по месту образования 2) по способу образования 3) по участию голоса и шума 4) по твердости и мягкости 5) по глухости и звонкости Признаки эти, очевидно, неравноценны. Так, фонема П совпадает с фонемой Б по всем признакам, кроме глухости – звонкости (П-глухая, Б-звонкая). Такое различие создает рифму "почти" точную: окоПы-осоБы. Фонемы П и Т различаются по месту образования (губная и переднеязычная). ОкоПе-осоТе - тоже воспринимается как рифменное звучание, хотя и более отдаленное. [Дальше еще много чего было интересного, но вы ведь все равно не выучите ;)] Помимо видов рифм существуют и рифмовки.
Смежная (аабб) - первый со вторым, третий с чётвертым стихи. Перекрёстная (абаб) - первый с третьим, второй с чётвертым стихи. Кольцевая (абба) - первый с чётвертым, второй с третьим стихи.

Гукапіс літаратурнага твора. Інтанацыя -37
Гупіс літ - (або фоніка) – гук арганізацыя літ мовы. Якая змацняе сэнсав уразнасць і мілагучнасць маст твора, да яго адносяцца рытм, рыфма, строфіка, асобн фігуры літ-га сінтаксісу. Інтанацыя. А таксама ласна гукапіс. Або гукавыя інструментака твора
Гупіс літ твора – гэта сістэма розных гукавых патора

Теория литературных родов. Общая характеристика – 38
Литературу сложно разделить на группы. С древности уже вырабатывались определенные принципы, по которым литература делилась на несколько частей. Понятие литературного рода возникло в античной эстетике, в сочинениях Платона и Аристотеля. Далее, с увеличением количества литературных произведений возникла потребность изменить принципы деления на лит.роды. В 18 веке Гегель дал лучшие принципы разделения литературы: эпос - представление объективности в ее объективности, лирика - представление субъективности, внутреннего мира, драма - изложение, связывающее оба предшествующих рода в новую целостность, в которой мы имеем объект раскрытия и внутреннюю жизнь индивида. Эпос и лирика противопоставлены друг другу, а драма - синтез эпоса и лирики. Это представление стало традиционным до наших дней. В реальной жизни драма отодвигается на второй план. Литература - один из способов раскрытия человеческого духа.Литература - не спонтанное выражение, а представление в виде, обретшем свою форму. Учитывая это,Гегель пересмотрел и уточнил свою формулировку. С точки зрения действия Аристотель был прав: - автор - наблюдатель со стороны - эпос - внутренние переживания автора – лирика - соединение непосредственной демонстрации действия, которое про- исходит на сцене (все определяется словами) и прохождение сюжета сквозь личность актера (объективность действий и субъективность пере- живаний) - драма. Нельзя четко определить, что субъективно или объективно. Позиция автора всегда субъективна, порождена худ. воображением. "Объективная" реальность - реальность не мира, а худ.произведения. Может существовать отдельно от автора - иллюзия, заставляющая нас представлять мир отдельно. Вторая иллюзия -- мир изображается через внутреннее восприятие героя (лирич.). Возможны варианты, когда автор переселяется в душу героя, изображает героя в качестве себя самого (С.Есенин "О Москве").Это достаточно обычная вещь в лирике 20в. Проблема взаимоотношений героя и автора существует постоянно. В драматических произведениях все
четко и ясно. Существует точка зрения, что есть четвертый род литературы - сатира. Это исходит из того, что есть важные вещи, которые нужно сохранить, чтобы не вычеркнуть из лит-ры (как в сталинские времена). Но никаких доказательств этому не было приведено.

Эпос как литературный род. – 39
Эпос - от греческого "слово". Объект. повествовательный род лит-ры. Сначала возник эпос как жанр народно-героического сказания: саги, притчи, былины, эпич.песни, предания, богатырские сказки, нар.-героич. повести. Существовал до эпохи Возрождения. В последние 3 века, когда происходит поворот к человеку как личности (примат личности над коллективом) начинает выделяться эпос как род литературы в нашем современном понимании. Носитель речи сообщает о прошедшем действии или вспоминает. Между ведением речи и событием сохраняется временная дистанция. Речь ведется от повествователя, кот. может становится рассказчиком (Гринев у Пушкина). Эпос максимально свободен от освоения пространства и времени. Характеризует не только героя, но и носителя речи (худ.речь складывают: авторское повествование, авт. описание, авт.рассуждение, монологи и диалоги действующих лиц). Эпос - единственный род лит-ры, показывающий не только то, что герой делает, но и как он думает. Внутр. монологи - сознание героя. Большое значение имеют портрет и пейзаж - детализация. Не настаивает на условности происшедшего. Объем эпич.произведения неограничен. В узком смысле эпос - героическое повествование о прошлом. Дошел в виде эпопей ("Илиада" и "Одиссея"), саги - скандинавский эпос, короткие эпические песни - русские былины.

Лирика как литературный род. Понятие о лирическом герое. -40
Произведения художественной словесности принято объединять в три большие группы, получившие название литературных родов, - эпос, драма и лирика.
Понятие литературного рода возникло в античной эстетике, в сочинениях Платона и Аристотеля. В третьей главе аристотелевской «Поэтики» говорится о существовании в поэзии (т.е. искусстве слова) трех «способов подражания»: «Подражать в одном и том же и одному и тому же можно, рассказывая о событии, как о чем-то отдельном от себя, как это делает Гомер, или же так, что подражающий остается самим собой, не изменяя своего лица, или представляя всех изображаемых лиц как действующих и деятельных». Эти «способы подражания» впоследствии и стали называть литературными родами.
Теория происхождения Веселовского: литературные роды возникли из обрядового хора первобытных народов. Возгласы хора – лирика, выступления корифеев – лиро-эпические песни (кантилены), из них – эпопеи (героические поэмы). Обмен репликами участников – драма.
Теория учебника: мифологические сказания, из которых впоследствии сложились прозаические легенды (саги и сказки), появились вне обрядового хора. Их рассказывали друг другу представители племени. Лирика тоже могла возникать вне обряда. Лирическое самовыражение имело место в производственных и бытовых отношениях первобытных народов.
Слово «лирика» образовано от древнегреческого названия музыкального инструмента лиры, под аккомпанемент которой исполнялись (пелись) словесные произведения. Лирика отличается от эпоса и драмы прежде всего предметом изображения. Развернутое и детализированное воспроизведение событий, поступков, взаимоотношений людей в ней отсутствует. Лирика художественно осваивает преимущественно внутренний мир человека как таковой: его мысли, чувства, впечатления. В ней максимально воплощается субъективное начало человеческой жизни. Однако ощущение полной, «абсолютной» субъективности лирики, возникающее порой при ее чтении, является иллюзорным: лирическое творчество содержит глубокие познавательные обобщения.
Речь в лирике выступает прежде всего в ее выразительной (экспрессивной) функции, она непосредственно и активно воплощает эмоциональное отношение к жизни высказывающегося (носителя речи) – так называемого лирического героя. Поэтому речевой строй лирического произведения – его важнейшее формальное начало: нюансы словоупотребления и построения фраз, а также ритмическая упорядоченность текста здесь особенно существенны.
По Белинскому: лирика понималась как сфера субъективности поэта. «Лирическая поэзия есть по преимуществу поэзия субъективная, внутренняя, выражение самого поэта».
Главное в лирике - это эмоционально окрашенные размышления и описания. Главный объект художественного познания в лирике - это характер самого носителя речи, его внутренний мир, эмоциональное отношение к жизни. Лирика - род литературы, в котором важен не объект, а его состояние и процесс речевого общения. Если для эпоса характерна сюжетность и наполненность событиями, то лирика характеризуется впечатлениями, ассоциациями - экспрессивность. В древнегреческой литературе в эпосе - созерцание, в лирике человек отдается внутренним переживаниям, в драме вступает в конфликт. Далее - взаимопроникновение. В романе могут свободно сочетаться разные роды литературы. Для европейской лирики характерно соединение объекта и субъекта в одном лице. Центральный персонаж лирического произведения - сам автор и его переживания. Поднимаются вечные темы любви, смерти, красоты, смысла жизни. Изображение внешнего мира служит для самовыражения героя, когда отсутствует прямо выраженное "я" автора. Лирические сказания имеют различные формы: - автопсихологическая лирика - предметом является внутренний мир героя, лирический герой совпадает с автором.
Речь ведется от первого лица - монолог
ролевая лирика - лирический герой не совпадает с автором, речь ведется от лица выраженного в тексте персонажа.
медитативная лирика - эмоционально насыщенное раздумье о чем-либо (лирика чувства, лирика мысли, лирика описания и лирика повествования).
Также лирическое сказание может быть в форме диалога героев, обращения к неопределенному лицу, чувства сквозь сюжет (баллада).
Лирика классифицируется по жанрам и темам. Жанр - исторически сложившаяся тема. По жанрам лирика делится на:
принадлежащую к разным родам литературы ( эпическая, драматическая, лирическая)
в рамках родов по эстетическому качеству (любовная, сатирическая, лирическая); (медитативная лирика)
жанровая разновидность, родственная философской лирике, но с ней не сливается, стихотворения - созерцание, направленное на достижение закономерности бытия. В России появляется в н. 19в. Моду вытесняют элегии (медитативная лирика). Развитие медитативной лирики -- отказ от созерцательности к философским размышлениям.
Тематическая классификация лирики носит условный характер, отражает не эстетический смысл произведения, а служит лишь примером, отправной точкой для анализа:
в народном творчестве - по функции - напевы (свадьба, похороны)
в античной литературе - по характеру исполнения - хоровая и индивидуальная (дифирамб, элегия)
в литературе классицизма и эпохи Возрождения - по социальной предназначенности
литература 19 в. - оды.
Верх развития лирики - античная поэзия (Сапфо, сюда же можно добавить Алкея и Анакреонта, тоже древнегреческие лирики – прим. печатающего ().
К 18-н.19в.- осмысление, связанное с расцветом романтизма. На первом плане субъективное понимание мира.
В к.19-н.20в. лирика перестала отождествляться с поэзией. Этому способствовало появление "гибридов" - лироэпической поэмы, лирической прозы. Лироэпический жанр - сюжетное представление о событиях в сочетании с медитативными рассуждениями ("Мертвые души"), часто прямое участие автора в сюжете ("Анна Снегина").
Лирическая проза – от эпоса определенная выраженность фабулы и большое число перипетий, от лирики - субъект и выразительность деталей, лейтмотив. Лирике характерна напевность и музыкальность. Опирается на ассоциации, дополнительные интонации и смысловые оттенки. Способна передавать сложные душевные состояния. На первом плане - нечеткие мерцающие образы, зыбкие речевые конструкции. Подключает к образному мышлению. В основном - стихотворные произведения. Часто интонации перемещаются в акустическую сферу, значения слов размываются. Лирические высказывания тяготеют к афористичности. В лирике в силу субъективности не важно где, что и когда произошло, а важен отпечаток в душе автора. Пространство и время не имеют значения. Лирический герой: образ поэта в лирике, один из способов раскрытия авторского сознания. Это своеобразный художественный «двойник» автора-поэта.

Драма как литературный род – 41
Из всех драматических жанров драма - самый разнообразный по тематике, отличающийся большой широтой изображаемых жизненных конфликтов.
С чисто литературной точки зрения драма в сущности и есть эпическое произведение - роман, повесть, в котором есть только одна особенность - драма лишена речи повествователя. Драма - литературный род, принадлежащий одновременно двум искусствам - театру и литературе. Пафос драматизма, которым пронизана драма, порождают столкновения персонажей с такими силами жизни, которые противостоят им извне. Однако конфликт в драме может быть также очень серьёзным и острым и может приводить к страданиям, а иногда и к гибели героев. Внутренний мир героя драмы, при всей его возможной напряжённости, противоречивости, всё же не заключает того состояния неразрешимой внутренней борьбы, которое свойственно трагическому герою. Гибель героя в драме, в этом отношении, неравнозначна смерти трагического героя. Конфликты в драме бывают национально-историческими и социально-бытовыми. Также бывают романическими. Драмы с социально-бытовыми конфликтами заключают в себе, подобно романам, развитие характера героя в его столкновении со средой. Теоретическое осознание жанра драмы происходит во второй половине 18 века. Шоу. В русской литературе (Горький - великий драматург. В основе его драм - великий исторический конфликт, знаменующий разрушение старого мира и рождение новой эры). В современном театрально-драматическом репертуаре драма - ведущий жанр.

Литературные жанры. Их классификация. Память жанра. – 42
Лит.жанры - это сложившиеся в процессе развития худ. словесности виды произведений. В основу литературоведческой классификации кладутся жанровые признаки, имеющие наиболее устойчивый, исторически повторимый характер. Важнейшим жанровым признаком произведений является его принадлежность к тому или иному лит. роду: выделяются драматические, эпические, лирические и лиро-эпические жанры. Внутри родов различают виды - родовые формы. Они различаются по организации речи в произведении (стихи и проза), по объему текста (былина и эпопея), по принципам сюжетосложения и др. По жанровой проблематике произведения могут принадлежать к национально-историческим, нравоописательным и романтическим жанрам. Эпические жанры: 1)национально-исторические жанры:- героическая песня - "песнь о победах и поражениях", гл.герой -лучший представитель коллектива Гектор,Ахилл).Сочетание гиперболического изображения физической мощи и внимания к нравственным качествам. - поэма - рассказ о важном историческом событии, гиперболическое изображение героя и объективный тон повествования. - повесть - реальные исторические события ("Слово о полку Игореве") - рассказ2) нравоописательные жанры: сказка, поэма, идиллия,сатиры 3) романтические : "волшебная" сказка, роман, повесть,рассказ,новелла, очерк.
Драматические жанры: - трагедия - конфликт в сознании героя, - драма - столкновения персонажей с такими силами жизни, кот. противостоят извне.-комедия - пьеса, исполненная юмористического или сатирического пафоса, с помощью сюжетных кофликтов раскрываются хар-ры.Лирические жанры:- ода - стихотворение, выражающее восторженные чувства. - сатира - стих-е, выражающее негодование, возмущение - элегия - стих-е, исполненное грусти - эпиграмма, эпитафия, мадригал. Лиро-эпические жанры: басня - кратко аллегорическое повествование и вытекающее поучение - баллада - стихотворное сюжетное произведение, повествование пронзано лиризмом

43. МЕЖРОДОВЫЕ И ВНЕРОДОВЫЕ ФОРМЫ
Роды литературы не отделены друг от друга непроходимой стеной. Наряду с произведениями, безусловно и полностью принадлежащими к одному из литературных родов, существуют и те, что соединяют в себе свойства каких-либо двух родовых форм «двухродовые образования» (выражение Б.О. Кормана)[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. О произведениях и их группах, принадлежащих двум родам литературы, на протяжении XIX–XX вв. говорилось неоднократно. Так, Шеллинг характеризовал роман как «соединение эпоса с драмой»[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Отмечалось присутствие эпического начала в драматургии А. Н. Островского. Как эпические характеризовал свои пьесы Б. Брехт. За произведениями М. Метерлинка и А. Блока закрепился термин «лирические драмы». Глубоко укоренена в словесном искусстве лиро-эпика, включающая в себя лиро-эпические поэмы (упрочившиеся в литературе, начиная с эпохи романтизма), баллады (имеющие фольклорные корни), так называемую лирическую прозу (как правило, автобиографическую), произведения, где к повествованию о событиях «подключены» лирические отступления, как, например, в «Дон Жуане» Байрона и «Евгении Онегине» Пушкина.
В литературоведении XX в. неоднократно делались попытки дополнить традиционную «триаду» (эпос, лирика, драма) и обосновать понятие четвертого (а то и пятого и т.д.) рода литературы. Рядом с тремя «прежними» ставились и роман (В.Д. Днепров), и сатира (Я.Е. Эльсберг, Ю.Б. Борев), и сценарий (ряд теоретиков кино)[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. В подобного рода суждениях немало спорного, но литература действительно знает группы произведений, которые не в полной мере обладают свойствами эпоса, лирики или драмы, а то и лишены их вовсе. Их правомерно назвать внеродовыми формами.
Во-первых, это очерки. Здесь внимание авторов сосредоточено на внешней реальности, что дает литературоведам некоторое основание ставить их в ряд эпических жанров. Однако в очерках событийные ряды и собственно повествование организующей роли не играют: доминируют описания, нередко сопровождающиеся рассуждениями. Таковы «Хорь и Калиныч» из тургеневских «Записок охотника», некоторые произведения Г.И. Успенского и М.М. Пришвина.
Во-вторых, это так называемая литература «потока сознания», где преобладают не повествовательная подача событий, а нескончаемые цепи впечатлений, воспоминаний, душевных движений носителя речи. Здесь сознание, чаще всего предстающее неупорядоченным, хаотичным, как бы присваивает и поглощает мир: действительность оказывается «застланной» хаосом ее созерцаний, мир–помещенным в сознание[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Подобными свойствами обладают произведения М. Пруста, Дж. Джойса, Андрея Белого. Позже к этой форме обратились представители «нового романа» во Франции (М. Бютор, Н. Саррот).
И наконец, в традиционную триаду решительно не вписывается эссеистика, ставшая ныне весьма влиятельной областью литературного творчества. У истоков эссеистики всемирно известные «Опыты» («Essays») М. Монтеня. Эссеистская форма это непринужденно-свободное соединение суммирующих сообщений о единичных фактах, описаний реальности и (что особенно важно) размышлений о ней. Мысли, высказываемые в эссеистской форме, как правило, не претендуют на исчерпывающую трактовку предмета, они допускают возможность совсем иных суждений. Эссеистика тяготеет к синкретизму: начала собственно художественные здесь легко соединяются с публицистическими и философскими.
Эссеистика едва ли не доминирует в творчестве В.В. Розанова («Уединенное», «Опавшие листья»). Она дала о себе знать в прозе А.М. Ремизова («Посолонь»), в ряде произведений М.М. Пришвина (вспоминаются прежде всего «Глаза земли»). Эссеистское начало присутствует в прозе Г. Филдинга и Л. Стерна, в байроновских поэмах, в пушкинском «Евгении Онегине» (вольные беседы с читателем, раздумья о светском человеке, о дружбе и родственниках и т.п.), «Невском проспекте» Н.В. Гоголя (начало и финал повести), в прозе Т. Манна, Г. Гессе, Р. Музиля, где повествование обильно сопровождается размышлениями писателей.
По мысли М.Н. Эпштейна, основу эссеистики составляет особая концепция человека как носителя не знаний, а мнений. Ее призвание не провозглашать готовые истины, а расщеплять закоснелую, ложную целостность, отстаивать свободную мысль, уходящую от централизации смысла: здесь имеет место «сопребывание личности со становящимся словом». Релятивистски понятой эссеистике автор придает статус весьма высокий: это «внутренний двигатель культуры нового времени», средоточие возможностей «сверххудожественного обобщения» [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Заметим, однако, что эссеистика отнюдь не устранила традиционные родовые формы и, кроме того, она в состоянии воплощать мироотношение, которое противостоит релятивизму. Яркий пример тому творчество М.М. Пришвина.
* * *
Итак, различимы собственно родовые формы, традиционные и безраздельно господствовавшие в литературном творчестве на протяжении многих веков, и формы «внеродовые», нетрадиционные, укоренившиеся в «послеромантическом» искусстве. Первые со вторыми взаимодействуют весьма активно, друг друга дополняя. Ныне платоновско-аристотелевско-гегелевская триада (эпос, лирика, драма), как видно, в значительной мере поколеблена и нуждается в корректировке. В то же время нет оснований объявлять привычно выделяемые три рода литературы устаревшими, как это порой делается с легкой руки итальянского философа и теоретика искусства Б. Кроче. Из числа русских литературоведов в подобном скептическом духе высказался А. И. Белецкий: «Для античных литератур термины эпос, лирика, драма еще не были абстрактными. Они обозначали особые, внешние способы передачи произведения слушающей аудитории. Перейдя в книгу, поэзия отказалась от этих способов передачи, и постепенно <...> виды (имеются в виду роды литературы. В.Х.) становились все большей фикцией. Необходимо ли и далее длить научное бытие этих фикций?»[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] Не соглашаясь с этим, заметим: литературные произведения всех эпох (в том числе и современные) имеют определенную родовую специфику (форму эпическую, драматическую, лирическую либо нередкие в XX в. формы очерка, «потока сознания», эссе). Родовая принадлежность (либо, напротив, причастность одной из «внеродовых» форм) во многом определяет организацию произведения, его формальные, структурные особенности. Поэтому понятие «род литературы» в составе теоретической поэтики неотъемлемо и насущно.

Литература, беллетристика, паралитература – 44
Литература (высокая, классическая) - ряд произведений,которые мы представляем как целостное представление тенденций того времени, когда они были написаны. Это произведения, выдержавшее испытание временем.(Достоевский, Чехов и т.д.) Беллетристика -- слой произведений, который является наиболее многочисленым. Это произведения, которые не достигают уровня высокой литературы, но в то же время они отвечают на наши вопросы, задевают нас Мы относимся к ним всерьез, но не считаем их высокой лит-рой. Испытания временем, как правило, не выдерживают. Паралитература - произведения, к которым мы относимся заведемо пренебрежительно, читаем их ради развлечения в метро и т.п. (любовные романы, детективы и т.д.) Все 3 разновидности заслуживают внимания всвязи с лит.процессом. При вопросах о том, что происходило в литературе в те времена, мы обращаемся к произведениям высокой литературы (лишь они сохранились, беллетристика до нас не дошла). Сегодня беллетристика - в 90 случаях из 100. Читатель сам настраивается на то, чтобы так воспринимать. Паралитературу мы покупаем, заранее зная о чем эти произведения и чего от них ждать. Выс.лит-ра и беллетристика - "кот в мешке", содержание нам неизвестно заранее. Нет четких критериев определения разновидности. Для нас Вальтер Скотт - средний автор, а во времена Пушкина им зачитывались. В то же время о романах А.Дюма мы задумываемся о том, что это высокая лит-ра или беллетристика, т.к. сохранились со временем. Или, например, детективы не всегда паралитература или беллетристика. Произведения Конан Дойла находятся между беллетристикой и высокой литературой. Художественый мир в каждой из разновидностей отличается от другого. В высокой лит-ре худ. мир каждого произведения своеобразен. В беллетристике худ.мир обладает другими свойствами. Вместо уникальности - повторность, вместо сложности - как правило, упрощенность, присутствует ограниченность характеров -исчерпывается внутреннее содержание. Паралитература антипод высокой лит-ры. Вместо уникальности -штамповочность, отсутствуют связи с реальностью (изолированное пространство - поезд, замок и т.п.), ограниченный набор действующих сил вместо живой структуры, воспроизведения реально существующего мира. Теряется сложность соотношения с реальностью.

45. МЕЖДУНАРОДНЫЕ ЛИТЕРАТУРНЫЕ СВЯЗИ
Симфоническое единство, о котором шла речь, обеспечивается всемирной литературе прежде всего единым фондом преемственности (о топике см. с. 356–357), а также общностью стадий развития (от архаической мифопоэтики и жесткого традиционализма к свободному выявлению авторской индивидуальности). Начала сущностной близости между литературами разных стран и эпох именуют типологическими схождениями, или конвенгенциями. Наряду с последними объединяющую роль в литературном процессе играют международные литературные связи (контакты: влияния и заимствования)[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Влиянием принято называть воздействие на литературное творчество предшествующих мировоззрений, идей, художественных принципов (по преимуществу идейное влияние Руссо на Л.Н. Толстого; преломление жанрово-стилевых особенностей байроновских поэм в романтических поэмах Пушкина). Заимствование же это использование писателем (в одних случаях–пассивное и механическое, в других творчески-инициативное) единичных сюжетов, мотивов, текстовых фрагментов, речевых оборотов и т.п. Заимствования, как правило, воплощаются в реминисценциях, о которых шла речь выше (см. с. 253–259).
Воздействие на писателей литературного опыта других стран и народов, как отмечал еще А.Н. Веселовский (полемизируя с традиционной компаративистикой), «предполагает в воспринимающем не пустое место, а встречные течения, сходное направление мышления, аналогические образы фантазии»[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Плодотворные влияния и заимствования «извне» являют собой созидательно-творческий контакт разных, во многом не похожих друг на друга литератур. По мысли Б. Г. Реизова, международные литературные связи (в наиболее значительных своих проявлениях), «стимулируя развитие <...> литератур <...> развивают их национальное своеобразие»[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Вместе с тем на крутых поворотах исторического развития интенсивное приобщение той или иной литературы к инонациональному, дотоле чужому художественному опыту порой таит в себе опасность подчинения чужеземным влияниям, угрозу культурно-художественной ассимиляции. Для мировой художественной культуры насущны широкие и многоплановые контакты между литературами разных стран и народов (о чем говорил Гете)[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], но вместе с тем неблагоприятен «культурный гегемонизм» литератур, имеющих репутацию всемирно значимых. Легкое «перешагивание» национальной литературы через собственный культурный опыт к чужому, воспринимаемому как нечто высшее и всеобщее, чревато отрицательными последствиями. «На вершинах культурного творчества», по словам философа и культуролога Н.С. Арсеньева, имеет место «соединение духовной открытости с духовной укорененностью»[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Едва ли не самое масштабное явление в области международных литературных связей Нового времени интенсивное воздействие западноевропейского опыта на иные регионы (Восточная Европа и неевропейские страны и народы). Этот всемирно значимый культурный феномен, именуемый европеизацией, или вестернизацией, или модернизацией, истолковывается и оценивается по-разному, становясь предметом нескончаемых дискуссий и споров.
Современные ученые обращают пристальное внимание как на кризисные и даже негативные стороны европеизации, так и на ее позитивную значимость для «незападноевропейских» культур и литератур. В этой связи весьма представительна статья «Некоторые особенности литературного процесса на Востоке» (1972) Г.С. Померанца, одного из ярких современных культурологов. По словам ученого, привычные для западноевропейских стран представления на «неевропейской почве» деформируются; в результате копирования чужого опыта возникает «духовный хаос». Следствием модернизации является «анклавность» (очаговость) культуры: упрочиваются «островки» нового по чужому образцу, контрастирующие с традиционным и устойчивым миром большинства, так что нация и государство рискуют утратить цельность. И в связи со всем этим происходит раскол в области общественной мысли: возникает противостояние западников (вестернизаторов-просветителей) и этнофилов (почвенников-романтиков) хранителей отечественных традиций, которые вынуждены защищаться от размывания национальной жизни «бесцветным космополитизмом».
Перспективу преодоления подобных конфликтов Г.С. Померанц усматривает в осознании «средним европейцем» ценностей культур Востока[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. И расценивает вестернизацию как глубоко позитивное явление мировой культуры.
Во многом сходные мысли значительно ранее (и с большей мерой критичности к европоцентризму) были высказаны в книге известного филолога и культуролога Н.С. Трубецкого «Европа и человечество» (1920). Отдавая дань уважения романо-германской культуре и отмечая ее всемирное значение, ученый вместе с тем подчеркивал, что она далеко не тождественна культуре всего человечества, что полное приобщение целого народа к культурен, созданной другим народом, дело в принципе невозможное и что смесь культур опасна. Европеизация же идет сверху вниз и затрагивает лишь часть народа, а потому в ее результате культурные слои обособляются друг от друга и усиливается классовая борьба. В связи с этим приобщение народов к европейской культуре осуществляется поспешно: скачущая эволюция «растрачивает национальные силы». И делается жесткий вывод: «Одним из самых тяжелых последствий европеизации является уничтожение национального единства, расчленение национального тела народа»[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Заметим, что важна также другая, позитивная сторона приобщения ряда регионов к западноевропейской культуре: перспектива органического соединения начал исконных, почвенных и усвоенных извне. О ней хорошо сказал Г.Д. Гачев. В истории незападноевропейских литератур, отмечал он, имели место моменты и этапы, когда осуществлялось их «энергичное, порой насильственное подтягивание под современный европейский образ жизни, что на первых порах не могло не привести к известной денационализации жизни и литературы». Но со временем испытавшая сильное иноземное влияние культура, как правило, «обнаруживает свою национальную содержательность, упругость, сознательное, критическое отношение и отбор чужеземного материала»[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
О такого рода культурном синтезе применительно к России XIX в. писал Н.С. Арсеньев: освоение западноевропейского опыта шло здесь по нарастающей, «рука об руку с необычайным подъемом национального самосознания, с кипением творческих сил, поднимавшихся из глубин народной жизни <...> Лучшее в русской культурной и духовной жизни родилось отсюда»[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Высший результат культурного синтеза ученый усматривает в творчестве Пушкина и Тютчева, Л.Н. Толстого и А. К. Толстого. Нечто аналогичное в XVII–XIX вв. наблюдалось и в других славянских литературах) где, по словам А.В. Липатова, имели место «взаимопереплетение» и «соединение» элементов литературных направлений, пришедших с Запада, с «традициями местной письменности и культуры», что знаменовало «пробуждение национального самосознания, возрождение национальной культуры и создание национальной словесности современного типа»[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Международные связи (культурно-художественные и собственно литературные), как видно, составляют (наряду с типологическими схождениями) важнейший фактор становления и упрочения симфонического единства региональных и национальных литератур.

Понятие о литературном процессе. 44, 45, 46, 47.
Традиционное представление элементарно:
Лит процесс - это все, что проявляется в сфере художественной литературы - в журналах, книгах, газетах. А современность в искусстве - это все, что входит в наш быт, выставляется, включая достижения в области дизайна.
Стороннему наблюдателю кажется, что лит. процесс - это все, что появляется сейчас в худ-ой и non-fiction лит-ре. Но это не точно (на экзамене = «3»).
Опять присутствует синхрония и диахрония в искусстве вообще и в Совр. иск-ве в частности. Сфера лит. процесса – претензии на историческое осмысление действительности.
Лит. Процесс пушкинского времени изучен хорошо, даже незначительные произведения проанализированы. Но целые пласты лит-ры не входят в наше представление о лит-ом процессе того времени. Даже специалисты не знают всего, что было напечатано.
Для Пушкина поэзия Баратынского - часть лит-ого процесса. А деятельность некого Орлова, упомянутого в одной из статей Пушкина - ?
+ множество безвестных провинциальных альманахов- ?
Лит процесс - это не все безбрежное море лит-ры, а то, что является урегулированным:
1) О чем пишут и говорят -
тв-во Пушкина для нас - факт общественного сознания.

2) То, о чем пишут в разных изданиях и что получает степень авторитетности.
(Не скандалы из газеты «Жизнь»)
Когда происходило разногласие во взглядах символистов Белого и Иванова это было важно. А уголовное дело писателя Бояна Ширепова никто не вспомнит, как и самого Бояна Ширепова..
Истории берет в будущее то, что формирует общественное мнение на определенном отрезке времени
Советская лит-ра регулировала отношение людей к тому, что появлялось в мире искусства, регулировало искусство (Оказывало господдержку Михалкову, а не Пете Сидорову)

2 иерархии:
1) Советских писателей - от члена Союза писателей до председателя президиума этого Союза. От Союза повышенные гонорары, собрание никому не нужных сочинений, квартиры.
2) Неофициальная лит-ая иерархия - Кто-то непомерно возносил Солженицына и не признавал Бродского. Кто-то наоборот.
Современный лит. процесс:
Тоже союзы писателей, которые одних ничем не выдающихся писателей объявляют замечательными (Проханов), а других, талантливых могут не принять в Союз. (Хотя, по Н.А., таких сегодня нет.
Когда проходит время становится ясно, насколько важную роль играл тот или иной структурообразующий орган. Например, сегодня понятно, что выходившая в советское время газета «Литература и жизнь» существовала только за счет партийного руководства, и сегодня ее никто не помнит.
«Известия» же формировали общественное мнение в то время.
Выводы:
1)Литературный процесс - явление не всеобщее. Не хаотическое, а структурированное. Измеряется с начала книгопечатания, фактов регулирования и структурирования появляющихся книжных изделий. Запад - 17 век
Россия - 2-ая половина 18 века
Древнерусская лит-ра и античная не считаются, потому что существовали эти лит-ры «без общих берегов»
2)Факторы, регулирующие лит. процесс изменчивы. Нужно каждый случай рассматривать как особый, чтобы решить , можем ли мы данное явление включить в лит-ый процесс.
3)Лит процесс - явление не только синхронии, но и диахронии. Уходя в прошлое лит процесс не перестает быть лит. процессом.
Историческое движение лит-ры диктует свои правила, меняет внутреннее определение.
Книга Н.А. Богомолова «Русская лит-ра. Начало 20-ого века».

Литературный процесс. Стадии литературного процесса – 46-47
Лит.процесс - совокупность всех произведений, появляющихся в это время. Факторы, которые его ограничивают: - на представление литературы внутри лит. процесса влияет время, когда выходит та или иная книга. - лит. процесс не существует вне журналов, газет, других печатных изданий. ("Молодая гвардия","Новый мир" и т.д.) - лит.процесс связан с критикой на выходящие в свет произведения. Устная критика тоже немало влияет на л.п. "Либеральный террор" - так называли критику в начале 18в. Литературные объединения - писатели, считающие себя близкими по каким-либо вопросам. Выступают определенной группой, завоевывающей часть литературного процесса. Литература как бы "поделена" между ними. Выпускают манифесты, выражающие общие настроения той или иной группы. Манифесты появляются в момент образования лит. группы. Для лит-ры н.20в. манифесты нехарактерны (символисты сначала творили, а потом писали манифесты). Манифест позволяет взглянуть на будущую деятельность группы, сразу определить, чем она выделяется. Как правило, манифест (в классическом варианте - предвосхищающий деятельность группы) оказывается бледнее, чем лит. течение, кот. он представляет.
Литературный процесс. С помощью художественной речи в литературных произведениях широко и конкретно воспроизводится речевая деятельность людей. Человек в словесном изображении выступает в качестве “носителя речи”. Это относится, прежде всего, к лирическим героям, действующим лицам драматических произведений и рассказчикам эпических произведений. Речь в художественной литературе выступает как важнейший предмет изображения. Литература не только обозначает словами жизненные явления, но и воспроизводит саму речевую деятельность. Используя речь в качестве предмета изображения, писатель преодолевает ту схематичность словесных картин, которые связаны с их “невещественностью”. Вне речи мышление людей в полной мере осуществить не может. Поэтому литература является единственным искусством, свободно и широко осваивающим человеческую мысль. Процессы мышления - это средоточие душевной жизни людей, форма из напряженного действия. В путях и способах постижения эмоционального мира литература качественно отличается от других видов искусства. В лит-ре исп-ся прямое изображение душевных процессов с помощью авторских характеристик и высказываний самих героев. Лит-ра как вид искусства обладает своего рода универсальностью. С помощью речи можно воспроизвести любые стороны действительности; изобразительные возможности словесного поистине не имеют границ. Лит-ра с наибольшей полнотой воплощает познавательное начало художественной деятельности. Гегель называл словесность “всеобщим искусством”. Но особенно широко осуществились изобразительные и познавательные возможности литературы в 19 веке, когда в искусстве России и западноевропейских стран ведущим стал реалистический метод. Пушкин, Гоголь, Достоевский, Толстой художественно отразили жизнь своей страны и эпохи с такой степенью полноты, которая недоступно никакому другому виду ис-ва. Уникальным качеством художественной литературы является также ее ярко выраженная, открытая проблемность. Неудивительно, что именно в сфере литературного творчества, наиболее интеллектуального и проблемного, формируются направления в искусстве: классицизм, сентиментализм и т.д.

Литературоведение и литературная критика – 48
Предмет критики - изучение худ. произведений. Задача критики - истолкование и оценка худ. произведения соответственно взглядам эпохи. Литературоведение - объясняет и показывает объективные и исторические закономерности времени. Критика субъективна-заинтересована в том, что происходит сейчас, а лит-ние -объективно, представление в виде научной истины. Лит-вед видит произведение в оценке времени, а критик должен сперва подобрать ключ к произведению. Лит-вед знает историю творческого замысла, критик имеет дело с тем, что автор сам делает достойным внимания. Критик анализирует текст, соотнося его с сегодняшним днем, лит-вед - соотнося с другими произведениями. У лит-веда есть возможность оценить высказыва- ния других лит-ведов, для критика это необязательно. Критика - синтез науки, публицистики и искусства. Для критика важно выразить внутренний набор лит. произведения вместе со своей точкой зрения. Критика занимается анализом. Это наука воспринимать недостатки и достоинства произведения

49. Да пытання аб вывучэнні генэзісу літ. творчасці.
Значение слова «генезис» для литературоведения наиболее существенное. Это совокупность факторов (стимулов) писательской деятельности, которые имеют место как в области художественной словесности и иных видов искусства, так и за их пределами (сферы индивидуально-биографическая и социально-культурная, а также мир антропологических универсалий). Данный аспект литературной жизни мы обозначаем словосочетанием генезис литературного творчества. Изучение стимулов деятельности писателей важно как для уяснения сущности отдельных произведений, так и для понимания литературного процесса закономерностей развития словесного искусства.

50. Прынцыпы разгляду літ. твора.
1. Апісанне і аналіз
Суть произведения не может быть постигнута сколько-нибудь конкретно и убедительно посредством извлечения из него отдельных суждений повествователя, персонажа, лирического героя, путем комментирования и обсуждения произвольно выбранных фрагментов либо на основе каких-нибудь умозрительных «выкладок». Тайны художественных творений открываются литературоведческой мысли лишь на основе непредвзятого и тщательного рассмотрения общей совокупности текстовых фактов, в результате изучения формы в ее многоплановости, со всеми ее компонентами и нюансами. Для ученого насущно пристальное внимание ко всему, что способно воздействовать на читателя, к наличествующим в произведении «факторам художественного впечатления»[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Литературоведу подобает, как выразился С.С. Аверинцев, быть «согбенным» над текстом.
Исходная задача филолога по отношению к художественному творению состоит в описании того, что в нем формализовано (речевые единицы; обозначенные предметы и действия; композиционные сцепления). Научным описанием принято называть первоначальный этап исследования, а именно фиксирование данных эксперимента и наблюдения. В сфере литературоведения, естественно, доминирует наблюдение. Описание художественного текста неразрывно связано с его анализом (от др.-гр. analysis–разложение, расчленение), ибо оно осуществляется путем соотнесения, систематизации, классификации элементов произведения.
Описание и анализ литературно-художественной формы не являются занятиями механическими. Это дело творческое: опираясь на собственное читательское восприятие, используя свои профессиональные навыки и знания, литературовед отделяет в произведении более важное от менее существенного, активно значимое от более или менее нейтрального, вспомогательно-служебного, порой случайного. При этом оказывается весьма важным понятие мотива.
Інтэрпрэтацыя.
Интерпретацией называют истолкование художественного произведения, постижение его смысла, идеи, концепции. И-я осуществляется как переоформление худ. содержания, т.е. посредством его перевода на понятийно-логический (литературоведение, основные жанры литературной критики), лирико-публицистический (эссе) или на иной худ. язык (театр, кино, графика). Интерпретация имела место уже в античности (Сократ толковал смысл песен Симонида). Теоретические основы интерпретации сложились ещё к толкователей Священного Писания; их положения в дальнейшем развивались романтической эстетикой. В русском литературоведении термин «интерпретация» появился в 1920-х годах, но обрёл актуальность лишь в 70-х годах. Св-ва ин-ии: в ней сохраняется смысл исходного произведения, в то же время появляется новый смысл в интерпретированном произведении. Автор всегда вносит новое, своё в интерпретированное произведение, как бы он не старался перевести оригинал. Всегда в содержание попадает восприятие интерпретатора. Причины изменения - интерпретатор должен объяснить вещи, которые ушли со временем из нашего обихода. В таких случаях необходимы комментарии автора. При интерпретации всегда остаётся смысловой остаток, который невозможно интерпретировать.

51. Стыль пісьменніка.
Среди других писателей А.П. Чехов выделяет необыкновенная наблюдательность. Глубокое знание жизни и людей помогало ему при помощи мелких подробностей, отдельных штрихов изображать правдиво и ярко характер человека, предметы, природу. Поэтому художественная деталь имеет важное значение в творчестве Чехова. Он был очень строг в отборе подробностей, проверял все до мелочей – в его произведениях не может быть ничего случайного. Писатель говорил, что если в первом действии на стене висит ружью, то в конце оно обязательно должно выстрелить. Жанр рассказа Чехова довел до совершенство. В маленьком произведении он мог передать большое количество информации, это было важно для писателя. Художественная деталь способствовала сокращению объема. В своих произведениях Чехов опускал такие важные сведения, как родословная, биография героев. Основным средством характеристики был портрет, хотя он тоже не соответствовал привычному представлению. Это было не описание цвета волос, глаз и тому подобное, писатель выбирал две – три наиболее точные и меткие детали, и этого было достаточно для яркого представления образа в целом. Художественной деталью может быть не только цвет, но и запах. В рассказе "Ариадна" главной характеристикой героя является то, что он него пахло вареной говядиной. Множество художественных деталей встречается в речи персонажей. Любая незначительная на первый взгляд фраза может иметь важное значение,

Жанры літаратуры - 52
Литературные жанры (фр. genre – род, вид) – это сложившиеся в процессе развития художественной словесности виды произведений. Очевидно, проблема жанра в самой общей форме может быть сформулирована как проблема классификации произведений, выявления в них общих – жанровых – признаков. Основные трудности классификации связаны с историческим изменением литературы, с эволюцией жанров.
Количество и характер жанровых признаков (объем жанра) – величина переменная в истории литературы, что находит отражение в многообразии сменяющих друг друга жанровых теорий, а также господствующих в писательской и читательской практике представлений о Жанах. Так, для трагедии в реалистической драме XIX-XX вв. не обязательны многие признаки классицистической трагедии. В эпоху реализма трагедией считается любое драматическое произведение, раскрывающее трагический конфликт и выражающее соответствующий пафос. Таким образом, можно говорить об уменьшении жанрового объема трагедии от классицизма к реализму.
Большинство жанров возникло еще в глубокой древности. Эволюционируя в лит. процессе, они тем не менее сохраняют некоторые устойчивые содержательные и формальные черты, позволяющие говорить о жанровой традиции. По словам М.М. Бахтина, «жанр – представитель творческой памяти в процессе литературного развития» - эта метафора подчеркивает огромную роль жанров в обеспечении литературной преемственности. Сами жанровые обозначения часто входящие в текст произведения, в его название («Евгений Онегин. Роман в стихах»), являются знаками лит. традиции; они вызывают в читателе определенное жанровое ожидание.
При изучении жанров следует разграничивать их наиболее устойчивые и преходящие признаки. В рамках теоретико-литературного курса основное внимание уделяется характеристике наиболее устойчивых жанровых признаков. Однако важно помнить, что лит. процессе жанр всегда предстает элементом жанровой системы, принципы которой зависят от конкретно-исторических особенностей художественного мышления. Так, в древних литературах развитие авторского самосознания было медленными, определяясь устойчивостью традиций и общими темпами национальной жизни. Поэтому жанровые системы древних литератур, отличаясь сложностью и разветвленностью, характеризуются большей устойчивостью по сравнению с литературами нового времени.
С возникновением лит. направлений система жанров становилась предметом активного теоретического осмысления и обоснования. Так, поэтикой классицизма различались высокие, средние и низкие жанры, причем каждому из них приписывался своей герой: благородного происхождения в трагедии, низкого в комедии. Жанр понимался как норма, которой должен следовать писатель, смешивать различные жанры не разрешалось.
В дальнейшем рационалистическую систему жанров классицизма разрушили синтементалисты и романтики, защищавшие свободу творчества от всяких «правил», в том числе и от «оков» жанр. Романтизм выдвинул в противовес классицизму такие жанры, которые давали больший простор выражению субъективных переживаний. Однако жанры романтизма по-своему были также несвободны от нормативности. Подлинное освобождение от жестокого жанрового регламента стало возможным лишь с развитием реализма, оно было связано с преодолением субъективной односторонности в самом творчестве. А реалистической литературе, соотносящей развитие характеров с обстоятельствами в их исторической конкретности, следование традиции жанров могло осуществляться гораздо свободнее, что вело в целом к уменьшению их объемов. Во всех европейских литературах XIX в. происходит резкая перестройка жанровой системы. Жанры стали восприниматься как эстетически равноценные и открытые для творческого поиска типы произведений. Такой подход к жанрам свойствен и нашему времени.

Основные принципы жанровой классификации лит. произведений.
Жанровые признаки, имеющие наиболее устойчивый, исторически повторимый характер, кладутся в основу литературоведческой классификации произведений. В качестве литературоведческих терминов в основном используются традиционные жанровые обозначения – басня, баллада, поэма и т. д. – стихийно возникавшие в литературе и обраставшие в процессе жанровой эволюции широким кругом ассоциаций. Отсюда возможность несоответствий между литературоведческими и писательскими, читательскими жанровыми обозначениями произведений. Например, авторские обозначения «Медного всадника» как петербургской повести, важное для уяснения замысла произведений в «реставрации» жанровых норм 1830-1840 годов плохо выписываются в современную жанровую классификацию; в ее рамках жанры этих произведений определяются иначе.
Важнейшим жанровым признаком произведений является его принадлежностью к тому или иному лит. роду: выделяются эпические, драматические, лирические, лиро-эпические жанры. Внутри родов различаются виды – устойчивые формальные, композиционно-стилистические структуры, которые целесообразно назвать родовыми формами. Они дифференцируются в зависимости от организации речи в произведении – стихотворной или прозаической, от объема текста. Кроме того, основание для выделения родовых форм в эпосе могут быть принципы сюжетосложения, в стихотворной лирике – твердые строфические формы (сонет, рондо, триолет), в драме- то или иное отношение к театру (драма для чтения, для кукольного театре) и т. п.
В драме, во многих лирических и некоторых эпических жанрах деление традиционно связано также с пафосом произведений. Например, трагедия пронизана трагическим пафосом, комедия – сатирическим или юмористическим, сатира – сатирическим, ода – героическим.
Важные также жанровые особенности содержания, заключающиеся в некоторых общих свойствах его проблематики. Понятия, с нею связанные, разрабатывались Гегелем в «Эстетике», А. Н. Веселовским в «Исторической поэтике».
Еще на поздней ступени развития первобытнообщинного строя и далее в эпоху первоначального формирования государственной жизни сначала в устном народном творчестве, а затем и в художественной литературу наиболее значение имели произведения с национально-исторической (в большинстве случаев героической) проблематикой.
Позднее, когда у разных народов уже сложился классово-государственный строй жизни, глубоко антагоничестический по своей сущности и вызывающий идейные противоречия, в литературе возникла новая, нравоописательная проблематика. Она заключалась в том, что писатели обращали внимание на определенные гражданский или социально-бытовой уклад жизни общества, отдельных его слоев и выражали в своих произведениях его идейное отрицание или утверждение.
С разложением феодализма и началом формирования буржуазных отношений в литературе разных стран появлялись произведения, получившие название романов и новелл. При различии масштаба сюжетов и объема текстов это – произведения романические по проблематике. Особенность такой проблематики заключалась в том, что внимание писателей было направлено на жизнь и судьбу отдельной личности, на развитие ее характера в столкновении с окружающей средой.
Жанровая проблематика является в произведении одним из стилеобразующих факторов, обусловливающих некоторые особенности индивидуализации персонажей, их расстановку, ту или иную функцию и соответствующее построение сюжета, определенные стилистические тенденции и др.
Произведения по общим особенностям своей проблематики могут быть отнесены в основном к одной из трех больших жанровых групп (хотя бывают произведения переходного характера, а также соединяющие в себе различные типы проблематики. В каждую группу входят произведения различных родов и родовых форм, а также различные по своему пафосу. В итоге общая жанровая классификация произведений оказывается перекрестной или полицентрической.

Эпические жанры
Вследствие широты и многогранности изображения характеров в эпических произведениях, по сравнению с драмой и лирикой, особенно отчетливо и ярко выступает их жанровая проблематика. Она раскрывается в самых разных родовых формах. Так, национально-историческими по своей проблематике могут быть и песня, и сказка, и рассказ.
В классификации родовых форм важны различия в объеме текстов произведений. На ряду с малой (рассказ) и средней (повесть) прозаическими формами выделяют большую эпическую форму, которую часто называют романов. Названия это неточно, так как роман заключает в себе романическое содержание, а большой эпической форме может выразиться и национально-историческое («Тарас Бульба») и нравоописательное содержание («История одного города»). Объем текста произведения в эпосе определяется полнотой воссоздания характеров и отношений, а отсюда масштабами сюжета. В отличие от повести, рассказу не свойственны развернутая система персонажей, нет сложной эволюции характеров и подробной индивидуализации.
1)на ранней стадии развития эпоса в нем возникали национально-исторические жанры. В них личность показана в ее активном участи в событиях национальной жизни (нац-освободительные войны, революционные движения), в характерах героев подчеркнуты их действия и устремления, связанные с общеколлективными национальными интересами и идеями.
А)героическая народная песня принадлежит к древнейшим жанрам, это была, по-видимому, «песнь о победах и поражениях» (Веселовский), создаваемая по свежим следами межплеменных войн, а затем складывалась устная традиция песенного повествования о наиболее значимых героях и традициях. Сначала тесно переплетена с мифологическими мотивировками событий. Главный герой – лучший представитель коллектива. Гиперболическое изображение физической мощи богатыря сочеталось с большим вниманием к его нравственными качествам. Отражается историческое развитие патриотического чувства, достигающего собой осознанности в период развития государственности.
Б) В тесной связи с литературными обработками народных героических песен и эпопей , также получивших название поэм, возникла поэма как жанр. Рассказывается о важном историческом событии, гиперболическое изображение героя, объективный тон повествования. Многие героические литературные поэмы (явление личного творчества) уступают народного эпосу в свежести и непосредственности мировосприятия («Энеида» Вергилия), а поэму классицизма откровенно подражательны («Генриада» Вольтера).
В) В литературной прозе нац-историческая проблематика раскрывалась в повсетясх, отражающих реальные исторические события («Слово о полку Игореве», «Повесть о разорении Рязани Батыем», в новой литературе появляется вымышленный герой: «Тарас Бульба»).
2) В нравоописательных жанрах изображается относительно устойчивое состояние всего общества или какой-то отдельной социальной среды. И это состояние всегда как-то оценивается автором: пафос идейного утверждения или отрицания. Герои- представители своей соц среды , воплощение ее недостатков или достоинств. Принципиальные идейные конфликты чаще случайны и созданы для того, чтобы лучше и ярче показать сущность гражданского или бытового состояния среды. В «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» образ жизни героев раскрывает внутреннюю ничтожность жизни миргородских обывателей, а через них и многочисленных низовых слоев дворянства.
Античная литература:
А,Б)Нравоописательных эпические жанры возникают еще в фольклоре. В сатирических бытовых сказках, в лироэпическом жанре басни уже оформился принцип нравоописательной типизации; в персонаже подчеркнуты какие-то устойчивые нравственные качества.
В) В античной литературе одним из ранних нравоописательных произведений была поэма Гесиода «Труды и дни». Цель Гесиода – обличить дурные нравы современности, научить крестьянина быть счастливым. Его продолжателем был Вергилий, создавший поэму «Георгики».
Г) В античной литератур возникает также нравоописательный жанр идиллии (от гр. «картинка, вид»). Феокрит: утверждались прелесть патриархальной пастушеской жизни ни лоне природы. Часто выражают сентиментальное восприятие жизни.
Д) Прозаические античные идиллии («Дафнис и Хлоя») пронизаны сходным пафосом.
Средневековье:
А)Нравоописательные сатирические жанры. Изображались и высмеивались различные нравственные пороки старого феодального общества. Сатирические поэмы ( «Корабль дураков» С. Бранта») воссоздают галерею комических типов (скряга, брюзга, невежда). Прозаические сатиры («Похвала глупости» Эразма Роттердамского), изображающие различные социальные слои.
Ренессансная и просветительская литература:
А) Утопия (место, которого нет). Изображалось вымышленное идеальное, по представлениям авторов, общество, свободное от недостатков («Утопия» Т. Мора).
Б) Сочетание утопии и сатиры («Путешествие Гулливера» Дж. Свифта)
Русская классическая литература:
Обусловленность характера обстоятельствами, «выведение» самой нравственности из социальных условий. Свободная, «панорамная» композиция. «Кому на Руси жить хорошо», «Путешествие из Петербурга в Москву».
3) Романические жанры. Изображение соц среды, того или иного состояния общества является лишь фоном, на котором идет развитие характера отдельной личности в ее отношениях со средой. Характеры во внутреннем или внешнем становлении, развитии. Сюжеты обычно подчинены развитию конфликтов между героями, мотивируют изменение характеров.
А) Народная «волшебная» сказка, повествующая о судьбе одного человека, отбившегося от племени и достигающего личных целей с помощью различных чудесных сил.
Б) Роман – значительный по масштабам сюжета, преимущественно прозаический жанр.
- Античный роман, возникший в эллинистическую эпоху, («Эфиопика» Гелиодора). Вымышленный любовно-приключенческий сюжет. Построен по определенной схеме: неожиданная разлука влюбленных, их злоключения и счастливое соединение в конце произведения.
- Рыцарский роман. Сочетания любовного и приключенческого элементов. Рыцарь изображался идеальным влюбленным, готовым на любые испытания ради дамы сердца. В «Тристане и Изольде» тема любви получала глубокое гуманистическое звучание.
- Новелла – тип романического рассказа, который часто рассматривают как форму, подготовляющую роман. («Декамерон» Дж. Боккаччо). Опявилась вследствие развития буржуазных отношений и распадение феодальных связей, что послужило ростом стимула самосознания.
- Плутовской роман оформляется в 16-18 веках («История Жиль Блаза из Сантильяны» А.-Р. Лесажа). Восхождение инициативного человека из нисших слоев по соц лестнице. Интересен конкретным воссозданием обысных житейских ситуаций.
В 18 веке складывается такая важная черта романа, как изображение характера во внутреннем развитии и связанный с ним психологизм («Юлия, или Новая Элоиза» Руссо)
Наичная с 18 века роман становится одним из ведущих лит жанров. Основная тема – конфликт человек с обществом.
В) Повесть имеет меньшие масштабы сюжета и более простую организацию. Преобладание хроникального начала в сюжете, а также ощутимость голоса повествователя («Дубровский» Пушкина).
Г)В романической поэме эпичность чаще всего сочетается с лирической медитацией автора. В ренессансных поэмах (Л. Ариосто «Неистовый Роланд») сюжет похож на героический, но главным является любовная история. Потом появляется «байроническая поэма», где главное – конфликт героя с неудовлетворяющем его обеществом, от которого герой тщетно ищет спасения («Евгений Онегин»)
Д) Рассказ. Емкость детали и глубина подтекста как принципиальные качества малой эпической формы были осознанны сравнительно поздно.В небольшой повести в средневековье еще преобладала событийно насыщенная «атмосфера».
Проблематика может быть разной, в зависимости от организации сюжета выделяют:
- новелла – рассказ с динамичным сюжетом, неожиданными, острыми сюжетными поворотами и развязкой («Повести Белкина»)
- очерк – описательно-повествовательный рассказ, имеющий обычно нравоописательную проблематику. Сюжет в очерке играет меньшую роль, чем диалог, описание обстановки, авторское отступление и пр. Опыт русской литературы 19 века показывает, что очерк может не опираться на происшествия реальной жизни. Очерки часто объединяются в циклы («Записки охотника»)

Драматические жанры
С характерной для них краткостью времени исполнения на сцене и вытекающими отсюда единством и концентрированностью конфликта создают благоприятную почву для выражения на определенных разновидностей пафоса в действиях и переживаниях персонажей. Поэтому деление драмы на жанры связано с пафосом пьесы. Но пафос вытекает из конфликта.
Дополнительным содержательными критерием деления в драме являются особенности жанровой проблематики.
Родовые формы в драме различают по таким признакам, как стихотворная или прозаическая речь пьесы, объем текста. Обычно объем произведения соотнесен с временем его сценического представления, но возможны пьесы и малой формы («Маленькие трагедии»). Отношение драмы к театру может дать дополнительные жанровые признаки. Существуют, например, драмы для чтения, которые трудно или невозможно поставить на сцене. Надо также учитывать ее связь с традиционными видами искусства (театр масок).
1)Трагедия – конфликт между личными стремлениями и сверхличными «законами» жизни происходит в сознании главного героя (героев) и весь сюжет пьесы создается для развития и разрешения этого конфликта. Герой трагедии находится в состоянии конфликта не только с другими персонажами, он борется прежде всего с самим собой. Трагедия заканчивается обычного гибелью героя, хотя, как писал Белинский, «Сущность трагического не в кровавой развязке».
О страдании как необходимой стороне трагического содержания много писали со времен Аристотеля, по-разному интерпретируя его загадочные слова о том, что трагедия имеет целью «путем сострадания и страха произвести очищение этих и им подобных страстей».
Долгое время нравственная сила страдания трагического героя связывалась с высотой его положения. Героями трагедии от античности до романтизма были или мифические персонажи, или цари, аристократы. Эпоха реализма дала трагедию С демократическим героем («Гроза»)
А) нравоописательные – в трагедиях Эсхила и Софокла персонажи выступают как носители определенных нравственно-гражданских норм, отражают столкновения старых и новых, более человечных, норм морали.
Б) национально-исторические («Персы» Эсхила, «Борис Годунов» Пушкина)
Истоки трагедии уводят в античный фольклор, тогда песни-дифирамбы исполнялись во время обрядовых представлений гибели и воскресения Диониса. Новый расцвет трагедии связан с английским Возрождением, особенно с творчеством В. Шекспира. Раскрывая трагические конфликты, Шекспир в то же время не чуждается комического. Трагедии Шекспира отличается также свобода композиции и речевой организации.
Трагедии французского классицизма – Корнеля и Расина - написаны по строгим «правилам» - в пяти актах, с соблюдением единства действия, времени и места, александрийским стихом.
В России классицистическая трагедия Сумароков, Княжнина и Озерова, написанная по строгим правилам, была коренным образом преобразована Пушкиным.
2)Драма – самый разнообразный по тематике, отличающейся большой широтой изображаемых жизненных конфликтов. Пафос драматизма порождают столкновения персонажей с такими силами жизни, которые противостоят им извне. Однако конфликт в драме может быть также очень серьезным и острым и может приводить к страданиям, а иногда и к гибели героя.
А)национально-исторический конфликт («Воевода» Островского, «Враги» Горького)
Б)социально бытовым (романическим) («Венецианский купец» Шекспира, «Васса Железнова» Горького).
3) Комедия – пьеса, исполненная юмористического или сатирического пафоса. Такой пафос порожден комическими противоречиями воссоздаваемых характеров. Комизм характеров раскрывается с помощью сюжетных конфликтов, часто основанных на случайности. При этом сами характеры комедийных персонажей не меняются в связи с ходом событий. В комедии нет развития характеров. Изображение внутренней несостоятельности, нелепости, неполноценности комических характеров, их сатирическое или юмористическое отрицание - такова основная идейная направленность комедии. Воссоздаваемому в комедии, по словам Гегеля, «призрачному» (т. е. идейно изжившему себя) миру противостоят идеалы автора. Выразителем этих идеалов могут быть положительные герои комедии (Стародум и Правдин в «Недоросле» Фонвизина). Но нередко все персонажи в комедии отрицательны, тогда единственное «честное, благородное лицо» в комедии, по выражению Гоголя, - это «смех» автора.
Комедия – нравоописательный жанр. Она не чуждается и фарсовых положений, а иногда и клоунады, особенно изобилует этим водевиль – небольшая по объему пьеса «легкого» содержания с танцами и пением.


Лирические жанры
Своеобразие лирики в том, что в ней выдвигается на первый план внутренний мир лирического героя, его переживания. Это ясно видно не только в произведениях, в которых отсутствуют сколько-нибудь наглядные образы внешнего мира, но и в описательной, повествовательной лирике, здесь переживание передано через эмоциональную экспрессию речи, характер тропов и др. Поэтому основой содержательного жанрового деления в лирике оказывается сам характер переживаний. Но переживание в лирике может быть предметов типологии в другом отношении. Как в эпосе и драме, в лирике могут быть прослежены различия в жанровой проблематике – национально-исторической, нравоописательной, романической, которые проявляются здесь через типизацию самого переживания лирического героя.
Эмоциональной выразительности лирики соответствует стихотворная речь, свойственная большинству ее родовых форм (лирика в прозе – явление очень редкое). Обычно лирическое произведение – это стихотворение, и его ритмико-строфическая композиция является важнейшим средством раскрытия содержания. Традиционные разновидности такой композиции – элегический дистих, сонет, триолет, в восточной поэзии – газель, рубаи и др. К родовым формам следует отнести и такие виды стихотворений, как послание, стансы.
Жанры литературной лирики сформировались на основе народной лирической песни, в ее различных разновидностях.
1) Ода – стихотворение, выражающее восторженные чувства, которые возбуждает в поэте какой-то значительный предмет. В оде поэт приобщается прежде всего к чувствам коллективным – патриотическим, гражданским. Жанровая проблематика в оде может быть национально-исторической или нравоописательной.
2) Сатира – стихотворение, выражающее негодование, возмущение поэта отрицательными сторонами жизни общества. Сатира нравоописательна по жанровой проблематике, поэт в ней как бы рупор передовой части общества, озабоченной отрицательным его состоянием.
3) Элегия – стихотворение, исполненное грусти, неудовлетворенности жизнью. Грусть может быть вызвана какой-то причиной («Скорбные элегии» Овидия). Но возможна элегия, в которой воссоздаваемое переживание не имеет конкретной мотивировки(«Я пережил свои желанья» Пушкина).
Элегия может быть нравоописательной («Дума» Лермонтова), но чаще элегическая грусть связана с личной судьбой поэта – романические элегии («Ненастный день потух» Пушкина). Иногда разочарование поэта в жизни принимает философский характер, в элегии возникают мотивы быстротечности жизни, неизбежности жизни и др. («Брожу ли я вдоль улиц шумных» Пушкина).
4) Эпиграмма, эпитафия, мадригал – малые формы лирик. В истории литературы известны широкое (древнегреческое) и узкое (позднейшее) значения эпиграммы. Древнегреческая эпиграмма (дословно «надпись») ведет свое начало от надписей на предметах культа. Видом эпиграммы была эпитафия – надпись на надгробии. Содержание, эмоциональный тон древнегреческих эпиграмм были разными. Оригинальность мысли и лаконизм ее выражения – вот что всегда ценилось в эпиграмме. Второе, узкое значение эпиграммы , закрепившееся за ней с 1 века н. э. – короткое юмористическое или сатирическое стихотворение, чаще всего высмеивающее определенное лицо. Антиподом эпиграммы (в узком значении слова) является мадригал – короткое полушутливое стихотворение комплиментарного характера (обычно обращенное к даме).

Лиро-эпические жанры
Сочетание лирической медитации и эпического повествования нередко встречается в произведениях разных жанров (например, в романтической поэме). Но есть жанры, природа которых всегда лиро-эпична.
1) Басня – нравоописательный жанры, заключающей в себе краткое аллегорическое повествование и вытекающие из него поучение («мораль»). Если даже поучение не «Формулируется» в тексте басни, оно подразумевается; взаимосвязь поучения с сюжетом басни и составляет ее лиро-эпическую основу.
2) Баллада – небольшое стихотворное сюжетное произведение, в котором само повествование пронизано лиризмом. В отличие от басни, где можно выделить лирическую («мораль») и эпическую (сюжет) частми, баллада представлят нерасторжимое слияние лирического и эпического начала. Жанровая проблематика в балладе может быть национально-исторической и романической

../../../1/111/Хализев В. Е. Теория литературы. М., 1999/book1100_16.htm../../../1/111/Хализев В. Е. Теория литературы. М., 1999/book1100_16.htm../../../1/111/Хализев В. Е. Теория литературы. М., 1999/book1100_16.htm../../../1/111/Хализев В. Е. Теория литературы. М., 1999/book1100_17.htm../../../1/111/Хализев В. Е. Теория литературы. М., 1999/book1100_20.htm../../../1/111/Хализев В. Е. Теория литературы. М., 1999/book1100_30.htm../../../1/111/Хализев В. Е. Теория литературы. М., 1999/book1100_31.htm../../../1/111/Хализев В. Е. Теория литературы. М., 1999/book1100_32.htm../../../1/111/Хализев В. Е. Теория литературы. М., 1999/book1100_32.htm../../../1/111/Хализев В. Е. Теория литературы. М., 1999/book1100_33.htm../../../1/111/Хализев В. Е. Теория литературы. М., 1999/book1100_71.htm../../../1/111/Хализев В. Е. Теория литературы. М., 1999/book1100_72.htm../../../1/111/Хализев В. Е. Теория литературы. М., 1999/book1100_94.htm../../../1/111/Хализев В. Е. Теория литературы. М., 1999/book1100_119.htm../../../1/111/Хализев В. Е. Теория литературы. М., 1999/book1100_119.htm../../../1/111/Хализев В. Е. Теория литературы. М., 1999/book1100_119.htm../../../1/111/Хализев В. Е. Теория литературы. М., 1999/book1100_138.htm../../../1/111/Хализев В. Е. Теория литературы. М., 1999/book1100_138.htm../../../1/111/Хализев В. Е. Теория литературы. М., 1999/book1100_138.htm../../../1/111/Хализев В. Е. Теория литературы. М., 1999/book1100_138.htm../../../1/111/Хализев В. Е. Теория литературы. М., 1999/book1100_138.htm../../../1/111/Хализев В. Е. Теория литературы. М., 1999/book1100_109.htm Заголовок 415

Приложенные файлы

  • doc 24133543
    Размер файла: 474 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий