Bilety Popov


1. Эпоха возрождения. Переворот в духовной жизни человека.
Возрождение, или Ренессанс — одна из самых ярких эпох в развитии европейской культуры, охватывающая почти три столетия: с середины XIV в. до первых десятилетий XVII в. Это была эпоха крупных перемен в истории народов Европы. В условиях высокого уровня городской цивилизации начался процесс зарождения капиталистических отношений и кризис феодализма, происходило создание крупных национальных государств, появилась абсолютная монархия, формировались новые общественные группы — буржуазия и наемный рабочий люд. Великие географические открытия расширили горизонты современников, было изобретено книгопечатание.
Новая, ренессансная культура широко опиралась на наследие античности, осмысленное по-иному, чем в средние века, а во многом и заново открытое, но она черпала также из лучших достижений средневековой культуры, особенно светской — рыцарской, городской, народной. Для культуры Возрождения характерно светское восприятие и осмысление мира, утверждение ценности земного бытия, величия разума и творческих способностей человека, достоинства личности. Гуманизм стал идейной основой культуры Возрождения.
Формирование культуры Возрождения в разных странах не было одновременным и шло неодинаковыми темпами в различных областях самой культуры. Раньше всего она сложилась в Италии. В итальянском Возрождении обычно выделяют несколько этапов:
Проторенессанс: вторая половина XIII в. — XIV в.
Главными фигурами Проторенессанса являются поэт Данте Алигьери и живописец Джотто.
Раннее Возрождение: почти весь XV в.
Раннее Возрождение окончательно утвердило новые эстетические и художественные принципы искусства. При этом библейские сюжеты по-прежнему остаются весьма популярными. Однако их трактовка становится совершенно иной, в ней уже мало что остается от Средневековья.
Родиной Раннего Возрождения стала Флоренция, а «отцами Возрождения» считаются архитектор Филиппе Брунеллески, скульптор Донателло. живописец Мазаччо.
Высокое Возрождение: конец XV в. — первая треть XVI в.
С конца XV в., когда итальянское искусство достигает наивысшего подъема, начинается Высокое Возрождение. Для Италии этот период оказался исключительно тяжелым. Раздробленная и потому беззащитная, она была буквально опустошена, разграблена и обескровлена вторжениями со стороны Франции, Испании, Германии и Турции. Однако искусство в этот период, как это ни странно, переживает невиданный расцвет. Именно в это время творят такие титаны, как Леонардо да Винчи. Рафаэль. Микеланджело, Тициан.
Позднее Возрождение: последние две трети XVI в.
Искусство и культура этого времени настолько разнообразны по своим проявлениям, что сводить их к одному знаменателю можно только с большой долей условности. Мировоззренческие противоречия и общее ощущение кризиса вылились во Флоренции в «нервное» искусство надуманных цветов и изломанных линий — маньеризм. В Парму, где работал Корреджо, маньеризм добрался только после смерти художника в 1534 году. У художественных традиций Венеции была собственная логика развития; там работали Тициан и Палладио.
Более столетия Италия оставалась единственной страной ренессансной культуры; к концу XV в. Возрождение начало сравнительно быстро набирать силу в Германии, Нидерландах, Франции, в XVI в. — в Англии, Испании, странах Центральной Европы.
Зарождение ренессансной литературы во 2-й половине XIV в. связано с именами Франческо Петрарки и Джованни Боккаччо. Они утверждали гуманистические идеи достоинства личности, связывая его не с родовитостью, а с доблестными деяниями человека, его свободой и правом на наслаждение радостями земной жизни. В «Книге песен» Петрарки отразились тончайшие оттенки его любви к Лауре. В диалоге «Моя тайна», ряде трактатов он развивал идеи о необходимости изменить структуру знания — поставить в центр проблемы человека, критиковал схоластов за их формально-логический метод познания, призывал к изучению античных авторов (Петрарка особенно ценил Цицерона, Вергилия, Сенеку), высоко поднимал значение поэзии в познании человеком смысла своего земного бытия. Эти мысли разделял и его друг Боккаччо, автор книги новелл «Декамерон», ряда поэтических и научных сочинений. В «Декамероне» прослеживается влияние народно-городской литературы средневековья. Здесь в художественной форме нашли выражение гуманистические идеи — отрицание аскетической морали, оправдание права человека на полноту проявления своих чувств, всех естественных потребностей, представление о благородстве как порождении доблестных дел и высокой нравственности, а не знатности рода. Тема благородства, в решении которой отразились антисословные представления передовой части бюргерства и народа, станет характерной для многих гуманистов. В дальнейшее развитие литературы на итальянском и латинском языках большой вклад внесли гуманисты XV в. — писатели и филологи, историки, философы, поэты, государственные деятели и ораторы.
Новым подъемом ренессансной литературы в Италии отмечен XVI век: Лудовико Ариосто прославился поэмой «Неистовый Роланд», где переплетаются реальность и фантазия, прославление земных радостей и то грустное, то ироничное осмысление итальянской жизни; Бальдассаре Кастильоне создал книгу об идеальном человеке своей эпохи («Придворный»). Это время творчества выдающегося поэта Пьетро Бембо и автора сатирических памфлетов Пьетро Аретино; в конце XVI в. написана грандиозная героическая поэма Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим», в которой отразились не только завоевания светской ренессансной культуры, но и начавшийся кризис гуманистического мировоззрения, связанный с усилением религиозности в условиях контрреформации, с утратой веры во всемогущество личности.Блестящих успехов достигло искусство итальянского Возрождения, начало которому положили Мазаччо в живописи, Донателло в скульптуре, работавшие во Флоренции в 1-й половине XV в. Их творчество отмечено ярким талантом, новым пониманием человека, его места в природе и обществе. Во 2-й половине XV в. в итальянской живописи наряду с флорентийской школой сложился и ряд других — умбрийская, североитальянская, венецианская. Все они по-разному выявляли специфику ренессансного искусства: стремление к жизнеподобию образов, основанному на принципе «подражания природе», широкое обращение к мотивам античной мифологии и светской интерпретации традиционных религиозных сюжетов, интерес к линейной и воздушной перспективе, к пластической выразительности образов, гармоничности пропорций и т. д. Распространенным жанром живописи, графики, медальерного искусства, скульптуры стал портрет, что было непосредственно связано с утверждением гуманистического идеала человека. Героизированный идеал совершенного человека с особой полнотой воплотился в итальянском искусстве Высокого Возрождения в первые десятилетия XVI в. Эта эпоха выдвинула ярчайшие, многогранные таланты — Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микеланджело. Сложился тип универсального художника, совмещавшего в своем творчестве живописца, скульптора, архитектора, поэта и ученого. Художники этой эпохи работали в тесном контакте с гуманистами и проявляли большой интерес к естественным наукам, прежде всего анатомии, оптике, математике, стремясь использовать их достижения в своем творчестве.
Итальянское Возрождение оказало огромное воздействие на развитие ренессансной культуры в других странах Европы. Этому способствовало в немалой степени книгопечатание. Крупными центрами издательского дела были в XVI в. Венеция, где еще в начале столетия типография Альда Мануция стала важным центром культурной жизни; Базель, где столь же значительными были издательские дома Иоганна Фробена и Иоганна Амербаха; Лион с его прославленной печатней Этьенов, а также Париж, Рим, Лувен, Лондон, Севилья. Книгопечатание стало мощным фактором развития ренессансной культуры во многих странах Европы, открыло путь к активному взаимодействию в процессе построения новой культуры гуманистов, ученых, художников.
В Германии культура Возрождения переживала бурный взлет в конце XV в. — 1-й трети XVI в. Одной из ее особенностей был расцвет сатирической литературы, начало которому положило сочинение Себастьяна Бранта «Корабль дураков», в котором подвергались острой критике нравы времени; автор подводил читателей к выводу о необходимости реформ общественной жизни. Сатирическую линию в немецкой литературе продолжили «Письма темных людей» — анонимно изданный коллективный труд гуманистов, главным среди которых был Ульрих фон Гуттен, — где уничтожающей критике подверглись служители церкви. Гуттен был автором многих памфлетов, диалогов, писем, направленных против папства, засилья церкви в Германии, раздробленности страны; его творчество способствовало пробуждению национального самосознания немецкого народа. Крупнейшими художниками эпохи Возрождения в Германии были А. Дюрер, выдающийся живописец и непревзойденный мастер гравюры, М. Нитхардт (Грюневальд) с его глубоко драматическими образами, портретист Ханс Хольбейн Младший, а также Лукас Кранах Старший, тесно связавший свое искусство с Реформацией.
Во Франции культура Возрождения складывалась и переживала расцвет в XVI в. В то же время особенностью французского Возрождения был интерес к традициям народной культуры, творчески осваиваемой гуманистами наряду с античным наследием. Поэзия К. Маро, сочинения гуманистов-филологов Э. Доле и Б. Деперье, входивших в кружок Маргариты Наваррской , проникнуты народными мотивами, жизнерадостным вольномыслием. Эти тенденции очень ярко проявились в сатирическом романе выдающегося писателя эпохи Возрождения Франсуа Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль», где сюжеты, почерпнутые из старинных народных сказаний о веселых гигантах, сочетаются с осмеянием пороков и невежества современников, с изложением гуманистической программы воспитания и образования в духе новой культуры. Взлет национальной французской поэзии связан с деятельностью Плеяды — кружка поэтов по главе с Ронсаром и Дю Белле, широкое развитие получила публицистика, выражавшая различия в политической позиции противоборствующих сил общества. В искусстве французского Возрождения на первый план выдвинулся жанр портрета, выдающимися мастерами которого стали Ж. Фуке, Ф. Клуэ, П. и Э. Дюмустье. В скульптуре прославился Ж. Гужон.
В культуре Нидерландов эпохи Возрождения самобытным явлением были риторические общества, объединявшие выходцев из разных слоев, включая ремесленников и крестьян. На заседаниях обществ проводились диспуты на политические и нравственно-религиозные темы, ставились спектакли в народных традициях, шла утонченная работа над словом; активное участие в деятельности обществ принимали гуманисты. Народные черты были свойственны и нидерландскому искусству. Крупнейший живописец Питер Брейгель, прозванный «Мужицким», в своих картинах крестьянской жизни и пейзажах с особой полнотой выразил ощущение единства природы и человека.
В английском Возрождении на его раннем этапе ведущей фигурой был Томас Мор, создатель «Утопии», где гуманистические идеи свободы, равенства, справедливости были положены в основу идеального общества без частной собственности (см. Утопический социализм). Высокого подъема достигло в XVI в. искусство театра, демократического по своей ориентации. В многочисленных публичных и частных театрах ставились бытовые комедии, исторические хроники, героические драмы. Пьесы К. Марло, в которых величественные герои бросают вызов средневековой морали, Б. Джонсона, в которых возникает галерея трагикомических характеров, подготовили появление величайшего драматурга эпохи Возрождения Уильяма Шекспира. Совершенный мастер разных жанров — комедий, трагедий, исторических хроник, Шекспир создал неповторимые образы сильных людей, личностей, ярко воплотивших черты человека Возрождения, жизнелюбивого, страстного, наделенного умом и энергией, но подчас и противоречивого в своих нравственных поступках. Творчество Шекспира обнажило углублявшийся в эпоху Позднего Возрождения разрыв между гуманистической идеализацией человека и исполненным острых жизненных коллизий реальным миром. Жанр драматической хроники свойственен только английскому Ренессансу. Скорее всего, так получилось потому, что любимым театральным жанром раннего английского средневековья были мистерии на светские мотивы. Драматургия зрелого Возрождения формировалась под их влиянием; и в драматических хрониках сохранены многие мистериальные черты: широкий охват событий, множество персонажей, свободное чередование эпизодов. Однако в отличие от мистерий, в хрониках представлена не библейская история, а история государства. Здесь, в сущности, он тоже обращается к идеалам гармонии - но гармонии именно государственной, которую видит в победе монархии над средневековой феодальной междоусобицей. В финале пьес торжествует добро; зло, как бы ни страшен и кровав был его путь, низвергнуто. Английский ученый Фрэнсис Бэкон обогатил ренессансную философию новыми подходами к познанию мира. Схоластическому методу он противопоставил наблюдение и эксперимент как надежный инструмент научного знания. Путь к построению совершенного общества Бэкон видел в развитии науки, прежде всего физики.
В Испании культура Возрождения переживала «золотой век» во 2-й половине XVI в. —первых десятилетиях XVII в. Ее высшие достижения связаны с созданием новой испанской литературы и национального народного театра, а также с творчеством выдающегося живописца Эль Греко. Формирование новой испанской литературы, выросшей на традициях рыцарского и плутовского романов, нашло блестящее завершение в гениальном романе Мигеля де Сервантеса «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский». В образах рыцаря Дон Кихота и крестьянина Санчо Пансы раскрывается главная гуманистическая идея романа: величие человека в его смелой борьбе со злом во имя справедливости. Роман Сервантеса — и своеобразная пародия на уходящий в прошлое рыцарский роман, и широчайшее полотно народной жизни Испании XVI в. Сервантес был автором ряда пьес, внесших большой вклад в создание национального театра. В еще большей мере бурное развитие испанского театра Возрождения связано с творчеством чрезвычайно плодовитого драматурга и поэта Лопе де Вега, автора лирико-героических комедий плаща и шпаги, проникнутых народным духом.
В конце XV—XVI в. ренессансная культура получила распространение в Венгрии, где королевское покровительство сыграло важную роль в расцвете гуманизма; в Чехии, где новые веяния способствовали формированию национального сознания; в Польше, которая стала одним из центров гуманистического вольномыслия. Влияние Возрождения сказалось также на культуре Дубровницкой республики, Литвы, Белоруссии. Отдельные тенденции предвозрожденческого характера проявились и в русской культуре XV в. Они были связаны с возрастающим интересом к человеческой личности и ее психологии. В искусстве это прежде всего творчество Андрея Рублёва и художников его круга, в литературе — «Повесть о Петре и Февронии Муромских», рассказывающая о любви муромского князя и крестьянской девушки Февронии, и сочинения Епифания Премудрого с его мастерским «плетением словес». В XVI в. возрожденческие элементы проявились в русской политической публицистике (Иван Пересветов и др.).
В XVI — первых десятилетиях XVII в. значительные сдвиги произошли в развитии науки. Начало новой астрономии положила гелиоцентрическая теория польского ученого Н. Коперника, совершившая переворот в представлениях о Вселенной. Она получила дальнейшее обоснование в трудах немецкого астронома И. Кеплера, а также итальянского ученого Г. Галилея. Астроном и физик Галилей сконструировал подзорную трубу, открыв с ее помощью горы на Луне, фазы Венеры, спутников Юпитера и др. Открытия Галилея, подтвердившие учение Коперника о вращении Земли вокруг Солнца, дали толчок более быстрому распространению гелиоцентрической теории, которую церковь признавала еретической; она преследовала ее сторонников (например, судьба Д. Бруно, сожженного на костре) и запретила сочинения Галилея. Много нового появилось в области физики, механики, математики. Стивеном были сформулированы теоремы гидростатики; Тарталья успешно изучал теорию баллистики; Кардано открыл решение алгебраических уравнений третьей степени. Г. Кремер (Меркатор) создал более совершенные географические карты. Возникла океанография. В ботанике Э. Корд и Л. Фукс систематизировали широкий круг знаний. К. Геснер обогатил знания в области зоологии своей «Историей животных». Совершенствовались знания по анатомии, чему способствовал труд Везалия «О строении человеческого тела». М. Сервет высказал мысль о наличии легочного круга кровообращения. Выдающийся медик Парацельс сблизил медицину и химию, сделал важные открытия в фармакологии. г. Агрикола систематизировал знания в области горного дела и металлургии. Леонардо да Винчи выдвинул ряд инженерных проектов, далеко опередивших современную ему техническую мысль и предвосхитивших некоторые позднейшие открытия (например, летательного аппарата).
2. Периодизация творчества Шекспира.
Весь творческий путь Шекспира - промежуток с 1590 по 1612 гг. обычно разделяют на три периода:
I (оптимистический) период (1590-1600 гг.)
Общий характер произведений первого периода можно определить как оптимистичный, окрашенный радостным восприятием жизни во всей его разнообразности, верой в торжество умного и хорошего. В этот период Шекспир большей частью пишет комедии:· Комедия ошибок· Укрощение строптивой· Два Веронца· Сон в летнюю ночь· Двенадцатая ночь
Тема почти всех комедий Шекспира - любовь, ее возникновение и развитие, сопротивление и интриги окружающих и победа светлого молодого чувства. Действие произведений происходит на фоне прекрасных пейзажей, залитых лунным или солнечным светом. Таким предстает перед нами волшебный мир комедий Шекспира, казалось бы, далекий от веселья. Шекспир обладает великой способностью, талантливо соединять комическое (поединки в остроумии Бенедикта и Беатриче в «Много шума из ничего», Петруччо и Катарина из «Укрощения строптивой») с лирическим и даже с трагическим (измены Протея в "Двух веронцах", козни Шейлока в "Венецианском купце"). Персонажи Шекспира поразительно многогранны, в их образах воплощены черты, характерные для людей эпохи Возрождения: воля, стремление к независимости, и жизнелюбие. Особенно интересны женские образы этих комедий - равные мужчине, свободные, энергичные, активные и бесконечно обаятельны. Комедии Шекспира разнообразны. Шекспир использует различные жанры комедий - романтическая комедия («Сон в летнюю ночь»), комедия характеров («Укрощение строптивой»), комедия положений («Комедия ошибок»).
В этот же период (1590-1600) Шекспир пишет ряд исторических хроник. Каждая из которых охватывает один из периодов английской истории.
О времени борьбы Алой и Белой розы:
· Генрих VI (три части)· Ричард III
О предшествующем периоде борьбы между феодальными баронами и абсолютной монархией:
· Ричард II· Генрих IV (две части)· Генрих V
Жанр драматической хроники свойственен только английскому Ренессансу. Скорее всего, так получилось потому, что любимым театральным жанром раннего английского средневековья были мистерии на светские мотивы. Драматургия зрелого Возрождения формировалась под их влиянием; и в драматических хрониках сохранены многие мистериальные черты: широкий охват событий, множество персонажей, свободное чередование эпизодов. Однако в отличие от мистерий, в хрониках представлена не библейская история, а история государства. Здесь, в сущности, он тоже обращается к идеалам гармонии - но гармонии именно государственной, которую видит в победе монархии над средневековой феодальной междоусобицей. В финале пьес торжествует добро; зло, как бы ни страшен и кровав был его путь, низвергнуто. Таким образом, в первый период творчества Шекспира на разных уровнях - личностном и государственном - трактуется главная ренессансная идея: достижение гармонии и гуманистических идеалов.
В этот же период Шекспир пишет две трагедии:
· Ромео и Джульетта
· Юлий Цезарь
II (трагический) период (1601-1607 гг.)
Считается трагическим периодом творчества Шекспира. Посвящен преимущественно трагедии. Именно в этот период драматург достигает вершины своего творчества:
· Гамлет
· Отелло
· Король Лир
· Макбет
· Антоний и Клеопатра
В них уже нет и следа гармонического ощущения мира, здесь раскрываются конфликты вечные и неразрешимые. Здесь трагедия заключена не только в столкновении личности и общества, но и во внутренних противоречиях в душе героя. Проблема выводится на общий философский уровень, причем характеры остаются необычайно многогранными и психологически объемными. При этом очень важно, что в великих трагедиях Шекспира полностью отсутствует фаталистическое отношение к року, предопределяющему трагедию. Главный акцент, как и прежде, ставится на личности героя, формирующего свою судьбу и судьбы окружающих.
В этот же период Шекспир пишет две комедии:
· Конец - делу венец
· Мера за меру
III (романтический) период (1608-1612 гг.)
Считается романтическим периодом творчества Шекспира.
Произведения последнего периода его творчества:· Цимбелин· Зимняя сказка· Буря
Это - поэтические сказки, уводящие от реальности в мир мечты. Полный осознанный отказ от реализма и уход в романтическую фантазию закономерно трактуется шекспироведами как разочарование драматурга в гуманистических идеалах, признание невозможности достижения гармонии. Этот путь - от торжествующе-ликующей веры в гармонию к усталому разочарованию - фактически прошло и все мировоззрение Ренессанса.
3. Эстетические принципы гуманизма.
Гуманисты выступили против диктатуры католической церкви в духовной жизни общества. Они критиковали метод схоластической науки, основанный на формальной логике (диалектике), отвергали ее догматизм и веру в авторитеты, расчищая тем самым путь для свободного развития научной мысли. Гуманисты призывали к изучению античной культуры, которую церковь отрицала как языческую, воспринимая из нее лишь то, что не противоречило христианской доктрине. Однако восстановление античного наследия (гуманисты разыскивали рукописи древних авторов, очищали тексты от позднейших наслоений и ошибок переписчиков) не было для них самоцелью, а служило основанием для решения актуальных проблем современности, для построения новой культуры. Круг гуманитарных знаний, в рамках которых складывалось гуманистическое мировоззрение, включал этику, историю, педагогику, поэтику, риторику. Гуманисты внесли ценный вклад в развитие всех этих наук. Их поиски нового научного метода, критика схоластики, переводы научных сочинений античных авторов способствовали подъему натурфилософии и естествознания в XVI — начале XVII в.
В итальянском гуманизме существовали направления, по-разному подходившие к решению этических проблем, и прежде всего к вопросу о путях человека к счастью. Так, в гражданском гуманизме — направлении, сложившемся во Флоренции в первой половине XV в. (наиболее видные его представители — Леонардо Бруни и Маттео Пальмиери), — этика основывалась на принципе служения общему благу. Гуманисты утверждали необходимость воспитывать человека-гражданина, патриота, ставящего интересы общества и государства выше личных. Они утверждали нравственный идеал активной гражданской жизни в противовес церковному идеалу монашеского отшельничества. Особую ценность они придавали таким добродетелям, как справедливость, щедрость, благоразумие, мужество, вежливость, скромность. Человек может раскрыть и развить эти добродетели лишь в активном социальном общении, а не в бегстве от мирской жизни. Наилучшей формой государственного устройства гуманисты этого направления считали республику, где в условиях свободы могут наиболее полно проявиться все способности человека.
Другое направление в гуманизме XV в. представляло творчество писателя, архитектора, теоретика искусства Леона Баттиста Альберти. Альберти считал, что в мире царит закон гармонии, ему подчинен и человек. Он должен стремиться к знанию, к постижению окружающего мира и самого себя. Люди должны строить земную жизнь на разумных основаниях, на основе приобретенных знаний, обращая их себе на пользу, стремясь к гармонии чувств и разума, индивида и общества, человека и природы. Знание и обязательный для всех членов общества труд — таков, по мнению Альберти, путь к счастливой жизни.
Лоренцо Валла выдвинул иную этическую теорию. Счастье он отождествлял с наслаждением: человек должен получать удовольствие от всех радостей земного бытия. Аскетизм противоречит самой человеческой природе, чувства и разум равноправны, следует добиваться их гармонии. С этих позиций Валла выступил с решительной критикой монашества в диалоге «О монашеском обете».
В конце XV — конце XVI в. получило распространение направление, связанное с деятельностью Платоновской академии во Флоренции. Ведущие философы-гуманисты этого направления — Марсилио Фичино и Джованни Пико делла Мирандола в своих трудах, основанных на философии Платона и неоплатоников, возвеличивали разум человека. Для них стала характерной героизация личности. Фичино считал человека центром мира, связующим звеном (эта связь осуществляется в познании) прекрасно организованного космоса. Пико видел в человеке единственное в мире существо, наделенное способностью формировать самого себя, опираясь на знания — на этику и науки о природе. В «Речи о достоинстве человека» Пико защищал право на свободомыслие, считал, что философия, лишенная всякого догматизма, должна стать уделом каждого, а не горстки избранных. Итальянские неоплатоники подходили с новых, гуманистических позиций к решению ряда теологических проблем. Вторжение гуманизма в сферу теологии — одна из важных особенностей европейского Возрождения XVI в.
Новые подходы к решению традиционной проблемы о соотношении природы и Бога выдвинули натурфилософы Бернардино Телезио, Франческо Патрици, Джордано Бруно. В их трудах догма о Боге-творце, направляющем развитие вселенной, уступала место пантеизму: Бог не противопоставляется природе, а как бы сливается с ней; природа рассматривается как существующая вечно и развивающаяся по своим собственным законам. Идеи ренессансных натурфилософов встречали резкое сопротивление со стороны католической церкви. За свои идеи о вечности и бесконечности Вселенной, состоящей из огромного множества миров, за острую критику церкви, потворствующей невежеству и мракобесию, Бруно был осужден как еретик и предан огню в 1600 г.
Крупнейшей фигурой Северного Возрождения был Эразм Роттердамский, с именем которого связано направление «христианского гуманизма». Он имел единомышленников и союзников во многих странах Европы (Дж. Колет и Томас Мор в Англии, Г. Бюде и Лефевр д'Этапль во Франции, И. Рейхлин в Германии). Эразм широко понимал задачи новой культуры. По его мнению, это не только воскрешение античного языческого наследия, но и восстановление раннехристианского учения. Он не видел между ними принципиальных различий с точки зрения истины, к которой должен стремиться человек. Как и итальянские гуманисты, он связывал совершенствование человека с образованием, творческой деятельностью, раскрытием всех заложенных в нем способностей. Его гуманистическая педагогика получила художественное выражение в «Разговорах запросто», а его остросатирическое произведение «Похвала Глупости» было направлено против невежества, догматизма, феодальных предрассудков. Путь к счастью людей Эразм видел в мирной жизни и утверждении гуманистической культуры, основанной на всех ценностях исторического опыта человечества.
Идеи гуманизма нашли глубокое осмысление в «Опытах» Монтеня. Монтень, Рабле, Бонавантюр Деперье были яркими представителями светского свободомыслия, отвергавшего религиозные основы мировоззрения. Они осуждали схоластику, средневековую систему воспитания и образования, начетничество, религиозный фанатизм. Главный принцип этики Монтеня — свободное проявление человеческой индивидуальности, освобождение разума от подчинения вере, полноценность эмоциональной жизни. Счастье он связывал с реализацией внутренних возможностей индивида, чему должно служить светское воспитание и образование, основанное на свободомыслии.
4. Шекспировский вопрос.
Источником огорчений и сомнений для биографов Шекспира послужило его завещание. В нем говорится о домах и имуществе, о кольцах на память для друзей, но ни слова — о книгах, о рукописях. Завещание стало первым поводом задать так называемый «шекспировский вопрос»: а был ли Уильям Шекспир из Стратфорда автором всех тех произведений, которые мы знаем под его именем?
Шекспир завершает процесс создания национальной культуры и английского языка; его творчество подводит трагический итог всей эпохе европейского Возрождения. В восприятии последующих поколений складывается образ Шекспира как всеобъемлющего гения, который у истоков Нового времени создал галерею его человеческих типов и жизненных ситуаций.
Вот уже сто лет находится немало сторонников отрицательного ответа: не был, не мог быть, поскольку был необразован, не путешествовал, не учился в университете. Стратфордианцами (сторонники традиционной версии) и антистратфордианцами было приведено множество остроумных доводов. Было предложено более двух десятков кандидатов в «Шекспиры». Среди наиболее популярных претендентов философ Фрэнсис Бэкон и предшественник Шекспира в деле преобразования драматического искусства, величайший из «университетских умов» Кристофер Марло. Однако в основном искали среди лиц титулованных: назывались графы Дерби, Оксфорд, Рэтленд. Полагали, что только присущее им образование, положение в обществе и при дворе, возможность путешествовать, открывали широкий обзор жизни, который есть в пьесах. У них могли быть причины скрывать свое настоящее имя, на которое якобы пятном позора по тогдашним представлениям легло бы ремесло драматурга.
Однако в пользу Шекспира свидетельствует главный аргумент: его имя при жизни появилось на десятках изданий отдельных пьес, поэм, на сборнике сонетов. О Шекспире говорили как об авторе этих произведений. Сразу после смерти Шекспира двое его друзей-актеров издали его произведения, а четыре поэта, включая величайшего из современников Шекспира его друга Бена Джонсона, восславили его. И ни разу никакие опровержения или разоблачения не последовали. Никто из современников и потомков, вплоть до конца 18 в. не усомнился в шекспировском авторстве. Можно ли предположить, что тайна, в которую должны были быть посвящены десятки людей, хранилась столь ревностно?
А как объяснить, что драматург следующего поколения Уильям Давенант, прекрасно осведомленный в театральных делах и сплетнях, придумал легенду, по которой получалось, что его мать — «Смуглая леди» сонетов, а сам он — родной сын Шекспира из Стратфорда-он-Эйвон? Чем тут было гордиться?
Шекспировская тайна, безусловно, существует, но это не биографическая загадка, а тайна гения, которому сопутствует то, что поэт-романтик Джон Китс назовет «негативной способностью» Шекспира, его поэтическим зрением — видеть все и ничем не обнаружить своего присутствия. Уникальная шекспировская тайна, которая принадлежит личности и времени, когда личное впервые прорезывает безличность бытия, а великий драматург, на века вперед создавший портретную галерею новой эпохи, скрывает лишь одно лицо — свое собственное.
5. Франческо Петрарка как личность гуманиста.
Для большинства читателей Петрарка - прежде всего певец Лауры, прекрасной дамы, которую он встретил 23-летним юношей и с первого взгляда страстно полюбил. Это чувство, пронесенное им через долгие годы, дало миру цикл прекрасных сонетов. Однако в "Послании к потомкам" (описание собственной жизни, доведенное до 1351 г.) поэт лишь вскользь упомянул о десятилетиями вдохновлявшей его музе, зато во всех подробностях рассказал о своем венчании лавровым венком в Риме в 1341 г (до того времени ни один стихотворец не удостаивался таких почестей). Это дало повод другому великому писателю эпохи Возрождения Джованни Боккаччо предположить: "имя Лаура употреблено им аллегорически вместо названия лаврового венка, которого он впоследствии добился". Между тем, по мнению автора статьи, освещающей эти вопросы, доктора филологических наук Руфа Хлодовского, возлюбленная Петрарки - реальное историческое лицо, беспримерная любовь к которой заставила его по-новому взглянуть на окружающую жизнь, открыть красоту, гармонию в искусстве и природе.
Нурлизиган Мингалеева обращается к философскому аспекту творчества гуманиста, в частности, к его рассуждениям о добродетели. Основываясь на христианской модели этого понятия, она, тем не менее, дает ему несколько иное толкование - делает акцент на моральной активности человека, опираясь на своеобразное восприятие Бога, более милосердного, нежели справедливого. В итоге Петрарка приходит к воспеванию некой "средней" добродетели (снижая идеалы христианской святости и повышая античную доблесть), в рамках общей религиозной ориентации приобретающей светскую направленность.
О периоде творчества поэта, связанном с пребыванием в купленном им доме в местечке Воклюз, недалеко от французского города Авиньон (1337 - 1353 гг.), рассказывает доктор исторических наук Нина Ревякина. В этом "сладчайшем заальпийском уединении", по признанию самого гения Ренессанса, были написаны (либо начаты, либо задуманы) почти все его сочинения. Здесь, в гармонии с природой, вдали от развращающего влияния городов, ощущая свободу, независимость, спокойствие, он показал на собственном опыте необходимость благоприятных условий для занятий творчеством.
В трактате "Об уединенной жизни" (1345 - 1347 гг.) Петрарка рассмотрел шире данную тему, обозначив вопрос о гуманистической интеллигенции. Надо сказать, она проявила себя именно в эпоху Возрождения XIV-XVI вв. И этого великого итальянца, пожалуй, следует считать самой крупной фигурой, знаменующей отличие рожденных ею поэтов и художников от средневековых интеллектуалов: в его произведениях ясно звучит тема метания между двумя системами ценностей - настоятельными земными потребностями и официальными, традиционно освященными церковью, но столь же необходимыми человеку. Психологическая неуверенность, размышляет автор посвященной этим вопросам статьи, кандидат исторических наук Алла Романчук, творческий надлом, мучительные переживания, связанные с творчеством, - черты, появившиеся у деятелей культуры Ренессанса. Как показала история, без такой душевной борьбы и сомнений невозможно было бы создать великие шедевры литературы и изобразительного искусства. Ту же мысль продолжает Елена Финогентова: основа мировосприятия для Петрарки - титаническое напряжение сил человека в достижении добродетели, выраженное в слове. Но к красноречию он относится неоднозначно: по его мнению, нередко оно символизирует лишь стремление к славе. И мыслитель разрешает это противоречие соприкосновением с античным наследием, когда возникает присущая Возрождению потребность воспроизведения и подражания.
Интересное исследование "Портрета девушки с томиком Петрарки" кисти итальянского живописца Андреа дель Сарто (1486 - 1530) провела кандидат искусствоведения Татьяна Сонина. Впервые картина экспонировалась в 1589 г., однако происхождение ее окутано завесой тайны, которую автор статьи и пытается приподнять. По-видимому, художник изобразил свою падчерицу Марию дель Берреттайо, по мнению итальянских ученых, не раз служившую ему моделью для других полотен. Книга в руках портретируемого - не редкое явление в начале XVI в., означавшее его принадлежность к образованному сословию. Необычность же данного полотна в том, что дель Сарто как бы приглашает зрителя разгадать шараду. В раскрытом томике видна страница с сонетами 153 и 154, а пальчик девушки указывает на предыдущую, скорее всего, на начало 152-го: "О смирный зверь с тигриного повадкой, о ангел в человеческой личине...". По версии Сониной, этот портрет - своеобразный изящный ребус, в котором скрыты сведения о конкретном человеке, причем в юном существе еще нет глубины, и психологизм его изображения несложен.Об учениках, последователях Петрарки, тех, на кого его творчество оказало влияние, повествуют очерки Ольги Уваровой, докторов исторических наук Ирины Эльфонд, Лидии Брагиной и др. Вошли в сборник также статьи зарубежных исследователей Риккардо Фубини, Джулианы Креватин (Италия), Карла Эненкеля (Нидерланды), Франко ла Браска (Франция), а также первая публикация на русском языке избранных "Дружеских писем" гуманиста, над которыми он работал с 1326 по 1366 г.
Книга представляет несомненный интерес для историков, литературоведов, философов, культурологов и всех поклонников искусства и литературы эпохи Возрождения, не только возродившей античные культурные ценности, но и создавшей свои бессмертные шедевры. 6. Основные мотивы шекспировских комедий.
Творчество Шекспира многообразно, каждая его драма, комедия, трагедия уникальна, так как охватывает помимо проблем современности, психологический аспект личности. На миросозерцание драматурга влияли события и политические перемены. Для творчества Шекспира всех периодов характерно гуманистическое миросозерцание: глубокий интерес к человеку, к его чувствам, стремлениям и страстям, скорбь о страданиях и непоправимых ошибках людей, мечта о счастье для человека и всего человечества в целом.
Основной идеей эпохи Возрождения была мысль о достойной личности. Время подвергло эту идею трагическому испытанию, свидетельством которого и явилось творчество Шекспира. Создавая свои произведения, Шекспир зачастую находился во власти литературного наследия своих предшественников, однако обращение к нему послужило лишь формой для произведений, которые он наделил абсолютно новым, глубоким содержанием. Правда, чувств - вот главный эстетический принцип Шекспира.
Комедии Шекспира принадлежат к числу самых замечательных образцов европейской комедиографии эпохи Возрождения. Шекспир прежде всего обращался к древнеримской комедиографии и к испытавшей значительное влияние ее итальянской «ученой комедии». Герои комедий, преодолевая трудности на жизненном пути, с присущим им оптимизмом строят свое счастье, чем утверждается вера в человека и его возможности. Герои – энергичны, веселы, находчивы и остроумны. Молодые люди – влюбленные, борющиеся за свою любовь, вокгру множество персонажей – людей разного происхождения. Тема любви и верной дружбы.; атмосфреа праздника, смеющиеся комедии. Синтез традиций народа и ренессансно-итальянские комедии. Дух молодости.
Структура комедии: влюбленные не могут соединиться. Они деятельны, сами творят судьбу. Заканчивается браком, преодолев внешние препятствия (запреты, родители) и внутр (характер героев). Природа стихийная / человек. Важный герой – шут – умен, носит только маску дурака. Дураки – простаки.
Эволюция шекспировских комедий:
«Комедия ошибок» - комедия ситуаций. Мотив двойничества, через близнецов. «Укрощение строптивой» - тема раздвоения личности, движение к трагедии неразрешимого конфликта. «12ая ночь» - мрачная комедия. Мир поэтических чувств и веселья сосуществует в комедиях с драматическими конфликтами и даже трагическими мотивами. Хотя светлое веселье торжествует над мрачным ханжеством, бескорыстные чувстве одерж верх над сословными предрассудками. Основа комедийных ситуаций – случайные стечения обстоятельств, круто меняющих судьбы людей. Несмотря на капризы судьбы человек должен сам бороться за свое счастье.В «Укрощении строптивой» Шекспир проявил тонкое понимание человеческой природы. Среди комментаторов этой пьесы существуют противоречия по поводу ее морали. Одни пытались видеть в пьесе защиту средневекового принципа безусловного подчинения женщины мужчине, другие рассматривали ее просто как шутку, лишенную идейного содержания.
"Сон в летнюю ночь" – наиболее романтическая из всех комедий Шекспира. Это волшебная феерия, и еще Белинский отметил, что наряду с "Бурей" "Сон в летнюю ночь" представляет собой "совершенно другой мир творчества Шекспира, нежели его прочие драматические произведения – мир фантастический". В этой комедии великий реалист отдался на волю своего воображения.
Он наполнил пьесу вымышленными, фантастическими существами, представил события в таком необычном виде, что у зрителя создается впечатление, похожее на то, какое бывает во время сновидений. Да, это сон – сон в летнюю ночь, когда луна мягким светом озаряет нежно шуршащую под легким ветерком листву деревьев и в шорохе ночного леса чудится какая-то странная и таинственная жизнь. Белинский писал, что в этой пьесе образы героев носятся перед нами, словно "тени в прозрачном сумраке ночи из-за розового занавеса зари, на разноцветных облаках, сотканных из ароматов цветов…".
Но даже фантазия никогда не бывает у Шекспира оторванной от земной реальности. Как и сновидение, она соткана из элементов жизни, и, подобно тому как в сне есть своя логика, так есть она и в этой комедии. Разнородные мотивы составили основу этого причудливого сна а летнюю ночь.
В таком именно лесу и развертывается перед нами все действие "Сна в летнюю ночь". Это одна из самых поэтичных комедий Шекспира. Она производит удивительно обаятельное впечатление совершенно неповторимым сочетанием реальности и фантастики, серьезного и смешного, лирики и юмора. Все это спаяно у Шекспира так прочно и органически, что критический анализ, разлагающий это единство на отдельные элементы, разрушает поэтическую цельность произведения.
Зато, он в какой-то мере прольет свет на замысел Шекспира и средства, примененные им для его осуществления. В комедии два основных плана действия – реальный и фантастический. Но внутри каждого из них есть еще свои градации. Они воплощены в сюжетные мотивы, составляющие действие комедии, а оно складывается из пяти элементов. "Сон в летнюю ночь" – сказка, полная чарующей прелести, рисующая вымышленный мир, в котором трудности и противоречия жизни преодолеваются легко, по мановению волшебства. Это сказка о человеческом счастье, о свежих юных чувствах, о прелести летнего леса, в котором происходят чудесные и необыкновенные истории.
Художественная смелость Шекспира проявилась в том, как непринужденно сочетал он тончайшую поэзию с самой низменной прозой, волшебную фантастику с фарсом. Именно потому, что он уже сознавал силу своего искусства, он мог так посмеяться над ремесленниками с их примитивным театром и стремлением к натуралистическим подробностям.
Весь сюжет комедии – это смелый полет творческой фантазии драматурга, и от зрителя требовалась способность поддаться игре воображения художника, проникнуться ею, забыв о всех рассудочных требованиях натуральности и правдоподобия. Ирония пронизывает не только сюжет комедии, но и всю ее художественную структуру. Автор как бы говорит нам: все, что вы видите, конечно, фантазия, шутка, но и в фантазии, и в шутке есть доля правды.
7. Малые произведения Боккаччо.
Произведения Боккаччо неаполитанского периода. Произведения юности Боккаччо, написанные им в Неаполе, обращены главным образом к придворной публике, для которой большое значение приобретают женщины, в числе которых всегда есть та, в которую влюблен писатель. Каждое произведение в определенном плане есть отражение любовных отношений между автором и его героиней, избранной из числа других “любезных” женщин.
Кроме некоторого количества стихотворений, первым достаточно серьезным произведением этого периода является написанная терцинами поэма “Охота Дианы” . Она отдает дань бывшему тогда в моде жанру: это своего рода воспевание самых красивых женщин города и описание сцен охоты.
Произведением, получившим европейскую известность, стал роман в пяти книгах “Филоколо”, имевший широкое рукописное хождение. Он якобы написан по просьбе возлюбленной автора Фьямметты (которая в самом произведении указывается как дочь короля Роберта Анжуйского): услышав историю о Флорио и Бьянкафьоре, она якобы попросила автора написать.
История двух влюбленных, ставшая основой сюжета произведения, была очень популярна в романских странах, имелось несколько французских ее версий и одна тосканская. Боккаччо значительно расширяет повествование, тематику, усложняет стилистику, использует свои культурные познания. На простую и традиционную повествовательную структуру он накладывает схему греческого (александрийского) романа, очень распространенного в средневековой литературе, усложняет и обогащает всю повествовательную ткань. Роман полон описаний, речей, сентиментальных монологов, ученых рассуждений, - в сущности, вся история, рассказываемая в романе, и держится на этих нескончаемых потоках речи. Иногда в нем встречаются стилизованные моменты личной биографии автора, отражения жизни неаполитанского двора. За текстом чувствуется настойчивое желание автора “рассказывать”, усложняя историю анахронизмами, непроизвольным смешением исторических и географических сведений (как это было распространено в средневековой традиции), которые еще более усиливают повествовательный эффект. С одной стороны, роман является ярким примером поздне-готической литературы, с другой - он стал некой отправной точкой для повествовательной прозы Нового времени, и его влияние было ощутимо в первую очередь вне Италии.
Поэма “Филострато” состоит из девяти частей, написана октавами, датировка ее неясна: одни литературоведы считают ее более ранней, чем роман “Филоколо”, другие относят к концу неаполитанского периода. В ней Боккаччо пробует свои силы в недавней традиции народных былин. Вместе с “Тезеидой” и “Фьезоланскими нимфами” это произведение становится моделью повествовательного использования октавы, которое будет иметь очень важное значение для итальянской литературы вплоть до 17 века. Сюжет поэмы заимствован из романов троянского цикла, однако ограничивается лишь одним эпизодом, в котором рассказывается о любви юного Троила, сына Приама, к прекрасной вдове-гречанке Кризеиде, находящейся в плену у троянцев. Само имя “Филострато”, в приблизительной трактовке Боккаччо, который не отличался глубокими познаниями греческого языка, означает “побежденный любовью”. Эпизоды исторического характера, военные и героические моменты троянского цикла отодвигаются здесь на второй план, чтобы дать место перипетиям любовной истории. Язык поэмы прост, близок к разговорному и значительно отличается от перенасыщенного значениями языка романа “Филоколо”.
Героическая, куртуазная и рыцарская среда имеют первостепенную роль в поэме “Тезеида”. Сюжет близок событиям фиванского цикла: два фиванца, Арцит и Палемон, оказавшись в плену в Афинах, влюбляются в прекрасную Эмилию, бывшую амазонку. После смерти Арцита вся история заканчивается свадьбой Эмилии и Палемона. Здесь также выходит на первый план любовная история. Классический миф проецируется на мир рыцарства, и в повествовании этому посвящено немало места: подробно описываются турниры, перед читателем проходят целые вереницы мифологических героев, погребальный и свадебный ритуалы.
Таким образом, по сюжету и фабуле поэмы “Филострато” и “Тезеида” были связаны как с античностью, так и с ее определенным преломлением во французском рыцарском романе. Они были широко распространены и сыграли важную роль в формировании новой итальянской литературы. “Филоколо” стал первым итальянским приключенческим романом и одним из первых памятников итальянской прозы. “Филострато” и “Тезеида” в значительной степени предопределили дальнейшую эволюцию ренессансной рыцарской поэмы.
Творчество Боккаччо флорентийского периода. Вернувшись во Флоренцию зимой, Боккаччо пытается связать куртуазную традицию, которой он отдал дань во время пребывания в Неаполе, и традицию, столь глубоко развитую в его родном городе, - т.е. с флорентийской прозой и новеллой в частности.
Он пишет “Комедию флорентийских нимф” - произведение, в котором проза чередуется с поэзией, пространные повествовательные части сменяются поэтическими терцинами, которые поются различными персонажами. Весь сюжет разворачивается под знаком любви и любовных приключений. Из образов “флорентийской красоты” автор наверняка черпает определенное утешение в достаточно сложный момент своей жизни (по возвращении во Флоренцию писателю не сразу удается обустроить свое в ней существование). В “Комедии флорентийских нимф” Боккаччо применят те же схемы, что когда-то были хорошо развиты в античной пасторальной прозе: на лоне умиротворенной природы живут благородные пастухи и грациозные нимфы. Боккаччо переносит действие в окрестности Флоренции, где пастух Амето проводит время с семью нимфами, поклоняющимися Венере, влюбляется в одну из них - Лию - и превращается из “грубого животного” в “человека”.
На пасторальную схему писатель накладывает средневековую аллегорию (следуя за Данте), но новизна произведения заключается в том, что обе схемы - пасторальная и аллегорическая - переносятся в светскую среду: описание семи нимф не преследует только некую аллегорическую цель - аллегория появляется только в конце; взгляд пастуха (в котором очевидна и позиция автора) останавливается на физической красоте девушек, утонченности их одежд, движениях тела. Боккаччо вводит в литературу новое понятие женской красоты, отмеченное прежде всего чувственностью. Именно такой образ женщины получит дальнейшее развитие в литературе Возрождения, и в наибольшей степени в 16 веке.
Использование аллегории у Боккаччо имеет чисто орнаментальную роль, - его интересует в первую очередь возможность применения к своим героям схем повествовательных, романных, новеллистических.
Более тесной оказывается связь со средневековой аллегорией в поэме “Любовное видение”, состоящей из 50 песен. Автор использует здесь дантовскую схему. В форме сна и аллегорических “триумфов” (как позднее Петрарка и многие авторы 15 века) Боккаччо представляет читателю своего рода энциклопедию типов человеческого поведения и целую галерею исторических и мифологических персонажей. В финале поэмы автор встречается с возлюбленной Фьяметтой. “Любовное видение”, таким образом, представляет собой своего рода “светский вариант” поэмы Данте, - в нем мотив аллегорического путешествия в поисках женщины-символа переводится в совершенно земной и чувственный план.
С тосканской повествовательной традицией и ее фольклором связана поэма “Фьезоланские нимфы”, написанная незадолго до “Декамерона”. В поэме рассказывается о мифологических истоках городов Фьезоле и Флоренции, которые якобы основали потомки Африка и Менсолы. Их истории любви и посвящена самая обширная и напряженная часть поэмы. Ритм произведения и языковые обороты во многом близки тосканской фольклорной традиции, события разворачиваются на фоне сельского пейзажа. Однако с этими народными элементами соседствуют и мотивы, заимствованные из античной литературы, близкие пасторальной и буколической традиции Овидия. Главная мысль произведения заключается в прославлении сельской жизни, простых и естественных чувств, спокойного семейного круга. От “Фьезоланских нимф” берет свое начало целое течение так наз. “деревенской” литературы Тосканы.
“Элегия Донны Фьямметты”. Это прозаическое произведение представляет собой синтез всей куртуазной, классической (античной) и любовной тематики, проявившейся в юношеском творчестве Боккаччо. Оно написано в форме пространного письма Фьяметты “влюбленным женщинам”. По жанру оно близко латинской эротической элегии, чрезмерно увеличенной в объеме. Новаторским приемом является то, что Боккаччо вкладывает весь текст в уста героини, женщина не представлена здесь как объект любви, как некий очаровательный персонаж, история которого рассказана от мужского имени, - она сама является лирическим “я”, она оставлена и испытывает отчаяние, говорит о нем другим женщинам, чтобы найти у них утешение. На этот новаторский фон накладываются и привычные для произведений Боккаччо автобиографические схемы: героиня - “рассказчик” произведения - Фьяметта, возлюбленная самого автора в период его жизни в Неаполе. Она рассказывает о своей любви к юному флорентийцу Панфило (это портрет самого автора), который предает ее, оставив Неаполь и уехав в Флоренцию. Через эту “смену ролей” Боккаччо выражает свою собственную тоску по придворному неаполитанскому кругу.
“Элегия Донны Фьяметты” является первым психологическим романом в итальянской литературе. Героиня не столько рассказывает о событиях, сколько описывает ощущения и переживания, вызванные в ней любовным чувством. Однако психологический анализ произведения не имеет ничего общего с современным понятием психологии, - все то, что происходит в душе героини, обусловлено насыщенным литературным контекстом и моделями, заимствованными из истории литературы (прежде всего у Овидия); вся ткань произведения выстроена на основе точной и рассчитанной схемы, состоящей из целого ряда противопоставлений, соответствий, связей. В каждой точке этой схемы появляются литературные и вымышленные автором персонажи, отсылающие читателя к тем или иным известным литературным примерам, прежде всего из античной литературы.
С точки зрения языка, “Элегия Донны Фьяметты” углубляет процесс латинизации синтаксиса. Отдаляясь от риторики средневековой прозы, Боккаччо уделяет большое вниманию сложноподчиненным конструкциям, относит глагол в конец синтаксического периода и создает свой особый ритм, размеренный и разделенный паузами.
Стихотворения и трактаты на латинском языке. Творчество Боккаччо на латыни представляется достаточно немногочисленным. Кроме стихотворных сочинений разных жанров, которые относятся ко времени его становления как литератора, следует отметить в первую очередь собрание из 16 эклог.
Прозаические сочинения на латыни – это прежде всего трактаты, представляющие по своей структуре своеобразный «каталог» ситуаций, событий, литературных персонажей, в целом напоминающие некоторые из трактатов Петрарки.
«О злоключениях выдающихся людей»– трактат в девяти книгах;
«О знаменитых женщинах» – трактат, содержащий около ста биографий знаменитых женщин, связанных с литературой и происходивших из разных мест.
«Генеалогия языческих богов» – самая важная часть из «литературно-географического» замысла, упомянутого выше. Это трактат, построенный на глубоком знании классической мифологии и античной литературы, в котором элементом, оживляющим повествование, становятся языческие «сказки», каждая из которых имеет тройной смысл: исторический, природный и моральный. Это произведение имело очень большое, поскольку с него в гуманистической культуре началось символическое использование образов классической античности, при котором они несли значительно более широкий и точный смысл, чем образы средневековой культуры.
8. Сцена на сцене в драматургии Шекспира.
Обратившись к текстам пьес Шекспира, легко увидеть, как он членил фабулу на отдельные сцены. Страницы его драм пестрят ремарками: «Входят...», и далее следует перечисление имен персонажей, появляющихся на сцене. Столь же часто встречается ремарка «Уходят...». Для того чтобы понять эту особенность, надо вспомнить, что в театре эпохи Шекспира не было занавеса. Если для нас началом спектакля и его отдельных актов является поднятие занавеса, то для зрителей, Шекспира таким сигналом был выход актеров на сцену, а конец данного явления обозначался уходом действующих лиц. При этом один из них произносил рифмованный куплет, и это подчеркивало завершенность эпизода.
«Венецианский купец» в прижизненном издании не имел деления на акты и сцены, в посмертном издании 1623 года пьеса разделена на пять актов. Первая сцена начинается ремаркой: «Входят Антонио, Саларино и Cadauno». По ходу диалога затем появляются другие персонажи. В конце происходит диалог между Бассанио и Антонио, когда первый просит у венецианского купца взаймы денег. У Антонио их нет, но он надеется, что ему дадут в долг.
завершают сцену. Следует ремарка: «Уходят», и далее идет обозначение: «Входят Порция и Нерисса». Здесь явно окончание одной и начало другой сцены. Хотя вся беседа между девушками (они разговаривают о претендентах на руку Порции) написана прозой, окончание сцены четко обозначено стихотворной репликой Порции.
Третья сцена начинается с выхода Бассанио и Шайлока. Появляется Антонио и заключает с ростовщиком сделку: тот дает деньги, а Антонио — вексель, в котором обязуется отдать фунт своего мяса, если не вернет долга в трехмесячный срок.
Есть, правда, случаи, когда финальные строки сцены не срифмованы, но таких сравнительно не много. Во всяком случае, приход и уход персонажей четко отграничивают одну часть действия от другой. Конечно, и по ходу отдельной сцены персонажи могут приходить и удаляться. Особенно это относится к вестникам и второстепенным действующим лицам, получившим поручения, которые они отправляются выполнять. Иногда уходят почти все и на сцене остается один актер для произнесения монолога, — значит, сцена еще не кончилась. Когда удалится и он, тогда эпизод закончен.
Первая задача отдельной сцены — показать законченное событие, все равно, значительное или малое. Иногда две такие сцены являются изображением одновременных событий, — они показывают, что происходит в одном враждующем лагере и что — в другом, часто после этого персонажи сходятся для спора или битвы.
В других случаях конец сцены и начало другой говорят о перемене места действия. Начало новой сцены означает, что прошло какое-то время. Когда это существенно, зрителя оповещают, сколько именно времени протекло между предыдущей и данной сценой.
Таким образом, как правило, сцена — это замкнутое событие, происходящее в определенный отрезок времени и в более или менее определенном месте. В шекспировском театре были, однако, сцены, происходящие в пути. Актеры передвигались по сцене (по-видимому, по кругу), и это означало, что они едут верхом или идут пешком. Например, возвращение Петруччо и Катарины из его поместья в Падую представляло собой именно такую сцену в пути. В исторических пьесах часты проходы войск по сцене, изображающие армию на марше.
Это все — внешние стороны, границы или рамки отдельных сцен. Посмотрим теперь их внутреннее строение.
Сцены отнюдь не однотипны. Выход ведьм в «Макбете» относится к числу сцен, создающих определенную атмосферу действия. В комедии аналогичное значение имеет в «Сне в летнюю ночь» первый выход феи и Пэка (II, 1).
Трагическую атмосферу действия создает и такая относительно реальная сцена, как ночной дозор и первое появление призрака в «Гамлете» (I, 1). Есть краткие сцены для оповещения публики о том, что произошло не па ее глазах: рассказ Тирёлла об убийстве малолетних принцев в «Ричарде III» (IV, 3). В исторических драмах часты Краткие сцены битв, состоящие либо из прохода войск, либо из поединков.
Обширная повествовательная основа фабулы требовала сцен, помогавших показывать возникновение определенных обстоятельств действия.
Наряду с ними имеются сцены, в которых разыгрываются главные, наиболее драматические события.
Подобно тому, как пьеса в целом имеет внутреннюю пружину, двигающую все действие к развязке, так есть движение внутри каждого отдельного эпизода, который обладает своим драматизмом. Особенно наглядно это, когда сталкиваются два персонажа и в результате их встречи происходит полный переворот в душевном состоянии одного из них.
Кто не помнит поразительной по силе драматизма сцены между Ричардом III и леди Анной! В начале ее леди Анна полна ненависти к жестокому горбуну, убившему ее мужа и свекра. В конце леди Анна дает согласие стать его женой. Изложенная в такой схеме, она кажется совершенно невероятной, но Шекспир построил действие так, что у нас не возникает сомнений в психологической достоверности данного эпизода.
Каждая реплика Ричарда взвинчивает ненависть леди Анны. Чем наглее его признания в любви к ней, тем сильнее выражается ее ненависть. Но Ричард действует умно, как тонкий психолог. Сначала он доводит ее до пароксизма злобы, когда ей кажется, что она в состоянии убить его. Ее гнев и душевные силы уже исчерпаны: Ричард нашел средство сломить слабую женщину — он уверил ее, что она сама виновата в его злодеяниях, внушив ему своей красотой любовь. Несколькими нехитрыми приемами лести Ричарду удается окончательно подчинить ее волю и заставить полностью покориться ему.
Такой же драматизм присущ роковой сцене трагедии «Отелло», когда Яго шаг за шагом продвигается к своей цели. Начав с как будто случайного замечания, он возбуждает любопытство мавра — тот понимает, что Яго что-то утаивает, и тут же хочет выяснить, в чем дело. Яго как бы нехотя цедит слова, полунамеки, полуфакты, подозренья, тут же сам опровергает сказанное, — может быть, ему только показалось... Червь сомнения настойчиво прокладывает путь. Когда у Отелло появляется догадка, что произошло самое страшное для него, Яго притворно пытается разуверить его, чем еще больше укрепляет подозрения, — он видит, что Яго хитрит, пытается сгладить страшную истину, чтобы пощадить его...
От безграничного доверия к Дездемоне Отелло переходит к полному убеждению в ее измене. Перемена происходит у нас на глазах. Ничто не вызывает сомнения в жизненной достоверности перелома. Гамма переживаний Отелло убедительно изображена Шекспиром. Шекспир владел мастерством драматической интриги в такой же мере, как некоторые его персонажи обладали мастерством интриги в жизни.
В этих эпизодах представлено воздействие, оказываемое одним лицом на другое. Но есть у Шекспира эпизоды, где показано, как ум и воля одного человека переламывают настроение целого народа. Самая известная сцена такого рода — речь Марка Антония над трупом Юлия Цезаря на форуме (III, 2, 78; см. стр. 262—266).
Но далеко не все подобные сцены представляют собой столкновение, в котором одна сторона активна, а другая пассивна. Гораздо чаще происходят столкновения двух лиц или двух групп, где каждая сторона активна, причем исход таков, что противники остаются при своем. Такие столкновения решаются дальнейшим ходом действия. В хрониках споры претендентов на власть решаются убийством или битвой; в комедиях — хитросплетением обстоятельств, приводящих к победе одной из сторон; в трагедиях — всеми способами. Следовательно, есть сцены, в которых драматическая борьба получает решение только в результате дальнейшего развития действия.
Изучая конструкцию трагедий Шекспира, Марко Минков установил: «Каждая сцена тяготеет к структуре пирамиды, начинаясь намеренно на низкой ноте, возвышаясь до сильного напряжения и кончаясь опять снижением тона, образуя таким образом отдельную единицу...»1. Такую же закономерность отметил Минков и в комедиях Шекспира2.
Эмрис Джонс также находит, что для строя шекспировских сцен характерна смена драматического напряжения сравнительно спокойными моментами. В качестве примера он приводит сцену с подметным письмом в «Двенадцатой ночи». Шекспир заранее подготовляет к ней зрителя, всячески разжигая его интерес. Потом мы видим компанию сэра Тоби, ожидающую появления Мальволио и его реакцию на письмо, якобы написанное его госпожой, графиней Оливией. Тоби, Мария и другие участники «заговора» как бы вовлекают зрителя в круг своих интересов, и он вместе с ними ждет, что произойдет. Сцена достигает кульминации, когда Мальволио, поверив в то, что письмо адресовано ему, начинает мечтать о том, как он воспользуется положением мужа графини. Он не без сладострастия воображает себя пробуждающимся после сна с ней в одной постели, но еще больше в нем честолюбия и злопамятности. Он мечтает о том, как отомстит своим обидчикам — Тоби, Марии и прочим. Когда он, довольный, удаляется, авторы проделки начинают обсуждать поведение Мальволио. Напряжение сцены явно снижается.
У Шекспира много сцен комических и трагических, где соблюдена подобная конструкция — возбуждение интереса зрителя, постепенная кульминация напряжения и завершающее снижение напряжения. «Такая сцена составляет законченную единицу, подобно маленькой пьесе в пьесе, — однако более напряженную, чем могла бы быть большая пьеса. Никакая публика не выдержала бы такого напряжения в течение двух или трех часов, и соответственно после сцены с письмом следует диалог, представляющий мало интереса и с малым напряжением, что дает короткий интервал для отдыха»3.
Тот же исследователь делает общий вывод: «Разжигание интереса и ослабление его, напряжение и успокоение — этот процесс происходит во всякой имеющей сценический успех пьесе; но Шекспир особенно хорошо знает (как и полагается опытному актеру), насколько долго можно держать в напряжении внимание зрителей и когда им следует дать передышку. Его замечательные сцены, наподобие только что рассмотренной, являются теми частями пьесы, которые создают наибольшее напряжение, и они редко длятся дольше пятнадцати минут. В его лучших пьесах интерес публики то возбуждается, то ослабляется, любопытство зрителей то разжигается, то удовлетворяется, и так все время на протяжении пьесы»4.
Наблюдения такого рода приводят исследователей к мысли, что, в отличие от античной трагедии, где, как правило, имеет место одна кульминация, структура пьес Шекспира сложнее. Можно выделить тот или иной поворотный пункт в действии, но очевиднее, что при сложной его структуре у Шекспира драматический интерес постоянно возбуждается отдельными частями пьесы, каждая из которых имеет свою линию действия, свое повышение и свое снижение драматического напряжения и, соответственно, эмоционального возбуждения зрителя. В добавление к этому напомним сказанное ранее о методе перебивки серьезных драматических сцен комическими эпизодами.
Своеобразие драматургического метода Шекспира, в частности, проявляется в особом характере кульминации его драм. Согласно классическому определению, выведенному из анализа античных трагедий, кульминация представляет собой напряженный момент в развитии драматического действия, когда обнажаются его основные противоречия, выясняется непримиримость позиций противостоящих друг другу сторон и происходит перелом в ходе событий, ведущий к развязке.
Такого рода кульминация сравнительно легко обнаруживается в драмах Шекспира. Ее сущность, однако, для зрителя определяется в первую очередь эмоциональным напряжением сцен, которые еще Аристотель назвал сценами патоса, или страдания5. Перевороты в судьбах героев имеют значение в той мере, в какой они отражаются в их душевном состоянии. В трагедии это всегда будет страдание. В комедиях Шекспира следствием комических пертурбаций или серьезных происшествий тоже является некое эмоциональное напряжение, подчас вполне драматического характера. Такова сцена, в которой Клавдио рвет с Геро («Много шума из ничего» (V, 1), суд в «Венецианском купце» (IV, 1).Момент кульминации не всегда можно точно определить. Он часто и несводим к одному событию, а представляет собой период довольно длительного эмоционального напряжения. Он чаще всего приходится у Шекспира на третий акт. Таковы сцены в «Гамлете», начинающиеся монологом «Быть или не быть?» и завершающиеся беседой принца с матерью (III, 1—III, 4). В «Короле Лире» кульминацию составляют сцены в степи, являющиеся и сценами патоса, наибольшего страдания героя (III, 2—III,4).
9. Пир во время чумы в "Декамероне", философский смысл.
Обрамляющей новеллой "Декамерона" является описание флорентийской чумы 1348 г. Мрачный, трагический колорит этого описания эффектно контрастирует с веселым, жизнерадостным настроением всего сборника. Таким образом, новеллы "Декамерона" рассказываются в обстановке "пира во время чумы". Академик А. Н. Веселовский замечает по этому поводу: "Боккаччо схватил живую психологически верную черту - страсть к жизни у порога смерти". Рассказчики "Декамерона" забывают о чуме, они беспечно проходят мимо ужасов смерти. В этом ярко проявляется жизнерадостность Ренессанса.
История флорентийской чумы окутывает читателя сумеречным туманом, он будто бы спускается по лестнице в бесконечную тьму, ведомый бесстрашным автором. И здесь в самом низу, в страхе и темноте, где самые светлые теряют голову и тонут в безобразнейших оргиях и излишествах, стремясь урвать клочки оставшейся жизни, где люди превращаются в нелюдей, оборотней, только внешне оставаясь людьми, на читателя веет могильный холод, в котором очутилась Флоренция – ад, разверзшийся прямо на их глазах. «Мы только и слышим: «Такие-то умерли», «Те-то и те-то умирают»». И среди этого апокалипсиса, мистерии животного ужаса, встречаются семь знатных женщин в храме Санта-Мария Новелла и сговариваются удалиться из города, чтобы провести время в веселии и радости, не думая о возможной смерти. Многие их родные умерли и оставаться в городе им тяжело, помочь они никому не могут, и потому решают уехать, взяв с собою для установления порядка троих мужчин, находящихся в родственной связи с несколькими из них. Они удобно устраивают свою жизнь в загородном поместье: со вкусом едят и пьют, совершают прогулки по окрестностям, музицируют, поют канцоны, танцуют, запрещают слушать худые новости, стараясь отстраниться от края безнадежной бездны. В своих развлечениях они, однако, проявляют умеренность и пунктуальность. Они едят в одно и то же время, отправляются на прогулку строго по часам, ну и, конечно же, предаются главному своему занятию - рассказывают истории они в строго определенные для этого часы. А.Н. Веселовский замечает, что «Боккаччо схватил живую, психологически верную черту – страсть к жизни у порога смерти». Рассказчики «Декамерона» забывают о чуме, они беспечно проходят мимо ужасов смерти. В этом проявляется ренессансная жизнерадостность произведения. Пир во время чумы? Но какой пир! Пир жизни! Пампинея убеждала других дам такими словами: «…нам не менее пристало удалиться отсюда с достоинством, чем многим другим оставаться здесь, недостойным образом проводя время». Покидая город на десять дней, рассказчики «Декамерона» говорили о чуме со страхом, но в начале девятого дня Боккаччо говорит о них, «что смерть их не победит, либо сразит веселыми». В теме десятого дня, Памфило говорит, что рассказы о высоких подвигах человечности будут предрасполагать людей «к доблестным поступкам, и наша жизнь, которая в смертном теле может быть лишь кратковременной, продлится в славной молве о нас». С этим новым бессмертием общество и возвращается в мир.
Декамерон черпает все из мира – и похоть, и высокую любовь, и предательство, и благородство, храбрость и трусость. М.М.Бахтин объясняет непосредственное соседство смерти со смехом, едой, питьем, половой непристойностью у Боккаччо, как и у других представителей эпохи Возрождения. Смех вовсе не противопоставляется ужасу смерти, по мнению Бахтина: «У Боккаччо объемлющее целое идущей вперед и торжествующей жизни снимает контрасты». В последующей истории литературного развития эти соседства оживают в романтизме и затем в символизме, но здесь характер их совсем иной. Жизнь и смерть воспринимаются только в пределах замкнутой индивидуальной жизни (где жизнь неповторима, а смерть - непоправима); распадается целое торжествующей жизни.
10. Проблема власти в исторических хрониках Шекспира.
Исторические хроники Шекспира. Все хроники Шекспира представляют собой единый цикл, посвященный становлению современной для писателя английской государственности. Если его 10 хроник расположить не в последовательности их написания, а в последовательности происходящих в них событий, то получится следующий ряд (в скобках указываются годы правления изображенных в хрониках королей): хроника-пролог «Король Джон» (этот король правил в 1199–1216 гг.), «Ричард II» (1377–1399, убит), «Генрих IV» — части 1 и 2 (1399–1413), «Генрих V» (1413–1422), «Генрих VI» — части 1, 2 и 3 (1422–1461, убит), «Ричард III», где появляются короли из династии Йорков Эдуард IV 1461–1483, вероятно, отравлен), юный Эдуард V (убит в 1483 г.), Ричард III (1483–1485, убит в битве при Босворте), граф Ричмонд — будущий Генрих VII, основатель династии Тюдоров (1485–1509), хроника-эпилог «Генрих VIII» (1509–1547, отец Эдуарда VI, правившего в 1547–1553 гг., Марии (Кровавой), правившей в 1553–1558 гг., Елизаветы, правившей в 1558–1603 гг., т. е. во времена Шекспира. Писатель своими хрониками охватывает все последовательно сменявшиеся царствования английских королей от Ричарда II (и его предка короля Джона) до воцарения современной ему династии.
Главным действующим, развивающим и определяющим сюжет фактором в хрониках становится всесильное Время (а не те короли, именами которых называются хроники: эти имена обозначают лишь время их правления). Шекспир, руководствовавшийся концепцией Единой цепи бытия, преодолевает ее статичность, опрокидывая вектор вертикали (снизу вверх, к небу, к Богу) в горизонталь движения Времени. Но как представитель старого типа мышления (телеологического, а не причинно-следственного), он показывает, что течение времени определяется из будущего, выстраивая свои произведения по законам логической инверсии (подобно «Песни о Роланде» и другим памятникам средневековья).
11. Литература периода немецкой Реформации.
Средневековая католическая церковь занимала господствующее положение во всех областях идеологии. Поэтому революционная борьба против феодализма должна была не только привести к конфликту с церковью, она вместе с тем неизбежно принимала форму богословской ереси, направленной против церковного вероучения. Поэтому буржуазные революции XVI—XVII вв. выступают под знаменем церковной реформации.
В Германии начала XVI в. оппозиция против католической церкви имела особенно глубокие корни. Привольная жизнь откормленных епископов, аббатов и их армии монахов вызывала зависть дворянства и негодование народа, который должен был все это оплачивать, и это негодование становилось тем сильнее, чем больше бросалось в глаза кричащее противоречие между образом жизни этих прелатов и их проповедями. Поэтому оппозиция против папства приобретает в Германии общенациональный характер. В целом, можно говорить о двух основных течениях реформационного движения в Германии — об умеренной бюргерской реформации, возглавляемой Лютером и объединившей оппозиционные течения среди имущих классов, и о реформации плебейско-крестьянской, революционной, связанной с Великой крестьянской войной 1524— 1525 гг., наиболее ярким идеологом которой был Томас Мюнцер.
Взрыв крестьянской революции в Германии вызвал объединение имущих классов. Бюргерство, политически раздробленное и недостаточно сильное, чтобы выступать самостоятельно, должно было искать защиты у князей. Победителями из социальных боев эпохи Реформации вышли князья как носители местной, провинциальной централизации. В тех частях Германии, где победила Реформация, она способствовала укреплению власти князей, присвоивших себе большую часть церковного имущества и право верховного руководства делами лютеранской церкви. Во второй половине XVI в. немецкие города окончательно теряют свое политическое значение вследствие общего экономического и политического упадка Германии и Италии, вызванного перенесением международных торговых путей из Средиземного моря в Атлантический океан.
Началом реформационного движения в Германии явилось в 1517 г. выступ­ление Лютера против злоупотреблений папской власти.
Мартин Лютер (1483—1546) происходил из семьи состоятельного крестьянина-рудокопа. Он обучался в монастыр­ской школе и в восемнадцатилетнем возрасте поступил в Эрфуртский универси­тет, где занимался изучением богословия. Глубокая религиозность побудила его к поступлению в августинский монастырь. В 1508 г. ученый-монах, получивший впоследствии степень доктора богословия, сделался профессором богословского факультета в Саксонии. В 1510 г. ему удалось по делам своего ордена побывать в Риме. Зрелище морального разложения, царившего в папской столице, произвело на него, как и на многих других немецких паломников того времени, чрезвычайно тягостное впечатление. Еще раньше его мучили религиозные сомнения. Поводом для его первого публичного выступления послужили злоупотребления продавца папских «индульгенций» монаха Тецеля, рекламировавшего в грубой форме свой «товар» как верное средство для «спасения» души. Лютер выступил с проповедью, осуждавшей продажу индульгенций, а в 1517 г. прибил на дверях виттенбергской церкви свои 95 тезисов, направленных против злоупотреблений католической церкви. На основе религиозных принципов, характерных для буржуазной идеологии нового типа, Лютер в даль­нейшем пришел к отрицанию папской власти, духовной иерархии, монашества и т. д. как учреждений, извративших дух первоначально­го христианства. В 1520 г. он напечатал на немецком языке обращение «К христианскому дворянству не­мецкой нации», призывая императора и князей освободить Германию от папской власти и произвести общую реформу церкви. Вызван­ный императором на сейм в Вормс (1521), он отказался отречься от своих «заблуждений» и был осужден как еретик; но глава княжеской оппозиции против императора, предоставил опальному защиту и убежище в замке Вартбург в Тюрингии, где Лютер занялся переводом Библии на немецкий язык с намерением сделать Священное Писание доступным народным массам.
Поддержанный широким общественным движением, охватившим все сосло­вия, Лютер первоначально резко выступал против римской церкви, предлагая князьям бороться с папой «оружием, а не словами». Однако по мере углубления реформационного движения, напуганный его народно-революционным характером, он скоро ста­новится проповедником мирного прогресса. Окончательное изменение политических позиций Лютера, как и всего немецкого бюргерства, было вызвано страхом перед событиями крестьянской революции. Сперва Лютер высказывался о крестьянском движении в примирительном духе, признавая справедливость жалоб восставших на чинимые им притеснения, хотя в то же время он осуждал самое восстание как «противное Евангелию». В дальнейшем он изменяет народному движению и полностью переходит в лагерь князей.
Частичная победа бюргер­ской Реформации с ее программой национализации церкви имела большое значение для дальнейшего развития немецкой литературы и просвещения на национальном языке. Особенно значительное влияние оказала немецкая Библия Лютера (1522—1534), которая благодаря своему широчайшему распространению послужила основой для складывавшегося в это время общенемецкого литературного языка. Будучи выходцем из народа, Лютер как переводчик обнаружил поразительное чувство немецкого языка. Широко черпая из сокро­вищницы народной речи, он советовал учиться родному языку не в латинских книгах, но у матери в доме, у детей на улице, у простолюдина на рынке и смотреть, как они говорят, и сообразно с этим переводить. Теми же свойствами народного красноречия отличаются немецкие проповеди Лютера, его богословско-политические памфлеты и послания и «Застольные речи». Лютер является также автором многочисленных религиозных песен, получивших распространение в протестант­ской церкви вместе с богослужением на национальном языке. Подобно другим переводчикам латинских церковных гимнов и псалмов, Лютер опирается при этом на устную традицию народной песни.
Среди вождей революционного движения 1524—1525 гг. выделяется фигура Томаса Мюнцера. Подобно Лютеру, Мюнцер был священником и доктором богословия и выступил сперва как церковный реформатор, но скоро разошелся с Лютером, проповедуя полное уничтожение старой церкви и связанных с ней общественных и государственных отношений. Он возглавил первые революционные выступления плебей­ских масс. Но не только городские плебейские массы, но все мелкое бюргерство Мюльгаузена вместе с восставшими крестьянами примкнуло к Мюнцеру. Отряд Мюнцера был разбит князьями, сам он был взят в плен, подвергнут пытке и обезглавлен. Он был казнен, когда ему было немногим больше 30 лет.
Мюнцер не считал Библию единственным источником божественного откровения: библейскому авторитету он противопоставлял живое откровение разума в человеке. Разум для Мюнцера и есть «святой дух», Под Царством Божиим он понимал общественный строй, основанный на гражданском и имущественном равенстве, уничтожении частной собственности и классовых различий, социаль­но-политическое учение Мюнцера приближалось к утопическому коммунизму.
В отличие от Лютера, для которого истинная вера представляла путь к индивидуальному нравственному самоусовершенствованию, Мюнцер, как пред­ставитель народной реформации, придал своей теологии ярко выраженный социальный характер: реформация означала для него политический и социальный переворот, который должны были совершить народные массы. В своих посланиях он подчеркивал лозунг, выдвинутый Крестьянской войной, - разрушение замков и монастырей, конфискация и раздел имущества их владельцев, — видя в этом акт восстановления божественной справедливости.
Проповеди Мюнцера носили ярко революционный характер. Прозвищем «доктор Враль» Мюнцер заклеймил Лютера, изменившего народному движению. Он обвинял Лютера в том, что тот подчинил церковь власти князей и хочет сам сделаться новым папой. В противоположность Лютеру, стороннику «мирного прогресса», он призывал народ к восстанию.
Социальные бури Реформации вызвали обширную литературу агитационного характера, в которой общественно-политические вопросы (в характерной для того времени религиозной оболочке) становятся предметом страстных споров и об­суждения широких народных масс. Тем самым старая форма академического богословского трактата и более новая — гуманистического диалога или сатиры, пользующихся латинским языком и доступных лишь узкому кругу образованных, заменяется новым жанром религиозно-политического памфлета на немецком языке, агитационного воззвания или диалога в прозаической или стихотворной форме, обращенных к широкой общественности и защищающих противоборст­вующие интересы различных общественных групп. Было отмечено, что в первые годы Реформации (1518—1523) вышло в свет значительно больше немецких книг, чем за первые 50 лет от начала книгопечатания. Главным действующим лицом в агитационных памфлетах нередко является немецкий крестьянин — сторонник Реформации и враг папи­стов. Например, в получивших особенно широкое распространение сатирических диалогах «Карстганс» и «Новый Карстганс» (1521) под этим прозвищем выступает крестьянин, беседующий с Лютером и Зиккингеном о церковных неустройствах.
События Реформации и Крестьянская война нашли отражение в стихотворных листовках и в народной песне. Однако огромное большинство дошедших до нас стихотворений времен Крестьянской войны вышли из лагеря врагов народной революции, тогда как революционная поэзия подвергалась преследованию и уничтожению. Кроме двух более ранних рифмованных листовок, рассказывающих о первых крестьянских восстаниях, «Башмака» и «Бедного Конрада» (1513—1514), до нас дошли как скудные остатки революционного фольклора этой эпохи всего две песни о восстании в Мюльгаузене (1525), в которых безыменный поэт, сам участник восстания, оплакивает горькую участь побежденных крестьян.
Бюргерская народная литература.
Рядом с латинской литературой гуманистов и немецкой агитационно-политической литературой на религиозные и политиче­ские темы, в Германии продолжала развиваться художественная бюргерская литература на немецком языке. Однако литературное творчество Германии XVI в. не создало сколько-нибудь выдающихся художественных памятников, имевших общеевропейский резонанс, оно еще целиком коренится в традициях средневековой городской культуры. В соответствии с общим уровнем развития немецкого бюргерства в его литературе по-прежнему господствуют морализм и дидактика, ее художественным методом остается наивный реализм бытовых мелочей, грубова­тых и сочных анекдотов и поучительных примеров из повседневной частной жизни. Напряженная идейная борьба эпохи отражается в бюргерской лите­ратуре преобладанием сатирических и поучительных жанров. В то же время ее старомодный, патриархально-демократический характер сближает ее с литерату­рой народной, позволяя лучшим из бюргерских писателей черпать отсюда мотивы и образы и обогащать свой язык из сокровищницы народной речи.
Родоначальником этого демократического направления немецкой бюргерской сатиры был Себастьян Брант (1457—1521), уроженец Страсбурга, док­тор права и профессор Базельского универси­тета, впоследствии городской секретарь в своем родном городе. Брант был близок к кружку Страсбургских гуманистов, хорошо знал латинских авторов, но остался в стороне от гуманистического свободомыслия. Широ­кой популярностью пользовалась его стихо­творная сатира «Корабль дураков» (1494), положившая начало «литературе о глупцах». Брант под видом «глупцов» высмеивает представите­лей общественных пороков своего времени. Толпа глупцов наполняет корабль, отплываю­щий в Наррагонию («страну глупцов»). Среди них ученые-педанты, астрологи, шарлатаны-врачи, модники и модницы, пьяницы и обжо­ры, игроки, прелюбодеи, хвастуны и грубияны, богохульники и многие другие. Каждому из них автор читает проповедь, пересыпая ее моральными примерами и сентенциями из Библии и античных писателей. Религиозно-моральное мировоззрение автора еще ограничено средневековыми представлениями. Он сетует на упадок благо­честия и осуждает танцы и любовные серенады. Нападая на схоластическую ученость, он в то же время жалуется на чрезмерное распространение книг, предостерегает от увлечения языческими поэтами и вместе с алхимией и астро­логией отвергает математику, смеясь над суетными попытками «циркулем» измерить поверхность земли. Моральная проповедь еще заслоняет мотивы поли­тические и социальные. Осуждая корыстолюбие и эгоизм богатых и знатных, Брант противопоставляет им евангельскую бедность как основу всех христианских добродетелей. Он предчувствует грядущие социальные потрясения и говорит о них образами Апокалипсиса: «Час близится! Близится час! Боюсь, что Антихрист уже недалеко».
Сатира Бранта, написанная простым и ярким народным языком, имела огромный успех, которому немало содействовали гравюры на дереве, наглядно иллюстрирующие галерею изображенных им «глупцов». Книга неоднократно переиздавалась в течение XVI в. и была переведена на многие европейские языки. Она предваряет позднейшую сатирическую литературу гуманизма и Реформации, хотя сам Брант был еще тесно связан с традициями средневековой бюргерской дидактики.
Последователем Бранта в области сатиры был Томас Мурнер монах и проповедник, знаток древних языков. Из многочисленных стихотворных сатир Мурнера наибольшей известностью пользовались «Заклятие глупцов» и «Цех плутов» (1512).
Сатира Мурнера, по сравнению с Брантом, отличается гораздо большей социальной остротой и резкостью. Он осуждает тираническое правление князей, рыцарей, промышляющих грабежом, рос­товщиков, обирающих народ. Особенно жестоким нападкам подвергается духо­венство, корыстолюбивое, невежественное и испорченное. С глубоким сочувствием говорит Мурнер о тяжелом положении крестьян.
Однако, хотя сатира Мурнера и отражает социальные неустройства предреформационной эпохи, он сам не был сторонником революционной ломки церковных и политических отношений, оставаясь по преимуществу проповедником морального возрождения. Он не примкнул к реформационному движению; в ряде обличительных памфлетов, направленных против Лютера, он обвиняет этого реформатора в разрушении церкви и возлагает на него ответственность за крестьянские восстания. Не менее резкие нападки на Мурнера последовали из лагеря сторонников Реформации. Мурнер отвечал в стихотворной сатире «О великом лютеровском глупце, как заклинал его доктор Мурнер» (1522) в которой, возвращаясь к своему излюбленному жанру «литературы о глупцах» он делает его орудием острой полемики с реформаторами по религиозным и политическим вопросам. Несмотря на личный и крайне грубый характер, сатира его справедливо считается одним из наиболее ярких литературных памфлетов против Реформации, вышедших из католического лагеря.
Особое место в сатирической поэзии немецкого бюргерства занимает так называемая «грубиянская литература». Ее родоначальником явился Себастьян Брант, который в «Корабле глупцов» выводит нового святого — Грубияна, являющегося, по его словам, предметом поклонения его современников. Эта тема, подхваченная дидактической литературой XVI в., была разработана в латинской поэме «Гробианус» гуманиста Фридриха Дедекинда, которая вскоре появилась и в немецкой стихотворной переработке страсбургского педагога Каспара Шейта (1551), пользовавшейся в течение XVI в. огромной популярностью. «Гробианус» под видом морального поучения дает подробное описание грубостей и непристойностей своего героя в одежде и пище, дома и на улице, в обществе и в особенности при ухаживании за дамами. Дидактические намерения автора, выраженные в сентенции: «Читай эту книжечку почаще и побольше и поступай всегда наоборот». Раскрепощение естественной природы человека и жизнерадостное свободомыслие Ренессанса, породившие здоровую и задорную чувственность Рабле или Рубенса, принимают в атмосфере филистерской ограниченности и провинциализма немецкой бюргерской литературы XV черты педантизма и примитивной грубости. Можно сказать, что в «грубиянской литературе», присутствует смехотворное сплетение пафоса с вульгарностью, «мещанское содержание», облеченное в «плебейскую форму». Черты «гробианизма» получили широкое распространение в бюргерской сатире и дидактике и за пределами собственно «грубиянской» литературы — обстоятельство, ярко характеризующее подчас очень низкий моральный и художественный уровень бюргерской литературы.
Наиболее выдающимся представителем немецкой бюргерской литературы XVI в. был Ганс Сакс (1494—1576). Ганс Сакс родился в Нюрнберге, в семье портного, получил некоторое образование в «латинской школе» своего родного города, затем поступил учеником к сапожнику, в качестве странствующего подмастерья путешествовал несколько лет по западной и южной Германии; вернулся снова в Нюрнберг, сделался зажиточным мастером сапожного це­ха, женился и в качестве прославленного члена нюрнбергской «школы» мейстерзингеров од­новременно со своим ремеслом занимался поэзией.
Вольный город Нюрнберг был в XVI в. одним из крупнейших центров цеховой промышленности и торговли в южной Германии. Через Нюрнберг шли торговые пути из Италии на Рейн, Нидерланды и северную Германию. Большое развитие получили в Нюрнберге ху­дожественные ремесла — зодчество, ваяние, литье из драгоценных металлов, гравюра на дереве. Здесь существовала своя художествен­ная школа, из которой вышел Альбрехт Дюрер (1471—1528), друг Ганса Сакса, ве­личайший художник немецкого Возрождения. Нюрнберг был одним из очагов гуманизма в Германии. Во главе кружка гуманистов стоял нюрнбергский патриций Вилибальд Пиркгеймер (1470—1530), друг Дюрера и Ганса Сакса, человек разносторонних знаний, филолог и историк, не чуждый интереса к математике и естественным наукам, переводивший греческих классиков на латинский язык, прославленный в свое время как неолатинский писатель. Ганс Сакс посвятил своему родному городу «Похвальное слово», в котором с восхищением описывает его улицы и площади, церкви и мосты, рынки, переполненные местными и заморскими товарами, трудолюбие и искусство его ремесленников, богатство и благоустройство «воль­ного города» и его «мудрое» правление, основанное на справедливости, «без всякой тирании». Эта социальная идиллия бюргерского благополучия определяет кругозор поэтического искусства Ганса Сакса, простого, наивно-правдивого, демократического по своим темам и исполнению, полного бодрого оптимизма, но в то же время лишенного острой социальной критики и сколько-нибудь широкой мировоззренческой перспективы.
Ганс Сакс начал свою поэтическую деятельность в период наиболее острой идейной и политической борьбы, связанной с началом реформационного движе­ния. Он сразу примкнул к умеренной бюргерской реформации Лютера и привет­ствовал последнего в 1523г. в стихотворном памфлете как «виттенбергского соловья», пение которого предвещает наступление дня. В прозаическом диалоге «Спор между священником и сапожником» (1524) он выводит на сцену невеже­ственного церковника, негодующего против вмешательства светских людей в богословские вопросы, и сапожника-лютеранина, побивающего своего против­ника цитатами из Библии, той «большой, старой книги», в которую церковник никогда не заглядывает. Резкие нападки молодого Ганса Сакса на католическое духовенство и папскую власть вызвали вмешательство осторожных городских властей, которые запретили поэту продолжать полемику, рекомендовав ему «заниматься своим ремеслом и сапожным делом и воздержаться в дальнейшем от печатания каких-либо книжек или стихов». Хотя Ганс Сакс и не прекратил после этого своей поэтической деятельности, однако после революционного кризиса Крестьянской войны вопросы политические совершенно исчезают из его репер­туара, и он становится целиком поэтом частной жизни.
Литературное наследие Ганса Сакса исключительно обширно. В одном из последних своих произведений «Прощание» (1567), он сам на­считывает 34 тома в своем рукописном собрании сочинений, в том числе 4275 мейстерзингерских песен, 1700 шпрухов, включающих шванки, басни, легенды и т. п., и 208 пьес. Ганс Сакс не был литературным новатором. Он культивировал основные жанры, сложившиеся в средневековой бюргерской литературе, рели­гиозную и морально-дидактическую лирику, комические басни и шванки, «мас­леничные фарсы» («фастнахтшпили»). Будучи членом «школы» нюрнбергских мейстерзингеров, он содействовал ее развитию и укреплению, сочинял для нее песни и шпрухи и предназначал свои драматические произведения для ее самодеятельной сцены. Сюжеты своих повествовательных и драматических произведений Ганс Сакс заимствовал из сборников шванков и басен, из немецких народных книг, из хроник и описаний путешествий, не пренебрегая и устной народной традицией; он был знаком в немецких переводах с итальянскими новеллами и с античными авторами. Эта широкая начитанность, которой Ганс Сакс гордился перед своими современниками, была новым явлением в бюргер­ской литературе и характерна для писателя, выросшего в окружении гуманисти­ческих интересов. Однако новые темы Ганса Сакса укладываются в традиционные рамки бюргерского мировоззрения и стиля. В этом смысле особенно характерны его «трагедии» и «комедии», которыми он расширил репертуар театра мейстер­зингеров. Так, «Комедия о терпеливой и послушной маркграфине Гризельде» (по новелле Боккаччо) дает моральный образец патриархальной женской кротости и послушания. В трагедии «Роговой Зигфрид» (на тему народной книги) герой средневекового сказания превращен в непослушного сына, который получает заслуженное возмездие за свое буйное поведение. По своей драматической технике эти «трагедии» и «комедии» представляют драматизированные эпические повествования, цепь коротких диалогических сцен в традиционной манере средневекового народного театра.
Но вершины своего мастерства Ганс Сакс достигает в реалистических шванках и фастнахтшпилях. Оставаясь в рамках жанровой традиции с ее постоянными сюжетами и характерами, он создает целую галерею современных бытовых типов и жанровых сцен, изображенных с живой наблюдательностью и добродушным юмором. Круг житейских наблюдений Ганса Сакса очень широк, хотя преобладает демократический типаж, характерный для городской литературы: старый ревни­вый муж и коварная или сварливая жена, ленивая служанка, расчетливый купец и трудолюбивый ремесленник, сластолюбивый и жадный поп со своею «домоправительницей», хитрый и находчивый школяр, простоватый и грубый крестьянин, постоянный предмет насмешек бюргерской сатиры. При этом традиционный комический сюжет в живой и яркой обработке Ганса Сакса непосредственно служит нравоу­чительной цели — проповеди добродетели, житейского благоразумия, трудолю­бия и честности.
Демократический реализм Ганса Сакса был причиной его широкой популяр­ности у современников, затем Ганс Сакс был заново открыт во второй половине XVIII в. молодым Гёте, который восторгался его правдивостью, наивной непосредственностью и народным характером его искусства. Гёте подражал Гансу Саксу в бытовых сценах первой части «Фауста» и посвятил его памяти стихотворение «Поэтическое призвание Ганса Сакса (1776). Рихард Вагнер сделал Ганса Сакса героем своей музыкальной драмы «Нюрнбергские мейстерзингеры» (1862).
3 Развитие реформационного движения в Германии не было благоприятно для гуманизма и светской бюргерской литературы. Конфессиональные и политиче­ские прения отодвинули интерес к литературе и искусству. Сам Лютер и другие реформаторы, исполненные религиозного фанатизма, относятся враждебно к светским гуманистическим идеалам своего времени. Еще более враждебную позицию занимает в этом вопросе контрреформация. Реорганизация католической церкви на Тридентском соборе (1545—1563) и основание ордена иезуитов (1540) дают папству мощное оружие для борьбы не только против протестантской «ереси», но и против всех видов светского «вольномыслия» и индивидуализма. Экономическая деградация Герма­нии с середины XVI в. и начинающийся культурный упадок открывают широкий простор для торжества реакции.
В этих условиях сложилось творчество Иоганна Фишарта (1546—1590), последнего крупного представителя немецкой бюргерской литературы XVI в. Фишарт родился в Страсбурге и был учеником Каспара Шейта. Он получил широкое гуманистическое образование, не­сколько лет путешествовал по Европе, был доктором прав и филологом, знатоком классических и современных языков. Ревностный сторонник протестантизма, он начал свою литературную деятельность острыми памфлетами против католиче­ской церкви, в особенности против монашества. В прозаических сатирах «Спор босоногих монахов» (1570) и «Житие Св. Доминика и Франциска» (1571) он воспользовался раздорами между францисканцами и доминиканцами для обли­чения и дискредитации всей монашеской братии. Против иезуитов направлена «Легенда о происхождении четырехрогой иезуитской шапочки» (1580), лучшая из сатир Фишарта, в которой он объявляет всю католическую иерархию созданием сатаны, но самые страшные преступления против христианства приписывает ордену иезуитов, последнему и наиболее губительному изобретению врага чело­веческого рода. Сатиры Фишарта богаты жанровыми мотивами, преувеличенны­ми и карикатурными подробностями, отличаются гротескным и часто грубым юмором и неистощимым словесным изобретательством.
Лучшее произведение Фишарта — вольный перевод первой книги сатириче­ского романа французского писателя Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» (1575). Благодаря многочисленным вставкам, эпизодам, намекам на современные поли­тические события и оригинальной стилистической обработке Фишарт переносит роман Рабле в бытовую обстановку Германии XVI в. Он усиливает элементы антиклерикальной сатиры, здоровую чувственность и сочный смех Рабле перера­батывает в духе немецкого «гробианизма» и, состязаясь со своим оригиналом в гротескном словотворчестве, нагромождает причудливые новообразования, омо­нимы, эпитеты, перечисления всякого рода, словесные каламбуры, народные поговорки и присловья. Это отсутствие уравновешенности и гармонии, любовь к контрастам, перегруженность гротескными деталями, патетическими и вуль­гарными, отличают Фишарта от таких классиков литературы XVI в., как Ганс Сакс, и делают его предшественником немецкого барокко XVII в.
4 Развитие книгопечатания и распространение грамотности в эпоху Реформа­ции впервые создают предпосылки для массовой демократической литературы. Эта литература, возникшая с конца XV—XVI вв., получила название «народных книг».
Источники «народных книг» очень различны. Значительная часть является прозаическим переложением средневековых эпических поэм, рыцарских рома­нов, христианских легенд. Многие произведения этого рода восходят прямо или косвенно к французским средневековым источникам («Прекрасная Магелона», «Мелюзина», «Тристан», «Святая Генофефа», и др.) и первоначально служили предметом занимательного чтения для рыцарского общества. По образцу таких переводных рыцарских романов французского происхождения в дальнейшем появляются прозаические переложения немецкого героического и шпильманско­го эпоса («Герцог Эрнст», «Роговой Зигфрид», «Соломон и Морольф» и др.), комических шванков («Поп из Каленберга») и т.д. В течение XVI в. жанр все более демократизуется и в соответствующих народному вкусу переработках в дешевых изданиях, украшенных простыми и наивными, но выразительными гравюрами на дереве, распространяется на ярмарках, разносится по деревням бродячими торговцами и становится на ряд столетий единственным (кроме Библии) предметом чтения широких народных масс.
Особое место в ряду этих книг занимают оригинальные народные романы — «Тиль Эйленшпигель», «Доктор Фауст», «Шильдбюргеры» и др.
«Тиль Эйленшпигель» представляет собрание шванков о хитром крестьянине, его странствованиях и проделках, жертвами которых становятся князья и рыцари, духовенство, купцы и ремесленники. Это народный авантюрный роман, выросший из собрания бродячих анекдотов и шванков, с острой социальной направленностью, которой объясняется его огромная популярность, в особенности среди широких народных масс. Несмотря на внешнюю грубость выражений, характерную для эпохи, в нем чувствуется глубокий социальный протест, направленный против феодального общества. В проделках Эйленшпигеля проявляется классовая ненависть кресть­янина к своим угнетателям, которая указывает на грядущие социальные бури Крестьянской войны.
Народная книга о «Докторе Фаусте» (1587) рассказывает легенду о чернокниж­нике, продавшем свою душу дьяволу ради запретного знания, богатства и чувственных наслаждений. Исторический Фауст жил в Германии в начале XVI в. и был известен как странствующий маг и шарлатан. Вокруг имени популярного кудесника еще при его жизни сложилась народная легенда, и на него были перенесены многочисленные в средневековой устной и письменной литературе рассказы о чудесах и приключениях подобных чернокнижников, которых народ­ное суеверие обвиняло в союзе с дьяволом. Автор книги относится к своему герою отрицательно, осуждая его с точки зрения господствующего церковного миро­воззрения. Но сквозь моралистическое осуждение, характерное для узкого кру­гозора немецкого бюргера XVI в., в образе Фауста проглядывают черты больших и прогрессивных явлений той исторической эпохи, когда возникла легенда. Эмансипация личности от догматического церковного мировоззрения, самосто­ятельные поиски запретного научного знания, основанного на разуме и опыте, за дозволенными пределами схоластического богословия, отказ от монашеского аскетизма и стремление к всестороннему развитию личности и наслаждению чувственными радостями жизни — все эти новые явления, характерные для Ренессанса, находят свое отражение в образе Фауста, созданном народной легендой, и объясняют дальнейшую судьбу этого образа в мировой поэзии. Немецкая народная книга послужила источником для трагедии английского драматурга Марло; вернувшись в Германию в репертуаре бродячих английских комедиантов, она была обработана в XVII в. в форме народной кукольной комедии, которая впоследствии подсказала Гете сюжет его знаменитой трагедии.
12. Сонет до Шекспира.
Английский сонет родился при дворе короля Генриха VIII, когда там появились сэр Толлас Уайет и Генри Говард, граф Сарри. Им довелось путешествовать по Италии, где они «впитали сладостные звуки и мелодию итальянской поэзии. Образы были возвышенными, стиль величественным, выражение беглым, слова точными, звучание сладостным и размеренным, во всём они естественно и прилежно следовали своему учителю Франииску Петрарке».Репутация прилежных петраркистов надолго закрепилась за этими поэтами, потому что они не только подражали Петрарке, но и переводили его сонеты. Однако даже в переводах им удалось обновить образный строй сонета. Если у Петрарки белая лань была символом высшей, небесной чистоты, то у Уайета она обитала в королевских охотничьих угодьях.
Английский сонет сразу возник в изменённом строфическом варианте. Уже Томас Уайет начал обособлять заключительное двустишие, и оно приобрело силу афористической концовки. Окончательный вид английская, или шекспировская, форма сонета получила под пером графа Сарри, который отчётливо выделил три четверостишия и финальный куплет. При этом общее число рифм было доведено до семи вместо четырёх или пяти, принятых в Италии, — возможно, потому, что в английском языке меньше рифмующихся слов, чем в итальянском; схема рифмовки такая: abab — cdcd — efef—gg. Филип Сидни завершил процесс создания английской сонетной формы, хотя формально сделал не так много: ввёл шестистопный ямб вместо пятистопного.
13. Образ Лауры в лирике Петрарки.
Имя его возлюбленной Лауры, которую Петрарка воспел в 350 своих стихах (среди этих стихов 317 сонетов), сделалось олицетворением всепоглощающей и возвышенной Любви. Достоверны сведения лишь об одной встречи Петрарки и Лауры. В Страстную пятницу, когда проходила утренняя месса в Авиньоне 6 апреля 1327 года, 23-летний Франческо Петрарка был погружен в молитву, как вдруг поймал взгляд проходившей белокурой красавицы, которую звали Лаура. Ее и его взгляды соединились в один, и именно с этого момента принято говорить о новом витке подъема и развития мировой поэзии и культуры.
Этот первый священный миг сделался для Петрарки-мало сказать, подобно удару в сердце молнии. Этот миг для него стал актом, который был равным сотворению Вселенной. Течение судеб во всем мире повели отсчет от случайного пересечения взглядов двух незнакомых молодых людей. Петрарка в своих гениальных стихах так гениально выразил свое личное чувство, которое и по сей день зажигает души людей "лучами огня".
Во все времена Петрарка всем был понятен, даже для людей не знающих итальянский язык, но испытавших на себе великое чувство любви к прекрасной женщине. Как известно, Любовь мало кого обходит стороной! Любовь-наполняет жизнь смыслом, она вселенская страсть, немеркнующее солнце, которое обогревает кровь и душу. Через собственное сердце и стихи Петрарка пропустил космический поток любви-да так пропустил, что спустя шесть веков его страсть передается читателям. Его сонеты воспринимаются так, словно описанное в них произошло не в эпоху Возрождения, а на самом деле сегодня.
К моменту их роковой встречи, Лаура была уже второй год замужем. В последующие двадцать один год супружеской жизни родила мужу одиннадцать детей. Но это не помешало Петрарке 21 год воспевать свою "Непорочную Деву", воспламеняясь от неразделенной страсти все сильнее и сильнее, он излил свои чувства в прекрасных стихах. Но знала ли об этом его прекрасная возлюбленная? Прочла она хотя бы один сонет Петрарки? Не могла не читать! Не могла не знать! Законы любви не терпят умолчания.
В Европе в 1348 году прокатилась страшная эпидемия чумы. Лаура стала жертвой этой эпидемии. Последующие десять лет после ее смерти, Петрарка оплакивал ее. За все это время им был написал цикл "На смерть Мадонны Лауры". Объединив посмертный цикл с раннее созданными сонетами Петрарка составил великую книгу, которой он дал название "Канцоньере" (Книга песен). Все стихотворения "Канцоньере" посвящены любви к Лауре. Однако в чертах внешнего мира и в образах отсутствует физическая конкретность и какая-либо реалистичность. Лаура не была вымыслом, однако Петрарка создал в "Канцоньере" свою поэтическую систему, которая состояла из повторяющихся мест и ситуаций, метафор и образов.
Образ Лауры не вызывает у влюбленного Петрарки коренных изменений и не вынуждает его принимать радикальных решений,-это образ желания, которое не может быть реализовано и удовлетворено, но оно становится смыслом существования. Благодаря образу лирический герой смог осознать самого себя. Поэт неустанно совершенствовал ее, дополнял, шлифовал до конца дней своих (известно о семи прижизненных редакциях). Этот сборник составил великую славу Петрарке, но сам он главным делом своей жизни считал совсем иные книги. Например, он был уверен, что его поэма "Африка", содержание которой было посвящено победе Рима над Карфагеном, его прославит в веках. Но "Африку" мало кто знает, к тому же она не может заставить трепетать нежнейшие струны души. В наше время, если хотят какому либо стихотворению определить высшую степень совершенства, говорят: "Это прекрасно, как сонеты Петрарки".
14. Месть и справедливость в трагедии "Гамлет".
Сюжет трагедии У. Шекспира «Гамлет» древен, как мир: узурпатор убивает благородного правителя и захватывает власть над страной, а сыну убитого предстоит восстановить справедливость, покарав убийцу отца. Если наследник погибшего короля справится с этой задачей, наградой ему станут трон отца и «громкая слава деяний достойных». Именно так и выглядит сюжет, который Шекспир положил в основу своей знаменитой трагедии. В предании, записанном датским летописцем С. Грамматиком, рассказывается о том, как король Ютландии (полуострова в Дании) погиб от руки родного брата. Убийца захватил его престол и женился на вдове. Сын убитого, принц Гамлет, задумал отомстить убийце отца, но до поры до времени притворялся безумным, чтобы не вызывать лишних подозрений. Король-узурпатор и его сторонники попытались погубить Гамлета, но им это не удалось. В конце концов Гамлет побеждает всех своих врагов: сторонники его дяди погибают в пламени, а убийце отца принц сам отрубает голову. Естественно, что Гамлет становится королем. (Нужно заметить, что события, описанные в этом предании, по мнению исследователей, скорее всего относятся к IX веку.)
Именно таким, простым и прямым, как удар меча, и было понимание справедливости в языческом мире. Гамлет не только имеет полное право покарать убийцу отца, это его священная обязанность, как сына и как принца, наследника престола, то есть носителя законности. Человек, не отомстивший за убийство кровного родственника, не мог рассчитывать на уважение и повиновение других людей и, что гораздо важнее, утрачивал право на помощь со стороны богов, потому что обязанность кровной мести установлена ими.
Но действие трагедии Шекспира, очевидно, относится к гораздо более поздним временам, чем древняя легенда о Гамлете. Например, университет в Виттенберге, который упоминается в трагедии, был основан лишь в XVI веке. И замок Эльсинор, в котором разворачиваются события трагедии, тоже был выстроен в это время. Иными словами, действие трагедии происходит в христианском мире. Что это означает? Да то, что многие духовные ценности существенно изменились. Однако человеческая натура изменилась мало, и взаимоотношения между людьми тоже. Поэтому возникает противоречие между христианским учением и земными реалиями. Христос учил прощать врагов своих. Гамлет Шекспира — христианин. Так в чем же состоит его долг: в прощении убийцы отца или в мести? Вот здесь и возникает противоречие. Несомненно, что с юридической точки зрения убийца должен быть наказан: также несомненно, что наказание преступника является обязанностью сына и наследника престола. Нужно заметить, что христианская религия вовсе не призывает оставлять убийц без земного наказания, передавая их «дела» на рассмотрение лишь Высшего суда. Разница между христианским и языческим пониманием справедливости состоит в следующем: если для язычника справедливость и месть практически были синонимами в ситуациях, подобных той, что описана в «Гамлете», то для христианина синонимами справедливости должны стать суд и закон, а месть — деяние, по сути дела, равноценное преступлению.
Но есть ли у Гамлета возможность привлечь убийцу отца к открытому суду? Клавдий — король, носитель власти и гарант справедливости в стране. В какой суд может обратиться сын убитого короля? Таким образом, мы видим, что обстоятельства толкают Гамлета на путь языческой мести, которая по идее должна быть неприемлемой для христианина. Вот противоречие, которого не знал и не мог знать Гамлет из древней легенды! Месть в языческом мире, если она имеет законное основание, благословляется самими богами; а в трагедии Шекспира получается так, что месть Гамлета, несмотря на то, что она, несомненно, справедлива, едва ли может считаться деянием, угодным Богу. Отец Гамлета умер без покаяния, и наследник погибшего полагает, что наилучшей местью дяде будет внезапная смерть.
Рассматривая сложный вопрос о соотношении мести и справедливости, мы обнаруживаем в трагедии Шекспира действие рока. Герой совершает то, что должен, и все же он обречен, и обречены все, кого он любит или ненавидит. В чем цель Гамлета? Покарать убийцу отца, своего дядю Клавдия. Гамлет вовсе не хотел убивать Полония, отца Офелии, и все же сделал это, думая, что в комнате матери прячется его враг Клавдий. Еще меньше Гамлет хотел бы причинить зло самой Офелии, однако именно его случайное убийство Полония становится причиной безумия, а затем и гибели девушки. Так Гамлет, стремясь отомстить за отца, сам навлекает на себя месть Лаэрта. Он точно так же (по языческому кодексу чести) обязан отомстить за смерть отца, как и Гамлет.
Однако Лаэрт, преследуя справедливую цель (опять-таки с точки зрения язычника), выбирает недостойный путь осуществления мести. В Средние века нередко практиковались судебные поединки: считалось, что победителем из них должен выйти тот, на чьей стороне правда. Но Лаэрт оскверняет священное дело справедливости и мести тем, что берет себе в помощники яд. Таким образом, он становится не мстителем, борцом за справедливость, а убийцей, таким же, как и Клавдий. А, значит, и Лаэрт заслуживает кары. Но, с другой стороны, как остроумно заметил Гамлет, «если обходиться с каждым по заслугам, кто уйдет от порки?» Наивному и жестокому стремлению к кровавой справедливости христианство противопоставляет милосердие. Однако зачастую в мире и сердцах людей для него нет места. Помимо основной сюжетной линии в трагедии Шекспира параллельно разворачиваются и другие события. Они касаются судеб Розенкранца и Гильденстерна, а также уже упомянутого Полония. Но что можно добавить к тому, что сказано Шекспиром устами Гамлета?
Розенкранц и Гильденстерн, которые когда-то были друзьями Гамлета, соглашаются участвовать в дьявольском замысле короля, вознамерившегося погубить наследника своего убитого брата. За это они и поплатились. А Полоний принимал слишком активное участие в происках короля-узурпатора, убийцы законного правителя, против законного наследника престола. Ради того, чтобы выслужиться перед новым повелителем Дании, ловкий придворный, не колеблясь, готов рискнуть счастьем дочери и собственной шкурой. И результат, как говорится, налицо...
Финал трагедии Шекспира, в сущности, является апофеозом справедливости: Гамлет наконец рассчитался с королем за смерть отца, а с Лаэртом — за собственную кончину; однако и Гамлета настигает кара за неумышленное убийство Полония и гибель Офелии.
15. Жанры лирики Петрарки.
Франческо Петрарка (1304 – 1374): сын флорентийского нотариуса, друга и единомышленника Данте, изгнанного вместе с ним; по настоянию отца изучал юриспруденцию, но оставил ненавистные занятия, когда потерял отца и мать; принял духовное звание, открывшее ему доступ к папскому двору. В 1327 г. он встретил в церкви красивую молодую женщину, которую в течение многих лет воспевал в стихах под именем Лауры. В 1333 г. посещает Париж и совершает большое образовательное путешествие. После возвращения в Авиньон жизнь в папской столице показалась Петрарке нестерпимой. Последние 20 лет своей жизни Петрарка провел сначала в Милане, а затем в Венеции и в Падуе. Петрарка был подлинным баловнем судьбы, никогда ни у кого не служил и всюду жил только на положении почетного гостя. Он скончался в 1374 г., склоняясь над древним манускриптом.
Латинские произведения Петрарки могут быть разделены на 2 группы: произведения поэтические и морально-философские. Из поэтических произведений Петрарки первое место занимает поэма «Африка», созданная в подражание «Энеиде» Вергилия. Она состоит из 9 песен. Это патриотический национальный эпос, воспевающий подвиги Сципиона, завоевателя Африки. Современники Петрарки высоко ценили Африку. Позднейшая критика отметила в поэме длинноты, недостаток действия, слабую композицию.
Важное место среди латинских сочинений Петрарки занимают морально-философские трактаты, ярко отражающие глубокие противоречия его сознания: мучительный разлад между языческим и христианским идеалами, между жизнелюбием и жизнеотрицанием. Примером является его книга «О презрении к миру» (1343), которую он назвал своей «тайной». Она написана в форме диалога Петрарки с блаженным Августином, который изображает внутреннюю борьбу в сознании Петрарки.
Петрарка разрабатывал жанры любовной лирики. Свою возлюбленную Петрарка называл Лаурой, после ее смерти он воспевал ее еще 10 лет и в дальнейшем разделил сборник посвященных ей стихов, обычно называемый «Канцоньере» («Книга песен»), на 2 части, озаглавленные «При жизни мадонны Лауры» и «После смерти мадонны Лауры». Помимо сонетов и канцон, в сборнике имеются также образцы других жанров – баллад, мадригалов и др. Кроме любовных стихотворений в сборник включены канцоны «Моя Италия» и «Высокий дух», которые являются примером патриотической лирики. Петрарка изображает свою возлюбленную образцом добродетели, средоточием всех совершенств, но Лаура не теряет своих реальных очертаний и сам поэт не свободен от чувственного влечения к ней.
В конце своей жизни Петрарка обращается к «высокому» жанру аллегорической поэмы-видения (поэма в терцинах «Триумфы»).
Историческое значение лирики Петрарки заключается в освобождении итальянской поэзии от мистики, аллегоризма и отвлеченности. Петрарка довел до совершенства жанр сонета, ставшее отныне достоянием всех европейских литератур.
16. Образ Гамлета как отражение кризиса ренессансного гуманизма.
Гуманизм в широком смысле слова – изучение всей полноты человеческой природы, как противоположности животного мира. Человек – тот кто преодолел в себе природную дикость. Гуманисты стремились противопоставить средневековой концепции личности свою: признание за человеком права своими силами утверждать собственное «я» в мире. Считалось, что возможности человека безграничны. Человек – смертный бог. Кризис гуманизма заключается в том, что гуманисты увидели, что мир-то не идеален, а наоборот арена войн, жестокости и насилия. Происходит разочарование в ренессансном мифе о человеке. Человек, добиваясь самореализации, приходил к аморальности и вседозволенности. В творчестве Шекспира кризис гуманизма нашел особо яркое воплощение в образе Гамлета, который разрывается между гуманистическими идеалами и необходимостью действовать в условиях неидеального общества, где любое действие противоречит духу гуманизма.
Герой идеализирует в начале действия свой мир и себя, исходя из высокого назначения человека, он проникнут верой в разумность системы жизни, и в свою способность творить судьбу. Гамлет трагически ощущает несовершенство окружающего мира. Дания видится ему тюрьмой, дворец Эльсинор заполнен предателями и шпионами, в роли соглядатаев выступают самые близкие ему люди. Гамлет учится в Виттенберге, культурном и духовном центре Ренесанса, там набрался идей о величии человека. В монологе «Быть или не быть?» он ставит под сомнение целесообразность самого человеческого существования в несправедливом мироустройстве.
Конфликт трагедии усугубляется тем, что Гамлет находится в разладе с самим собой. Он осознаёт, что та миссия, которая выпала на его долю, невыполнима, ибо ему не дано реализовать гуманистические принципы.
17. Анализ одной из новелл Боккаччо - любой на выбор.
Боккаччо Дж. Декамерон.
День третий. Новелла 8.
Ферондо выпивает сонный порошок, и его заживо хоронят; аббат, который между тем развлекается с его женой, переносит его из склепа в темницу, и Ферондо уверяют, что он в чистилище; воскреснув, Ферондо воспитывает сынка, которого его супруга успела прижить с аббатом.
Анализ.
В этом рассказе ясно видны по крайней мере две идейных линии: любви и веры.
I. ВЕРА:
1. Монашество, духовенство: проблема святости
2. Истина – ложь: проблема доверия
3. Очищение, путь к нравственному идеалу
4. Роль Бога и судьбы в жизни человека
II. ЛЮБОВЬ:
1. Супружеская верность
2. Муж и жена: права и обязанности
I.1. Духовенство в рассказе представлено неким тосканским аббатом, «человеком во всех отношениях праведным, если не считать его пристрастия к женскому полу». Т.е. праведность монаха – это лишь уверенность окружающих в его святости. В этом смысле рассказ перекликается с 1-ым рассказом первого дня о мессере Чеппарелло.
Но, если в отношении женщин аббат действительно чист в глазах прихожан, то в отношении к Ферондо ясно просматривается его вполне мирская сущность: хотя «строгость и святость его (аббата) жизни не вызывали сомнений», но он у всех на глазах потешается над простотою «неотесанного простофили» Ферондо, и это ни у кого не вызывает никакого протеста (подчеркнуто человеческое, сходство с людьми обычными: отчего не посмеяться над простофилей?). Более того, аббат не исключение из монашеской братии: не случайно во всех его проделках (и в организации «чистилища» для дурака Ферондо, и в походах к его жене) ему помогает другой монах. Т.е. в святость монахов Боккаччо явно не верит. Но вот что забавно: аббат в рассказе не осуждается (как, например, в предыдущем, 7-ом рассказе 3-его дня), тогда как можно уловить некое подобие презрения к Ферондо. Думается, это происходит от того, что главной нравственной ценностью в мире, описанном Бокккаччо, выступает ум. Аббат умен, и умеет обделать свои дела так, что и волки целы, и овцы сыты: ведя «душеспасительные беседы» с мирянами, не забывает и о телесной своей сущности. Это, собственно, разумный способ восстановить в мире равновесие и гармонию, столь важную для Возрождения: миряне не забывают, благодаря стараниям аббата (и примеру, который в нем видят), о душе, а аббат, благодаря своему «хитроумию», не пропустит случая совершить то, что «телу во здравие».Итого: святость монашества – фикция, но она не осуждается, если монах умен и использует свой ум не наперекор природе (аббат не призывает жену Ферондо к смирению, но дает ей разумный совет и воплощает его в жизнь с пользой и для себя, и для нее), но во имя ее.
2. Проблема доверия у в этом рассказе решается просто: человек доверчив по природе своей и склонен верить в то, что видит или хочет видеть. Так, жена Ферондо, желая верить в силу своей красоты (обладающей, по словам аббата, «волшебной силой»), с одной стороны, и избавиться от ревнивого мужа, с другой, легко соглашается на просьбу аббата, подкрепленную, к тому же обещанием «вкусить отраду» и «дивным кольцом». Материальное и мирское побеждает духовное, особенно если последнее идет вразрез с природой человека. В природе человека есть не только идеальное, но и приземленное, например, любовь к побрякушкам (или деньгам – как посмотреть) у жены Ферондо.
Нравственно очищается в рассказе Ферондо, причем не через молитвы и покаяния, а через вполне реальные розги, подкрепленные верой в их божественное назначение благодаря хитрой выдумке аббата. Нравственное очищение у Боккаччо носит иной характер, нежели, скажем, у Данте: для Ферондо это избавление от ревности, т.е. он перестает подозревать жену во всех смертных грехах и она получает возможность вести нормальную жизнь, и благодаря этому «вновь становится ему верной женой». Т.о. ущемление человека в его естественных правах влечет за собой протест, выраженный здесь в отказе жены от мужа до его «излечения». В природе человека нет такого, что мешало бы жить другому.
Ни Бога, ни судьбы: человек все решает сам, и успешность предприятия зависит всецело от ума решающего. Богом выступает умный, в Бога как в сверхъестественное верит дурак: в диалогах Ферондо с монахом в «чистилище» монах, упоминая «господь», имеет в виду аббата («Господь велел тебя пороть дважды в день»; на землю Ферондо вернется, когда на то будет «воля божья» и т.п.) Мир Возрождения антропоцентричен, и эта новелла тому подтверждение.
II. 1, 2. Супружеская верность необязательна. По крайней мере, если супруг(а) хотят жить с кем-то, им этого не запретить. Но измена – тоже сугубо добровольное дело. Вскрывается проблема взаимоотношений в браке: жена не захочет изменять, если будет ощущать себя в браке человеком. Можно возразить – не человеком, а любимой. Можно, но не нужно: ведь Ферондо «очень ее (жену) любил, ночь напролет, бывало, лежал с ней в обнимку и все целовал, а когда припадала охота, то и еще кое-чем занимался». Т.е. случай жены Ферондо не тот же, что в ситуации молодой жены старого судьи Ричардо, замучившего жену воздержанием. Жена Ферондо изменяет мужу именно потому, что он не доверяет ей и «бешено ревнует, так, что мука мученическая». Этот вывод подтверждается и текстом: когда Ферондо возвращается из «чистилища» излеченным от ревности, она, «таковым обстоятельством удовлетворенная, вновь стала ему верной женой». Боккаччо провозглашает равные права женщины и мужчины в браке.
ИТОГО: в рассмотренной новелле все микротемы подводят читателя к одному выводу: человек – это человек, и какую бы социальную роль он не играл, ничто человеческое ему не будет чуждо (аббат, жена Ферондо). Насилие над природой к хорошему не приведет (жена отказывается от мужа, т.к. он отказывает ей в элементарном покое и свободе).
Кроме того, в рассказе есть элементы, раскрывающие уровень научных знаний о мире в эпоху Возрождения: «Дома он вновь вступил во владение своим имуществом и, как он себя сам уверил, обрюхатил свою жену, и по счастливой случайности она в определенный срок, в который свято веруют одни дураки, убежденные, что женщина должна носить ребенка не больше, не меньше, как 9 месяцев, родила младенца мужеского пола…»
18. Сюжетная структура трагедии "Гамлет".
В ситуации первой из трагедий 600-х годов бросается в глаза одна особенность, которой не найти ни в какой другой трагедии Шекспира. Герой прибывает из далекого Виттенберга, где протекали его студенческие годы - и, по-видимому, долгие годы, так как в пятом акте выясняется, что Гамлету тридцать лет, - ко двору короля Клавдия. В экспозиции герой перенесен в духовно чуждый для него мир.
С самого начала действия датский принц, таким образом, чувствует себя в Дании не так, как веронская чета в Вероне, Тимон первых актов в Афинах или даже венецианский Мавр в Венеции, - не на своей земле. Уже при первом появлении па сцене он желает вернуться в Виттенберг и, лишь повинуясь настояниям матери и короля, остается при дворе. Своему другу Горацио при встрече Гамлет с удивлением дважды задает вопрос - почему он здесь, а не в Виттенберге, а товарищам по университету - чем они так "провинились", что попали в Эльсинор.
Этот Гамлет, для которого Дания - "тюрьма", и притом "одна из худших тюрем", этот принц со вкусами решительно не придворными - "не датский" Гамлет и весьма странный принц - принадлежит, по-видимому, всецело инвенции Шекспира. Ни в хронике Саксона Грамматика, ни во французском пересказе Бельфоре нет мотива прибытия героя из иного края, нет отчуждения Гамлета от среды. Что касается утраченной пьесы Кида - как предполагают, прямого источника шекспировской трагедии, - все, что мы знаем об этом "пра-Гамлете" - это то, что там уже появляется, взывая об отмщении, призрак старого короля и что, вероятно, то была типичная для Кида кровавая трагедия мести. Но тогда, надо полагать, сюжет ее не нуждался в парадоксальном мотиве "чужестранца в своем отечестве".
Напротив, этот мотив играет роль важнейшей психологической предпосылки для ситуации шекспировской пьесы, заимствующей в источниках лишь сырой материал. Сама гамлетовская фабула перенесена, подобно герою, в достаточно чуждый ей мир. Как ни в одной трагедии, Шекспир модернизирует здесь время действия: герой древней саги учится в современном Шекспиру Виттенберге, очаге Реформации, в университете, основанном в 1502 году; перед датским двором разыгрывается "убийство Гонзаго", происшедшее в 1538 году, действующие лица - явно подчеркнутое смещение - обсуждают злободневные события лондонской театральной жизни около 1600 года и т. д. Древнее сказание об Амлете, эпический сюжет-фабула, преобразовано в сюжет-ситуацию Нового времени, основанный на непримиримом контрасте между личностью и обществом, между свободолюбивым принцем и новейшим абсолютистским двором, между героем, на которого возложена конкретная задача (месть), и "не его" миром, в котором, как выясняется в ходе действия, она может быть решена только анахронистически: как старинный долг мести, как бессильный против утвердившегося миропорядка (против "времени") выпад.
Мотив героя, перенесенного в чуждую ему среду (страну), станет в XVIII веке характерным приемом для "философских" жанров повести, сказки, поэмы, фабула которых часто строится на образовательном "путешествии". Герой наблюдает непривычную для него ("остраненную") среду свежим, неавтоматизированным взглядом иностранца, обычно более склонного к обобщениям. Как и персонаж "философских" жанров Просвещения, Гамлет видит мир в его своеобразии, способен оценить его критически. Протагонисты позднейших трагедий вплоть до Тимона Афинского начинают с иллюзий насчет своих друзей, детей, родного города-государства, чтобы через основанные на иллюзиях поступки прийти к конфликту и трагическому осознанию действительной природы своего общества. У питомца Виттенбергского университета подобные иллюзии исключены с самого начала. С первого монолога (I, 2) мир трагедии для него "докучный, тусклый и ненужный", "буйный сад, где властвует лишь дикое и злое".В "Гамлете" сюжет поэтому не строится на деянии - в начале действия ("Лир", "Макбет"), в середине ("Кориолан"), либо и в начале и в конце ("Отелло") - на трагическом поступке. Главный поступок героя в датской трагедии (месть) лишь заключает - притом неожиданно для него самого - сюжет о трагическом положении человека, который с самого начала предчувствует истину, понимает свой мир и слишком рано (с конца первого акта) убедился, что "вещая душа" его не обманывалась. В шекспировском театре Гамлет - первое (и по времени и по значению) законченно трагическое сознание, причем в отличие от других трагедий - с самого начала действия. Действие в "Гамлете" не подготавливает поступок и не развертывается как последствия поступка (в "Отелло" и то и другое), а показывает, почему так долго не было поступка, почему герой колебался, медлил, терзаясь своей медлительностью. Для умирающего Гамлета поэтому так важно, чтобы то, что знают зрители, "безмолвно созерцавшие игру", стало известным миру и потомству, - что он и завещает единственному своему другу. "Гамлет" - трагедия знания жизни.
Не только герой, но и зритель (читатель) "Гамлета" находится в ином, чем в остальных трагедиях, положении по отношению к миру пьесы и его персонажам. В других шекспировских трагедиях мы в своих суждениях независимы от протагониста, мы видим с самого начала заблуждения Отелло, Лира, Тимона в оценках Яго, дочерей Лира, друзей Тимона; мы ориентируемся в мире лучше, чем героически-наивный протагонист. В "Гамлете" же мы видим мир глазами героя, он проницательнее нас, он раскрывает перед нами закулисную сторону происходящего, он подсказывает нам оценки целого и находит для своего мира меткие, универсальные формулы, ставшие крылатыми выражениями.
В "Гамлете" герой знает о своей среде больше протагонистов других трагедий, больше, чем кто-либо из персонажей его собственной трагедии (вероятно, ему одному известна тайна преступления Клавдия), а часто больше, чем читатели (зрители), обычно пребывающие в театральных пьесах, в том числе в пьесах самого Шекспира, в привилегированном положении всеведущих богов. Композиция действия в "Гамлете" такова, что герой, хоть он новый человек в Эльсиноре, опережает нас в понимании датского двора. Некоторые сцены как бы и даны для выравнения этой "неравномерности развития" героя и зрителей - без такого допущения они покажутся излишними.
Первый акт, например, заканчивается рассказом Призрака и клятвами принца выполнить долг. Проходит два месяца* - и к началу второго акта мы готовимся узнать, насколько Гамлет продвинулся к цели. Вместо этого в первой сцене второго акта мы в доме Полония в тот момент, когда он отправляет слугу в Париж с поручением тайно разузнать о поведении сына, а заодно и других датчан в чужой столице. Этот мотив больше не развивается - мы так и не узнаем, чем кончилась миссия Рейнольда, какие сведения он привез о Лаэрте. Пассаж в семьдесят строк полностью выпадает из фабулы, но зато прекрасно вводит нас в то, что Гамлет называет своим "временем", "проклятием своей судьбы" - в атмосферу датского двора, где надо действовать принцу, чтобы выполнить долг. Здесь отец так вошел в свою роль министра внутренних дел, так сросся со своими обязанностями, что шпионит за собственным сыном за границей; наставления отъезжающему Рейнольду - хитроумная подробная инструкция тайному агенту, которому дозволено все. В этой же сцене допрашивается и дочь министра, поскольку известно, что она находится в связи с принцем; у нее отбираются любовные письма, и в следующей сцене они будут верноподданно преподнесены его величеству, почему-то особой принца весьма интересующемуся.Сцена в доме Полония "подтягивает" читателя до уровня Гамлета; косвенно она отвечает в известной мере на интересующий нас вопрос. За эти два месяца Гамлет успел разобраться в придворных нравах и оценить полицейский "верный нюх" Полония*, который родную дочь заставил стать своим агентом. Теперь читатель подготовлен к саркастическим репликам принца в следующей сцене по адресу Полония, в частности, как отца Офелии - Гамлет видит министра насквозь. И в этой же сцене герой сумеет распознать в прежних своих друзьях нынешних придворных шпионов - то, что читателю известно с начала сцены, где король поручил Розенкранцу и Гильденстерну выведать у принца его намерения.
Герой невидимкой присутствует - как бы вместе со зрителями - в тех сценах, где на подмостках нет актера, исполняющего его роль. Благодаря острой проницательности Гамлет знает то, что зритель видит благодаря выгодному своему положению, - мы, зрители, всегда должны иметь это в виду, оценивая поведение героя. В сцене объяснения с Офелией нас обычно поражает не столько пессимистический взгляд на женщину, подсказанный общим глубоким отчаянием героя, - о состоянии его можно судить по только что произнесенному монологу "Быть или не быть", - сколько крайне резкий тон в этой сцене разрыва с любимой, нарочитая грубость Гамлета, явное желание оскорбить Офелию. Режиссеры в интерпретации сцены поэтому с некоторым правом иногда исходят из допущения (для которого в тексте нет прямого основания), что Гамлет знает или, по крайней мере, догадывается о том, что свидание его с Офелией подстроено королем и Полонием, что оно подслушивается. Чтобы убедиться, что Офелия подослана, Гамлет спрашивает, где сейчас ее отец, и после смущенного ответа: "Дома", - передает Полонию через дочь язвительный совет "разыгрывать дурака только дома". В следующих репликах возмущение героя достигает высшей точки. Гамлета раздражает безвольность Офелии, ее покорная уступчивость (о которой зритель знает по предыдущим сценам II, 1; III, 1), роковая "слабость женщины", которой и на сей раз, как и в истории королевы-матери, пользуется в своих интересах негодяй Клавдий.
Эта сцена подслушивания в "Гамлете" прямо противоположна подобной же в "Отелло", где Мавр подслушивает беседу Яго с Кассио (IV, 1). И там и здесь подслушивание подстроено коварным антагонистом, оно окончательно убеждает героя в моральной слабости героини и приводит его к отречению от прежней любви. Но в "Гамлете" ситуация и реакция героя основаны на понимании, в "Отелло" на непонимании происходящего перед его глазами. Отелло, которому была отведена роль зрителя, невольно сыграл в этой сцене главного актера и одурачен ее режиссером, Яго. Гамлету была отведена роль актера, но он разобрался в спектакле, разгадал, не хуже всеведущих зрителей, положение, - "дураком" оказался режиссер Полоний.
Но в какой мере знаем мы все то, что знает Гамлет о своем мире? То, что надо знать, чтобы быть на уровне Гамлета и иметь право судить о причине его медлительности? Натура героя и действующих лиц вокруг него обрисованы не хуже, чем в иных трагедиях, мы представляем себе и отношение Гамлета к любому персонажу (это примерно наше отношение), и оценку в целом датской жизни (трагически-отрицательную). В прочих трагедиях этого достаточно, чтобы понять поступки героя и его судьбу, а для гамлетовской ситуации недостаточно. Это ситуация, где деятельный по натуре герой потому не совершает ожидаемого поступка, что великолепно знает свой мир. Это трагедия сознания, сознавания ("Так трусами нас делает сознанье"). Но в какой мере нам известен весь тот опыт, который лег в ее основу, - то, что побуждает героя трагически воскликнуть, что само Время стало поперек его судьбы? Очевидно, опыт этот намного шире, чем рассказ Призрака, неизмеримо значительней, чем обстоятельства смерти отца и брака матери.
Трагедия знания жизни, которую принято считать наиболее "философской" у Шекспира, с этой стороны заметно отличается от "философских" художественных произведений познания (познавания - как процесса) жизни, вроде "Кандида", "Фауста" или "Каина". Там перед нами вся художественная аргументация героя, примерно весь его жизненный опыт, путь развития, процесс познания - для понимания его выводов. Что касается "Гамлета", то по объему он так разросся, что как будто рассчитан автором так же на чтение, как поэма или роман; при постановке пьеса, как правило, подвергается, по-видимому, еще со времен Шекспира, сильному сокращению*. И все же нам не хватает важных звеньев при переходе от объективного мира, от датского двора, к субъективной стороне ситуации, к трагическому сознанию датского принца.
О сознании Гамлета мы судим косвенно - по его поведению, стычкам с придворными, ядовитым репликам (в которых мудрость как-никак рядится в одежду шутовства и безумия) - и непосредственно по беседам с друзьями, с матерью, особенно по монологам. Но эти монологи и беседы уже состоят из пессимистических выводов о жизни да из горьких упреков самому себе за бездействие - из них мы так и не узнаем, что же именно, помимо двух семейных событий, привело героя к глубочайшему духовному кризису. В монологах осмысляется не то, что происходит на сцене, Гамлет в них часто и не касается датского двора. Трагическое сознание героя в монологах как бы автономно от действия и собственного участия в действии; оно коренится в чем-то большем, нежели представленный на сцене малый мир. Жизненная основа трагически бездействующего героя шире действия трагедии и уходит от нас - туда, за кулисы.
Монолог "Быть или не быть" может послужить примером. Он обычно признается центральным в партии Гамлета, в нем открывается источник отчаяния героя, обнажается его внутренний мир, это как бы ключ к пониманию всей трагедии принца. Но прежде всего монолог формально никак не связан с происходящим на сцене. Казалось бы, сейчас, когда Гамлет поглощен постановкой пьесы (в следующей сцене он занимается с актерами), когда должен подтвердиться рассказ Призрака и перед героем и всем двором наконец будет разоблачен убийца, менее всего уместен вопрос "быть или не быть". Трагедия сознания (размышление героя) протекает параллельно трагедийному действию (сценическому положению героя), а не вытекает из него. На минутку перед нами приоткрылся внутренний мир Гамлета, но мы так и не знаем, по поводу чего возник основной вопрос, не знаем (ведь это как бы внутренний монолог!) ни начала, ни конца этого размышления, оно обрывается с появлением Офелии. Последние "внутренние" слова монолога третьего акта: "Но тише!", как и последние слова первого монолога (I, 2): "Разбейся сердце, ибо я должен молчать" (дословный перевод), перекликаются с предсмертным "Остальное - молчание"*. Очевидно, по самому художественному замыслу, в размышлениях героя должно остаться что-то значительное и недосказанное, о чем после смерти Гамлета, пожалуй, и Горацио вряд ли сможет в полной мере поведать миру.Затем - переходя к содержанию монолога - в "Быть или не быть" перечисляются "бедствия", "плети и глумление времени"
Ни одно из этих "бедствий" не входит в действие, в данную ситуацию, в положение самого принца датского. Сравним ключевой монолог Гамлета с негодующими речами Лира, Тимона, Кориолана, с предсмертным монологом Макбета ("Так догорай, огарок") - там всегда осмысляется пережитое героем, и мысли героя вытекают из действия, из того, что зритель видел. В "Гамлете" действие как бы должно указать на нечто большее, чем оно само ("Остальное - молчание"), как на главный источник меланхолии Гамлета. Там, за сценой, сходятся зло жизни, драматически воплощенное (то, что зритель видит) и лирически лишь высказанное (то, что терзает героя).
На этом основании иногда приходили к выводу о несовершенстве театрально-драматической формы "Гамлета", признавая, однако, его значительность поэтическую как "драматической поэмы". Но такой вывод решительно опровергается неизменным сценическим успехом "Гамлета", наиболее популярной драмы Шекспира у современников, у потомства, в наше время. Не раз отмечалось, что пресловутые неясности "Гамлета" больше ощущаются при чтении, чем в театре.
Драматическая форма в "Гамлете" - единственная, как ее герой; она подходит только к "Гамлету". Это - как во всех трагедиях начиная с "Ромео и Джульетты" - характерная ("внутренняя") форма. Различие в структуре (соотношение драматически показанного и лирически высказанного) между "Гамлетом" и последующими трагедиями вытекает из отличия протагониста, который интеллектуально возвышается над прочими персонажами, знает важную тайну, им не известную, с самого начала знает свое "время" - от более наивных, чем прочие персонажи, протагонистов других трагедий, которые лишь в ходе действия и через действие, ими осознаваемое, узнают свое "время".Но подобная структура подымает героя и над зрителем и читателем. Она создает в "Гамлете" идеальную (вечную) ситуацию с героем - нормой "мыслящего человека" (Homo sapiens), "знающего свое время" человека. Она рассчитана и на мыслящего читателя, как сотворца, на его собственное представление о времени, о своем времени. Каждая эпоха, каждая постановка "Гамлета" в своих акцентах творчески восполняет недостающие звенья между малым, драматически представленным временем (датского двора) и тем большим Временем, которое противостоит герою и составляет его трагедию, - восполняет каждый раз соответственно своему пониманию времени, постижению роли времени в человеческой жизни - и соответственно своему представлению о "мыслящем человеке". Гибкая драматическая форма "Гамлета" - едва ли не самая поэтическая и емкая в шекспировских трагедиях, кроме "Короля Лира", - исключает окончательное решение задачи (для всякого времени). Подтверждением чему служит единственная по богатству история истолкования "Гамлета" в критике и в театре.
19. Итальянская новеллистика после Боккаччо.
У истоков итальянской новеллистики стоит титаническая фигура Джованни Боккаччо, являвшегося наряду с Петраркой отцом итальянского Возрождения. Именно они положили начало национальному литературному языку, национальной литературе и, в духовном смысле, осознанию единства Италии.
Боккаччо не был создателем новеллы как таковой, если под ней понимать просто какой-то короткий несложный рассказ, имеющий характер некоторой новизны, сообщения чего-то доселе неизвестного в устной или письменной форме. Но именно Боккаччо создал литературную форму новеллы со своими повествовательными законами и языком. Мало того, что он создал новеллу, он создал систему объединения новелл в нечто более целое, подчинив ее этому целому. Он создал «Декамерон», книгу, из ста продуманно составленных новелл, в которой с невиданной еще в повествовательной литературе силой выразил мироощущение нового, свободного от средневековых пут человека; создал книгу, которая на целых двести пятьдесят лет стала образцом для всех итальянских писателей, работавших в этом жанре.После смерти Боккаччо и с победой предначертанного им гуманизма наступила эпоха усиленной латинизации литературы. Значение гуманизма прежде всего в его всеобщности, в том, что он менее всего тяготел к местной изолированности культуры. В условиях тогдашней политической, социальной и языковой раздробленности Италии то был фактор огромного прогрессивного смысла. Именно гуманисты поддерживали столь необходимое тогда духовное единство, пробуждали национальное сознание, вырабатывали новые моральные и эстетические нормы. Латынь гуманистов была не отступлением от национального начала, но, если угодно, средством его обогащения, распространения при кажущейся его консервации. Тот же Боккаччо, как автор сочинений на народном языке, с легкой руки гуманистов стал явлением общеевропейским. И вовсе не произвольно они переводили новеллы из «Декамерона» на латинский язык! Когда же наступила историческая пора и общество было подготовлено, он снова заговорил в полный голос на своем, народном.
Новелла Чинквеченто
Развитию и чрезвычайной распространенности новеллистики о XVI веке (по-итальянски Чинквеченто) способствовали разные причины. Одной из них было свойство самого жанра, емкого и гибкого, способного в самых многоразличных формах (комической и трагической, реалистической и сказочной) показать человека хорошего или плохого, достойного или порочного, но всегда нового, ставшего центральным героем истории.
Невиданному еще утверждению новеллы на итальянской литературной арене способствовало и восхищение, почти преклонение перед Боккаччо. Быть может, было оно не меньшим в предшествующем веке, но теперь под него подвели теоретическое обоснование и возвели как бы в абсолютную норму в лингвистическом плане усилиями Пьетро Бембо, поэта и авторитетного теоретика, автора диалогизированного трактата в защиту национального языка (1525). Новеллисты XVI века сознавали отчетливее своих предшественников, что «Декамерон» является не только неиссякаемым источником структурных схем и повествовательных ситуаций, но, и это важнее всего, образцовой речевой моделью.
В XVI веке ренессансный индивидуализм в своем преимущественно буржуазном контексте нашел в новелле лучший — по сравнению с рыцарскими и мифологическими поэмами или биографиями знаменитых людей — способ самовыражения, а читатель — возможность узнать о себе и о своем времени. Авторы новелл любили подчеркнуть «реализм» своего повествования, правдивость описываемых событий. Ведь Боккаччо, наряду с событиями географически и исторически несомненно правдивыми, касался и сюжетов сказочного, чудесного характера, и таких, в которых чувствовался привкус средневекового exemplum (примера, назидания). Недаром в своем вступлении к «Декамерону» автор говорит, что среди предлагаемых ста повестей читатель найдет «побасенки, притчи, истории». Мазуччо также во многих своих новеллах изображал хорошо ему знакомую реальную жизнь (Неаполя, Салерно, использовал местную провинциальную хронику, интересовался распрями между салернитанцами и амальфитанцами, не упускал даже хозяйственных частностей) или какие-нибудь события из преданий знатных домов. Но в своих новеллах он любил подчеркнуть исключительность, трагическую контрастность рассказываемого.
В отличие от предшественников новеллисты Чинквеченто не только любят создавать в своих повестях реальный фон, но и стремятся всячески подчеркнуть историческую достоверность описываемых событий (даже когда эти события являются плодом чистого вымысла). Достигается это с помощью вступительных предуведомлений или таких формул в самом повествовании, как «по обычаю», «как это водится у нас», «подобно бесконечному числу сходных случаев» и т. д.
С другой стороны, именно в Чинквеченто в литературу включается на равных правах материал народной сказки (фьябы). Этому особенно способствовал Страпарола в своих «Приятных ночах». Но и ей он старается придать реальное обличив. Входит в моду также и восточная сказка, к примеру у Фиренцуолы.
Новеллисты-северяне
Луиджи Да Порто написал одну-единственную новеллу «История двух благородных влюбленных». Она-то его и прославила. Впервые она была напечатана в Венеции в 1530 году и в более пространной редакции в 1539-м, через десять лет после смерти автора. Историю эту якобы рассказал новеллисту подчиненный ему лучник во время переезда из Градиски в Удине. На самом деле новелла Да Порто основана на трагической истории «О сиенце Мариотто, влюбленном в Ганоццу». Автор этой трагической истории Мазуччо Салернитанец, и напечатана она в его «Новеллино» (первое издание — 1476 год). Да Порто перенес действие из Сиены в хорошо ему знакомую Верону. Потом эту фабулу обработал Банделло, а Герардо Больдьери переложил ее октавами в «Несчастной любви двух верных влюбленных, Джулии и Ромео» (Венеция, 1553). И наконец, всемирную славу доставил этой истории Шекспир.
Оригинальность Да Порто в обработке сюжета Мазуччо не подлежит сомнению. Из сравнения двух новелл наглядно выступает разница между новеллистом XV века и новеллистом первой половины XVI века. И выступает она уже не в частностях, а отражает два типа литературного сознания.
В новелле о Ромео и Джульетте самая атмосфера и описываемые чувства резко отличаются от абстрактной и нарочитой обстановки, созданной фантазией Мазуччо. Мазуччо неоднократно по разным поводам считает нужным подчеркнуть необычность рассказываемого. Да Порто, напротив, все вводит в рамки обыденности (вот-де жили в городе два знатных семейства, и между ними, как водится, возгорелась лютая вражда…). История, рассказанная Да Порто, развивается в конкретном месте и в конкретное время. Неопределенному времени Мазуччо («не так уж прошло много времени») противопоставлено время исторически определенное, время братоубийственных междоусобиц в Вероне XIV века. Почти беспредельному пространству Мазуччо (от Сиены до Александрии в Египте, да еще с экзотическими корсарами и торговцами) противостоит крохотное пространство, ограниченное Вероной и окрестностями.
Более плодовитым новеллистом-северянином, в значительной мере венецианцем, был Джованфранческо Страпарола, умерший примерно в один год с Парабоско. Ему принадлежит сборник под названием «Приятные ночи», в полном издании включающий семьдесят пять новелл, якобы рассказанных в течение тринадцати дней карнавала и сопровожденных всякий раз стихотворной загадкой.
Своей первоначальной славой сборник обязан тем новеллам, которые построены на материале сказок (фьяб), имевших широкое хождение среди венецианской публики. Впрочем, многие из этих новелл-сказок Страпарола заимствовал из латинского сборника «Новелл» Морлини. Более двадцати из них являются, в сущности, простым переводом. Из Италии слава Страпаролы перекинулась в соседнюю Францию. В 1560 году там была переведена первая часть «Ночей», а в 1572 году — вторая. Однако, несмотря на счастливую литературную судьбу, новеллы-сказки Страпаролы никак нельзя признать лучшими в сборнике. Безликость — их главный недостаток. В них нет того, что поражает воображение, в них нет «волшебства». Истинная заслуга Страпаролы в другом. Если не считать двух новелл, написанных на диалекте (V,3 и V,4), Страпароле удалось и в некоторых других новеллах уловить то национальное, народное начало, которого в эпоху Чинквеченто так чурались многие новеллисты, приверженцы ненационального, придворного начала, поднятого, по словам Антонио Грамши, «на щит нашими риторами». Несомненной заслугой Страпаролы является также и то, что он, будучи венецианцем, способствовал утверждению тосканской языковой нормы, ставшей в конце концов и нормой общеитальянского литературного языка.
С другой стороны, любопытно и другое. Если в языке Страпаролы проявлялись живость и непритязательность, проницательно отмеченные Де Сапктисом, классиком итальянского литературоведения, то с изобразительностью дело обстояло хуже. Слух у него был развит куда лучше, чем глаз. В картинных описаниях вместо живости появлялась подмалевка, вместо непритязательности — надуманность и дурной вкус.
Переходя к лучшему из новеллистов Чинквеченто, к Маттео Банделло, хотелось бы обратить внимание читателя на две схожие по сюжету новеллы: новеллу II из второй «Ночи» Страпаролы, рассказывающую о том, как в Болонье «три прелестные дамы жестоко надсмеялись над студентом Филеньо Систерна, и он воздает им тем же, устроив ради этого пышное празднество», и новеллу Маттео Банделло (новелла III, часть первая) «О том, как некая дама издевалась над молодым дворянином и как он отплатил ей за все сполна». Кто у кого заимствовал сюжет новеллы — значения в данном случае не имеет, тем более что обе они восходят к новелле Боккаччо (новелла II восьмого дня).
В богатой и пестрой панораме первой четверти Чинквеченто Аньоло Фиренцуола, несмотря на эклектизм, занимает видное и совершенно особое место. Он явился смелым экспериментатором, пытавшимся сочетать опыт итальянских новеллистов прошлого, опыт Апулея с языковыми и изобразительными ресурсами народного характера. Культурные интересы Фиренцуолы были чрезвычайно широки: увлечение Боккаччо и произведениями Востока и античности, проблемами языка и театра, поэзией Петрарки и поэтов кружка Медичи, Берни и биографическим жанром. Не все в его творчестве одинаково удачно. Но в своих лингвистических опытах он преуспел несомненно. Заметнее всего это сказалось на его прозе, и в первую очередь на его сборнике «Беседы о любви».
Поначалу он был сторонником классической языковой нормы. Затем, вступив в полемику с ученым-педантом Триссино, пытавшимся реформировать итальянскую орфографию, Фиренцуола частично пересмотрел свои позиции. Признавая бесспорные авторитеты прошлого, Фиренцуола пришел к выводу, что тем не менее эти авторитеты никак не должны сковывать свободу современного писателя. Он призывал считаться с реальной жизнью языка, с повседневной практикой. Он писал: «Не нужно так уж тесниться друг к другу, держаться узкого кружка, порой можно и шагнуть в сторону». В стихотворном творчестве Фиренцуолы намечается отход от петраркизма, а в прозе — определенное противодействие возведению в обязательный принцип Боккаччо. Прежде всего Фиренцуола если не меняет, то облегчает самую систему обрамления повестей. Меняется и вся иерархия подачи материала: сперва, по приказу «королевы», начинается платонический диспут о любви, потом чтение стихов, потом повествовательная часть, а потом так называемые «мотто» (острословие), то есть тут заметно очевидное желание подчинить новеллу трактату. Но на самом деле связь между новеллой и диспутом оказывается почти иллюзорной уже с самого начала.
В языковом плане свидетельством отхода от Боккаччо является введение в повествование разговорной речи, разговорных формул и оборотов. Но не нужно думать, что в своей реформе языка новеллы Фиренцуола был последователен. Новизна то и дело чередуется с классической нормой. Языковой протест сменяется имитацией. Особенно это заметно в сходных с боккаччевскими новеллистических ситуациях. Дальше некоторого обновления и оживления Фиренцуола в своих языковых исканиях не пошел.
Значительно больше личностного начала в творчестве Граццини, на формировании которого как писателя сказался не только обязательный круг чтения (Данте, Петрарка, Боккаччо), но и прилежное изучение писателей более близкого времени, включая современников (Буркьелло, Пульчи, Берни, Ариосто). Со всем тем Граццини был решительный противник петраркизма, аристотелизма и подражания древним. Всю жизнь Боккаччо оставался любимым автором Граццини. Его он называл не иначе, как Сан Джованни Боккадоро (Святой Иоанн Златоуст), но эпигоном его Граццини не стал.
Во всех литературных диспутах, в которых Граццини принимал участие, он всегда отстаивал народное начало, спорил с педантами.
Демократический, народный настрой Граццини сказался уже в его вступлении к «Вечерним трапезам» (сборнике из двадцати двух новелл). В спешный зимний день компания из пяти юношей и пяти юных дам собирается в доме одной из них не для того, чтобы рассуждать о любви, а просто после игры в снежки погреться у огня и славно поужинать.
Уже в самой этой рамке наглядно проявилось умиротворенное жизнелюбие автора, не ищущего ни бурных развлечений, ни ученых споров. Основной интерес компании (и автора) сосредоточен на новеллах, а не на отвлеченных диспутах. И тут возникает мир героев Граццини, мир лавочников, ремесленников, лекарей, шутников, простонародных женщин, священников. Есть, правда, и новеллы трагические, где героями выступают люди более высокого положения. Но не эти новеллы являются наиболее удачными. Более всего Граццини дается то, что он любит и знает. Простой быт, нехитрые радости жизни — вот стихия Граццини. Чувство и знание народного языка, местного фольклора позволяют Граццини быть точным, лапидарным и, вместе с тем живописным, Новелла о Сальвестро Бисдомини — тому свидетельство.
Сиенские новеллисты
Среди сиенских новеллистов выделяются «народник» Фортини и аристократы братья Баргальи. Фортини работает в общей традиции новеллистического жанра. Образцом для него (как, впрочем, и для большинства других новеллистов) был в первую очередь Боккаччо. Но заметен интерес и к Саккетти, и к менее громким другим писателям. Для Баргальи ориентиром, помимо Боккаччо, служило творчество Данте и Петрарки, Бембо и Кастильоне, а также латинских авторов и среди них в первую голову Овидия.
Между 1556 и 1561 годами Пьетро Фортини собрал объемистый сборник своих новелл, изданный, за исключением VI части «Ночей», лишь в 1888–1905 годах в «Библиотекина грассочча». В сборник вошли «Дни юных влюбленных» и «Приятные, сладостные ночи влюбленных». В «Днях» пять юных дам и два кавалера, собираясь в саду, рассказывают (от воскресенья до воскресенья) сорок девять новелл. Пятницу они посвящают декламации стихотворений и переложенной в итальянские стихи апулеевской сказки об Амуре и Психее. В «Ночах», являющихся продолжением «Дней», компания собирается по вечерам и в первые пять своих собраний выслушивает лишь две новеллы. Остальное время занимает чтение стихов (платонических, печальных и простонародно-крестьянских), комедий и фарсов, а также всевозможные игры и диспуты о любви. На шестом сборище, продолжавшемся по желанию «короля» веселой компании целый день и всю ночь, рассказываются тридцать новелл.
Обрамление сборника занимает в нем весьма существенное место: в «Днях» ему отводится почти весь VI день (не считая чтения стихов), а в «Ночах» новеллы занимают, очевидно, подчиненное место. Это обрамление в отличие от Боккаччо и большинства новеллистов XVI века, у которых оно является способом организации материала, началом, устанавливающим (пусть чисто формально!) характер и последовательность рассказов, лишено четкости. В нем не задается ни тема повестей, ни (во второй части) даже количество присутствующих «влюбленных» (их может быть и семь, и одиннадцать, и десять), ни количество положенных на одну «Ночь» рассказов, ни их порядок. Отсутствием геометрической стройности «рамки» собрания новелл Фортини резко выделяются на фоне архитектуры других новеллистических композиций эпохи и далее всех отходят от общего образца, заданного «Декамероном». Автор совершенно сознательно делает построение своего сборника «открытым». В обращении «К читателю» он прямо говорит, что не может обещать определенного количества новелл, «потому как намеренно принятая свобода позволит в зависимости от материи, трактуемой в тот или иной день, что-то добавить, убавить или переставить».
Нетрудно заметить, что наряду с утверждениями вполне еще в духе ренессансного гуманизма (научить, например, женщин: настоящей любви) в «Диалоге» Джироламо Баргальи присутствуют уже принципы тех «аристотелевских норм», которые в 1570 году систематизировал в своей поэтике Кастельветро («единое событие» и правдоподобие, отличающие историю от поэзии, цель которой — доставлять развлечение). Присутствуют в нем и мотивы откровенно морализующего контрреформистского толка (отказ от новелл, посрамляющих религию). Но господствующими они станут у новеллистов уже более позднего времени. Это уже эпилог итальянской новеллы Возрождения.
Это не значит, конечно, что новеллы вообще перестали писать, что жанр полностью себя исчерпал, был отменен другими видами повествования. Писались новеллы и позже, но теперь их питала уже не повседневность, не жгучие вопросы действительности. Итальянские новеллисты семнадцатого и восемнадцатого веков и даже начала девятнадцатого века продолжали культивировать жанр Возрожденческой новеллы, но именно «культивировать», ставя перед собой задачи преимущественно литературные, стилизаторские, имитируя по личной вкусовой прихоти то новеллистов четырнадцатого века (назад к Боккаччо!), то шестнадцатого века, беря за образец Банделло.
Весьма показательно, что заядлым «тречентистом» (так называют в Италии писателей четырнадцатого столетия) проявил себя многоопытный литератор самого конца века Просвещения — первой четверти XIX века Антонио Чезари.
Б эпоху романтизма, когда интерес к национальному прошлому особенно обострился и когда романтики в спорах с классицистами начали в полемическом задоре вербовать под свои знамена художников даже очень отдаленных времен, как бы подыскивая себе подходящую родословную, новелла Возрождения оказалась для них чрезвычайно привлекательной. И дело не столько в том, как она использовалась в теоретических распрях, а в том, что на нее реально опирались создатели исторического романа, ставшего наряду с исторической драмой, одним из ведущих жанров итальянского романтизма.
Но поистине самым замечательным заключительным аккордом многовековой истории итальянской новеллистики, начавшейся, на заре Возрождения, явилась книга Стендаля, этого самого «итальянского» из писателей не итальянцев. «Итальянские хроники» Стендаля — своего рода литературное чудо проникновения в самый дух итальянской новеллистики эпохи Возрождения, как бы квинтэссенция ее, тончайшее проникновение в итальянский характер и итальянскую жизнь, увиденные глазами писателя новейшего времени. Это ли не символ поразительной живучести дела Боккаччо и Банделло?
20. Мотив безумия в творчестве Шекспира.
В пьесах зрелого Шекспира, в тех из них, которые привычно именуются его великими трагедиями, неизменно и настойчиво повторяется одна и та же тема: безумие. Лишается разума Офелия, прикидывается безумным, а скорее, и впрямь на грани безумия Гамлет, ревность помрачает рассудок Отелло, сходит с ума король Лир, душевная болезнь ведет к гибели леди Макбет. Добавим, что безумие — тема не только самого Шекспира, она одна из главнейших во всем позднем Возрождении. В том же 1605 году, когда были написаны «Король Лир» и «Макбет», увидела свет и первая часть «Дон-Кихота» Сервантеса — еще одна повесть о великом безумце.
Что же произошло? Ведь именно Возрождение принесло с собой вновь обретенную веру в человеческий разум, освобожденный от оков догм, авторитетов, установлений церкви. Она отбросила тезис средневековья: «Мудрость у бога и человеку доступна быть не может»1 (Августин). Она провозгласила плодотворность сомнения — именно то, что сурово каралось церковью, осудившей как еретические труды Петра Абеляра («...сомневаясь, мы приходим к исследованию, исследуя, достигаем истины»2) и Иоанна Скотта Эриугены («...для решения принадлежащих нам задач следует обращаться прежде всего к разуму и лишь затем к авторитету»3). Но ход времени не оправдал надежд гуманизма, его иллюзий. Сама распространенность темы безумия в произведениях позднего Возрождения знаменует собой и кризис веры во всемогущество разума.
Безумие шекспировских героев — не их личная болезнь. Это болезнь времени, болезнь вывихнутого века. Разум отказывается признать его нормальным, его законы — истинными.Но означает ли безумие шекспировских героев поражение разума как такового, разочарование драматурга в его силе, в его способности постичь истину, осветить путь человеку? Вовсе нет. Оно означает лишь осознание того, что один разум как таковой не может сделать мир гармоничным и прекрасным. Необходимость же познания, его плодотворность под сомнение никак не поставлены.
Не случайно, именно став безумным, Лир приходит к осознанию тех мудрых закономерностей, которых не знал, будучи в здравом рассудке.
В шекспировских трагедиях безумие героев становилось формой наиболее обостренного понимания мира, высшей мудростью, отвергающей безумный порядок вещей. В фильме Шаброля безумие героя и безумие мира фактически приравнены друг к другу. И то и другое — лишь «увлекательная территория» для язвительной, агрессивной авторской иронии.
Художнический спор о силе, о возможностях человеческого разума не случайно наиболее остро выявляется на примере различных интерпретаций «Гамлета»: ведь эта трагедия — трагедия познания, трагедия сознания («трагическое сознание героя в монологах как бы автономно от действия и от собственного участия в действии». — Л. Пинский); Гамлет — самый мыслящий из шекспировских героев, он единственный из всех способен не только принять на себя судьбы века, но и осмыслить их, осознать трагизм времени. Как сама шекспировская трагедия требует мыслящего читателя-сотворца, так и ее постановки требуют зрителя, способного не просто сопереживать личной участи героя, но вместе с ним мыслить, постигать мир и время. Отсюда разговор о возможностях разума выводится за рамки самой трагедии. Речь идет о разуме и жизни.
В этом смысле очень показательна козинцевская постановка «Гамлета». Его прочтение трагедии, естественно, не исчерпывает всей ее глубины, в ней есть известная упрощенность, спрямление резких углов характера героя, но его позиция в споре о разуме принципиально важна.
«Он много думает, такой опасен», — говорит шекспировский Юлий Цезарь о Кассии. Клавдий мог бы повторить те же слова применительно к Гамлету. Для клавдиев и цезарей мысль страшна тем, что проникает сквозь оболочку видимости и зрит сущность. Сущность же клавдиев и цезарей неприглядна.
21. Итальянская эпическая поэзия позднего Возрождения.
Не была однородной и поэзия Позднего Возрождения. Лирика поэтов-петраркистов соседствовала с проникнутой трагическими мотивами поэзией Микеланджело. В лирике гуманистически образованной Виттории Колонны, с которой был дружен Микеланджело, отразились страдания любящей женщины, потерявшей мужа во время Итальянских войн.
Эти мотивы сплетаются в ее творчестве с темами, характерными для благочестивой поэзии эпохи. Младшая современница Виттории, певица Гаспара Стампа, наоборот, стремилась выразить в своей лирике силу земной страсти, непосредственность чувств.
Вершиной поэзии Позднего Возрождения стало творчество Торквато Тассо (1544-1595). Он был автором пасторальной драмы «Аминта», первую постановку которой осуществили в Ферраре в 1573 г. Славу ему принесла эпическая поэма «Освобожденный Иерусалим» (1580). В поэме Тассо, ставшей, как и «Неистовый Орландо» Ариосто, классикой итальянской литературы, основа сюжета навеяна средневековой историей — взятием Иерусалима крестоносцами.
Автор стремился раскрыть (в изображаемых им перипетиях) идею божественного промысла, подчеркнуть в духе времени идеалы аскетизма, царящие в христианском войске, показать нравственное превосходство христиан над сарацинами. Религиозная идея доминирует в поэме. В то же время Тассо раскрывает в традициях Ренессанса полноту человеческих чувств главных героев, мастерски сочетает тонкое знание многообразных проявлений страсти с богатством фантазии, позволяющей поразить читателя калейдоскопом событий.
___________________
В этом направлении пошел и Торквато Тассо, опираясь на собственный теоретический трактат "Рассуждения о поэтическом искусстве и в особенности о героической поэме". Его открытое обращение к традиции Ариосто выявило тот перелом, который произошел в общественном сознании за четыре десятилетия, отделяющих последний вариант "Неистового Орландо" (1532) от "Освобожденного Иерусалима" (1575) [7].
Тассо заимствовал из поэмы Ариосто многие тематические мотивы. В обеих поэмах основная тема - война христиан с неверными, но ее развитие нарушается другими сюжетными линиями - любовными приключениями рыцарей, которых увлекают прекрасные женщины. Однако, не говоря уже о разной структуре поэм и несравненно большем числе этих линий в поэме Ариосто, трактовка совпадающих тематических мотивов очень различная.
Прежде всего, придерживаясь своего теоретического рассуждения, в котором он выдвигает аристотелевское требование правдоподобия и соответственно отдает предпочтение теме исторической, основанной на событиях не слишком отдаленных, Тассо вместо традиционной воины Карла с сарацинами изображает крестовый поход конца XI века, закончившийся взятием Иерусалима. Но дело не только в том, что время действия приблизилось, таким образом, на триста лет. Ни Пульчи, ни Боярдо, ни Ариосто, ни их предшественники и эпигоны вовсе не стремились к достоверности. Отдаленный исторический факт только стержень, вокруг которого развивается действие, созданное воображением авторов, придерживающихся не реальной истории, а поэтической традиции.
Тассо первый использует не только литературные, но и исторические источники: хроники Вильгельма Тирского, Роберта из Ториньи и других (о некоторых из них он упоминает в своих письмах) [8], а также труд французского историка Павла Эмилия из Вероны (1460-1529). Этот частичный переход от условной традиции к реальности знаменателен и вызван не только правилами неоаристотелевской эстетики, ограничивавшей авторский вымысел. Поэма Тассо имела актуальное значение, во-первых, потому, что во второй половине XVI века началось наступление против турок и напоминание об успешном крестовом походе против мусульман казалось вполне уместным, во-вторых, потому, что в Европе еще не кончились религиозные войны. Само представление об актуальности было новым и косвенным образом связывалось с прагматистским духом эпохи. Наряду с этим интерес к истории поддерживался развивающейся исторической наукой, требовавшей, как уже говорилось, точности в изложении фактов.
Однако основная причина выбора и новой трактовки темы в другом: общественные потрясения, идейная и нравственная ломка, широкое религиозное движение, борьба с ним, тоже получившая широкий отклик, - все это изменило общественное сознание, и нужна была другая литература, отразившая эти перемены. Это заметно не только в тематике поэмы, но и в изображении некоторых явлений жизни, прежде всего войны. О том, какое место занимает война в той и в другой поэме, можно судить по начальным стихам. Ариосто хочет воспеть "женщин, рыцарей, оружие, любовь... смелые подвиги тех времен, когда мавры из Африки пересекли море и нанесли большой ущерб Франции...", а Тассо - "благочестивое оружие и Капитана, который освободил гроб господний". В стихе Ариосто слово "оружие" стоит не на первом месте и упоминается среди других предметов, достойных воспевания, а война с маврами, о которой говорится в придаточном предложении, отмечает лишь время действия. У Тассо речь идет только об оружии, т. е. о войне и о полководце, одержавшем победу. Различны и цели этих двух войн: Аграманте - мавританский король - затеял войну с Карлом, чтобы отомстить за убитого отца (песнь 1, строфа 1), крестоносцы же, возглавляемые Гоффредо, хотят "завоевать благородные стены Сиона", чтобы освободить местных христиан и создать в Палестине христианское королевство (песнь 1, строфа 23). В первом случае цель личная, она напоминает о мелких феодальных войнах, которые велись в средние века и к XVI веку стали анахронизмом, сохранившимся лишь как литературная традиция в рыцарских поэмах. Во втором случае цель коллективная, религиозная и в какой-то мере государственная, т. е. гораздо более близкая к действительности XVI века. Ариосто описывает вымышленную осаду Парижа, Тассо - реальную, историческую осаду Иерусалима. Соответственно отношение к этим событиям разное. Конечно, в чем-то описания перекликаются: и в той и в другой поэме перед читателями появляется нечто вроде парада войск ("Неистовый Орландо", песнь 10, строфы 77-90; "Освобожденный Иерусалим", песнь 1, строфы 37-64; песнь 17, строфа 28). И здесь и там происходят поединки доблестных рыцарей и развертываются грандиозные битвы. Но в битвах, изображенных Ариосто, обычно выделяются один или два героя (или героини), которые безжалостно разят врагов; при этом поэт допускает ироническое преувеличение, перечисляя разрубленные головы, руки, плечи (песнь 27, строфа 25) и указывая, что убито столько сарацинов, что "нет им числа и конца" (песнь 38, строфа 18). Такого рода преувеличения встречались в поэмах кантасториев - Ариосто использовал эту традицию, придав ей шутливый характер. Тассо к битвам относится вполне серьезно и старается сделать эти сцены массовыми, чтобы подчеркнуть героизм всех крестоносцев (песнь 20, строфы 32-60).
Оба поэта, описывая войну, касаются и техники ее ведения, особенно эту черту отмечают исследователи, занимающиеся анализом "Освобожденного Иерусалима" [9]. На самом деле и Ариосто уделяет внимание этой стороне войны, но изображает ее иначе, чем Тассо. Показывая осаду Парижа, он говорит, что его защитники оборонялись не только копьями и мечами, но и камнями, огнем, кипящей водой и маслом, селитрой и смолой (песнь 14, строфы 110, 111, 132). Однако при этом он не любуется смертоносными орудиями - в конце песни он сострадает "несчастным людям, которые погибают", и заключает последнюю строфу словами, что дальше продолжать эту песню он не может, так как устал от нее и хочет отдохнуть (строфа 134). Если даже в изображении условной, вымышленной войны звучит жалость к тем, кто погибает, то в отступлениях, где речь заходит о войне реальной, современной, поэт серьезно проклинает адское изобретение - порох и страшное огнестрельное оружие, уничтожавшее личную отвагу и сравнявшее всех: достойных и недостойных (песнь 11, строфы 23-27). Гуманизм Ариосто проявляется здесь в разных аспектах: и в осуждении жестокости войны, и в сожалении, что новое время и его изобретения грозят стереть индивидуальность людей.
Иначе относится к технике Тассо. Помимо описания тех средств, которыми пользовались осажденные сарацины, и в частности страшной смеси битума и серы (песнь 18, строфа 48), Тассо особо задерживается па изображении стенобитной машины крестоносцев (песнь 11, строфы 46-47). Он хочет поразить читателя ее величием и устрашающей силой, перед которой сарацины не могут устоять и падают со стены, как "зрелые яблоки". Безличная машина становится, таким образом, над людьми, и наглядное сравнение, к которому прибегает достаточно субъективно поэт, только подчеркивает их слабость, ничтожность, не вызывающую у него сочувствия.
У Тассо нет отступлений, и о современной войне он не говорит, но совершенно ясно, что, по его представлениям, способ ведения войны был и в прошлом такой же, как в настоящем. Поэтому он придает большое значение искусству войны, о котором довольно много писали в XVI веке [10]. Он не только о нем упоминает (песнь 1, строфа 6), не только останавливается на расположении войск и топографии окрестностей Иерусалима (песнь 3, строфа 55; песнь 11, строфа 26), но и вводит в повествование военный совет сарацинов (песнь 10, строфы 35-52), а одного из крестоносцев делает разведчиком, проникающим во вражеский лагерь (песнь 18, строфы 57-58; песнь 19, строфы 121 - 129). Реальность войны подчеркивается и отдельными деталями: перед штурмом Иерусалима Гоффредо, подбадривая своих воинов, обещает им увеличить жалованье и оказать должные почести.
Из всего этого не следует, что Тассо не видит бесчеловечности войны. Последняя битва за Иерусалим гораздо трагичнее (песнь 40, строфы 32-34), чем картина захвата Бизерты в поэме Ариосто, хотя Ариосто не смягчает красок и его христианские рыцари убивают, насилуют и грабят точно так же, как это делали их враги. Но у Ариосто это только эпизод. Битва же за Иерусалим - это кульминация, она венчает поэму: по долине текут реки крови. Война - это "кровь и пот", повторяет поэт. Последнее слово лишает трагедию войны условности, и победа в этой реальной войне не приносит радости. В последней завершающей строфе победитель Гоффредо входит в храм и преклоняет колени перед гробом господним, не сняв окровавленного плаща (песнь 20, строфа 144).
Так, война из испытания смелости, своеобразного состязания в доблести превращается в суровую необходимость. Этот взгляд на религиозные войны, раздиравшие Европу XVI века, старалось привить духовенство своему воинству, вместе с тем более серьезное отношение к войне приближало поэзию к жизни, а перенесение акцента с подвигов отдельных героев на тяжелый "труд" войны означало попытку внести в сознание понятие о долге, обязательном для всех.
Все поэмы, повествующие о войне между христианами и "язычниками", естественно, включали религиозный мотив, но место, которое он занимает в них, и его развитие не одинаковы. В "Неистовом Орландо" вопрос о столкновении христианской веры с мусульманской ставится формально.
Бог возникает в поэме не часто, он приходит на помощь христианам, когда они обращаются к нему (песнь 8, строфа 70; песнь 14, строфы 75-77). Иногда звучит непосредственное обращение к богу самого поэта, оно открывает начало песни, представляя собой нечто вроде традиционного запева (песнь 18, строфы 1-2), или завершает ее не менее традиционной концовкой (песнь 17, строфа 35). Отношение к богу вполне ортодоксальное, но воспринимается он как обязательная фигура, унаследованная от песен кантасториев, восходящих к каролингскому циклу. Особого значения для развития сюжета она не имеет, а в общем полушутливом повествовании ее роль в известной мере снижена.
Из ангелов участвует в действии архангел Михаил, посылающий Раздор и Обман в лагерь неверных. Сам он на поле боя не появляется. Что же касается демонов, то хотя они и вредят рыцарям, страха эти лукавые духи не внушают.
Существенным среди эпизодов, связанных с религиозными представлениями, оказалось лишь путешествие рыцаря Астольфо в загробный мир. Ад являет собой пародийное подражание дантовскому аду (песнь 34, строфы 2-47), а рай - традиционную материализованную картину: прекрасный сад и дворец, где святые, как в хорошей гостинице, принимают рыцаря и его коня (строфы 49-67). Это ироническое изображение потустороннего мира показательно для свободомыслия начала века.
Отношение Тассо к религии и религиозной войне не допускает никакой иронии (если его и одолевали сомнения, в которых он каялся в своих посланиях [11], то в.поэме он твердо держится общепринятых воззрений). Бог у него тоже не теолого-философское провидение, воплощенное в огненной точке или в трех разноцветных кругах дантовского рая. Для укрепления ортодоксальной католической религиозности и нужен был общедоступный традиционный бог с человеческим обликом, но более деятельный и величественный, чем бог Ариосто и поэтов, сочинявших для народа. Таким и изобразил его Тассо - бог видит, что происходит в лагере крестоносцев и, не дожидаясь их молитв, приказывает архангелу Гавриилу лететь к Гоффредо, чтобы наставить и подбодрить его (песнь 2, строфы 7-12). Другой раз он посылает архангела Михаила в ад, чтобы демоны перестали вредить христианскому войску (песнь 9, строфы 58-59), т. е. активно участвует в событиях.
Еще более активными действующими лицами становятся архангелы и ангелы - посредники между богом и людьми, непосредственно вмешивающиеся в сражения между крестоносцами и их противниками (песиь 7, строфы 80, 92). Влияние "Илиады" органично сочетается с представлениями контрреформационной эпохи, когда вера в ангельскую иерархию, которую наделяли той же функцией, что и церковь, вновь усилилась и очень поощрялась духовенством. Лишь изображение рая в поэме напоминает о дантовских светоносных сферах, а не о созданных народным воображением цветущих садах.
Одновременно с ангелами большую роль в "Освобожденном Иерусалиме" играют демоны и их владыка Вельзевул, помогающие "язычникам". Не только по сравнению с ариостовскими, но и с дантовскими дьяволами они более серьезны и величественны. Недаром, прибегая к дантовской реминисценции в своем описании Вельзевула (песнь 4, строфа 1), Тассо заимствует ее не из эпизодов, посвященных Люциферу или другим дьяволам, а из рассказа Уголино. Речь властителя ада звучит приподнято и торжественно (строфы 9-18), призыв адской трубы (ср. непристойный "рожок" дьявола у Данте) заставляет дрожать землю и подземные пещеры (строфа 3), и не только сам ад, но вся нечистая сила, в нем обитающая, должны внушать ужас без всякой примеси средневекового комизма или возрожденческой иронии. Это изображение демонов отражает усилившийся страх перед силами зла, принявшего теперь под влиянием эстетического вкуса эпохи более соблазнительное одеяние, и оживление дуализма, ослабленного в эпоху Возрождения.
Новое отношение к религии проявляется не только в образах потусторонних существ, но и в поведении реальных персонажей. Усиливается благочестие, большее значение приобретают вещие сны, молитвы, обеты, и особенно богослужения (см., например, описание религиозного шествия на Монте Оливето - песнь 11, строфы 4-11).
Во всех поэмах, где происходит война между христианами и мусульманами, обязательно кто-нибудь из мусульман ("язычников"), принимает крещение (в поэме Арносто - такой важный персонаж, как Руджиеро). В "Освобожденном Иерусалиме" принимает крещение Клоринда и готова креститься Армида. Но в реальной жизни бывали и обратные случаи, когда христиане переходили в мусульманство (не говоря уже о переходе католиков в протестантство). Ариосто не уделяет таким обращенным никакого внимания. Тассо же выводит двух ренегатов, из которых один - Исмен - играет в поэме важную роль.
Увлечение волшебством и магией, свойственное, как мы уже указывали, XVI веку, не могло не отразиться в литературе, но в рыцарских поэмах, восходящих к каролингскому, и особенно к бретонскому, циклам, этот фантастический элемент был уже привычным топосом. Это очень заметно в "Неистовом Орландо". Поэма прямо насыщена чудесами. Чернокнижники и волшебники, из которых главные Атлант, злая волшебница Альчина и добрай - Мелисса, участвующие в действии, эпизодические фигуры великанов, людоедов, драконов и змей, крылатый конь, волшебная книга, перстень, чаша, - все это органично входит в содержание поэмы, где сливаются различные истоки: бретонские романы, античный эпос и народные сказки. Но отношение к этим чудесам несерьезное - побежденный Атлант, семидесятилетний старик, плача объясняет Брадаманте, что он построил заколдованный замок не из злых намерений, а чтобы уберечь своего любимого питомца Руджиеро от участия в опасной войне (песнь 4, строфы 29-30). Злая волшебница Альчина, образ которой навеян Цирцеей, оказывается безобразной старухой, ее искусственная красота исчезает благодаря волшебному перстню, полученному Руджиеро от Мелиссы. По этому поводу автор насмешливо замечает, что таких кудесников среди людей много, и фигура волшебницы становится комической аллегорией. На острове Альчины столько чудес, что их воспринимаешь как гиперболу (песнь 6, строфы 61-62), и страшное превращается в смешное. Такую же комическую окраску приобретают и чудесные приключения Астольфо, привозящего с луны на землю утраченный разум Орландо, запечатанный в аптекарской склянке с соответствующей этикеткой. Совершенно ясно, что вся эта фантастика чистейший литературный вымысел.
Совершенно иной характер имеет фантастический элемент в поэме Тассо. Уже в своем трактате Тассо, стремясь примирить чудесное с правдоподобным, предлагал поэтам изображать только чудеса христианской эпохи, которые не вызовут сомнений у читателей, и сам строго придерживался этой рекомендации.
Важное значение в его поэме имеет магия, связанная с религиозными понятиями. На стороне сарацинов два злых волшебника - Исмен и Идраот, которым покровительствуют силы ада. Ренегат Исмен колдует в соответствии с представлениями современников Тассо: шепчет кощунственные заклинания над иконой (песнь 2, строфа 7) и накладывает заклятие на лес, призывая туда злых духов (песнь 13, строфы 5-8). Одновременно он помогает защищать Иерусалим с помощью пиротехники, которой, конечно, не знали крестоносцы, но уже пользовались воины XVI века. Маг оказывается и алхимиком - фигурой анахронической, но зато близкой первым читателям Тассо. Идраот, о котором говорится, что он "знаменитый и благородный маг" (песнь 4, строфа 20), к магическому искусству не прибегает. Советы, которые он дает своей племяннице Армиде (тоже волшебнице), как внести смуту в христианский лагерь, основаны на уверенности в силе не колдовских, а женских чар. Наставляя ее, как соблазнить доблестных рыцарей, он заключает свои советы двусмысленной иезуитской фразой: "...ради веры, ради родины все дозволено" (песнь 4, строфа 26). Так, магия приобретает практический оттенок, приближаясь к военной технике и политике.
Армида занимает в поэме особое место, она выступает то как обольстительная женщина, то как могущественная волшебница. Образ ее преемственно связан с двумя поэтическими фигурами: Анджеликой и Альчиной. Как Анджелика она является в христианский лагерь, призывает рыцарей помочь ей отвоевать ее царство и соблазняет их своей красотой. Но Анджелика лишена коварства, и ей чужды политические цели, в ее красоте нет греховности, как в красоте Армиды, образ которой возник в атмосфере страха перед соблазном. По сравнению с Альчиной фигура Армиды трагичнее. Это не смешная, безобразная старуха, обманом прельстившая юношу, а прекрасная женщина, из обольстительницы превратившаяся в жертву любовной драмы. В начале ее волшебство традиционное: она превращает рыцарей в рыб (песнь 10, строфы 65-66). Затем она появляется как могущественная повелительница духов на крылатой колеснице (песнь 16, строфы 68-71), а в конце ее чары слабеют и не могут устоять перед любовью. Это контрастное смешение волшебной силы и женской слабости создает особый характер ее образа - оно должно подчеркнуть внутреннюю победу добра над злом и христианства над язычеством и одновременно придать образу большее правдоподобие.
В целом все же фантастический элемент не занимает в поэме так много места, как в "Неистовом Орландо". Средоточием чудес представлен лишь счастливый остров Армиды и заколдованный лес под Иерусалимом.
По сравнению с садом Альчины остров Армиды выдержан в одном колорите. Здесь все прекрасно - и природа, и юные купальщицы, никаких смешных или безобразных фигур, как в саду Альчины, нет. Но именно красота, к которой не примешивается никакого комического элемента, скрывает опасный соблазн: прекрасная мечта Возрождения о совершенной земной гармонии таит в себе грех. Совсем в другом гротескном роде изображен заколдованный лес. Если остров Армиды отвлекает от долга своей манящей красотой, то лес мешает его выполнению, наводя ужас на тех, кто в него вступает. Он мрачен, темен, в нем устраивают шабаш ведьмы, слышны рев и вой диких зверей, шум прибоя, гром (песнь 13, строфы 2-4, 21), появляется страшное пламя в виде высоких замков, охраняемых чудовищами (строфы 27, 28). А тех, кто не боится этих призраков, лес искушает другими видениями: Танкредо и Ринальдо слышат голоса любимых женщин, превратившихся в деревья (песнь 13, строфы 41-43; песнь 18, строфа 34), возникают обманчивые фигуры прекрасных нимф. Только Ринальдо удается победить соблазны страха, красоты и любви с помощью небесных сил и тех, кто неподкупно им служит.
Среди них на первом месте Петр Отшельник, который посылает за Ринальдо рыцарей, а затем помогает очиститься от грехов и благословляет, когда тот отправляется в заколдованный лес. Наряду с Петром - фигурой исторической - выведен добрый волшебник из Ашкелона - образ литературный, традиционный. Но Тассо его видоизменяет, превратив в крестившегося язычника, преданного христианской вере (песнь 14, строфы 41-47). И наконец, появляется совершенно фантастический образ девы с ангельским ликом, которая ведет волшебный корабль (песнь 15, строфы 4-6). Так, среди "чудесных помощников" оказываются лицо реальное, персонаж, восходящий к рыцарским романам, и существо, близкое к ангелам. Смешение столь разных персонажей, объединенных общим католическим колоритом, знаменательно для переходной эпохи. Любопытно смешение волшебного элемента с реальным. Заколдованный лес нужен крестоносцам для практической цели, чтобы построить стенобитную машину. Прекрасная дева предсказывает рыцарям открытие Америки.
Таким образом, магия, с одной стороны, тесно переплетается с религией, а с другой - соприкасается с практической деятельностью людей и с развитием их познания мира. Она не просто вплетается в поэтический вымысел, как у Ариосто, ее значение в поэме соответствует месту, которое она занимала в действительности и в сознании людей второй половины XVI века. Такое же приближение к действительности заметно и в отношении Тассо к излюбленной практической науке - географии. Отметим, что поэма Ариосто прямо пестрит географическими названиями от Ирландии до Китая. Рыцарь Астольфо плывет по Персидскому заливу мимо Индии, Малайи, Цейлона (песнь 15, строфы 16, 17). Но описания этих мест нет. Упоминание о них создает бесконечную открытость горизонта и вызывает ощущение свободы, которую так ценили люди Возрождения. Действие поэмы Тассо сосредоточено в одном месте. Лишь одно путешествие совершают его персонажи: они плывут к "счастливому острову" по Средиземному морю, а затем выходят в Атлантический океан (песнь 15, строфы 10-35). Но Тассо сообщает сведения о средиземноморских городах и странах, и они представляются гораздо более реальными, чем страны, которые называет Ариосто. Лишь океан все еще ощущается как легендарная стихия, хотя упоминание о Колумбе тоже придает ему оттепок реальности. Поэзия приобретает отчетливо выраженную познавательную ценность, к которой не стремились предшественники Тассо.
Но наиболее ощутимы перемены, произошедшие в области этики. Рыцарям Ариосто незнакомо чувство долга, они очень легко покидают Карла в трудный для него момент, и его гнев и жалобы не могут их остановить. Ими движет только желание славы и любви (песнь 1, строфа 25). Даже доблестный Орландо ради любви нарушает верность Карлу и "меньше помышляет о боге" (песнь 9, строфа 1). Правда, его настигает кара - утрата рассудка, по описание его неистовства, и особенно сцена возвращения к нему разума (песнь 39, строфа 37), проникнуты легким юмором, и потому кара не воспринимается серьезно, равно как его стремление загладить свою вину (песнь 39, строфа 61), о которой поэт говорит вскользь. Идеал, а, вопреки мнению Де Санктиса и других итальянских исследователей, у Ариосто есть нравственйый идеал, - благородный рыцарь, не знающий коварства и хитрости, всегда готовый прийти на помощь тому, кто слабее его (это относится в одинаковой степени как к христианским, так и к сарацинским рыцарям). Этот идеальный герой свободен в своих действиях, в том вымышленном поэтическом мире, в котором он живет, общественные связи не налагают на него никакой узды.
Поэтическому сознанию Тассо такая свобода представляется не только невозможной, но и нежелательной. Цели, которую ставят перед собой крестоносцы, - освободить Иерусалим - нельзя достичь доблестью отдельных рыцарей, подчиняющихся лишь своей воле. Возникает новое требование - их единение. Это требование отчетливо выражено в речи Петра Отшельника, который предлагает крестоносцам создать войско наподобие человеческого тела, где все части связаны друг с другом, а ими управляет голова, т. е. один вождь (песнь 1, строфа 31). Подчеркивая важность единения и губительность раздоров, Тассо не только следует своему поэтическому образцу - "Илиаде", но и господствующей идее своего времени. Единение, которое предполагает отказ от полной свободы личности, вызывает к жизни понятие долга и дисциплины (песнь 7, строфа 49; песнь 5, строфа 55). Нарушения долга, в которых повинны лучшие рыцари - Танкредо и Ринальдо, делаются основой главных драматических конфликтов поэмы. Происходит переоценка духовных ценностей: на первый план выдвигается идея, которая становится над человеком. Она сдерживает его страсти, вдохновляет на самопожертвование, но одновременно в своей метафизической устремленности обнаруживает жестокость и даже бесчеловечность: ради нее Гоффредо отказывается помочь Армиде, а Ринальдо бросает ее, ради нее крестоносцы не щадят жителей Иерусалима. Так возникает новая драматическая поэзия, проникнутая иным пафосом, чем поэзия Ариосто. Но показывая в идеальном свете христиан с их нравственными принципами, Тассо все же не может совершенно оторваться от практической морали своего века. Правда, коварным иезуитизмом он наделяет их врагов - Аладина, Идраота, но и идеальный герой, Гоффредо, прибегает к дипломатии, т. е. к смягченной и облагороженной форме необходимого полуобмана, и при переговорах с послами Аладина (песнь 2, строфа 87), и в какой-то мере в речах, обращенных к своим сторонникам (песнь 1, строфы 21-28). Такие приметы реальной политики еще не проникли в поэму Ариосто.
Сопоставляя двух преемственно связанных поэтов, мы ограничились отдельными элементами их произведений, но и это неполное сопоставление показывает, что Тассо, воспринявший в юности культуру Возрождения, принадлежит уже к другой эпохе и что его поэма отмечает качественно новый этап в истории итальянской литературы, когда не только менялись понятия и идеалы, но и намечался переход от условного гармонизированного изображения действительности к ее более реалистическому воссозданию.
22. Гамлет и Офелия: характер взаимоотношений.
Офелия отличается от других героинь Шекспира, для которых характерна решимость, готовность бороться за своё счастье.
Покорность отцу остаётся главной чертой её характера, отчасти это объясняется тем, что она видит в отце союзника: сначала он хотел её брака с принцем, которого она любит.
Хотя её отец приближенный короля, его министр, тем не менее она не королевской крови и поэтому не ровня своему возлюбленному.
Это на все лады твердят её и брат и отец, позже требуя от неё отказаться от любви к Гамлету, преследуя свои цели.
"Я буду вам послушна господин мой", - отвечает Офелия Полонию.
Так сразу обнаруживается отсутствие у неё воли и самостоятельности. Офелия перестаёт принимать письма Гамлета и не допускает его к себе.
С такой же покорностью она соглашается встретиться с Гамлетом, зная, что их беседу будут подслушивать король и Полоний.
В трагедии нет ни одной любовной сцены между Гамлетом и Офелией . Но есть сцена их разрыва.
Она полна потрясающего драматизма. Офелия хочет вернуть Гамлету подарки, полученные от него. Гамлет возражает:
"Я не дарил вам ничего".
Офелия говорит, что Гамлет перестал быть добрым, обходительным и стал неприветливым, недобрым. Гамлет обращаться с ней грубо и озлобленно.
Он сбивает её с толку признаваясь:
"Я вас любил когда-то" и тут же опровергая себя: "Напрасно вы мне верили.. . я не любил вас".
Понятно, что он узнал о ней что-то такое, что полностью поменяло его отношение.. Последняя встреча Гамлета с Офелией происходит в вечер представления "Убийства Гонзаго".
Гамлет перед началом спектакля усаживается у её ног. Он говорит с ней резко, доходя до неприличия.
Офелия терпеливо сносит всё, уверенная в его безумии и зная свою вину.
В трагедии изображено два вида сумасшествия: мнимое у Гамлета и подлинное у Офелии.
Этим подчёркивается ещё раз, что Гамлет отнюдь не лишился рассудка.
Потеряла его Офелия . Она пережила два потрясения. Первым была потеря любимого и его сумасшествие, вторым - смерть отца, убитого её возлюбленным.
Её ум не смог вместить того, что человек, которого она так любила, оказался убийцей отца.
23. Макиавелли: личность, философия, творчество.
Макиавелли (Machiavelli) Никколо (03.05.1469, Флоренция-22.06.1527, там же). - итальянский государственный деятель, писатель, историк, классик политической мысли Нового времени. Основные теоретические труды - "Государь", "Рассуждение о первой декаде Тита Ливия", "Искусство войны" - написаны после падения Флорентийской республики, когда Макиавелли был отстранен от политической деятельности. Макиавелли первый стал рассматривать политику как автономную сферу человеческой деятельности, в которой существуют "естественные причины" и "полезные правила", позволяющие "учитывать свои возможности", чтобы "предвидеть заранее" ход событий и принять необходимые меры. Эта рационально-практическая установка в сфере политики решительно порывала с теологическим морализированием средневековья и намного опережала свое время.
По Макиавелли, высшее правило политики и главная ее проблема - найти тот образ действий, который соответствует характеру времени и специфическим обстоятельствам в момент принятия решения. Вот почему политика не сводится к простому усвоению общих предписаний, "тут нельзя говорить отвлеченно, ибо все меняется в зависимости от обстоятельств". Людям свойственно действовать по природной склонности своего характера и темперамента, один достигает цели "осторожностью и терпением", другой - "натиском и внезапностью", но оба неизменно терпят крах, когда условия требуют изменения манеры поведения, а человек остается при прежнем способе действия, ранее приносившем успех. Подготовка политического деятеля требует не только изучения истории, прежде всего античности (Макиавелли был человеком эпохи Ренессанса, боготворившим античную культуру), но и знания современной жизни, постоянного наблюдения и размышления по поводу новых событий и действующих лиц на "авансцене" истории.
Анализ нового исторического опыта и делает Макиавелли глубоко оригинальным мыслителем, а не эпигоном Аристотеля и Полибия, у которых он взял классификацию основных форм правления (монархия, аристократия и демократия) и учение о вырождении каждой из этих форм в свою противоположность. Своеобразие Макиавелли как политического мыслителя состоит в том, что ни одну из этих форм он не считал совершенной и пригодной во всех обстоятельствах. В этом, по-видимому, разгадка кажущегося противоречия в его взглядах, когда в "Государе" он славит сильную личность властителя, непреклонно стремящегося к высокой государственной цели, а в "Рассуждении на первую декаду Тита Ливия" совершенно недвусмысленно выказывает симпатии к республике. Главный герой "Рассуждения..." - народ, который "много превосходит государей и в добродетели, и в славе. А если государи превосходят народ в умении давать законы, образовывать гражданскую жизнь, устанавливать новый строй и новые учреждения, то народ столь же превосходит их в умении сохранять учрежденный строй".
Макиавелли тяжело переживал беды родной страны, которую рвали на части крупнейшие "хищники" Европы - Франция и Испайия, видел гибельность междуусобных распрей мелких итальянских государств. Его учение было теорией "нового государства" - государства объединенной Италии. Под этим углом зрения в "Государе" обстоятельно анализируется политическая практика Ч. Борджа, который с помощью расчетливого вероломства и хладнокровной жестокости присоединял к своему небольшому владению одну территорию за др., пока случай и собственная ошибка не привели к его падению. Размышляя над его действиями, Макиавелли выдвинул знаменитый тезис, что политик должен соединять в себе черты льва и лисицы: лисицы - чтобы избежать расставленных капканов; льва - чтобы сокрушить противника в открытом бою. Макиавелли не был сторонником принципиального аморализма в политике, каким его часто представляли люди, действовавшие по его рецептам (напр., Фридрих II Прусский в сочинении "Анти-Макиавелли"), но считал, что в чрезвычайных обстоятельствах, когда "народ развращен", нужны и чрезвычайные меры. "Государь" - только один из факторов политической ситуации, в к-рую входят еще "народ", "знать" и "войско". Главным препятствием к объединению страны Макиавелли считал знать, по отношению к которой репрессии в определенных пределах неизбежны. Этот ход мыслей Макиавелли не результат его личной "злокозненности", а обобщение практики образования абсолютистских монархий. Но главным условием политического успеха Макиавелли считает "доблесть" (virtu), а не низость души, и апофеозом доблести заканчивается "Государь". Влияние идей Макиавелли на развитие политических учений было весьма значит. В наше время это влияние особенно заметно у Парето. Моски и Михельса.
Творчество и личность Никколо Макиавелли (1469-1512) постоянно вызывали интерес у политологов и исследователей. Видный политический деятель эпохи позднего итальянского Возрождения, Макиавелли занимал большой пост в управлении Флорентийской республики, будучи секретарем Сеньории, канцлером Десяти. Занятию этой должности предшествовал опыт решения юридических дел в высоких инстанциях. Макиавелли был организатором и участником военной компании и инициатором создания республиканского ополчения.
Политическое мировоззрение Макиавелли складывалось в условиях гибели республики и первых шагов абсолютизма. Именно поэтому образ мышления и личность политического деятеля эпохи позднего Возрождения были столь противоречивы. Считая лучшей формой государства республику, Макиавелли постепенно склоняется к мысли, что для объединения Италии и защиты ее от внешних врагов необходима сильная, неограниченная, «чрезвычайная власть» - диктатура государя.
Прообразом идеала правителя для Макиавелли стал Цезарь Борджа - герцог Валентино - жестокий, решительный и проницательный правитель, не считающийся с моралью. Исследователи наследия Макиавелли обвиняли его во введении аморальности в принцип политики, и одной из целей данного реферата является доказательство того, что Макиавелли не идеализировал авторитарное правление, а скорее исследовал сущность единовластия и методов его установления.
Макиавелли и его политические идеи привлекли к себе внимание уже в ХУ1 веке. И если как литератор и автор пьесы «Мандрагора» он был признан выше Боккаччо, то судьба его политических исследований была печальна: многие его книги были запрещены, за их хранение инквизиция подвергала пытке. Однако интерес к его произведениям и их интерпретация были велики настолько, что привели к распространению мнения о Макиавелли как о проповеднике метода вседозволенности в политике, оправдывающего любой аморальный поступок правителя, апологете идеи «цель оправдывает средства».
Современная политология опирается на опыт исследователей творчества Макиавелли. Одним из первых русских исследователей политического наследия великого итальянца был А.С. Алексеев. Он первый из отечественных исследователей творчества великого флорентийца обратил внимание, что не все приписываемые ему воззрения соответствовали смыслу его учения: «Целый ряд мыслей Макиавелли, всего ярче освещающих его политические убеждения и философскую подкладку его учения, или остались по сие время незамеченными, или ложно истолковывались» (Алексеев А.С. Макиавелли как политический мыслитель. М, 1890, с. У1).
Монография В. Топор-Рабчинского «Макиавелли и эпоха Возрождения» показывает, какой беспощадной критике подвергает он коварство и жестокость тиранов, как ищет идеальный тип государя, который установил бы правосудие, порядок и независимость от чужеземцев.
Исследование В.И. Рутенбурга «Жизнь и творчество Макиавелли» (Л., 1973) наиболее полно выражает современную точку зрения на противоречивое творчество политического мыслителя, доказывает, что многое, из чего произрос «макиавеллизм», домыслено за него более поздними последователями.
Исходным моментом в учении Макиавелли о лучшем устройстве современного общества является принцип реалистической оценки действительности. Не бог и не фортуна, по его мнению, а лишь глубокий трезвый анализ обстоятельств и умение перестроить действия в соответствии с реальной ситуацией могут обеспечить правителю успех во всех его начинаниях. Этой мыслью проникнуты все политические рекомендации Макиавелли. Основанием этому служит не только античная история, примеры из которой широко использованы в его трудах, но и сама итальянская действительность. Изучение жизненной ситуации, конкретных обстоятельств должны определять поступки людей, если они стремятся к счастью и благополучию. Даже судьба не может нарушить этого принципа, ибо ее возможности равны возможностям человека: « Я полагаю, что весьма возможно, что судьба управляет половиной наших действий, но вместе с тем думаю, что она оставляет по крайней мере другую их половину на наш произвол». Макиавелли чужд предрассудков, но предлагает верить в судьбу. Он действительно признает силу судьбы (fortuna), точнее, обстоятельств, которые заставляют человека считаться с силой необходимости (necessita).Но судьба, согласно Макиавелли, лишь вполовину властна над человеком, влияя на его действия, ход и исход событий. Человек может и должен бороться с окружающими его обстоятельствами, с судьбой, и вторая половина дела зависит от человеческой энергии, умения, таланта. Заключая рассуждения о роли судьбы в жизни человека, Макиавелли подчеркивает важность оценки обстоятельств: « При изменчивости судьбы и при постоянстве образа действий людей они могут быть счастливы только до тех пор, пока их действия соответствуют окружающим им обстоятельствам; но едва это нарушается, люди тотчас же делаются несчастными».
Итак, попытаемся разобраться, что же привело Никколо Макиавелли, видного деятеля республиканской Флоренции к выводу и открытой пропаганде единоличной формы правления. Как было сказано выше, опираясь на исторический опыт с античных времен до современности, Макиавелли подверг анализу устройство итальянских государств и, как реалистический политик безусловно республиканского толка, попытался установить общие законы политической жизни. Он приходит к выводу, что главный закон политической жизни - постоянное изменение форм правления: «...рождаются различные виды правительств, которые могут проходить через много раз повторяющиеся изменения». Опыт современных итальянских государств наталкивает его на мысль, что « принципат легко становится тиранической формой правления, власть оптиматов с легкостью становится правлением немногих, а народ без труда склоняется к вольному поведению». Выведенный Макиавелли закон циклизма форм правления утверждает: исторический процесс, смена форм государства происходит не по желанию людей, а под влиянием непреложных жизненных обстоятельств, под «воздействием действительного хода вещей, а не воображения».
Макиавелли был первым из мыслителей Возрождения, мыслителем нового типа, кто провозгласил естественную необходимость смены форм правления. «Если идея замкнутого круга исторического процесса была созвучна условиям Италии позднего Возрождения, более плодотворным и перспективным оказался тезис Макиавелли о неизбежном движении и даже диалектическом перерастании (буквально «соскальзывании») различных форм государства в свою противоположность, независимо от добродетельных или порочных средств». (Рутенбург, с. 368)
Одной из характерных черт итальянского Возрождение было реалистическое отношение к действительности, и эта черта в полной мере свойственна творчеству Николло Макиавелли. Как прогрессивный политический деятель своей эпохи, Макиавелли мечтал о воссоединении Италии в единое государство, свободное от диктата папства и своеволия чужеземцев. По его мнению, единственный способ в достижении этой цели - установление твердой власти. Фактически этому и посвящен «Государь», последняя глава которого в общей форме призывает к борьбе за ликвидацию господства варваров-чужеземцев и спасению Италии.
Макиавелли дает четкое определение причин слабости Италии - виновником политической раздробленности страны он считает папство. Признавая религию в качестве инструмента, способствующего укреплению государства, Макиавелли тем не менее отмечает, что причиной краха является церковь, «именно церковь держала и держит нашу страну разобщенной».
Вряд ли можно счесть «Государя» пособием по объединению страны - политические и экономические предпосылки позволят сделать это лишь три века спустя - но из письменных трудов можно предположить, что Макиавелли предполагал объединение Италии в форме конфедерации. «Опыт истории, наблюдения самого Макиавелли политической жизни и форм правления Франции, папства, германских земель, синьорий и республик Италии, очевидно, убедили его в нереальности содружества отдельных итальянских государств и необходимости твердой власти хорошо организованных республик» (Рутенбург, с. 368) Идеалом Макиавелли было республикански-синьориальное правление, примером которому служили периоды «смешанного правления» Ликурга в Спарте и римские образцы. Деятельность Цезаря Борджа, Франческо Сфорца, Медичи, венецианских патрициев, возглавляемых дожем, позволило обобщить опыт итальянской тирании ХУ века : «...кто борется за управление народом, путем ли республиканским или через принципат, и не беспокоится о том, что существуют враги нового строя, образует государство весьма недолговечное». (Макиавелли, «Государь», с. 47).
Всякий человек, а тем более государь, должен поступать в зависимости от того, какие требования выдвигает действительность. Деятельность государя должна анализироваться в связи с конкретными обстоятельствами, ибо от этого зависит ее успех. Именно во имя принципа соответствия действий требованиям времени Макиавелли допускает возможность нарушения государем этических норм: «Государи должны обладать гибкой способностью изменять свои убеждения сообразно обстоятельствам и, как я сказал выше, если возможно не избегать честного пути, но в случае необходимости прибегать к бесчестным средствам». ( гл. ХУ111).
Правитель должен придерживаться принципа твердой власти, использовать любые средства для упрочения государства и в необходимых случаях проявлять жестокость. Последовательно проводя этот принцип, Макиавелли приходит к оправданию аморальности - если игнорировать цель, во имя которой он санкционирует аморализм государя. А цель эта - благополучие государства, а в условиях Италии - создание сильной единой политической власти. Этим Макиавелли как бы низводит высокую политику на реальную земную почву.
Макиавелли разделял веру большинства гуманистов в творческие возможности человека. Лишенная всякой абстрактности, его вера обладает практической целеустремленностью. Идеал человека воплощен у Макиавелли в образе сильной, политически активной личности, способной создать хорошо устроенное государство, где интересы народа и действия правителя находятся в полном согласии. Общество нуждается в сильной личности, и поэтому ее деяния должны быть направлены на общее благо: «необходимо, чтобы воля одного давали государству его порядок и чтобы единичный ум распоряжался всеми его учреждениями... Ни один умный человек не будет упрекать его, если при устроении государства или при учреждении республики он прибегнет к каким-нибудь чрезвычайным мерам». (Макиавелли, соч, т.1, с.148, М., 1934).
В «Государе» выдвигается идея нового государя, реформатора и создателя новых государственных порядков, возрождающих жизнь Италии. Речь идет о новом раннебуржуазном государстве, которое создается путем ломки феодальных порядков, в том числе и тотального господства католической церкви, к которой Макиавелли высказывает резко отрицательное отношение, критикуя неумную политику папства.
Государь у Макиавелли - это «форма», а народ - «материя», а «форма, подобная материи, не может быть совершенно противоположна ей ». Под народом Макиавелли подразумевает всех граждан государства, кроме представителей дворянства, к которым относится крайне враждебно. «Макиавелли - не внеклассовый деятель и мыслитель, он представитель ранней прогрессивной итальянской буржуазии. Народ в целом мудрее и постояннее государя.» (Рутенбург,с. ..)
Человек рассматривается у Макиавелли как социальное явление, как единица - неизмеримо меньшее, чем целое - государство. Интересы отдельных людей и групп должны быть подчинены общим интересам. Человек, согласно его учению, изначально плох, но может улучшаться под воздействием благоприятных условий вплоть до достижения высокого уровня храбрости и героизма. Правильное управление государством требует знания человеческой природы и умения использовать разные ее стороны, заставляя человека разделить участь других в интересах государства.
Концепция политического устройства общества, разработанная Макиавелли, на протяжении почти пяти веков имела своих сторонников и противников. Разработанные им идеи отличия политики от морали, значения религии как моральной нормы, рассуждения о человеческой природе нашли отклик в произведениях Ф. Бекона, Б. Спинозы, считавшего Макиавелли республиканцем и демократом, деятелей французского Просвещения - Вольтера, Руссо, Бейля - в целом позитивно оценившего аналитические разработки флорентийца. Однако теория, получившая впоследствии название «макиавеллизма», имела мало общего с именем своего создателя. «Макиавеллизм» возвел в традицию низведение теорий Макиавелли до вульгарной проповеди политического коварства. Подтасованные, вырванные из контекста цитаты искусственно проецируются на события более поздних времен, позволяя оправдывать зачастую страшные поступки правителей и диктаторов нового и новейшего времени.
Беспощадная критика папства, с которой выступал Макиавелли, привели к тому, что реакционное крыло католической церкви осудило автора «Государя» и в 1559 г. внесло его сочинения в «Индекс запрещенных книг», и антимакиавеллизм явился порождением клерикальных кругов.
Таким образом, исходя из вышеизложенного, нельзя ставить знак равенства между самим Макиавелли и «макиавеллизмом». Использование и переосмысление идей позднего итальянского Возрождения вне связи с конкретными обстоятельствами, тенденциозный подбор цитат привели к созданию реакционного «макиавеллизма». «Вынужденный «макиавеллизм» автора «Государя», по выражению Рутенберга, объясняется прогрессивными целями, к которым он стремился - независимости Италии от чужеземного господства и папского ига.
24. Мать и сын в трагедии Шекспира "Гамлет".
Гертруда больше королева, чем мать. Только в конце диалога, когда успокоит себя тем, что Гамлет сумасшедший, героиня обратится к нему как мать (”О дорогой сын”). Гамлет в присутствии матери не говорит о власти или о троне, он вспоминает об отце. Тем не менее в мыслях королевы нет короля Гамлета, ее бывшего мужа, отца ее сына. Клавдий занял место своего брата не только на троне, а и в сердце королевы.
И даже сомнения, которые посеял Гамлет в душе королевы, исчезли после того, как она успокоила себя мысленным взором о его сумасшествии. Доводы сына не заставили ее отказаться от того, что она получила. И в том Гертруда и Клавдий похожи. Королева пообещала сыну не рассказывать королю об их разговоре, тем не менее согласилась на его отъезд - так спокойнее. Для кого? В сцене разговора короля с Лаэртом Гертруда демонстрирует готовность прикрыть
Клавдия, защитить его, обвинив во всех бедах Гамлета. Тем не менее не только любовь к Клавдию встала между сыном и матерью. Желание власти соединяет сильнее любви. Гертруда совсем не напоминает нерешительную, раздавленную влюбленную женщину, когда Клавдий в ситуации опасности теряет равновесие и готов запаниковать. Она жестко ведет себя с сторонниками Лаэрта Слова, с которыми она обращается к ним, стилевое оформление
фразы и особенно интонация, которая помогает расставить акценты, доказывают: королева не является слабой и немощной духом. Читатель наблюдает за двумя историями сумасшествия: первая - имитирование потери ума, к которому удается Гамлет, вторая - настоящее сумасшествие Офелии, которое символизирует бегство от жестокости и безнадежности, что после потери возлюбленного разрушат жизни героини. Гамлет - игрок. Его сумасшествие - своеобразное проявление высокого актерства.
В трагедии У. Шекспира «Гамлет» очень мало женских образов, что обусловлено самим сюжетом — сын должен отомстить убийце своего отца, родному дяде. Тем не менее образы Гертруды, королевы Датской, и Офелии, дочери королевского советника Полония, играют в трагедии весьма значимую роль.
В этих двух образах не просто нашли воплощение многие типичные для женского характера черты — как достойные, так и не очень. В процессе общения с этими женщинами глубже раскрываются характеры Гамлета и его врага, короля Клавдия, а также отчасти и характеры покойного отца Гамлета и Полония, который ради королевской благосклонности готов поставить под удар собственную дочь.
«О женщины, вам имя — вероломство!» — восклицает Гамлет, сокрушаясь о том, что его мать очень быстро позабыла его отца и вышла замуж за его брата. Однако едва ли можно с полным правом называть Гертруду вероломной — скорее легкомысленной. Знай эта женщина всю правду о смерти своего первого мужа, она бы, конечно, едва ли решилась бы соединить свою судьбу с его убийцей. Однако это незнание не оправдывает поступка женщины. «В лета, как ваши, живут не бурями, а головой», — укоряет мать Гамлет, указывая на то, какого человека она позабыла неприлично быстро и променяла на того, кто «словно колос, пораженный порчей». Но, несмотря на легкомыслие, которое никак не подобает матери, имеющей взрослого сына, а тем более королеве, Гертруда отнюдь не лишена достойных качеств. Так, несомненна ее искренняя любовь к сыну:
Ты знаешь сам, что я скорей умру,
Чем соглашусь предать тебя.
Как всякая мать, она мечтала о том, чтобы ее сын был счастлив. Героиня искренне оплакивает гибель Офелии, которую хотела бы видеть женой Гамлета.
Но в то же время королева никак не может быть сыну поддержкой — нет, она послушно следует указаниям своего нового супруга, который пожелал, чтобы Полоний подслушивал беседу матери и сына. Гертруда ни на миг не сомневается в том, что Клавдий не желает зла ее сыну. В начале пьесы королева уговаривает Гамлета не уезжать из Дании — очевидно, в большей степени из любви к сыну, но также и вторя речам своего мужа, о подлинном смысле которых Гертруда не задумывается. Однако когда Клавдий отправляет Гамлета в Англию, Гертруда не пытается помешать этому: она опять-таки не подозревает, что король намерен погубить ее сына чужими руками, а королева искренне верит, что муж просто старается обезопасить ее сына от неприятных последствий, которые может для Гамлета возыметь случайное убийство Полония.
Легкомысленная, доверчивая и недалекая — такой предстает королева Гертруда, мать Гамлета. И все же первый муж, отец ее сына, глубоко и преданно любил эту женщину, несмотря на то что после своей смерти узнал о свадьбе жены с его убийцей. Призрак отца Гамлета не единожды обнаруживает заботу о своей неверной вдове. Так, он напоминает сыну, что
… как бы не сложилась месть,
Не оскверняй души и умышленьем
Не посягай на мать.
«Но посмотри, что с матерью твоею», — говорит Призрак, являясь в комнату королевы, чтобы напомнить Гамлету о его долге. Покойный король Дании, обеспокоенный тем, что его смерть не отомщена, тем не менее проявляет участие к своей ветреной вдове. Вероятно, и преступный Клавдий, второй муж Гертруды, по-своему к ней привязан: «Не оставляй меня, жена. Душа в тревоге и устрашена». Вероятно, искренность это женщины, хоть и не подкрепленная прочностью чувств и постоянством, ее живое участие к тому, кто находится с ней рядом в данный момент, придавали ее мужьям уверенности в себе. Но, будучи привязан к ней, Клавдий не моргнув глазом намеревается погубить ее сына — главное, чтобы она ни о чем не догадалась:
И даже мать, не заподозрив козней,
Во всем увидит случай.
Однако водоворот страшных событий, сменяющих друг друга, увлекает и ее. Гертруда погибает случайно, выпив отравленное вино, которое Клавдий предназначал Гамлету. Точно также в трагедии гибнет Полоний — от удара, который Гамлет желал бы нанести убийце своего отца, королю Клавдию. Но Клавдий мог бы еще предотвратить гибель жены, однако он весьма вяло пытается остановить Гертруду, когда она подносит к губам бокал с ядом. Но у Юшвдия стремление погубить Гамлета оказывается сильнее привязанности к королеве: король не только допускает, чтобы его жена выпила отравленное вино, но и пытается представить ее агонию как обморок. Лишь в последние мгновения королева понимает, куда завлекло ее легкомыслие, с каким человеком она соединила жизнь—жизнь, которая вот-вот оборвется по его вине. Как и все образы в «Гамлете», образ королевы трагичен — своей доверчивостью, слепой верой в благородство второго мужа, а также благодаря своей неожиданной, нелепой и трагической кончине.
Однако влияние Гертруды оказалось значимым не только для ее двух мужей, но и для сына. Следует заметить, что это влияние в основном отрицательного характера. Наглядный пример матери заставляет Гамлета сомневаться в женской верности вообще, тем самым отравляя его любовь к Офелии.
Образ Офелии, разумеется, трагичен в еще большей степени, чем Гертруды. Как королева в своих поступках во многом зависит от мужа, так и Офелия зависит от отца. Как и Гертруда, Офелия никого не подозревает в дурных замыслах: она искренне верит клятвам Гамлета, что вызывает нарекания со стороны ее отца, к которому она глубоко привязана. Но Офелия, конечно, не способна ни проникнуть в тайные козни своего отца и короля, ни понять душевные терзания Гамлета, которые прорываются наружу в колких и жестоких словах. При всей любви к Офелии Гамлет, конечно, не может ей полностью доверять, как и своей матери, и дело тут не в «вероломстве» чистой, благородной девушки, а в ее дочернем послушании. «Вот что мне дочь дала из послушанья», — заявляет Полоний, зачитывая королю и королеве письмо Гамлета.
Можно сказать, что Офелия погибает по вине человека, которого она любила, — по вине Гамлета, хоть это и невольная вина. Намереваясь покончить с убийцей своего отца, Гамлет по ошибке убивает отца Офелии, смерть Полония становится причиной безумия девушки, а безумие, вызванное скорбью по отцу — причиной ее смерти. Таким образом, напрашивается несколько неожиданный вывод: и Гертруда, и Офелия гибнут по вине мужчин, которых они любили. Стремясь уничтожить друг друга, Гамлет и Клавдий невольно истребляют всех, чьи судьбы связаны с их собственными. Хотя Клавдием руководит преступное желание устранить законного наследника престола, а Гамлетом — жажда справедливой мести за отца, оба эти мотива в равной степени оказываются разрушительными. Там, где сердцами людей прочно завладела вражда, нет места для любви — и возлюбленные противников погибают. Это тоже требует возмездия: «За матерью последуй!» — восклицает Гамлет, закалывая короля. Королева отравлена, следовательно, сын должен отомстить не только за отца, но и за мать. Однако и Гамлет не уходит от наказания за смерть Полония и Офелии, которую принц Датский любил « как сорок тысяч братьев».
25. Жанровое многообразие произведения Рабле "Гаргантюа и Пантагрюэль".
Излюбленный приём Рабле — гротеск, гипербола («супергипербола», по выражению А. Дживелегова). Это связано с личностями главных героев — великанов Гаргантюа и Пантагрюэля. Подчас они спокойно уживаются с обычными людьми (едят с ними за одним столом, плывут на одном корабле), но далеко не всегда. Гаргантюа садится отдохнуть на собор Парижской Богоматери и принимает пушечные ядра за мух, Пантагрюэля приковывают к колыбели цепями, служащими для перекрытия гаваней. Кульминации этот приём достигает, когда Пантагрюэль, высунув язык, укрывает от дождя свою армию, а один из его приближённых случайно попадает в рот своему господину и обнаруживает там города и деревни.
Много места в романе уделяется грубоватому юмору, связанному с человеческим телом[1], много говорится об одежде, вине, еде и венерических заболеваниях (пролог первой книги начинается со слов «Достославные пьяницы и вы, досточтимые венерики (ибо вам, а не кому другому, посвящены мои писания)!»). Это совершенно нетипично для средневековой романистики, считавшей перечисленные темы низкими и не достойными упоминания.
Характерная особенность «Пантагрюэля» — обилие крайне подробных и в то же время комичных перечислений блюд трапез, книг, наук, законов, денежных сумм, животных, смешных имён воинов и тому подобного. Объёмные и скрупулeзные перечни порой образуют целые главы (книга IV, глава LX «О том, какие жертвы приносили своему богу гастролатры в дни постные» и т. д.).
«Гаргантюа и Пантагрюэль» неразрывно связан с народной культурой Франции позднего Средневековья и Возрождения. Из неё Рабле позаимствовал и своих главных героев, и некоторые литературные формы (например, блазоны или так называемые coq-à-l'âne — словесные бессмыслицы), и, главное, сам язык повествования — со множеством непристойных словесных оборотов и комических аллюзий разнообразных священных текстов, язык, проникнутый атмосферой весёлого народного праздника, откуда гонят всякую серьёзность. Этот язык разительно отличался от того, которым были написаны средневековые схоластические трактаты или латинизированные богемные сочинения некоторых современников Рабле (подражание латыни высмеяно в главе о лимузинце второй книги романа).
26. Литературные и исторические источники "Гамлета" Шекспира.
Шекспир обычно не изобретал сюжетов для своих пьес. Он брал уже бытовавшие в литературе сюжеты и придавал им драматическую обработку. Иногда он инсценировал хроники, новеллы или поэмы, но нередко случалось, что он просто переделывал уже готовое драматическое произведение, созданное кем-то из его более или менее отдаленных предшественников. В таких случаях он обновлял текст, несколько видоизменял развитие действия, углублял характеристики действующих лиц, по новому объяснял мотивы их поведения, и в результате от первоначального произведения оставалась только сюжетная схема.
Но под пером Шекспира и эта сюжетная схема приобретала новый смысл. Так было и с «Гамлетом».
Сюжет этот имел большую давность и неоднократно обрабатывался в литературе уже до Шекспира. Прототипом героя был полулегендарный принц Амлет, имя которого встречается в одной из исландских саг Снорри Стурласона. Это позволяет думать, что сюжет об этом принце, вероятно, был предметом ряда древних легендарных преданий.
Первый литературный памятник, в котором рассказывается сага о мести Амлета, принадлежал перу средневекового датского летописца Саксона Грамматика (1150-1220). В своей «Истории датчан», написанной около 1200 года на латинском языке, он сообщает, что история эта произошла еще в языческие времена, то есть до 827 года, когда, в Дании было введено христианство. Таким образом, уже до Саксона Грамматика история Амлета имела многовековую давность, и прошло, вероятно, не меньше полтысячелетия, прежде чем она получила литературную фиксацию.
Читателю, вероятно, будет небезынтересно познакомиться с первой из дошедших до нас обработок истории героя. Вот краткое изложение саги об Амлете у Саксона Грамматика.
Датский феодал Горвендил прославился силой и мужеством. Его слава вызвала зависть норвежского короля Коллера, и тот вызвал его на поединок. Они условились, что к победителю перейдут все богатства побежденного. Поединок закончился победой Горвендила, который убил Коллера и получил все его достояние. Тогда датский король Рерик отдал в жены Горвендилу свою дочь Геруту. От этого брака родился Амлет.
У Горвендила был брат, Фенгон, который завидовал его удачам и питал к нему тайную вражду. Они оба совместно правили Ютландией. Фенгон стал опасаться, что Горвендил воспользуется расположением короля Рерика и приберет к рукам власть над всей Ютландией. Несмотря на то, что для такого подозрения не было достаточных оснований, Фенгон решил избавиться от возможного соперника. Во время одного пира он открыто напал на Горвендила и убил его в присутствии всех придворных. В оправдание убийства он заявил, что будто бы защищал честь Геруты, оскорбленной своим мужем. Хотя это было ложью, никто не стал опровергать его объяснений. Владычество над Ютландией перешло к Фенгону, который женился на Геруте. Следует особо отметить, что в рассказе Саксона Грамматика до этого между Фенгоном и Герутой никакой близости не было.
Когда произошло убийство Горвендила, Амлет был еще очень юн. Однако Фенгон опасался, что, став взрослым, Амлет отомстит ему за смерть отца. Юный принц был умен и хитер. Он догадывался об опасениях своего дяди Фенгона. А для того чтобы отвести от себя всякие подозрения в тайных намерениях против Фенгона, Амлет решил притвориться сумасшедшим. Он пачкал себя грязью и бегал по улицам с дикими воплями. Тогда кое-кто из придворных стал догадываться, что Амлет только притворяется безумным. Они посоветовали сделать так, чтобы Амлет встретился с подосланной к нему красивой девушкой, на которую возлагалось обольстить его своими ласками и обнаружить, что он отнюдь не сошел с ума. Но один из придворных предупредил Амлета. К тому же оказалось, что девушка, которую выбрали для данной цели, была влюблена в Амлета. Она тоже дала ему понять, что хотят проверить подлинность его безумия. Таким образом, первая попытка поймать Амлета в ловушку не удалась.
Тогда один из придворных предложил испытать Амлета таким способом: Фенгон сообщит, что он уезжает, Амлета сведут с матерью, и, может быть, он откроет ей свои тайные замыслы, а советник Фенгона подслушает их разговор. Так и сделали. Однако Амлет догадался о том, что все это неспроста. Придя к матери, он повел себя как помешанный, запел петухом и вскочил на одеяло, размахивая руками, как крыльями. Но тут он почувствовал, что под одеялом кто-то спрятан. Выхватив меч, он тут же убил находившегося под одеялом советника короля, затем разрубил его труп на куски и бросил в сточную яму. совершив все это, Амлет вернулся к матери и стал упрекать ее за измену Горвендилу и брак с убийцей мужа. Герута покаялась в своей вине, и тогда Амлет открыл ей, что он хочет отомстить Фенгону. Герута благословила его намерение.
Так как соглядатай был Амлетом убит, то Фенгон ничего не узнал и на этот раз. Но буйство Амлета пугало его, и он решил избавиться от него раз и навсегда. С этой целью он отправил его в сопровождении двух придворных в Англию. Спутникам Амлета были вручены таблички с письмом, которое они должны были тайно передать английскому королю. В письме Фенгон просил казнить Амлета, как только он высадится в Англии. Во время плавания на корабле, пока его спутники спали, Амлет разыскал таблички и, прочитав, что там было написано, стер свое имя, а вместо него подставил имена придворных. Сверх того он дописал, что якобы Фенгон просит выдать за Амлета дочь английского короля. Переделанное Амлетом письмо возымело действие: придворных казнили, а его обручили с дочерью английского короля.
Прошел год, и Амлет вернулся в Ютландию, где его считали умершим. Он попал на тризну, которую справляли по нем. Ничуть не смутившись, Амлет принял участие в пиршестве и напоил всех присутствующих. Когда они, опьянев, свалились на пол и заснули, он накрыл всех большим ковром и приколотил его к полу так, чтобы никто не смог выбраться из-под него. После того он поджег дворец, и в огне сгорел Фенгон, а вместе с ним и вся клика его приближенных.
Эту часть повествования Саксон Грамматик заключил следующей «моралью»: «О храбрый Амлет, он достоин бессмертной славы! Хитро притворившись безумным, он скрыл от всех свой разум, но, хотя он прикинулся глупым, на самом деле его ум превосходил разумение обыкновенных людей. Это помогло ему не только хитроумно обезопасить себя, но также найти средство отомстить за отца. Его умелая самозащита от опасности и суровая месть за родителя вызывают наше восхищение, и трудно сказать, за что его следует больше хвалить — за ум или за смелость».
На этом сага об Амлете не заканчивается. Мы узнаем далее от летописца, что он стал королем и правил вместе со своей женой, английской принцессой, которая была достойной и верной супругой. После ее смерти Амлет женился на воинственной шотландской королеве Гермтруде, которая была ему неверна и покинула своего супруга в беде. Как правитель Ютландии, Амлет был вассалом датской короны. Когда после Рерика королем Дании стал Виглет, он не пожелал мириться с независимым поведением Амлета. Между ними возникла борьба, и Виглет убил Амлета в битве.
Нетрудно увидеть, что древняя сага содержит все основные элементы действия трагедии Шекспира. Различия касаются только второстепенных частностей и финала. Однако при всем сходстве сюжета идейный смысл скандинавского предания совсем иной, чем у Шекспира. Сага, изложенная Саксоном Грамматиком, вполне в духе разбойничьей морали средневекового феодального рыцарства. Что касается характера древнего Амлета и Гамлета Шекспира, то общего у них лишь то, что оба они люди большого ума. Но склад ума и помыслы у них совершенно различные, как различны и моральные понятия. Стремясь отомстить за отца, Амлет ничуть не колеблется. Вся его жизнь посвящена только одной этой задаче. Она нисколько не тяготит его, ибо естественно вытекает из суровых законов морали раннего средневековья, в духе которой он воспитан.
После изобретения книгопечатания один французский издатель опубликовал манускрипт летописи Саксона Грамматика. Это привлекло к ней внимание французского писателя Франсуа Бельфоре (1530-1583). Произошло это три с половиной века спустя после смерти Саксона Грамматика. История вступила в новый период. Европа переживала знаменательную эпоху, получившую название Возрождения. Передовые люди этого времени, гуманисты, изучали прошлое для того, чтобы извлечь из него уроки для настоящего и будущего. Бельфоре задался целью создать собрание поучительных «Трагических историй». В 1565 выпустил первую часть своего труда, а одиннадцать лет спустя, в пятой книге своих «Трагических историй» (1576), опубликовал на французском языке сагу об Амлете.
Бельфоре в основном следовал рассказу датского летописца. Но наряду с этим он более выразительно подал некоторые мотивы сюжета. Три элемента его были им изменены. Прежде всего он ввел то обстоятельство, что между Фенгоном и Герутой существовала связь еще при жизни ее мужа. Во-вторых, он усилил роль Геруты как помощницы сына в деле мести. Она по его наущению подготовляет все необходимое, для того, чтобы Амлет во время пира расправился с придворными. Сама расправа изображена несколько иначе. Принц и в рассказе Бельфоре накрывает опьяневших придворных ковром, но он не сжигает их, а прокалывает пиками, которые заблаговременно приготовила Герута. Король погибает не вместе с придворными. Еще до конца пиршества он удаляется в свою опочивальню. Принц следует за ним, поднимает его с постели и одним ударом меча отрубает ему голову, после чего в злобном торжестве восклицает: «Смотри не позабудь рассказать твоему брату, которого ты предательски убил, что тебя отправил на тот свет его сын, дабы этим утешить его, дать его душе вечный покой среди блаженных духов и выполнить долг, обязывавший меня отомстить за него!» У Бельфоре рассказана также последующая история двух женитьб и смерти Амлета.
В 1608 году в Лондоне был напечатан английский перевод рассказа Бельфоре — «История Гамблета». В прошлом веке полагали, что Шекспир был знаком с этим переводом еще до его напечатания и, возможно, пользовался им при создании трагедии. В настоящее время эта версия решительно отвергается. Прежде всего известно, что трагедия Шекспира была написана лет за семь-восемь до появления данного перевода, и едва ли он так долго пролежал бы ненапечатанным. Во-вторых, Шекспир ничем не воспользовался из этого перевода. По мнению современных исследователей, английский перевод рассказа Бельфоре не предшествовал трагедии Шекспира, а явился следствием ее большой популярности, что и побудило перевести рассказ и издать его.
Шекспиру не было необходимости пользоваться рассказом Бельфоре ни в подлиннике, ни в переводе, ибо уже существовала пьеса на сюжет о «Гамлете», написанная кем-то до него. Первое упоминание о трагедии, посвященной «Гамлету», относится к 1589 году, когда Томас Неш в одном из своих сочинений иронически отозвался о «куче Гамлетов, рассыпающих пригоршнями трагические монологи». В дневнике театрального антрепренера Филиппа Хенсло имеется запись о спектакле пьесы «Гамлет» в 1594 году. Обычно Хенсло помечал, была ли поставленная пьеса новой. И данной записи такой пометки нет. По-видимому, это была та же пьеса, которую упоминал Томас Неш. Наконец, в 1596 году Томас Лодж в своем сочинении «Несчастия ума» описывал «бледный призрак», который жалобно кричал на театре, подобно торговке устрицами: «Гамлет, отомсти!»
О какой пьесе здесь говорится? Есть мнение, что это была трагедия, написанная самим Шекспиром в начале его драматургической деятельности. Однако такое предположение отвергается подавляющим большинством исследователей. Первая пьеса о Гамлете была написана кем-то из предшественников Шекспира. Но кем? Текст этой ранней пьесы не сохранился, поэтому нет возможности установить ее автора посредством анализа языка и стиля. Однако нельзя сказать, что нет никаких данных для определения авторства. Самым веским свидетельством является приведенный выше отзыв Лоджа. Из него выясняется, что в сюжет о Гамлете был введен мотив, совершенно отсутствовавший как в скандинавской саге, так и в ее пересказе у Бельфоре. Мы имеем в виду фигуру призрака. В старинной саге убийство отца принца совершалось открыто, и никакой тайны, связанной со смертью короля, не было. Об этом знали все, и в том числе сын убитого. В дошекспировской английской пьесе завязка, очевидно, была иной. Мы не совершим ошибки, предположив, в ней убийство короля было тайным. Эту тайну разоблачал призрак, появлявшийся перед принцем и требовавший от него, чтобы он отомстил убийце.
Введение призрака является драматургическим приемом, характерным для предшественника Шекспира Томаса Кида (1557?-1594) принадлежал к плеяде драматургов, которые в конце 1580-х годов произвели реформу английского театра и за короткий срок создали к художественные основы английской драмы эпохи Возрождения. Он явился создателем жанра трагедии мести. Ярким образцом этой разновидности драмы была его «Испанская трагедия» (ок. 1587 г.). Эта пьеса установила типичные приемы трагедии мести, которые повторяются в ряде драматических произведений эпохи, включая «Гамлета».
Каждый драматический жанр имеет свои специфические приемы, со временем приобретающие характер штампов. Трагедии кровавой мести по своим формальным признакам имели ряд общих черт. Сопоставляя «Испанскую трагедию» Кида с другими произведениями этого типа, можно установить следующие характерные драматургические мотивы. Завязку составляет предательское тайное убийство. О нем возвещает появляющийся в начале пьесы призрак. Призрак возлагает задачу мести на кого-нибудь из близких. Однако осуществление мести наталкивается на препятствия, которые мстителю приходится преодолеть, прежде чем он добивается своей цели. Его противник тоже не бездействует, стремясь погубить мстителя, о намерениях которого он подозревает. Кид ввел также в трагедию мести мотив любви. В разных трагедиях того времени этот мотив варьировался, включая ситуацию, когда мститель любит дочь того, кого он должен убить («Антонио и Меллида» Марстона). Тому же Киду принадлежит введение в драму так называемой «сцены на сцене», когда в ходе действия некоторые персонажи разыгрывают пьесу, имеющую по сюжету то или иное отношение к теме основного действия. Наконец, распространенным приемом трагедии мести стало такое построение действия, при котором козни злодея, направленные против благородного мстителя, обращаются против него самого.
Если мы теперь обратимся к трагедии Шекспира, то увидим, что в ней содержатся все типичные мотивы трагедии мести, выработанные в драматургии эпохи Возрождения. Скажем прямо, Шекспир в этом не проявил никакой оригинальности. Большинство этих драматургических приемов было выработано до него, в первую очередь Томасом Кидом. Сопоставляя те произведения Шекспира, которые были им созданы посредством переработки пьес его предшественников (например, «Король Иоанн», «Генрих IV», „Генрих V», «Король Лир»), критика обнаруживала, что великий драматург всегда оставлял в неприкосновенности сюжетную основу, созданную его предшественниками. Так как мы знаем, что существовала трагедия о Гамлете, написанная еще до Шекспира, то мы можем с полным основанием утверждать, что уже дошекспировский «Гамлет» содержал сюжетную основу великой трагедии. Остается, только выяснить, кто был автором дошекспировского «Гамлета». Исследователи единодушно считают, что автором этой трагедии мог только Томас Кид.
К предыстории шекспировской трагедии имеет некое отношение еще одна пьеса. В 1781 году в Германии была напечатана трагедия под названием «Наказанное братоубийство, или Гамлет, принц Датский». Удалось установить, что рукопись этой пьесы относится к 1710. Исследование вопроса о происхождении пьесы привело к следующему. С конца XVI века английские актеры постоянно гастролировали в Германии. По-видимому, они и привезли с собой пьесу о «Гамлете», которая впоследствии была переведена на немецкий язык. Исследователи XIX века были убеждены в том, что «Наказанное братоубийство» представляло собой перевод и переработку дошекспировского «Гамлета». Думали, что это в общем довольно близкое воспроизведение пьесы Т. Кида о Гамлете. Более тщательное сопоставление обнаружило ряд совпадений между «Наказанным братоубийством» и шекспировским текстом, что заставило пересмотреть мнение шекспироведов прошлого века. «Наказанное братоубийство» содержит как элементы дошекспировского произведения, так и отдельные детали, взятые у Шекспира. Перед нами текст очень сложного состава, частично отражающий сюжет, каким он был у предшественников Шекспира, и частично измененный под влиянием трагедии Шекспира. В настоящее время исследователи не считают возможным рассматривать «Наказанное братоубийство» как источник трагедии Шекспира, но отдельные элементы текста позволяют догадываться, хотя бы отчасти, какую форму имела трагедия до Шекспира. Особенно интересным является то, что «Наказанному братоубийству» предшествует пролог. Ни в одном издании шекспировского «Гамлета» пролога не имеется. Пролог «Наказанного братоубийства» — в духе трагедий мести и, в частности, заставляет вспомнить, что «Испанская трагедия» Т. Кида также открывалась прологом.
Оригинальность Шекспира в данном случае, как и во многих других, проявилась отнюдь не в изобретении сюжета. Сюжет был готов уже до того, как Шекспир взялся за его обработку. При всей скудости сведений о дошекспировском Гамлете можно все же с полным основанием утверждать, что ранняя трагедия была лишена той философской глубины, какую мы обнаруживаем в великом творении Шекспира. В центре дошекспировской трагедии была нравственная проблема, воплощенная в теме мести. Собственно, можно даже сказать, что едва ли вопрос о мести был проблемой философско-этического характера, скорее он стоял перед героем просто как нелегкая практическая задача.
Шекспир в своей трактовке сюжета намного расширил его рамки. Хотя вопрос о мести играет важную роль и в его трагедии, тем не менее здесь он не является тем сюжетным мотивом, который подавляет остальные. Наоборот, как мы увидим далее, вопросы более широкого философского характера в трагедии Шекспира до известной степени даже приглушили тему мести, выдвинув другие мотивы.
27. Телемская обитель у Рабле как утопия.
Телемское аббатство — первая утопия, созданная французской литературой. Телемское аббатство описано Франсуа Рабле в первой книге романа «Гаргантюа и Пантагрюэль», в главах с LII по LVII.
В XVI веке Франсуа Рабле в своем романе «Гаргантюа и Пантагрюэль» использовал слово «Thélème», французский аналог греческого глагола θέλημα. Так называлось аббатство, обитатели которого руководствовались принципом «делай, что желаешь» (fais çe que voudrais — фр.) в произведении Франсуа Рабле. Франсуа Рабле был монахом францисканцем, а позже бенедиктианцем и жил в XVI столетии. Со временем он оставил монастырь и начал изучать медицину в Лионе в 1532 году. Именно там он и написал «Гаргантюа и Пантагрюэль» и ещё несколько подобных книг. Повесть рассказывает о приключениях гиганта Гаргантюа. История написана в экстравагантном, сатиричном и даже юмористическом ключе. Однако за юмором скрывается утопическая идея нового общества.
В книге Рабле рассказывает о Телемском аббатстве, построенном гигантом Гаргантюа. Этим произведением Рабле высмеивает институт монашества. Телемское аббатство Рабле строилось по принципам, противоположным принципам монашества[11].
Многие исследователи считают, что Франсуа Рабле писал свое произведение исключительно с христианской точки зрения, хотя по многим пунктам он не был согласен с церковью.[17] Александр Поцетто из Колледжа Святого Франциска Саленского в Аллентауне (США) считает, что на взгляды Рабле сильно повлиял Мартин Лютер. Он проводит много параллелей между Рабле и Франциском Саленским.[21] М. А. Скреч, исследовавший творчество Рабле, находит, что он высмеивает православие.[19] Другой источник свидетельствует, что Рабле высмеивает церковь Мартина Лютера и реформаторов:
«Неформальность встреч адептов Телемского Аббатства Рабле показывает его согласие с Эразмом, который осуждал формализованный ритуал Римской Католической Церкви и называл его „иудейским“. Многие гуманисты и реформаторы отвергли ежедневное фиксированное и общеконфессионное празднество тайной вечери, называя это идолопоклонничеством. По мнению исследователей, Рабле считал, что мессу должны заменить дружеские встречи пантагрюэльцев между собой, сопровождаемые „хлебом“ и „вином“» .Эрих Ауэрбах в 1946 году не согласился ни с одним мнением предшествующих ему исследователей и написал о взглядах Рабле со своей точки зрения:
«Это не оппозиция христианству, но свобода видения, чувства и мысли, которая входит в непрерывную связь со всеми остальными вещами и которая действует в согласии с миром и его богатством разнообразия. В одном можно быть уверенными: Рабле имеет четкую позицию и эта позиция, будучи, на первый взгляд, анти-христианской, для него является проявлением сущности добра и естественного течения жизни».
Брат Жан просит создать аббатство, не похожее ни на какое другое. Поэтому в Телемском аббатстве нет окружающей его стены, нет никакого расписания, в него принимают только «таких мужчин и женщин, которые отличаются красотою, статностью и обходительностью»[1]. Женщинам запрещено избегать мужского общества, аббатство можно покинуть в любое время. Вместо обетов целомудрия, бедности и послушания его обитателям «надлежит провозгласить, что каждый вправе сочетаться законным образом, быть богатым и пользоваться полной свободой»[2]. И вообще, единственное правило устава аббатства гласит «Делай, что хочешь»[3]! Ему же соответствует название аббатства, которое происходит от греческого слова θέλημα, что значит «воля, желание».
Аббатство и его обитатели представляют собой самый что ни на есть утопический идеал. Роскошное здание аббатства насчитывает «девять тысяч триста тридцать две жилые комнаты, при каждой из которых была своя уборная, кабинет, гардеробная и молельня...»[4]. Помимо книгохранилищ и галерей с фресками оно имело ристалище, ипподром, театр, бассейн, бани, парк со зверями, сад с плодовыми деревьями и манежи для игры в мяч[5]. Под стать аббатству (в переводе Н. Любимова «обитель») и те, кто там живёт:
Все это были люди весьма сведущие, среди них не оказалось ни одного мужчины и ни одной женщины, которые не умели бы читать, писать, играть на музыкальных инструментах, говорить на пяти или шести языках и на каждом из них сочинять стихи и прозу. Нигде, кроме Телемской обители, не было столь отважных и учтивых кавалеров, столь неутомимых в ходьбе и искусных верховой езде, столь сильных, подвижных, столь искусно владевших любым родом оружия; нигде, кроме Телемской обители, не было столь нарядных и столь изящных, всегда веселых дам, отменных рукоделиц, отменных мастериц по части шитья, охотниц до всяких почтенных и неподневольных женских занятий.28. Отец и сын в трагедии "Гамлет": Полоний и Лаэрт, Гамлет и тень отца.
Первая из речей Полония наиболее значительна, и произносит он ее внушительно. Это его знаменитые наставления сыну о том, как надо вести себя в обществе и на людях.
Советы Полония имеют давнюю традицию, начиная с античной Греции. В современной Шекспиру Англии было много подобных предписаний. Примеры этого есть в письмах высокопоставленных и знатных лиц эпохи Шекспира, а также в сочинениях современников Шекспира Джона Лили, Томаса Лоджа, Роберта Грина. Полоний учит, как соблюдать достоинство в обществе, где каждый живет сам по себе, стремясь к своей выгоде. Почти каждое из предписаний проникнуто недоверием к людям и рекомендует осторожность в общении е окружающими. В целом весь этот кодекс житейских правил характерен для индивидуалистической среды. В нем совершенно отсутствуют элементы общественного или гражданского характера. Нет ни слова о сочувствии или помощи другим людям. Житейская «мудрость» Полония помогает увидеть его характер, взгляды на жизнь, отношение к людям.
Полоний, правда, не уверен в том, что Лаэрт выполнит его заветы, и посылает Рейнальдо проверить, как ведет себя сын в Париже. Есть, однако, в трагедии персонаж, который следует некоторым из советов Полония. Он скрывает свои мысли, прост с окружающими; к нему напрашиваются в друзья, но он хорошо разбирается в людях и умеет отличить притворство от искренности; остерегается раньше времени вступать в ссору, а потом действует так, что бояться его начинает недруг. Читатель уже догадался так ведет себя Гамлет!
Полоний, однако, верен тем понятиям, которым поучает сына. Его главная забота, чтобы сын и дочь соблюдали внешнюю честь и достоинство. Понятия Полония о чести иные, чем у Гамлета. Полонию достаточно внешнего ее соблюдения: не столько быть честным, сколько казаться им. Между его проповедью внешней добропорядочности и действительным поведением наблюдается резкое расхождение. Со своим подручным Рейнальдо Полоний откровенен.
Вот в чем существо «мудрости» Полония! Это мудрость царедворца, изощренного в интригах, идущего к цели не прямыми путями, умеющего действовать тайком, скрывая истинные намерения. Если гуманисты создали идеал «придворного» как человека большой культуры, то Полоний придворный реальный, такой, какими были приближенные монархов но нес времена. Еще раз надо обратить внимание на глубокие значения, таящиеся в шекспировском тексте. Слова Полонии- сентенция или афоризм, претендующие на обобщение. Для Полония вообще характерно выражаться поучительными фразами. Но в данном случае мы встречаемся с речью-бумерангом. Именно торопится с выводами и ошибается Полоний. Что же касается второй части его сентенции, то ее оправдывает не только горячность Лаэрта, но и поспешность Гамлета, причем его поспешный необдуманный удар оказался роковым для 11олония.
Еще одно изречение Полония должно привлечь наше внимание. Решив, что безумие Гамлета вызвано любовью к его дочери.
Может будто царедворец согласен с мыслью Гамлета о том, что идеальный человек не должен быть рабом страстей. Гамлет мечтает о гармоничном человеке, а для Полония страсти - помеха в стараниях обеспечить успех и благополучие в свете, где каждый старается обмануть другого или использовать в своих целях.
Он советовал сыну быть верным самому себе и был в этом отношении последователен. Он служил своему монарху верой и правдой и, можно сказать, погиб на посту, приняв на себя удар, предназначавшийся королю.
29. Образ Панурга.
Сообразно этимологии своего имени (др.-греч. πανοῦργος — «неразборчивый в средствах, способный на все; хитрый, коварный; плут, мошенник»), Панург обрисован очень изворотливым и пронырливым; он не пренебрегает плутнями, даже воровством, хвастает своей храбростью, а при случае первый трусит, отличается цинизмом и бесстыдством, думает лишь о своём благополучии, ведёт беспорядочную жизнь, лишён идеальных влечений, порой выказывает жестокость. Но, с другой стороны, он олицетворяет здравый смысл, наделён юмором и сатирической жилкой, искусно подмечает и осмеивает людские слабости.
Пантагрюэль встречает его в Париже, и с этой поры Панург играет видную роль в романе; его предстоящая женитьба делается поводом к знаменитому путешествию Пантагрюэля (сюда относится известный эпизод с «панурговым стадом», вошедшим в поговорку). Антипод Панурга в романе — брат Жан.
При создании типа Панурга Рабле отчасти подражал итальянскому писателю Фоленго (его макароническим поэмам). Некоторые критики (Теофиль Готье, Жебар) видели в Панурге поэта Франсуа Вийона — что едва ли справедливо; другие считают его предком Маскариля, Жиль Блаза и т. д.; Стапфер сравнивает его с Фальстафом.
Панург — один из центральных персонажей романа. Его имя означает «все могущий» или «все делающий». Согласно характеристике, которую дает Панургу Рабле, это «озорник, шулер, кутила, гуляка и жулик». Однако, перечисляя всевозможные пороки П., Рабле, который откровенно симпатизирует своему герою, его бьющей через край энергии и дерзкому неистребимому жизнелюбию, добавляет: «а в сущности, чудеснейший из смертных». П. становится другом Пантагрюэля, и вместе они составляют, как говорит Пантагрюэль, «неразлучную пару, как Эней и Ахат». Пародийно-комический характер этой пары подчеркивается их полным внешним несходством: рядом со своим другом великаном П., будучи среднего роста и нормального телосложения, кажется потешным карликом. Стихия П. — игра, которую он любит ради нее самой. Бескорыстная страсть к игре побуждает его совершать нелепые и безрассудные поступки, за которые он часто терпит жестокие побои и преследования. Но П. не унывает и живет, радуясь каждой минуте так, словно она — последняя. Когда Пантагрюэль после победы над дипсодами дарит другу поместье Рагу, беспечный П. проматывает все доходы с него на три года вперед. Пантагрюэль уговаривает его быть бережливее, но тот со смехом заявляет: «Будьте жизнерадостны, веселы и довольны — иного богатства мне не надобно». Парадоксальное поведение П., которому ненавистно все догматически косное, устоявшееся, трезвое и незыблемое, символизирует неустанный поиск человеческого духа, которому свойственно сомневаться во всем ради того, чтобы обрести еще большую глубину. Но эта глубина — не по ту сторону земной жизни, в ней нет ничего сухого и отвлеченного. Ибо вся полнота смысла, по мнению Рабле, состоит в том, чтобы наполнить каждый миг бесстрашным и всепобеждающим весельем, упраздняющим химеры унылой и мрачной схоластической серьезности. Именно так и поступают все его герои.
30. Отелло как трагедия обманутого доверия; образ Яго.
«Отелло» как «трагедия обманутого доверия»
«Отелло» - трагедия У. Шекспира. Впервые поставлена на сцене лондонского театра «Глобус» 6 октября 1604 г. в честь короля Якова I, незадолго до этого даровавшего труппе те5атра право называться «Слугами Его Величества». Вероятно, трагедия была написана в том же году. Впервые была опубликована в 1622 г. лондонским издателем Т. Уокли. Источником сюжета послужила новелла Д. Чинтио «Венецианский мавр» из сборника 1566 г. «Сто рассказов», в котором история подана как «рассказ жены прапорщика». Эта новелла была переведена на английский язык лишь в XVIII веке, поэтому остается допустить, что либо Шекспир был знаком с ее итальянским или французским текстом, либо слышал чей-то подробный пересказ. При сохранении обшей линии сюжета, в ключевых моментах, в создании психологически сложных характеров героев Шекспир существенно переработал исходный материал: видоизменил мотив мести негодяя Прапорщика, по новелле, влюбленного в Дездемону и отвергнутого ею, придает возвышенный характер любви Дездемоны и Отелло, которого она «полюбила доблесть», он же ее «за сочувствие к нему». Мотив ревности Отелло также был значительно изменен: у Шекспира она продиктована не уязвленным чувством чести или оскорбленной гордостью мужа-собственника, а является исполнением реального долга героя, стремящегося уничтожить зло в мире. Отелло - не мелодраматический злодей, убивающий из ревности; при таких условиях поэт не мог бы заинтересовать нас его судьбой и еще менее - вызвать в нас впечатление трогательное и возвышенно трагическое. Драма здесь утрачивает узко личный, любовный смысл и поднимается до высшего трагического мотива - до столкновения личности со средой.
Во всех зрелых шекспировских трагедиях изображаемые на сцене события отодвинуты от зрителя в глубину веков - в античность или в легендарное средневековье. Такая хронологическая дистанция была необходима поэту для того, чтобы он мог в обобщенной форме решать самые большие и самые острые проблемы, выдвигаемые современностью. И только «Отелло» в этом плане представляет исключение. Историческое событие, которое Шекспир вводит в свою пьесу, - попытка турецкого нападения на Кипр - имело место в 1570 году, всего за 30 лет до премьеры «Отелло». Если же учесть, что англичане эпохи Шекспира, несмотря на всю неприязнь к своим главным врагам - испанцам, продолжали восхищаться победой испанского флота над турками при Лепанто в 1571 году, то становится ясным, что зрители «Глобуса» должны были реагировать на трагедию о венецианском мавре как на пьесу о современности.
В «Отелло» развитие действия пьесы в наибольшей, по сравнению со всеми зрелыми трагедиями Шекспира, степени сконцентрировано вокруг событий личного плана. Здесь нет ни Троянской войны, ни столкновения Египта с Римской империей. Даже военный конфликт, готовый разгореться между Венецией и турками, оказывается исчерпанным уже в первой сцене второго действия: буря, пощадившая корабли Отелло и Дездемоны, пустила ко дну турецкую эскадру.
Такое построение пьесы легко может привести к анализу «Отелло» как трагедии сугубо личного плана. Однако любое преувеличение интимно-личного начала в «Отелло» в ущерб другим сторонам этого произведения в конце концов неизбежно оборачивается попыткой ограничить шекспировскую трагедию узкими рамками драмы ревности. Правда, в словесном обиходе всего мира имя Отелло уже давно стало синонимом ревнивца. Но тема ревности в шекспировской трагедии выступает если не как второстепенный элемент, то во всяком случае как производное от более сложных проблем, определяющих идейную глубину пьесы.
Галерею образов, являющих собой различные порождения венецианской цивилизации, венчает образ самого страшного его представителя - Яго.
Текст пьесы позволяет достаточно полно реконструировать биографию Яго. При этом, правда, приходится опираться главным образом на его собственные заявления; а свойства души Яго таковы, что ко многим из его утверждений следует относиться осторожно.
Яго молод - ему всего 28 лет, но в венецианской армии он уже не новичок; по-видимому вся его сознательная жизнь связана с военной службой. В этом с особой наглядностью убеждает искреннее возмущение Яго по поводу того, что на место заместителя Отелло назначен не он, а Кассио; в повышении Кассио Яго усматривает вызов нормальному армейскому порядку, при котором на продвижение по службе может в первую очередь претендовать тот, кто выше по званию и у кого больше выслуга лет.Ясно, что, по мнению Яго, выслуги лет у него хватает.
В той же сцене Яго упоминает о своем участии в боях на Кипре и Родосе, в христианских и языческих странах; в дальнейшем он также неоднократно вспоминает эпизоды своей боевой жизни.
Так или иначе, послужной список Яго достаточно богат. Комментаторы давно обратили внимание на лексическую окраску реплик Яго, отметив в них большое количество флотских метафор, которые характеризуют персонажа и выполняют тем очень существенную функцию. Образ моряка во времена Шекспира ассоциировался не только с романтикой заморских открытий и пиратских налетов. В глазах зрителей той поры моряк был «вонючим, независимым, пьяным, горланящим и драчливым», иными словами, матрос времен Шекспира был типичным представителем самых низов демократического общества. Поэтому обилие морских терминов и метафор в речи Яго служило точно рассчитанным средством подчеркнуть грубость и необразованность Яго.
Неотесанность Яго бросается в глаза. Дездемона с полным основанием называет шутки, которые Яго отпускает в ее присутствии, развлечением, достойным завсегдатаев пивных:
Плоские кабацкие шутки для увеселения старых дураков.
Но Яго и не стремится скрыть своей грубости; наоборот, он бравирует ею и извлекает из этой грубости небывалые выгоды для себя: личина простого, прямодушного солдата, которую с таким успехом носит Яго, заставляет остальных действующих лиц поверить в его честность и откровенность.
Главное, могучее и эффективное оружие Яго - его трезвый, практический ум. Яго - человек, наделенный замечательной наблюдательностью, которая помогает ему составить безошибочное представление об окружающих его людях. Очень часто Яго, коварно преследуя свои тайные цели, говорит заведомую ложь о других действующих лицах пьесы. Но в минуты, когда он, оставшись один на сцене, откровенно отзывается о людях, с которыми ему приходится сталкиваться, его оценки поражают своей проницательностью; в них лаконично, но четко и объективно выражена самая сокровенная сущность персонажей.
Так, даже из отзывов о Кассио, о котором Яго не может говорить без раздражения, зритель узнает, что лейтенант красив, образован, лишен практического опыта, склонен к легкомысленным связям, быстро пьянеет. И все эти элементы характеристики Кассио тут же подтверждает своим поведением на сцене.
Своего сообщника Родриго Яго неоднократно называет дураком; и действительно глупость этого персонажа оказывается главной чертой, определяющей в конечном итоге его судьбу.
Социальная характеристика Родриго предельно ясна. Он богатый наследник, светский шалопай, проматывающий имения, которые достались ему от предков. Родриго вхож в приличное общество; он даже сватается к дочери уважаемого венецианского сенатора, одного из самых влиятельных лиц в городе.
Родриго смешон: он глуп и труслив, он безволен до плаксивости. Однако комическая сторона далеко не исчерпывает всего содержания образа Родриго. Этот представитель золотой венецианской молодежи не наделен способностью мыслить или действовать самостоятельно. Поэтому нет ничего удивительного в том, что Яго удалось сделать Родриго послушным исполнителем своих планов. Но ведь Яго - умный человек; он не мог бы избрать помощником в своих злодействах ничтожество, способное лишь потешать публику. Почему же его выбор остановился именно на Родриго?
Очень показательно, что Яго не посвящает Родриго в суть своего замысла. Преследуя свои собственные цели, Яго одновременно укрепляет слабую волю Родриго и раскрывает перед ним определенный простор, который необходим ему для исполнения своих желаний. И во имя этих желаний Родриго, подхлестнутый Яго, оказывается способным на любое преступление, вплоть до убийства из-за угла, как это доказывает его ночное нападение на Кассио.
Так происходит потому, что Родриголишен каких бы то ни было моральных принципов. Брабанцио отказал ему от дома, Дездемона вышла замуж за мавра. Но похотливость, движущая Родриго, заставляет его надеяться, что с помощью сводника ему все же удастся пробраться в спальню Дездемоны. Вот и весь круг его желаний.
А сводником в глазах Родриго выступает Яго. Реплика, открывающая трагедию, свидетельствует об этом более чем убедительно:
Ни слова больше, это низость, Яго.
Ты деньги брал, а этот случай скрыл.
Видимо, Родриго платил деньги Яго, который обещал молодому щеголю устроить любовное свидание. Родриго не меньше Яго верит в силу золота, которое Шекспир устами Тимона Афинского заклеймил как всеобщую шлюху человечества. Но если сводник говорит, что для победы одного золота мало, что нужно еще убить исподтишка того, на кого сводник указывает как на соперника, - Родриго готов на убийство.
В конце пьесы Родриго предпринимает попытку порвать с Яго, но это решение продиктовано вовсе не высокими моральными соображениями. Родриговозмущен лишь тем, что Яго обобрал его; он намерен обратиться к Дездемоне и просить у нее драгоценности, которые Яго якобы передавал ей. Великолепный штрих, до конца разоблачающий мелочность и торгашескую сущность Родриго! Размолвка между Яго и Родриго делает еще более наглядной безвольную подлость Родриго: как оказывается в дальнейшем, он соглашается убить Кассио, имея в то же время в кармане письмо, в котором он - пусть в неясной форме - отмежевывается от Яго.
Отзывы Яго о женщинах, как правило, полны озлобленного цинизма; и все же он делает исключение для Дездемоны, говоря о ее добродетели и доброте.
Наконец, именно Яго принадлежит самое точное определение духовной сущности своего основного антагониста Отелло.
Если добавить ко всему сказанному выше, что в минуты откровенности Яго дает абсолютно правильную оценку самому себе, то станет ясно, как глубоко Яго разбирается в людях. Более того, отзывы Яго о всех персонажах, по существу, полностью совпадают с тем, что о них думает сам Шекспир.
Умение понять истинную природу окружающих его людей помогает Яго быстро ориентироваться в обстановке. Учитывая особенности психологического склада персонажей, участвующих в той или иной ситуации, созданной им самим или возникшей помимо его воли, Яго может предсказать ее дальнейший ход и использовать ее в своих целях. Блестящий тому пример - сцена, в которой Яго в присутствии спрятавшегося Отелло расспрашивает Кассио о Бианке. Яго убежден, что ревность уже овладела душой наивного Отелло; с другой стороны, он знает, что Кассио не может говорить о Бианке иначе как с фривольным смехом. Сопоставляя эти данные, Яго вырабатывает план воздействия на Отелло.
Реакция Отелло подтверждает, что замысел Яго был рассчитан с предельной точностью.
Ум Яго чем-то напоминает ум шахматиста. Садясь за доску, шахматист имеет перед собой главную цель - выигрыш; но он еще не знает, каким конкретным путем этот выигрыш может быть достигнут. Однако опытный игрок, наблюдая за тем, как ответные действия недостаточно подготовленного противника обнажают слабости его позиции, очень скоро создает тактический план атаки и начинает предвидеть, к каким последствиям приведут его ходы и как совокупность этих ходов позволит ему добиться победы. Так и Яго объявляет войну Отелло, еще не имея конкретного плана наступления.
Яго использует лучшие качества, присущие Отелло и Дездемоне, для того, чтобы погубить их.
Помимо проницательного ума Яго вооруженеще одним свойством, позволяющим ему выполнять свои черные планы. Это его великолепное умение скрывать свою сущность под личиной солдатской прямоты и простодушия.
Яго по умению носить маску, по артистической способности к перевоплощению не имеет себе равных среди всех шекспировских злодеев. При первом же появлении перед зрителями Яго изрекает афоризм, в котором он как нельзя более точно определяет самую суть своего характера: «Не то я, чем кажусь». Но вплоть до финала ни один из героев пьесы не может заметить двуличия Яго; все продолжают считать его честным и храбрым.
По ходу развития действия Яго демонстрирует не только блестящие актерские способности, он выступает и как режиссер задуманного им преступного спектакля. Ум и способность маскировать свои замыслы позволяют Яго использовать в нужных ему целях особенности характеров других действующих лиц и делать их инструментами своей политики.
Яго ведет себя как хищник, руководствующийся эгоистическими стремлениями. Почти все его помыслы и поступки подчинены одной идее - добиться успеха для себя лично, в какой бы форме - продвижение по службе, обогащение и т.д. - этот успех ни выражался. Единственное исключение из этого правила составляет владеющее Яго желание погубить Отелло. В пьесе не содержится ни одного намека на то, что Яго мог рассчитывать на должность мавра после того, как ему удастся низвергнуть Отелло.
Этот хищнический эгоизм Яго выступает в трагедии не просто как субъективная черта его характера; своекорыстие Яго - это практическое применение выработанной им весьма стройной системы взглядов на человека и общество.
Исходную посылку своей социальной философии Яго формулирует уже в первой сцене. Согласно ей, общество состоит из разобщенных индивидуумов. Среди них попадаются люди, следующие определенным моральным принципам и вступающие в отношения с другими людьми, не преследуя при этом своекорыстных целей; но это - дураки и ослы. Умные же люди служат сами себе: они добиваются успеха, положившись на самих себя, и достигают своей цели за счет других. В этой борьбе за успех главным средством является обман, умение скрывать свои истинные намерения.
Обобщения, подобные тем, на которых зиждется философия Яго, могли раздражать людей эпохи Шекспира, вызывать с их стороны возмущенную реакцию, но это обобщения уже не были чем-то единичным и исключительным. Они ярче всего отражали разложение старых феодальных связей под ударами новых буржуазных отношений, основанных на войне всей против всех.
Взгляд на общество как на такое скопление людей, в котором идет постоянная война всех против всех, определяет и оценку отдельно взятой человеческой индивидуальности. В этой войне одним из самых эффективных средств защиты и нападения служит обман. Внешний облик человека не только может, но и должен соответствовать его сущности, скрытой под маской добродетели.
Всепроникающий эгоизм Яго, основанный на убеждении, что человек человеку - волк, исключает саму возможность того, чтобы в душе Яго нашлось место для любви к кому бы то ни было помимо самого себя. В строгом соответствии с этим строится и вся система отношений Яго с другими персонажами.
Вся ненависть Яго сконцентрирована на Отелло. Она настолько велика, настолько полно завладевает душой Яго, что даже выходит за рамки того эгоистического своекорыстия, которое служит злодею надежным компасом в остальных случаях жизни.
Рассказывая Родриго о своей ненависти к мавру, Яго ссылается на какие-то конкретные - обоснованные или беспочвенные - причины («Я часто говорил тебе и повторяю: я ненавижу мавра»). Однако истинный источник ненависти - в душе самого Яго, который органически не в состоянии по-другому относится к благородным людям
Но так же как и все субъективные качества, присущие Яго, в конечном итоге определяются социальной философией этого персонажа, так и ненависть Яго по отношению к Отелло имеет под собой социальные основания. Отелло и Дездемона для Яго - на просто благородные люди; самим своим существованием они опровергают взгляд Яго на сущность человека - взгляд, который он хочет представить законом, не терпящим исключений.
Такие полярные противоположности, как Отелло и Яго, не могут сосуществовать в одном обществе. Там, где есть место для Яго, не остается места для Отелло. Более того, честность и благородство Отелло представляют собой потенциальную угрозу благоденствию Яго. Именно поэтому на Отелло концентрируется вся сила ненависти к людям, присущая убежденному эгоисту Яго.
Ненависть Яго удесятеряется тем, что его антагонист - мавр. В этом виноваты не только расовые предрассудки, но не учитывать, что цвет кожи Отелло обостряет ненависть к нему со стороны Яго - это равносильно тому, что вообще закрывать глаза на африканское происхождение Отелло.
В первой сцене Яго произносит весьма примечательные слова: если бы он был мавром, он не был бы Яго. У мавра есть все, чего недостает Яго, - чистая душа, смелость, талант полководца, обеспечивший ему всеобщее уважение. А венецианец Яго, считающий себя по рождению принадлежащим к высшей, белой породе людей, осужден на вечное подчинение мавру, как и жена Яго на роль служанки при жене мавра. Одно это не может не вызвать «благородного» негодования в его душе.
Такое отношение к мавру важно не только для истолкования индивидуальной характеристики Яго. Оно позволяет понять, что ненависть Яго к Отелло - не просто сугубо личное чувство.
Отелло по внешнему положению - общепризнанный спаситель Венеции, опора ее свободы, всеми чтимый генерал, имеющий за собой царственных предков. Но нравственно он одинок и не только чужд республике, а даже презираем ее правителями. Во всем венецианском совете не находится никого, кроме дожа, кто бы мог поверить в естественность любви Дездемоны к мавру, и все совершенно серьезно справляются, не прибегал ли он «к средствам запрещенным, насильственным, чтоб подчинить себе и отравить девицы юной чувство?». Отелло инстинктивно понимает свою роль, с болью в сердце сознается, что у него не было ни малейшей надежды увлечь Дездемону, первую красавицу гордого аристократического мира, и он даже теперь не может объяснить сенаторам, как это случилось. И его единственное объяснение, отнюдь не свидетельствующее о самоуверенности: «Она меня за муки полюбила». Так говорит Отелло, очевидно, не решаясь чувство Дездемоны приписать каким бы то ни было своим достоинствам. Он принимает ее любовь как незаслуженный дар, как счастье, в момент осуществления которого остается только умереть.
Когда в душу Отелло впервые закрадывается мысль о том, что он может потерять Дездемону, венецианский полководец с чувством обреченности вспоминает что от - черен.
Почему и для чего Шекспир сделал своего героя чернокожим?
Гораздо более важное значение для ответа на этот вопрос имеют наблюдения за системой контрастов, при помощи которых драматург неоднократно показывал возможность несоответствия элементов внешней характеристики человека и его истинной сущности.
Ни у кого не вызывает сомнений, что чернота Отелло служит важнейшим средством, показывающим исключительность главного героя трагедии. Но впечатление исключительности Отелло создается не только цветом его кожи.
Чернокожий Отелло происходит из царского рода, в детстве или в сознательном возрасте он принял христианство. Ему довелось стоять у смертного одра своей матери, которая подарила ему платок, обладающий чудесными свойствами. Подобно былинному богатырю, он с семи лет познал ратный труд и в течение продолжительного времени воевал вместе с братом, погибшим на его глазах. За время своих скитаний он побывал в далеких таинственных землях, населенныхканнибалами; был взят в плен, продан в рабство и вновь обрел свободу, В течение последнего, достаточно продолжительного времени служил верой и правдой в венецианской синьории. Пережил какое-то странное приключение в Сирии, когда в Алеппо - городе, входившем в империю Османов, - зарезал турка за то. что тот бил венецианца и поносил республику. как полководец Венеции воевал в христианских и языческих краях, на Родосе и на Кипре, где в течение определе6нного времени исполнял и какие-то административные или военно-административные функции, снискав себе любовь киприотов. Лишь 9 месяцев, непосредственно предшествующих событиям, изображенным в трагедии, Отелло провел в праздности в столице Венецианской республики.
Единственная сфера соприкосновения Отелло и Венецианского государства - это военное дело. Не нужно обладать сколько-нибудь богатой фантазией, чтобы представить себе мавра, первым врывающегося в осажденные крепости противника или скачущего во главе венецианских войск на вражеские редуты. В бесчисленных походах развилось и окрепло еще одно качество Отелло, отличающие его от венецианца: он стал рыцарем в высшем смысле этого слова.
Целый ряд элементов в характеристике Отелло показывает его внутреннюю противопоставленность венецианскому обществу. Мавр может служить Венеции практически в любой должности вплоть до поста командующего крупными военными соединениями. Но он не может органически войти в это общество и слиться с ним. А чернота Отелло служит исключительным по выразительности, доведенным до интенсивности символа сценическим средством, которое постоянно напоминает зрителю о сущности отношений между Отелло и венецианской цивилизацией.
«Отелло от природы не ревнив - напротив: - он доверчив». Это беглое по форме замечание Пушкина позволяет понять самые глубокие истоки трагической судьбы венецианского мавра.
Перед лицом смерти Отелло говорит о том, что ревность не была страстью, изначально определявшей его поведение; но эта страсть овладела им, когда он оказался не в состоянии сопротивляться воздействию на него со стороны Яго. А этой способности к сопротивлению лишила Отелло та самая сторона его натуры, которую Пушкин называет главной, - его доверчивость.
Однако основной источник доверчивости Отелло не в его индивидуальных качествах. Судьба забросила его в чужую и непонятную ему республику, в которой восторжествовала и укрепилась власть туго набитого кошелька - тайная и явная власть, делающая людей своекорыстными хищниками. Но мавр спокоен и уверен в себе. Отношения между отдельными членами венецианского общества его практически не интересуют: он связан не с отдельными лицами, а с синьорией, которой он служит в качестве военачальника; а как полководец Отелло безупречен и крайне необходим республике. Трагедия начинается именно с замечания, подтверждающего сказанное выше о характере связей Отелло с венецианским обществом: Яго возмущен тем, что мавр не прислушался к голосу трех венецианских вельмож, ходатайствовавших о его назначении на должность лейтенанта.
Но вот в жизни Отелло происходит событие огромной важности: он и Дездемона полюбили друг друга. Чувство, возникшее в душе Дездемоны, куда более ярко, чем признание сенатом полководческих заслуг Отелло, доказывает внутреннюю цельность, красоту и силу мавра.
Отелло не только восхищен решением Дездемоны; он в какой-то мере и удивлен случившимся. Любовь Дездемоны для него - это открытие, позволившее по-новому взглянуть на самого себя. Но у события, которое должно было еще больше укрепить спокойствие духа Отелло, оказалась и оборотная сторона. Мавр был надежнозащищен своей собственной силой и храбростью, пока он оставался только полководцем. Теперь же, когда он стал мужем венецианки, иными словами, когда у него появились новые формы связей с обществом, он сделался уязвимым.
А Яго для своего нападения подготовлен великолепно. Он до зубов вооружен знанием нравов, царящих в венецианском обществе, всей своей циничной философией, в которой обману и лжи отведено столь почетное место.
Чтобы нанести Отелло смертельный удар, Яго использует и свое глубокое понимание характера прямого и доверчивого Отелло, и свое знание моральных норм, которыми руководствуется общество. Яго убежден в том, что внешность человека дана ему для того, чтобы скрывать свою истинную сущность. Теперь ему остается убедить мавра в том, что такое утверждение справедливо и в отношении Дездемоны.
Но ведь Дездемона полюбила мавра и, выйдя за него замуж, доказала тем самым, что она представляет собою исключение среди всех остальных венецианцев. Значит, нужно поставить под сомнение тот высокий духовный союз, который возник между Отелло и Дездемоной.
И Яго удается на какое-то время одержать частичную победу. Мысль о том, что Дездемона так же лжива, как и все венецианское общество, вытесняет в мозгу Отелло мысль о высокой чистоте чувства, связывающего его с Дездемоной.
Сравнительная легкость, с которой Яго удалось одержать эту победу, объясняется не только тем, что Отелло верит в честность Яго и считает его человеком, прекрасно понимающим подлинный характер обычных отношений между венецианцами. Низменная логика Яго захватывает Отелло в первую очередь потому, что аналогичной логикой пользуются и другие члены венецианского общества.
Для венецианцев вроде Родриго или Яго мысль о том, что женщина общедоступна, давно стала прописной истиной; раз общедоступны и жены, то обиженному мужу не остается ничего другого, как только в свою очередь наставлять рога обидчику. Но Отелло не может отказаться от своих идеалов, не может принять моральные нормы Яго. И поэтому он убивает Дездемону.
Истинная красота Дездемоны - в ее искренности и правдивости, без которой для нее нет ни любви, ни счастья, ни жизни.
Любовь к Отелло - самая большая правда для Дездемоны. Во имя этой правды она готова обмануть родного отца; во имя этой правды она, умирая, предпринимает последнюю отчаянную попытку спасти своего возлюбленного. И эта великая правда любви делает Дездемону одним из самых героических женских образов во всей шекспировской драматургии.
Разрыв с венецианским обществом, на который идет Дездемона, - это решение, героическое по своей смелости. И все же наиболее полное звучание тема героизма Дездемоны приобретает в сцене ее смерти.
Эти последние слова Дездемоны - высшее проявление самоотверженности в любви. Уходя из жизни по вине Отелло, Дездемона по-прежнему страстно продолжает любить своего мужа и в последнее мгновение старается уберечь Отелло от кары, которая должна обрушиться на него за совершенное преступление.
Не исключено, что последние слова Дездемоны несут в себе и глубокий психологический подтекст: зная о своей полной невиновности, Дездемона в момент предсмертного прозрения понимает, что ее муж стал жертвой какого-то трагического заблуждения, и это примиряет ее с Отелло.
Вера Дездемоны в людей превращает ее в легкую добычу для Яго, сама ее откровенность и честность делают ее объектом подозрений в мире, где мало кто кажется тем, что он есть на деле; ее чистота неизбежно ставится под сомнение в мире, где почти каждый из значительных персонажей несет на себе печать развращенности. Дездемона - полный антипод Яго; ей нет нужды скрывать свои поступки и мысли. А Отелло верит Яго и подозревает Дездемону в обмане и лицемерии. Мавр хочет изгнать из мира ложь, а вместо этого он своими руками убивает человека, для которого правда - высший закон.
Признание Отелло, что хаос царил в его душе до тех пор, пока эта душа не была озарена светом любви к Дездемоне, может в определенном смысле служить ключом к пониманию всей истории отношений между главными героями трагедии.
На первый взгляд, по уверенной, спокойной и выдержанной манере, которая характеризует поведение Отелло в начале пьесы, невозможно предположить, что в его смелой душе оставалось место для сомнений и противоречивых чувств. Однако вспомним, что контраст между внешние обликом человека и его внутренней сущностью лежит в основе всей поэтики трагедии Шекспира. Как полководец Отелло действительно мог являть собой образец самообладания и уравновешенности - качеств, без которых даже самый храбрый солдат не может мечтать о маршальском жезле. Но если бы мавр попытался вспомнить всю свою жизнь, полную жестоких схваток, блистательных побед и горьких поражений, она неизбежно показалась бы ему хаотическим нагромождением взлетов и падений.
А вместе с Дездемоной в жизнь сурового воина вошла неведомая ему дотоле гармония. Даже самые тяжкие опасности и невзгоды, выпавшие на его долю, теперь предстали перед ним в ином свете, ибо за муки, которые он некогда перенес, его полюбила прекраснейшая из женщин. В море зла и насилия Отелло открыл для себя обетованный остров - не просто остров любви, а твердыню правды, веры и искренности. Дездемона для Отелло - средоточие всех высших моральных ценностей, и поэтому удар, который наносит Яго, в сущности превосходит по своим последствиям даже ожидания самого клеветника. Опорочив Дездемону, Яго лишил Отелло веры в людей вообще, и мир опять предстал перед мавром в виде страшного хаоса.
По мере приближения финала в трагедии почти с физической ощутимостью сгущается тьма. На темных улицах Кипра происходят убийства и нападения из-за угла; а в это время Отелло, готовясь казнить Дездемон6у, гасит свет в ее спальне. Но самая страшная тьма царит в душе Отелло. Затемненное сознание мавра рисует ему образ лживой и развратной Дездемоны - образ тем более страшный для Отелло, что его любовь к жене по-прежнему безмерна. То, что раньше казалось твердыней добра и чистоты, на его глазах погружается в пучину порока, который правит хаосом жизни.
Тема света и тьмы нашла свое последнее, самое выразительное воплощение в монологе Отелло, с которым он входит в комнату, где спит Дездемона.
В одной строке совмещено самое обыденное - ведь люди каждодневно тушат свет, задувают свечи - и нечто сверхъестественное, ужасное: мысль о том, что Отелло должен убить бесконечно любимого человека, убить, сознавая, что со смертью Дездемоны он потеряет тот единственный источник духовного света, который оказался в силах рассеять мрак жестокого и коварного мира, с малолетства окружавшего Отелло. Убить - и самому погрузиться у бесконечную кромешную тьму.
Так тема хаоса органически перерастает в тему самоубийства Отелло.
У Отелло в его страстной любви к Дездемоне сосредоточена вся вера в светлые идеалы. Если и Дездемона дурна и порочна, значит, мир - это сплошное беспросветное царство зла. Кто останется в этом мире, когда из него уйдет Дездемона? Ответ дает сам разъяренный и потерявший над собой контроль Отелло, когда он с ненавистью бросает в лицо окружающим его венецианцам: «Козлы и обезьяны!». Мыслимо ли представить себе, чтобы Отелло после смерти Дездемоны продолжал влачить существование в обществе тех, кого он считает козлами и обезьянами?
Ощущение того, что жизнь без Дездемоны невозможна, возникает у Отелло намного раньше, чем решение казнить свою жену. Впервые подумав о том, что он может потерять Дездемону, Отелло готов отпустить ее на волю, как неприрученную птицу. Но он знает, что для этого надо порвать путы, которые удерживают Дездемону.
Так в пьесе возникает тема самоубийства Отелло. Она еще звучит неясно и приглушенно, но это отдаленные раскаты грозы, которая совсем скоро разразится над головой мавра.
Тот факт, что перспектива самоубийства возникает перед Отелло задолго до финала пьесы, имеет огромное значение. При всей своей красоте и даже героизме Дездемона остается лишь средством в борьбе Яго против Отелло. Как справедливо отмечено критикой, судьба Дездемоны практически не интересует Яго или интересует его лишь постольку, поскольку он может использовать героиню, чтобы нанести смертельный удар мавру. Самый большой успех, которого добивается Яго, - это не смерть Дездемоны, а самоубийство Отелло, ибо главная тема трагедии - рассказ о том, что силам зла удалось погубить Отелло.
Успех Яго показывает, насколько могучим оказалось зло, таящееся в недрах венецианской цивилизации. А смерть героев делает пьесу об Отелло одной из самых тяжелых трагедий Шекспира.
И тем не менее это произведение не оставляет пессимистической убежденности в том, что добро изначально и неизбежно обречено на поражение в столкновении со злом.
Предсмертное прозрение Отелло, его возвращение к вере в высокие идеалы, вере в реальность существования честности, преданности, чистоты, самоотверженности, любви - это не столько победа, сколько спасение Отелло.
Настоящий триумфатор в трагедии о венецианском мавре, победитель Яго и спаситель Отелло - это Дездемона. Всей своей сценической жизнью юная героиня опровергает подлую философию Яго. Именно в самом образе Дездемоны кроется тот главный, глубинный источник оптимизма, который просветляет финал мрачной трагедии.
Шекспир показывает, что идеалы правды и благородства - это реальность; но само существование идеалов в условиях венецианской цивилизации находится под смертельной угрозой. И уж во всяком случае мир своекорыстных эгоистов достаточно силен, чтобы расправиться с конкретными носителями этих высоких идеалов.
Поведав миру о трагической судьбе, выпавшей на долю героев его пьесы, Шекспир как бы сказал своим зрителям: да, идеалы существуют, их торжество возможно, но не в условиях данной цивилизации. Так проблема оптимизма органически перерастает в проблему утопии, в которой носителем высших ценностей выступает чернокожий воин, и по складу своей души, и по происхождению чуждый цивилизованному обществу, главный принцип которого выражен словами Яго: «Насыпь денег в кошелек». А единственным верным союзником мавра оказывается женщина, порывающая с венецианским обществом. Счастье этих прекрасных людей, гармония их чистых и правдивых отношений - гармония, без которой они не могут существовать, - возможны. Но сфера счастья, сфера торжества высоких идеалов - это не цивилизованная Венеция, а утопическое царство «естественного человека».
Шекспировская трагедия наполняет сердца зрителей ненавистью к обществу, которое губит Отелло и Дездемону, - страшному своей деловитой своекорыстной порочностью обществу, в котором Яго чувствует себя как рыба в воде. Но она вселяет и гордость за человечество, способное породить людей, подобных Отелло и Дездемоне.
В этом - великая сила трагедии Шекспира, открывшая перед ней многовековой триумфальный путь по сценам всего мира.
31. Ранний французский ренессанс.
Начало французского Возрождения относится к середине XV века. Ему предшествовал процесс формирования французской нации и образования национального государства. На королевском престоле представитель новой династии — Валуа. При Людовике XI завершилось политическое объединение страны. Походы французских королей в Италию познакомили художников с достижениями итальянского искусства. Готические традиции и нидерландские тенденции в искусстве вытесняются итальянским Ренессансом. Французское Возрождение носило характер придворной культуры, основы которой заложили короли-меценаты начиная с Карла V.
Самым крупным творцом Раннего Возрождения считается придворный живописец Карла VII и Людовика XI Жан Фуке (1420—1481). Его еще называют великим мастером французского Ренессанса.
Он первым во Франции последовательно воплотил эстетические принципы итальянского кватроченто, предполагавшие в первую очередь ясное, рациональное видение реального Ж мира и постижение природы вещей через познание ее внутренних закономерностей.
В 1475 году становится «живописцем короля». В этом качестве создает множество парадных портретов, втомчисле Карла VII. Большую часть творческого наследия Фуке составляют миниатюры из часословов, в исполнении которых иногда принимала участие его мастерская. Фуке писал пейзажи, портреты, картины на исторические сюжеты. Фуке был единственным художником своего времени, обладавшим эпическим видением истории, чье величие соразмерно Библии и античности. В реалистической манере выполнены его миниатюры и книжные иллюстрации, в частности к изданию «Декамерона» Дж. Боккаччо.
В начале XVI века Франция превращается в самое крупное абсолютистское государство Западной Европы. Центром культурной жизни становится королевский двор, а первыми ценителями и знатоками прекрасного — приближенные и королевская свита. При Франциске I, поклоннике великого Леонардо да Винчи, итальянское искусство становится официальной модой. Итальянские маньеристы Россо и Приматиччо, приглашенные Маргаритой Наваррской, сестрой Франциска I, основывают в 1530 году школу Фонтенбло. Этим термином принято называть направление во французской живописи, возникшее в XVI веке в замке Фонтенбло. Кроме того, его применяют по отношению к произведениям на мифологические сюжеты, подчас сладострастные, и к запутанным аллегориям, созданным неизвестными художниками и восходящими также к маньеризму. Школа Фонтенбло прославилась созданием величественных декоративных росписей ансамблей замка. Искусство школы Фонтенбло, наряду с парижским искусством начала XVII века, сыграло переходную роль в истории французской живописи: в нем можно обнаружить первые симптомы как классицизма, так и барокко.
В XVI веке закладываются основы французского литературного языка и высокого стиля. Французский поэт Жоашен Дю Белле (ок. 1522—1560) в 1549 году опубликовал программный манифест «Защита и прославление французского языка». Он и поэт Пьер де Ронсар (1524— 1585) явились наиболее яркими представителями французской поэтической школы эпохи Возрождения — «.Плеяды», которая видела свою цель в том, чтобы поднять французский язык на один уровень с классическими языками — греческим и латынью. Поэты «Плеяды» ориентировались на античную литературу. Они отказались от традиций средневековой литературы и стремились обогатить французский язык. Формирование французского литературного языка было тесно связано с централизацией страны и стремлением использовать для этого единый национальный язык.
Подобные тенденции развития национальных языков и литератур проявлялись и в других европейских странах.
Среди выдающихся представителей французского Возрождения был также французский писатель-гуманист Франсуа Рабле (1494—1553). Его сатирический роман «Гаргантюа и Пантагрюэль» — энциклопедический памятник культуры французского Возрождения. В основу произведения легли распространенные в XVI веке народные книги о великанах (великаны Гаргантюа, Пантагрюэль, правдоискатель Панург). Отвергая средневековый аскетизм, ограничение духовной свободы, ханжество и предрассудки, Рабле раскрывает в гротескных образах своих героев гуманистические идеалы своего времени.
Точку в культурном развитии Франции XVI века поставил великий философ-гуманист Мишель деМонтень (1533—1592). Выходец из богатой купеческой семьи, Монтень получил блестящее гуманистическое образование и по настоянию отца занялся юриспруденцией. Славу Монтеню принесли написанные в уеди-нении родового замка Монтень близ Бордо « Опыты» (1580—1588), давшие название целому направлению европейской литературы —эссеистике (отфр. essai — опыт). Книга эссе, отмеченная вольнодумством и своеобразным скептическим гуманизмом, представляет свод суждений о житейских нравах и принципах поведения человека в различных обстоятельствах. Разделяя представление о наслаждении как цели человеческого бытия, Монтень трактует его в эпикурейском духе — принимая все, что отпущено человеку природой.
Французское искусство XVI—XVII вв. опиралось на традиции французского и итальянского Возрождения. Живопись и графика Фуке, скульптуры Гужона, замки времен Франциска I, дворца Фонтенбло и Лувр, поэзия Ронсара и проза Рабле, философские опыты Монте-ня — на всем лежит печать классицистического понимания формы, строгой логики, рационализма, развитого чувства изящного.32. Рабле-сатирик.
Основным объектом для сатиры Рабле является церковь, белое духовенство и монашество. В своём романе Рабле не только борется со «старым миром» при помощи сатиры и юмора, но и провозглашает новый мир так, как он его видит. Средневековой косности и бесправию Рабле противопоставляет идеалы свободы и самодостаточности человека. Наиболее полно своё видение этих идей на практике автор «Пантагрюэля» изложил в эпизоде с Телемским аббатством, которое брат Жан организует с разрешения Гаргантюа. В аббатстве отсутствуют принуждение и предрассудки и созданы все условия для гармоничного развития человеческой личности. Устав аббатства состоит из одного правила: «Делай что хочешь» (фр. Faiscequevoudras).
Сатира в романе Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль»
Самые острые стрелы своей сатиры Рабле направляет против церкви, в которой видит главную паразитическую силу, давящую тяжким бременем на плечи народных масс. Для Рабле нет ничего ненавистнее монахов. Он сравнивает их с обезьянами, которые не выполняют никакой полезной работы, а только «везде гадят и все портят, а потому получают от всех насмешки и пинки».
Во время морского путешествия, Пантагрюэля и его друзей описываются различные острова, населенные монахами, бездельниками, кляузниками, сутягами и т. п. В этих главах, представляющих жестокую сатиру на все стороны феодального общества, Рабле выступает как стихийный материалист и как смелый безбожник. Ему одинаково ненавистны пашшаны (католики) и папефиги (протестанты), вравной степени враждебные человеческой природе. «Делай что хочешь!» — таков девиз Телемской обители, которую основывает «монах-мирянин» брат Жан, презирающий церковь и монахов столь же сильно, как и сам Рабле. В Телемской обители просвещенные люди пользуются полной свободой, без помехи отдаваясь своим любимым занятиям—наукам и искусствам. Противопоставляя Телемскую обитель—эту гуманистическую утопию — монастырям и церкви, Рабле выражает надежды на будущее, которое принесет людям свободу и счастье.
В образах просвещенных королей Гаргантюа и Пантагрюэля некоторые критики усматривают апологию абсолютизма. Но Гар-гантюа и Пантагрюэль столь же утопичны и вымышлены, как и Телемская обитель. Жестокая и мрачная действительность Франции XVI века, с народной нищетой, потопляемыми в крови крестьянскими восстаниями, злобными преследованиями гуманистической интеллигенции (травле подвергался и сам Рабле), не давала ему никакого повода идеализировать королевскую власть. Характерно, что с усилением монархической и церковной реакции во Франции образы «идеальных» королей начинают в последних главах романа тускнеть, оттесняясь на задний план такими героями, как Панурги брат Жан.
Выдающийся реалист и сатирик, Рабле занял видное место в истории мировой литературы. Его народность, жизнерадостный смех, ненависть ко всему, что мешает свободному развитию человека, делают Рабле писателем, сохраняющим до наших дней свою жизненность и актуальность.
33. Образ Яго.
Образ Яго. ЯГО — центральный персонаж трагедии У. Шекспира «Отелло» (1604), поручик на службе у Отелло. По натуре хам и плебей, вынужденный быть в услужении у «мавра», ненавидя его за испытываемое им при этом унижение, не в силах быть свидетелем безмятежного счастья Отелло и Дездемоны, он сплетает вокруг них чудовищную интригу, в сеть которой попадает, сам того не ведая, и лейтенант Кассио, подчиненный Отелло. Я.— полная противоположность Отелло: хитер, коварен, завистлив, готов на любую низость, дабы разрушить ту гармоничность, что видится ему в Отелло. Я.— один из шекспировских излюбленных типов «злодеев», однако в отличие от Ричарда III или Макбета он мелок и его помыслы и устремления несопоставимы по масштабу. Он не есть «воплощение зла» — просто злобный интриган, однако придуманной его недалеким, но изворотливым умом интриги хватает для того, чтобы подчинить себе (и в конечном счете погубить) великодушного Отелло и Дездемону, которая в отличие от Отелло значительно лучше понимает, чтб есть Я., но противостоять ему не может. Ненависть, которая движет всеми поступками и помыслами Я., его неприятие каждого, в ком не случайно видится ему превосходство над самим собой, оказывается страшной разрушительной силой, именно ненависть, именно разрушение — то единственное, на что способен этот человек. Ему при этом ведомы законы человеческой психо-логии — но лишь те, что движут поступками низменными, недобрыми. Высокие поступки столь его раздражают, что у него появляется инстинктивное желание — сломать, уничтожить. Умея в каждом найти его слабое место, он мастерски играет на этой струне.
В финале, разоблаченный собственной женой, которую он в бессильной злобе закалывает кинжалом, Я. остается жив — в ожидании суда и казни. В сюжетосложении трагедии Шекспира именно он является пружиной действия, источником интриги.
34. Новеллистика Сервантеса.
35. Макиавеллизм в творчестве Шекспира.
36. Сервантес как личность гуманиста.
«Я отлично знаю... что нет таких чар, которые могли бы поколебать или же сломить нашу волю, как полагают иные простаки, ибо воля наша свободна, и ни колдовские травы, ни чародейство над нею не властны. Сломить человеческую волю — это вещь невозможная», — напишет Мигель де Сервантес почти в самом конце своей жизни — жизни, в которой были рабство и тюрьма, нищета, непонимание, насмешки и презрение.
Тем поразительнее читать историю жизни, написанную твердым почерком человека, который никогда не выбирал кривых дорог.
Сервантес бывал в Риме, Болонье, Венеции, Палермо, где изучал труды философов Возрождения, неоплатоников, античную культуру. Читал Гомера, Вергилия, Горация, Овидия, Данте, Петрарку. В его произведениях можно встретить персонажей из Библии, арабской литературы, испанского фольклора; он говорит об астрологии и магии, медицине и поэзии, хотя и называет себя «талантом, в науке не искушенным».
Он родился в 1547 году в небольшом городке Алькала де Энарес, в 20 милях от Мадрида. Древний род Сервантесов, прославивший себя верным служением испанским королям, за пять столетий постепенно обеднел. В поисках денег семья перебиралась из города в город, и уже подростком будущий писатель изъездил пол-Испании. Несколько лет он учился в Мадриде у известного гуманиста Хуана Лопеса де Ойоса (последователя Эразма Роттердамского), а также в Саламанкском университете — «Иберийских Афинах», как называли его испанцы, — крупном гуманистическом центре того времени.
К 20 годам Мигель де Сервантес был идальго свободолюбивым, независимым, гордым славой предков, закалившимся в борьбе с лишениями, смелым и страстно жаждущим полезной и самоотверженной деятельности. В это время кардинал Аквавива обратил внимание на опубликованное в книге де Ойоса стихотворение Мигеля и взял его в Рим, к своему двору, чтобы способствовать развитию юного таланта. Молодого человека ждало блестящее будущее.
Для Бога и для мира одновременно трудятся доблестные воины. Дон Кихот
Из всех открывавшихся перед ним возможностей самым благородным Сервантес счел принять участие... в войне с турецкими пиратами и в 1570 году стал простым солдатом. Он поражал своей доблестью даже опытных воинов, а в битве при Лепанто (1571) получил четыре ранения в грудь и руку, которая навсегда осталась парализованной.
Возвращаясь на родину, Сервантес и его брат Родриго попали в плен к алжирским пиратам. На берег Алжира в то время свозили тысячи захваченных турками людей. Одни становились рабами, и за малейшее неповиновение и отказ от тяжелых работ им вырывали ноздри, отрубали руки, уши; другие годами изнывали в тюрьмах, страдая от тоски, безделья и бесчеловечного обращения, ожидая выкупа, теряя надежду, а иногда и человеческий облик.
Сервантес не мог терпеть несвободу, одна мысль о том, что у человека можно отнять право на веру, на честь и достоинство, была для него невыносима. Но что мог сделать закованный в цепи раб? И все же Сервантес не знал, что такое сдаться, всякая неудача побуждала его к борьбе.
Однорукий — так звали его пленные — решает организовать побег.
Но сначала нужно было пробудить в пленниках угасшую волю. Он отдает последние крохи одним, работает за других, завязывает общие беседы о поэзии, об истории, о минувших битвах, пишет и читает стихи, даже ставит по памяти рождественскую драму — и все это время думает о побеге. После каждой неудачной попытки (их было четыре) он берет всю вину на себя одного, зная, что за это его непременно посадят на кол. Но даже Гасан-паша, его хозяин, турецкий наместник Алжира, не мог не проникнуться уважением к Сервантесу за его нравственную силу и смелость, и в последний момент казнь всегда отменяли.
То, что случается с Дон Кихотом, как замечает Роберт Грейвз, часто напоминает истории из жизни легендарного суфийского учителя Сиди Кишара, в том числе и известный эпизод с мельницами. Правда, Кишара принял за гигантов не ветряные, а водяные мельницы. Испанское слово «кихада» (от него происходит настоящее имя Дон Кихота) — того же арабского корня, что и слово «Кишар».
«Свобода — это сокровище, дарованное человеку небесами; за свободу, так же как и за честь, нужно рисковать жизнью, так как высшее зло — это рабство», — напишет Сервантес позже.
Когда отец, продав все имущество, прислал ему деньги, он не раздумывая выкупил на них своего брата. Через пять лет судьба, наконец, улыбнулась ему: испанские купцы собрали необходимую для выкупа сумму, и Сервантес вернулся в Испанию. Героизм, поразивший даже Гасана-пашу, не тронул чиновников Филиппа II. Боевые заслуги были забыты, семья Сервантеса окончательно разорилась. Оставив по инвалидности военную службу, он, чтобы оградить от нищеты сестер и жену, 15 лет отдал чуждому его складу и душе занятию — был сначала агентом по закупке провианта для армии в Андалузии и Гранаде, затем правительственным сборщиком недоимок с населения этих провинций. Писать удавалось урывками, печатать — ничего. Сервантеса, мягкого с голодными крестьянами и непреклонного к монастырям, утаивавшим продукты, едва не отлучили от церкви и четыре раза, в 1592, 1597, 1602 и 1605 годах, сажали в тюрьму (дважды по делу о невзысканных недоимках). Его обвиняют в растрате, и 11 лет он выплачивает долг правительству. Вытертый плащ, камзол, поражающий разнообразием пуговиц, башмаки с заплатами, зеленые чулки, заштопанные черным шелком, — его одежда красноречивее всех слов говорит, как он жил в те годы.
В 1603 году Сервантес перебирается с женой в Вальядолид и обращается к литературной деятельности. Он работает неустанно, как будто торопясь высказать все то, что передумал за эти годы. «Дон Кихот», «Нравственные новеллы», «Путешествие на Парнас», «Персилес и Сигхизмунда» были написаны в двухкомнатном домике, где они жили вшестером (с родственницами) и где днем работала швейная мастерская (дамы шили костюмы для придворных), — написаны в перерывах между ведением счетов, тяжбами, случайными заработками.
Нет таких чар, которые могли бы поколебать или же сломить нашу волю. Дон Кихот
Нищета и неустроенность остались его спутницами до конца дней. Однако незадолго до смерти в своем последнем романе «Персилес и Сигхизмунда» он напишет удивительные слова: «...прощайте, шутки, прощай, веселое настроение духа, прощайте, друзья: я чувствую, что умираю, и у меня остается только одно желание — увидеть вас вскоре счастливыми на том свете».
Не правда ли, его жизнь похожа на роман — об идальго, сохранившем веру в идеал, о рыцаре, чьи мечты не однажды разбивала действительность, но он всякий раз возвращался к ним снова и только тверже становился под ударами судьбы. Выбрав литературное поприще, он мог бы писать увеселительные пьесы и романы, которые так любила публика, и обеспечил бы себе безбедное существование. Но Сервантес увидел в литературе другую возможность.
О чем же его книги? О чем, например, «Дон Кихот»?
О величайшем благородстве и величайшей мудрости, с одной стороны. С другой — о странном, нелепом человеке, то и дело попадающем в глупые ситуации. Это какая-то насмешка над тем, что сердце считает правильным! Мудрость, простота, несуразности, шутки... есть в этом что-то очень дзенское или суфийское... Стоп! А не упустили ли мы чего-нибудь важного, когда читали биографию Сервантеса? Ведь он жил в Испании XVI века, а это было удивительное время.
Нужно вчитаться в комическое повествование о Дон Кихоте, чтобы увидеть в нем перекличку с идеями Бруно и Коперника, Фичино и Парацельса, алхимиков и суфиев.
Суфии были членами древнего духовного братства, которое появилось в Испании с приходом арабов. В их школы принимались только те, кто обладал «врожденным чувством Основной тайны». В обучении суфии использовали особые методы — например, прятали мудрость и истину под маской простодушия, глупости, парадоксов (это от них до нас дошли рассказы о Ходже Насреддине). Шутки и парадоксы ставили в тупик человека, привыкшего доверять одной логике, ломали стереотипы, и это позволяло ученику прикоснуться к иной реальности. Сервантес был хорошо знаком с этой философией, в его биографии и в «Дон Кихоте» найдется много тому подтверждений (даже истинным автором своей книги он называет мудрого Сида Ахмеда Бенинхали).
Сын своего времени, Сервантес разделял идеи многих гуманистов эпохи Возрождения. Это время Бруно, Парацельса, Шекспира, Кеплера, Мирандолы и многих других ярких философов, которые вернули людям древние знания о той грани бытия, что недоступна обыденному сознанию, но дает смысл существованию человека и Вселенной. Они говорили о бесконечности миров, о Едином, о вечно трансформирующейся видимой и невидимой Вселенной, о сокровенной реальности, находящейся внутри и вне нас, об универсальных принципах и законах, о бессмертии... Я снова открыла «Дон Кихота». Сколько в нем моих закладок, отметок, надписей на полях... Ведь парадоксы Дон Кихота задевают, цепляют, сердце и ум начинают спорить: что нелепо, а что «лепо», что глупо, что нет, и так ли однозначна и прямолинейна жизнь?..
Не мог же Сервантес не писать обо всем этом!
Одна из самых важных для него идей — о возвращении золотого века человечества. Именно из-за нее и гуманистов, и Сервантеса часто называли мечтателями и утопистами.
Но не слишком ли просто мы судим о мудрецах?
С мечтой о золотом веке они связывали идею возвращения к истокам — однако это не воспоминание о прошлом, не то, что принадлежит нашему миру, но превыше него. Мечта о золотом веке как компас, показывающий направление и цель пути. И в век железный жизнь человека должна определяться не сильными мира сего и не обстоятельствами, ибо у него есть воля и мудрость, чтобы самому выбрать, ради чего жить. «Я, должно полагать, родился под знаком Марса, так что я уже как бы по необходимости следую этим путем и буду им идти, даже если бы весь свет на меня ополчился, и убеждать меня, чтобы я не желал того, чего возжелало само небо, что велит судьба, чего требует разум и, главное, к чему устремлена собственная моя воля, это с вашей стороны напрасный труд, ибо, хотя мне известны неисчислимые трудности, с подвигом странствующего рыцаря сопряженные, известны... и безмерные блага...» — таков внутренний закон Сервантеса.
Нам, странствующим рыцарям, надлежит более радеть о славе будущего века там, в небесных эфирных пространствах, ибо это слава вечная, нежели о той суетной славе, которую возможно стяжать в земном и преходящем веке и которая, как бы долго она ни длилась, непременно окончится с дольним миром, коего конец предуказан... Наш долг в лице великанов сокрушать гордыню, зависть побеждать великодушием и добросердечием, гнев — невозмутимостью и спокойствием душевным... Дон Кихот
Орден странствующих рыцарей был учрежден для того, чтобы вернуть золотой век на землю. Рыцари не просто хранили веру в него — они хранили ему верность в те времена, в которые им выпало жить. А как это происходило... Лучший пример тому — жизнь самого Сервантеса.
«Я горячо люблю вас, — упавшим голосом сказал Дон Кихот. — Это самый трудный рыцарский подвиг — увидеть человеческие лица под масками... но я увижу, увижу! Я поднимусь выше».
Благодарим Вас, сеньор! Вы сотню раз могли бросить свое перо — слишком много обид и несправедливостей мы причинили Вам. Сотню раз Вы могли устать, опустить руки. Но если не сделали ни того, ни другого, значит, Вы действительно видели наши человеческие лица и всегда обращались к лучшему в нас, веря, что когда-нибудь мы Вас услышим — услышим, что нельзя принимать мир таким, каков он есть. И поэтому оставили нам свои книги. А чтобы мы не усомнились — и свою жизнь.
Вперед, только вперед! Подвиг за подвигом — вот и не узнать мир. Дон Кихот
«Сражаясь неустанно... доживем мы... до золотого века. Обман, коварство и лукавство не посмеют примешиваться к правде и откровенности. Мир, дружба и согласие воцарятся на всем свете. Справедливость уничтожит корысть и пристрастие. Вперед, только вперед! Подвиг за подвигом — вот и не узнать мир».
37. Природа и цивилизация в "Буре" Шекспира.
Действие пьесы происходит на уединённом острове, куда все вымышленные действующие лица перенесены из разных стран.
Корабль в море. Буря. Гром и молния. Команда судна пытается спасти его, но знатные пассажиры — неаполитанский король Алонзо, его брат Себастьян и сын Фердинанд, герцог Миланский Антонио и сопровождающие короля вельможи отвлекают моряков от работы. Боцман отправляет пассажиров по каютам в самых нелицеприятных выражениях. Когда старый добродетельный советник короля Гонзало пытается прикрикнуть на него, моряк отвечает: «Этим ревущим валам нет дела до королей! Марш по каютам!» Однако усилия команды ни к чему не приводят — под жалобные вопли одних и проклятия других корабль идёт ко дну. Это зрелище разрывает сердце пятнадцатилетней Миранды, дочери могучего волшебника Просперо. Они с отцом живут на острове, о берега которого разбивается несчастное судно. Миранда молит отца использовать своё искусство и усмирить море. Просперо успокаивает дочь: «Я силою искусства своего / Устроил так, что все остались живы». Мнимое кораблекрушение наколдовано магом, чтобы устроить судьбу любимой дочери. Впервые он решается рассказать Миранде историю их появления на острове. Двенадцать лет назад Просперо, в то время герцог Миланский, был свергнут с престола родным братом Антонио при поддержке неаполитанского короля Алонзо, которому узурпатор обязался платить дань. Умертвить Просперо сразу злодеи, однако, не решились: герцог был любим народом. Его вместе с дочерью посадили на негодное судно и бросили в открытом море. Спаслись они только благодаря Гонзало — сострадательный вельможа снабдил их припасами, а главное, говорит волшебник, «он мне позволил / С собою захватить те фолианты, / Что я превыше герцогства ценю». Эти книги — источник магической мощи Просперо. После вынужденного плавания герцог с дочерью попали на остров, который был уже населён: на нем жил омерзительный Калибан, сын злой колдуньи Сикораксы, изгнанной за многочисленные злодейства из Алжира, и дух воздуха Ариэль. Ведьма пыталась заставить Ариэля служить себе, но он «был слишком чист, чтоб выполнять / Ее приказы скотские и злые». За это Сикоракса зажала Ариэля в расщеплённой сосне, где он мучился много лет без надежды на освобождение, так как старая колдунья умерла. Просперо освободил прекрасного и могущественного духа, но обязал в благодарность служить себе, пообещав свободу в будущем. Калибан же стал рабом Просперо, выполняющим всю чёрную работу.
Сначала маг пытался «цивилизовать» уродливого дикаря, научил говорить, но победить его низменную натуру не смог. Отец погружает Миранду в волшебный сон. Появляется Ариэль. Это он разбил неаполитанский флот, возвращавшийся из Туниса, где король праздновал свадьбу дочери с тунисским царём. Это он пригнал королевский корабль к острову и разыграл кораблекрушение, запер команду в трюме и усыпил, а знатных пассажиров раскидал по берегу. Принц Фердинанд оставлен один в пустынном месте. Просперо приказывает Ариэлю обернуться морскою нимфой, причём видимой только самому волшебнику, и сладким пением заманить Фердинанда к пещере, в которой живут отец и дочь. Затем Просперо зовёт Калибана. Калибан, считающий, что он «этот остров получил по праву / От матери», а волшебник его ограбил, грубит своему господину, а тот в ответ осыпает его упрёками и страшными угрозами. Злой урод вынужден подчиниться. Появляется невидимый Ариэль, он поёт, ему вторят духи. Влекомый волшебной музыкой, за Ариэлем следует Фердинанд. Миранда в восторге: «Что это? Дух? О Боже, / Как он прекрасен!» Фердинанд, в свою очередь увидев Миранду, принимает её за богиню, так красива и мила дочь Просперо. Он объявляет, что он король неаполитанский, поскольку его отец только что погиб в волнах, а Миранду он хочет сделать королевой Неаполя. Просперо доволен взаимной склонностью молодых людей. «Они, / — говорит он, — друг другом очарованы. Но должно / Препятствия создать для их любви, / Чтоб лёгкостью её не обесценить». Старик напускает на себя суровость и обвиняет принца в самозванстве. Несмотря на трогательные мольбы дочери, он побеждает сопротивляющегося Фердинанда с помощью колдовства и обращает в рабство. Фердинанд, однако, доволен: «Из моей тюрьмы хотя бы мельком / Увидеть эту девушку смогу». Миранда утешает его. Маг хвалит своего помощника Ариэля и обещает ему скорую свободу, пока же даёт новые инструкции.
На другой стороне острова Алонзо оплакивает своего сына. Гонзало неуклюже пытается утешить короля. Антонио и Себастьян вышучивают престарелого царедворца. Они винят Алонзо в произошедших несчастьях. Под звуки торжественной музыки появляется невидимый Ариэль. Он навевает на короля и вельмож волшебный сон, но два злодея — Себастьян и узурпатор Антонио — остаются бодрствовать. Антонио подбивает Себастьяна на братоубийство, тот обещает ему награду за помощь. Мечи уже обнажены, но вмешивается, как всегда под музыку, Ариэль: он будит Гонзало, а тот всех остальных. Бессовестной парочке удаётся как-то вывернуться.
Калибан встречает в лесу шута Тринкуло и королевского дворецкого пьянчужку Стефано. Последний тут же угощает урода вином из спасённой бутылки. Калибан счастлив, он объявляет Стефано своим богом.
Фердинанд, обращённый Просперо в рабство, перетаскивает бревна. Миранда стремится помочь ему. Между молодыми людьми происходит нежное объяснение. Растроганный Просперо незаметно наблюдает за ними.
Калибан предлагает Стефано убить Просперо и завладеть островом. Вся компания напивается. Они и на трезвую голову не ахти какие умники, а тут ещё Ариэль принимается их дурачить и сбивать с толку.
Перед королём и его свитой под странную музыку появляется накрытый стол, но, когда они хотят приступить к еде, все исчезает, под громовые раскаты появляется Ариэль в образе гарпии. Он упрекает присутствующих за совершенное против Просперо злодеяние и, пугая ужасными муками, призывает к покаянию. Алонзо, его брат и Антонио сходят с ума.
Просперо объявляет Фердинанду, что все его муки — лишь испытание любви, которое он с честью выдержал. Просперо обещает дочь в жены принцу, а пока, чтобы отвлечь молодых людей от нескромных мыслей, приказывает Ариэлю и другим духам разыграть перед ними аллегорическое представление, естественно, с пением и танцами. По окончании призрачного спектакля названый тесть говорит принцу: «Мы созданы из вещества того же, / Что наши сны. И сном окружена / Вся наша маленькая жизнь».
Ведомые Калибаном, входят Стефано и Тринкуло. Напрасно дикарь призывает их к решительным действиям — жадные европейцы предпочитают стянуть с верёвки специально на этот случай вывешенные Ариэлем яркие тряпки. Появляются духи в образе гончих псов, невидимые Просперо и Ариэль науськивают их на незадачливых воришек. Те с воплями убегают.
Ариэль рассказывает Просперо о муках преступных безумцев. Он испытывает к ним жалость. Просперо также не чужд сострадания — он хотел только привести злодеев к раскаянию: «Хотя обижен ими я жестоко, / Но благородный разум гасит гнев / И милосердие сильнее мести». Он приказывает привести к себе короля и его свиту. Ариэль исчезает. Оставшись один, Просперо говорит о своём решении оставить магию, сломать свой жезл и утопить волшебные книги. Под торжественную музыку появляются Алонзо и его свита. Просперо совершает своё последнее волшебство — он снимает чары безумия со своих обидчиков и предстаёт перед ними во всем величии и с герцогскими регалиями. Алонзо просит у него прощения. Себастьяну и Антонио Просперо обещает молчать об их преступном умысле против короля. Они напуганы всеведением мага. Просперо обнимает Гонзало и воздаёт ему хвалу. Ариэль не без грусти отпущен на волю и улетает с весёлой песней. Просперо утешает короля, показав ему сына — тот жив и здоров, они с Мирандой играют в пещере в шахматы и нежно беседуют. Миранда, увидев вновь прибывших, восхищена: «О чудо! / Какое множество прекрасных лиц! / Как род людской красив! И как хорош / Тот новый мир, где есть такие люди!» Свадьба решена. Глубокомысленный Гонзало провозглашает «Не для того ль был изгнан из Милана / Миланский герцог, чтоб его потомки / В Неаполе царили? О, ликуйте!» Являются моряки с чудом спасённого корабля. Он готов к отплытию. Ариэль приводит расколдованных Калибана, Стефано и Тринкуло. Все потешаются над ними. Просперо прощает воришек с условием, что они приберут пещеру. Кадибан полон раскаяния: «Исполню все. Прощенье заслужу / И стану впредь умней. Тройной осел! / Дрянного пьяницу считал я богом!» Просперо приглашает всех провести ночь в его пещере, с тем чтобы утром отплыть в Неаполь «на бракосочетание детей». Оттуда он собирается возвратиться в Милан, «чтоб на досуге размышлять о смерти». Он просит Ариэля сослужить последнюю службу — наколдовать попутный ветер, и прощается с ним. В эпилоге Просперо обращается к зрителям: «Все грешны, все прощенья ждут, / Да будет милостив ваш суд».
Итак, все стали братьями, – каковыми и были изначально, до того как возненавидели друг друга (среди действующих лиц пьесы, если читатель помнит, – две пары братьев по крови: Просперо и Антонио, Алонзо и Себастьян). В этом, похоже, и заключается главная идея шекспировской «Бури»: путь к спасению – не гордыня, не мщение, не наращивание силы и не стяжание чудес, а всепрощение, смиренная и всеобъемлющая братская любовь [7].
Так в последней шекспировской пьесе облекается художественной плотью главная заповедь Христа, ради которой Сын и был создан Отцом и во исполнение которой Христос приходит к людям как их единый Учитель.
В качестве выводов ко всему вышесказанному можно высказать следующие обобщающие гипотезы.
1. Новое человечество появится благодаря осуществлению идеи всепрощения. В художественной форме Шекспир дает человечеству предупреждение: если оно не изменит себя в корне и будет жить по-старому, на основе природно-инстинктивных законов, оно будет сметено великой Бурей.
2. Следовательно, остров, описанный в пьесе Шекспира, необходимо истолковать как образ всей планеты Земля – уникальной структуры в океане Космоса.
3. А это означает, что шекспировская Буря – символ глобальной, планетарной катастрофы.
Недаром в пьесе действие разворачивается на одном из Бермудских островов, который, так сказать, по определению своему, предстает как символ какой-то таинственной, сверхчеловеческой и страшной силы, угрожающей человечеству. Шекспир предчувствовал, что эти «времена бури» будут ключевыми в истории человечества, поворотными, решающими в судьбе человечества, его дальнейшей эволюции. Это будут годы, когда Землю заполонят колдуны, контактёры, НЛО и когда вся нечисть, вся сила тьмы выплеснется наружу во всем ее чудовищном многообразии.
4. Но именно страшные, катастрофические времена станут очистительными, они заставят людей (по крайней мере, тех, что еще не умерли душой окончательно) пробудиться и приступить к работе над собой. Тогда-то и настанет Время Поворота человечества к новой, единственно достойной его жизни. Недаром в одном из актов пьесы на сцену является фигура Ириды.
Ибо радуга – вестница очищения после бурной стихии и восстановления гармоничной связи меж человеком и Богом [8].
5. Идея всепрощения и внутреннего очищения людей реализуется благодаря второму пришествию Спасителя.
Шекспир, похоже, предчувствует, что именно глобальная катастрофа, т.е., иными словами, эпоха глобальных проблем человечества, рубеж XX-XXI столетий, станет временем второго пришествия того спасителя, того волшебника в чудесном плаще (хитоне), который своею властью научит людей жить в любви [9].
38. Дон Кихот - безумец или мудрец?
Дон Кихот - “мудрый безумец”
Это произведение было написано в Испании М. Сервантесом. Во времена, когда создавалось произведение люди зачитывались рыцарскими романами, и Сервантес решил показать нелепость этих романов. После того как издалось его произведение “Дон Кихот” рыцарские романы потеряли свою популярность.
Главный персонаж книги - Дон Кихано, Испанский идальго. На вид ему 50 лет. Автор описывает его как худощавого, сильного, крепкого человека, который в праздники одевает одежду из тонкого сукна и бархата и попроще в будни. На ужин он ел кусок коровьего мяса или баранины, чечевицу в постные дни и жареного голубя по воскресеньям. Все свободное время он проводил за чтением рыцарских романов и вскоре от своего увлечения, которое переросло в страсть он потерял рассудок. И однажды в его голову пришла самая невообразимая мысль: стать странствующим рыцарем. На мир он смотрит не глазами обычного человека, а словно это происходит во времена странствующих рыцарей. Однако простой народ не понимает его мировоззрения и только смеется и шутит над ним. Только сумасшедший может отправиться на войну с этим миром. Он верит в обещания и клятвы и судит человека по его делам. Конфликт произведения заключается в сталкивании между воображаемым миром Дон Кихота и реальным миром, без которого он не может жить.
В восьмой главе первой части, в схватке с мельницами наиболее хорошо проявляется его храбрость до безрассудства и, он не побоялся выйти на бой с группой “Великанов” - мельниц. В 17-ой главе в схватке со львами он готов пожертвовать жизнью ради своих безумств. В 19-ой главе в истории с мертвыми телами проявляется его справедливость. И хотя он окончательно потерял рассудок, во второй части в споре с духовником проявляется его большая мудрость, образованность, человечность и демократизм. Также его мудрость проявляется в сцене, где он дает советы СанчоПансе по правлению островом. Если в первом томе произведении они противопоставляются друг другу, то во втором, после скитаний по Испании и разговоров они сближаются, и между ними стирается социальная граница – они становятся единым целым.
Его друзья: Бакалавр Карраско, Цирюльник Николас и Священник смотрят на него как на сумасшедшего и соответственно так к нему и относятся, пытаются вернуть домой. Даже во время его смерти они продолжают так же к нему относиться. А СанчоПансе очень сложно было перенести его смерть. В большинстве случаев Дон Кихота окружают злобные люди или те, кто хочет посмеяться над ним.
Дон Кихот и СанчоПансо – любимые герои Сервантеса.
Сервантес был убежден в подвиге Дон Кихота во имя справедливости. Когда Дон Кихот спасает герцогиню – это его настоящий подвиг, в котором был уверен Сервантес. В конце, когда Дон Кихот умирает, автор пишет послесловие, в котором заключает большой смысл.
В некоем селе Ламанчском, название которого у меня нет охоты припоминать, не так давно жил-был один из тех идальго, чье имущество заключается в фамильном копье, древнем щите, тощей кляче и борзой собаке... Возраст нашего идальго приближался к пятидесяти годам; был он крепкого сложения, телом сухопар, лицом худощав, любитель вставать спозаранку и заядлый охотник”.
Герой не имеет предков, но мы знаем точно его место жительства (в плутовских романах оно всегда точно указывалось). Герой предстает перед нами в возрасте около 50-ти лет. Его мечта о славе не мотивирована благородным происхождением. Дон Кихот смешон внешне: он не молод, не красив, у него смешные доспехи, смешной конь, забавная возлюбленная, смешной оруженосец. Выражается герой высокопарно, как в рыцарских романах. Внешняя забавность объясняется тем, что автор задумал пародию на рыцарские романы: Сервантес перенес героя рыцарской литературы из фантастической обстановки в повседневную действительность, во всем дон Кихот руководствуется нормами поведения рыцаря. Для того чтобы совершать подвиги и называться странствующим рыцарем, нужно пройти обряд посвящения. Этот эпизод в романе пародийный: никто, кроме самого идальго, всерьез не воспринимает происходящее, герой просто смешон, и все присутствующие это понимают. Алонсо Кихана показан как единственный человек, всерьез воспринимающий рыцарство, верящий в необходимость защиты Добра и Справедливости. Он искренен, доверчив, трогателен в своей беззащитности перед злыми шутками окружающих. Когда герой посвящен в рыцари, он по праву может совершать подвиги. Что же он предпринимает дон Кихот? Герой защищает пастушка Андреса, сражается с ветряными мельницами, готовится биться со львами, участвует в поединке с рыцарем Белой Луны. В истории с пастушком герой поступает благородно, он верит в обещание хозяина не обижать мальчика, в этом проявляется наивность Дон-Кихота, его вера в лучшие начала в человеке. Но история с юным пастухом заканчивается печально: хозяин после отъезда рыцаря жестоко наказывает мальчика. Дон-Кихот доверчив, простодушен, честен, а Хуан Альдудо нет, он даже не стыдится использовать лучшие качества рыцаря, он далеко не так порядочен, как думает Дон-Кихот.
Сервантес показывает, что подвиги его героя бессмысленны в том мире и в то время, а спасение мальчика оборачивается новыми побоями в силу того, что люди, в которых верит наш герой, слишком злы и непорядочны. Поэтому даже пастушок Андрес обвиняет своего спасителя. Практически все люди, которых встречает на своем пути герой, смеются над ним, не понимая его благородных стремлений, издеваются над Дон-Кихотом. Некоторые побаиваются его отваги (погонщик волов), практически все его обманывают, потешаются над ним, не воспринимают рыцаря серьезно.
Рыцарь должен был искать приключений — герой Сервантеса трижды отправляется в путь. Все попытки Дон Кихота совершать подвиги заканчиваются плачевно: 1) слуги купцов его избивают; 2) на Родину его привозят в клетке; 3) после сражения с рыцарем Белой Луны (бакалавром Самсоном Карраско) герой возвращается домой, вскоре умирает. Перед кончиной он вспоминает свое настоящее имя.
У Дон Кихота всегда были добрые намерения, но он заблуждается, считая рыцарей силой, способной исправить зло в любые времена, идеализирует рыцарство, стремится исправить мир старыми средствами. Его заблуждения обусловлены отсутствием правильного понимания жизни, это порождено современной автору романа действительностью, когда люди не понимали реальности, ее проблем. Дон Кихот подобен испанским королям, которые мечтали о мировом господстве. Это делает героя смешным и внутренне, но мы постоянно ощущаем мудрость героя.
Мы ощущаем его мудрость потому, что он произносит много мудрых речей (о театре, о поэзии, богословии, нравах), высказывает здравые и глубокие мысли. Часто его умные речи не соответствуют обстановке, несообразность объясняется тем, что автор делает Дон Кихота носителем гуманистических идей (идея всестороннего развития личности, свободы, новое понимание благородства, гуманистическое представление о правителе). Разносторонняя личность, по мнению героя, это странствующий рыцарь, который должен быть борцом за правду, справедливость.
Безумие Дон Кихота — в непонимании новых форм жизни, в игнорировании обстоятельств своей деятельности, в отождествлении вечного “истинного рыцарства” человеческой натуры, ее общественной активности с идеализированным и исчезнувшим средневековым институтом. Безумие героя отражает социальные брожения испанского Ренессанса: воспоминания о рыцарской вольнице слились с новыми представлениями о человеке и его месте в жизни. В основе поведения героя лежит представление о том, что человек сам создает свою судьбу, Дон Кихота не останавливает опыт поражений. В образе тощего, слабосильного, но несгибаемого духом чудака воплощен в последний раз и в наиболее резкой форме ренессансный идеал “доблести”, юмористически схваченный с субъективной стороны. Странствующий рыцарь дон Кихот воплощает в романе идеал эпохи — всесторонне развитого человека, слово у него не расходится с делом. Настоящий антипод Дон Кихота — другой страстный любитель рыцарских романов, трактирщик Паломеке.
Источник юмора писателя — объективное движение времени, но герой Сервантеса не понимает этого движения. Характер безумия как наивная идеализация человека и мира — освобождение мальчика и каторжников. Помешательство героя — прекраснодушная “рыцарская” форма его гуманизма. По мнению литературоведа Льва Пинского, “Пародия на рыцарский роман переросла в последний и самый великий рыцарский роман, а эпос вымершего рыцарства — в памятник гуманизма и первый роман нового времени”.
Через всю реалистическую литературу Возрождения проходит образ шута или безумца, устами которого говорит сама мудрость. Образ Дон Кихота трагичен, так как 1) его никто не понимает, он никому не нужен; 2) он безумен. Сервантес сделал своего героя безумным, чтобы показать: в Испании того времени только безумец мог поверить в осуществимость принципов гуманизма. В своем романе на примере судьбы Дон Кихота писатель показывает невозможность воплощения идей гуманизма в жизни — кризис гуманизма.
Дон Кихот — вечный образ, так как 1) в нем есть многие черты, ценимые всеми народами во все времена — “активное служение идее”, “верность идеалам” 2) ситуация, изображенная в романе, тоже вечная: герой сражается за добро, победить зло не может, но продолжает бороться, вопреки очевидности.
Высшей ценностью для героя является свобода и честь.
Характер главного героя не столько меняется, сколько раскрывается, оказывается более глубоким и богатым, чем мы думали. Безумие и мудрость героя уже ясны в первой части романа, но смысл его безумия, то, что это не просто результат чтения рыцарских романов, характер его мудрости выясняется во второй части.
39. Трагедия Макбета.
Пьеса открывается грозной сценой с громом и молнией, три ведьмы-сестры решают, где будет их встреча с Макбетом. В следующей сцене, раненый воин докладывает королю Шотландии Дункану о том, что его генералы Макбет и Банко разбили войска из Норвегии и Ирландии под предводительством восставшего Макдональда. Знатного Макбета восхваляют за его смелость и отвагу.
Смена сцен. Макбет и Банко беседуют, в том числе обсуждая погоду и победу («Не помню дня суровей и прекрасней»).
Они встречают ведьм, которые одаривают их своими предсказаниями. Первая восхваляет Макбета как гламисскоготана (шотландский дворянский титул; Макбет уже является гламисскимтаном по происхождению), вторая — как кавдорскоготана, а третья — что он даже будет новым королём. Пока Макбет стоит в задумчивости, они говорят свои предсказания и Банко: «тот королём не будет, зато станет предком целой династии королей». Тут ведьмы незаметно исчезают, а вместо них появляется посланник от короля, Росс, и сообщает о присвоении Макбету титула кавдорскоготана (предыдущий тан осуждён за измену на казнь) — первое предсказание выполнено. Естественно, у Макбета сразу же появляются виды стать королём.
Макбет и Банко встречаются с ведьмами, картина Теодора Кассьерио
Макбет пишет жене о предсказаниях. Когда король Дункан решает остановиться в замке Макбета — Инвернесс, она решает убить его и, таким образом, гарантировать трон её супругу. Макбет высказывает сомнение в необходимости цареубийства, но жена убеждает его согласиться с планом.
Собственно убийство не показывается, но Макбет оказывается настолько потрясён содеянным, что его жена берёт всё остальное на себя — подкладывает окровавленный кинжал спящей прислуге.
На следующее утро приезжают Леннокс и Макдуф, танФайфа. Макбет провожает их к королю, и Макдуф обнаруживает труп. В поддельной ярости Макбет убивает прислугу, не дав им возможности оправдаться. Впрочем, Макдуф всё же сразу начинает подозревать Макбета, не подавая, однако, виду.
Опасаясь за свои жизни, сыновья короля Дункана бегут: Малкольм — в Англию, а Дональбэйн — в Ирландию. Бегство наследников по праву попадает под подозрение, и Макбет принимает трон Шотландии.
Несмотря на этот успех, Макбет размышляет о третьем пророчестве, данном Банко. Он приглашает того на пир, но узнав, что Банко с младшим сыном Флинсом уже собрались на прогулку на лошадях тем вечером, нанимает убийц. Банко убит, но Флинсу удалось убежать.
Макбет и призрак Банко, картина Теодора Кассьерио
На банкете внезапно появляется призрак Банко и садится на трон Макбета. Только сам Макбет может его видеть. Остальные гости странно реагируют на то, как Макбет кричит на пустой трон — леди Макбет приказывает им удалиться. Растревоженный Макбет снова идёт к ведьмам.
Они вызывают трёх призраков с тремя предупреждениями-предсказаниями: «Остерегайся Макдуфа», «Никто из тех, кто женщиной рожден, не повредит Макбету» и «От всех врагов Макбет храним судьбой, пока Бирнамский лес не выйдет в бой на Дунсинанский холм» (цитируется по переводу М. Лозинского). Пока Макдуф находится в изгнании в Англии (собирается вместе с Малкольмом идти войной на Макбета), Макбет убивает всех в его замке, включая леди Макдуф и троих сыновей Макдуфа.
Леди Макбет ходит во сне, картина Генри Фюзели
Леди Макбет в это время гложет совесть — в знаменитой сцене пьесы она ходит во сне и пытается смыть воображаемую кровь с рук, всё время говоря о каких-то ужасных вещах.
Малкольм и Макдуф тем временем собрали армию и планируют вторгнуться в Шотландию и свергнуть «тирана» Макбета. Макбет видит, что многие из его дворян (танов) его оставили. Малкольм, Макдуф и Сивард окружают замок Дунсиан. Их воины собирают ветви деревьев для маскировки своего расположения в Бирнамском лесу; слуга в панике сообщает Макбету, что лес стал двигаться. Второе пророчество выполнено.
Тем временем Макбет произносит знаменитый нигилистичный монолог «Завтра, завтра, завтра» узнав о смерти леди Макбет (Макбет заключает, что это самоубийство).
Разгорается битва, Сивард-младший убит, Макдуф сходится с Макбетом. Макбет говорит, что не боится Макдуфа и что он не может быть убит любым мужчиной, рождённым женщиной. Тогда Макдуф отвечает, что он «из чрева матери ножом исторгнут». Макбет наконец понимает последнее пророчество, но поздно. Битва заканчивается тем, что Макдуф отрубает голову Макбету, исполняя пророчество.
В заключительной сцене коронуется Малкольм. Считается, что пророчество ведьм в отношении Банко исполнено, ведь реальный король Англии Яков I из шотландского дома Стюартов считался зрителями времён Шекспира потомком Банко. На это имеется прямой намёк и в самом тексте Шекспира, когда Макбет видит призрак Банко и ряд его потомков-королей; восьмой из них держит зеркало, где видны новые короли «с трёхствольным скипетром, с двойной державой» (так как начиная именно с Якова I, восьмого короля из дома Стюартов, шотландские монархи стали править также Англией и Ирландией).
40. Характерное и новое в опытах Монтеня.
В ренессансном хоре гуманистического антропоцентризма "модифицированного Возрождения" (А.Ф.Лосев) XVI века, поющем оды человеку как «центру Вселенной», отчетливо слышен голос нео-скептика и нео-стоика Мишеля Монтеня (1533-1592). Поскольку в культуре эпохи Возрождения произошел поворот от «корпоративности» Средневековья к «раскованной индивидуальности» Нового времени (Я. Буркхардт), ренессансный философ полагает необходимым «измерить самого себя» (Л.Медичи), но, произведя эту операцию, философия и культура Возрождения еще не находит «личности» как понятия (ставшего таковым в Новое время), а обнаруживает «сверх-личность» и «недо-личность» одновременно, которые совместились в одном умозрительном субъекте. Оригинальная концепция человека Мишель Монтень, предложенная им в знаменитых «Опытах», наглядно демонстрирует всю сложность попыток создать устойчивый и единообразный образ суетного, непостоянного, и вечно колеблющегося существа - человека, в силу чего Монтень обосновывает автономность человеческого бытия, опираясь на принципы эпикуреизма и трансцендентального скептицизма, изымая из собственного научного арсенала метафизические основания построения общественной жизни. Ведь, как доказывал Монтень, сверх-эмпирические вопросы недоступны компетенции человеческого разума, и только скептицизм и признание относительного знания могут быть руководством для понимания трансцендентного. И, конечно же, «опыт», эксперимент, поставленный на самом себе, что предопределило сам жанр произведения Монтеня - эссе («Les Essais» - «Опыты»). В соответствие с установкой на опыт, Монтень последовательно исследует внутри самого себя экзистенциальные основания человеческого бытия с позиций неостоицизма и скептицизма, задавая самому себе сократический вопрос «Что я знаю?». Монтень применил в «Опытах» своеобразную технику исследования человеческих состояний, качеств и свойств, сочетающую точный самоанализ с тонкими наблюдениями над людьми, событиями, сопоставленные с «книжными» мудростями (в «Опытах» использовано более 3000 цитат античных и средневековых авторов). Уникальность подхода Монтеня обусловлена тем, что Монтень не «творит» человека, а только «рассказывает о нем», т.е. о самом себе. Это данный человек, а не человек вообще, и это Homo Ordinalis, обыкновенный человек, а не «перл творения». Вольтер, ставший позднее последователем Монтеня, писал, что Монтень попытался наивным образом обрисовать самого себя, но в итоге изобразил «человека вообще».
Человек в антропологии Монтеня изымается из вертикальной, иерархической лестницы боготворений, где он занимал в средневековой философии высшее (центральное) место среди земных существ, и помещается в горизонтальный ряд порождений матери-природы, «руководителя» кроткого, разумного и справедливого. Для Монтеня предпочтительнее опираться на закон природы как на естественную и особенную необходимость, поскольку в этом случае человек будет ближе к божеству, нежели следуя собственной воле - случайной и безрассудной. Условием познания и оценки вещей и событий, согласно Монтеню, являются новые принципы экзистенциально-феноменологической топологии: ощущать себя, человека, как «крошечную, едва приметную крапинку» в необъятном целом матери-природы (1).
Главный, исходный принцип философских воззрений Монтеня - эвдемонизм, сформировавшийся в процессе его творческой эволюции. Поиски смысложизненных основания бытия человека преломляются у Монтеня через трактовку счастью в диапазоне от философского стоицизма до жизненного скептицизма. Руководствуясь стоическим критерием счастья - философской ясностью духа, Монтень признает эгоизм главной причиной человеческих действий, и полагает, что это естественно и необходимо для человеческого счастья, ведь эгоизм, стоящий на страже душевного спокойствия (и счастья) выступает ограничителем, с одно стороны, для экспансии других «эгоизмов», и с другой стороны, для разрушающей изнутри гордости, претендующей на познание абсолютных истин. Монтень ставит во главу угла человеческую интенциональность: «Жизнь сама по себе - ни благо, ни зло: она вместилище и блага и зла, смотря по тому, во что вы сами превратили ее» (2).
Монтень нацеливается на расширение опыта и развенчание разнообразных иллюзий, порожденных безудержным разумом, который никогда не сможет догнать, охватить все бесконечное многообразие природы и человеческих деяний. Разум, благодаря силе воображения, в этой погоне за соответствием реальности продуцирует выдумки, подменяющие реальность и превращающиеся в идолов. Даже природа предстает в своих свойствах для человека как продукты его воображения и несет следы деятельности разума, Это мысле-формы воображения - привычки, обычаи, нормы, нравы, обычаи, отношение к смерти и страданию. Монтень приводит в качестве примера обычаи народов «Новой Индии» (Америки), естественные для самих народов и чудовищные с точки зрения европейца, но и для дикарей наши обычаи показались бы не менее чудными/чудовищными. Любая выдумка, даже самая сумасбродная, может встретиться где-нибудь в мире как общераспространенный обычай, и, соответственно, получить одобрение и обоснование со стороны нашего разума, полагает Монтень. Собственно, сами «Опыты» Монтеня - это постоянная борьба автора с иллюзиями разума, развенчание заблуждений невежества и хитросплетений концептуального обмана.
Монтень исходит из методологического принципа «обмирщения» психологии, «заземления» метафизических проблем, признания неизбежности смерти, зависимости души от тела, что приводит Монтеня к отрицанию бессмертия души, дополнительно подтверждаемому изучением законов природы.
Монтень отстаивает самодостаточность человеческой жизни, цель которой находится не вне ее, а в ней самой. Поэтому творения, деяния человека, и даже земная слава не могут быть целью, результатом жизни, хотя они, безусловно, имеют значение и смысл. Монтень в качестве подлинного пути выбирает некий «средний путь», отличный и от идеала общественного служения и от идеала служения Богу, и от идеала постижения книжных мудростей, ведь во всех случаях человек стремится именно к жизни свободной и независимой, соответствующей его внутреннему принципу. Таким внутренним принципом для Монтень является добродетель, которая позволяет человеку преодолевать невзгоды, превозмогать страдания и подавлять чувство страха перед смертью. В этом Монтень следует Антисфену, который полагал, что добродетель довольствуется собой, и не нуждается ни в правилах, ни в воздействии со стороны.
При анализе экзистенциалов человеческого бытия Монтень использует принципы экзистенциальной топологии (3). Это отчетливо видно в его трактовке одиночества. Монтень признает, что человек не может убежать, уединиться от самого себя, его пороки и недостатки остаются с ним, будь человек в монастыре, либо в убежище философии. Поэтому само уединение(как безлюдная пространственность Я) не спасает от зла в душе, от «свойств толпы», укоренившихся в душе, от ущербности внутренней душевной топики, в которой «живут» неподлинные Я, суррогаты Я, лишающие человека удовольствия от самой жизни. Монтень предлагает «расстаться с собой», то есть посмотреть на себя со стороны, обновиться, очиститься и затем обрести себя заново, провести переоценку собственных жизненных установок и приоритетов. Монтень даже полемически призывает освободиться от всех уз, которые связывают нас с ближними, заставить себя сознательно жить в одиночестве, и жить с удовольствием. Для этого нужно владеть собой, иметь укромный уголок, где можно уединиться для внутренних бесед с собой, забывая в доверительных разговорах с душой обо всем внешнем (и даже о близких и родных). Монтень прибегает к авторитету древних мыслителей: In solis sis tibi turba locis ( Когда ты в одиночестве, будь себе сам толпой) (4).
Для Монтеня, «уединение» имеет большую экзистенциальную и этическую ценность, нежели «одиночество», которое понимается им как пребывание в изоляции (самоизоляции). Монтень приходит к выводу: уединение имеет разумные основания скорее для тех, кто успел уже отдать миру свои самые деятельные и цветущие дни, и поэтому мыслитель переносит ценностный упор с общественного долга на саму индивидуальность и ее жизнь. Подлинным уединением, т.е. замкнутостью в себе обновленной души, можно наслаждаться и в толпе, в толчее городов, при дворах королей, хотя свободнее, полнее им можно наслаждаться в одиночестве, замечает Монтень. Те, кто пожили достаточно для других, считает он, должны прожить для себя хоть остаток жизни. Когда уже нечего предложить обществу, то следует расстаться с ним, собрать иссякающие силы и приберечь их для себя. Эти положения выглядят выстраданными и подкупающе убедительными для человека, отдавшего служению обществу большую часть жизни (это - работа в парламенте Бордо, служба мэром Бордо), и написавшего свои «Опыты» в уединении, после удаления от общественных дел.
Монтень настаивает, что избрав одиночество, следует быть до конца последовательным. Если мир рассматривается как нечто внешнее, «вне тебя», то в этом случае симпатии Монтеня на стороне тех, кто ищет уединения из благочестия, для которых единственная цель - блаженная и бессмертная жизнь, заслуживает предпочтения перед бренным существованием. Тех же, кто пытается использовать одиночество для создания творений, способных обеспечить вечную жизнь, для достижения славы (Цицерон, Плиний Младший), Монтень «ловит» на половинчатости, на «забавном противоречии» - они рассчитывают пожинать плоды своих намерений в этом мире, но тогда, когда сами будут уже за его пределами. «Честолюбие несовместимо с уединением. Слава и покой не могут ужиться под одной крышей», полагает Монтень (5). Он образно представляет Цицерона и Плиния освободившими руки и ноги из «жизненной толчеи», но погрязшими душой и помыслами еще глубже, чем прежде. Или отступившими назад, чтобы прыгнуть дальше и лучше в самую гущу толпы. Как считает Монтень, невозможно отрешиться от дел, не отрешившись от их плодов, поэтому следует оставить заботу о своем имени и о славе.
Этим выводом Монтень полемизирует с «мейнстримом» Ренессанса XIV-XV вв., столь трепетно относившегося к славе. Но для Монтеня это положение вполне логично, ведь оно вытекает из концепции Монтеня о самоценности автономной, обыкновенной индивидуальности с ее простыми телесными и душевными наслаждениями. Основанием этой самоценности оказывается умение управлять собой, и этого достаточно, чтобы человек был «театром для себя самого», довольствуясь самим собой, сосредотачивая и укрепляя душу в регулируемых размышлениях, направленных на познание истинных благ. При этом человек не желает ни продления жизни, ни возвеличивания своего имени, ни извлечения суетно-тщеславной славы из своего затворничества.
Монтень вводит в философский дискурс Человека Обыкновенного, Homo Ordinalis, не просто способного на одиночество-уединение, а находящего в одиночестве-уединении и способ самопознания, и цель и смысл бытия. Однако, констатирует Монтень, эти качества открываются только после отдачи общественного долга, на исходе жизни. Это доступно только мудрым людям, научившимся управлять собой, превратившим свою душу в лучшего собеседника, или даже превратившим себя одного ( одинокого) в театр одного актера и одного зрителя, в целый «народ», когда целый народ становится «одним».
Экзистенциал страха в эпоху Возрождения и в начале нового Времени проявляется противоречиво и парадоксально. Общеизвестна позиция возрожденческих мыслителей, утверждаемая в их основных положениях. Так, Леонардо да Винчи полагал, что тот, кто в страхе живет, тот и гибнет от страха, а Джордано Бруно считал, что страх смерти хуже, чем сама смерть. Между тем, гуманистическая позиция не была широко популярна, и представляла скорее некий гармонизирующий призыв, выражала желание преодоления многоликих страхов, окружавших средневекового человека.
Жан Делюмо в работе «Страх на Западе (XIV-XVII вв.)» выделяет чрезвычайно характерный вид страха, свойственный этому периоду истории Европы - явный (или скрытый, латентный) страх водного пространства, топики моря (океана) - места разочарования и страха для большинства людей, а для одиночек - местом испытания судьбы. Делюмо считает, что море - это место обитания «страха без всяких прикрытий» (6) . Отметим, что море в данном контексте выступает особой, экстраординарной топикой, аккумулирующей топологические страхи, - и активно, быстро, и потому чрезвычайно противоречиво (с отставанием менталитета и повседневного сознания) «заполняемой» цивилизаторским инновациями и рациональными смыслами. Жажда открытий сосуществовала со страхом моря, который «может служить своеобразным эталоном, составляющими которого являются сожаление о земле как о безопасном месте и обращение к Богу (но чаще к святым угодникам)». Эти страхи не могли еще стать доминирующими, задающими тон во всей культуры, искусстве, философии, как это произошло с приходом романтизма. М.Фуко в работе «Безумие и неразумие: История безумия в классический век» (1961) анализировал проблему страха перед безумием в конце Средневековья, в эпоху Возрождения. Европейское общество развивалось согласно принципам гомеопатии, лечения подобного подобным, и боролось с безумием с помощью логического и символического присоединения его к вотчине Сатаны, и к стихиям изменчивости и непостоянства - к воде и морю, и лечило безумцев «путешествием по водам». Бродячих сумасшедших, маргиналов в буквальном значении слова, изгоняемых за пределы городов (в деревнях наблюдалось большая толерантность к «дурачкам») помещали на «корабли дураков» - плавучие прообразы будущих домов умалишенных.
Здесь важны следующие моменты: во-первых, два из самых сильных страхов большинства людей, страхов, укоренных в ментальности - страх Сатаны и страх моря, экзистенциально связывались с безумием. Один из персонажей Эразма Роттердамского, восклицает «Довериться морю - это безумие». Поэтому сумасшествие и лечилось столь «радикальным средством», как путешествие в страхом переполненное изменчивое море. Во-вторых, вытесняя страх, борясь с сумасшествием, «леча» его, западноевропейское общество попутно боролось с одиночествомбродячих сумасшедших, юродивых, дурачков, насильственно создавая им на «корабле дураков» микромодель, копию «нормального» общества (социума), состоящего из людей себе подобных, однородных в своем безумии. И, тем самым, неявно причисляло к разряду безумцев самих путешественников.
«Непрописанные» топики одновременно и рождали страх. Все Иное представлялось Чужим, а потому - подозрительным, таящим беспокойство и угрозу. Равно как и все Новое - социокультурные инновации, вступающие в столкновение с консервативной ментальностью (мифами о «золотом веке»). Это было причиной крестьянских, религиозных бунтов XVI-XVII вв. Протестантизм в этом аспекте был попыткой возврата к аутентичному христианству, к чистой Церкви и к интимному Слову Господню, к «золотому веку» раннего христианства. Однако то, что протестант понимал как исключающие новации ненавистного папства, для католиков было укорененными в прошлом основами религиозного (и светского) бытия. Поэтому и протестантские призывы к элиминации пяти таинств из семи (при сохранении крещения и причащения), к реформам церкви и церемоний, воспринимались католиками как радикальные реформы, содержащие прямые и скрытые угрозы. Страх ассоциировался не только с Иным, запредельным по отношению к обжитой топике существования, но и представал тем, что являлось внутри-топическим, обыденным, повседневным - людьми (соседями), вещами, предметами, явлениями природы, содержащими символические инвестиции враждебных сил. «Молот ведьм», настольная книга инквизитора (1 издание - 1486 г.) досконально описывал «механизм» выявления присутствия дьявола, и даже извлечения дьявольских сил из вольных или невольных «носителей» зла.
Постоянный, вездесущий, всепроникающий страх укоренялся в мире, среди людей, внутри человека именно потому, что все негативное (бедствия, смерть, болезнь, лишения, утраты) не происходит «сами по себе», они неестественны, являются следствием вмешательства дьявольских сил и более того, местью оскорбленного святого, праведников (например, болезни). Особый род страхов - страх демонических сил, страх сатаны, к которому примыкал страх волков (оборотней) - «адского зверя», страх безумия (безумец - добыча Сатаны), и страх искушения поисками земного рая (хотя именно ожиданием земного рая был пропитан миллениаризм). Эти страхи хорошо показаны в сатирико-дидактической поэме Себастьяна Бранта «Корабль дураков» (1494) и в «Заклятии безумцев», составленном проповедником Томасом Мюрнером в 1509-1512 гг. Эти страхи усиливались благодаря развитию книгопечатания, названному Ж.Делюмо «дьявольской машиной» - вслед за С.Брантом, у которого именно Антихристу принадлежит идея изображения печатного станка. Первые книги тиражировали страх Сатаны и его свиты в солидных и дешевых изданиях. Делюмо приводит поразительные цифры: в период между первыми изданиями и переизданиями на немецкий рынок во второй половине XVI века было выпущено 231600 экземпляров произведений, посвященных демоническому миру (не считая газет и брошюр) (7).
«Двойной ужас» (Ж.Делюмо) - страх Сатаны и апокалиптический страх близкого конца света- сотрясал Германию в XVI в. и начале XVII в., благодаря откровениям М.Лютера, Ж. Де Терамо, А.Мускулуса, А.Данэ и многих других. Исследования подобной литературы позволило Ж.Делюмо (вопреки другим исследователям) сделать рискованный вывод о том, что именно в начале Нового времени (а не в Средневековье) ад, его обитатели и служители завладели воображением народов Запада, а кульминация страха Сатаны в Европе наступила во второй половине XVI - начале XVII вв.
В классификации страхов, берущих начало в Средневековье, особое место занимает страх завязывания узелка, который символизировал кастрацию, отсечение гениталий, бесплодие, импотенцию, фригидность (свидетельства Т.Платтера, П.де Ланкра, Ж.Бодэна и др.). Этот страх провоцировал панику и инициировал поиск различных способов защиты от завязывания узелка. В эпоху Возрождения, в начале Нового времени этот страх выходит на страницы письменной культуры, о нем пишут Монтень, Рабле, Бодэн, кюре Шартрской епархии Ж.-Б.Тьер в «Трактате о суевериях, касающихся освящения» (1679). М. Монтень связывал страх завязывания узелка (как страх кастрации), с феноменами психологических операций - торможения и блокировки(феноменом опережающего фиаско). Ж. Делюмо полагает, что причина торможения - в женоненавистнических проповедях священников и демонологов, нагнетающих страх перед женщиной, подозрение к сексу, браку и половой близости (8).
Мишель Монтень ориентирует самого себя и читателя на борьбу со смертью и освобождение от страха смерти. И предлагает средства борьбы со смертью и со страхом из арсенала будущих экзистенциалистов: «разглядывание их вблизи», осмысление смерти и страха, формирование комплекса упражнений для подготовки к смерти, основанных на понимании того, что страх - это состояние потрясенности, вызванное часто нашим воображением, тогда как это состояние требует постоянной готовности к испытаниям. Монтень приводит слова Лукреция: «Из-за страха перед смертью людей охватывает такое отвращение к жизни и дневному свету, что они в тоске душевной лишают себя жизни, забывая, что источником их терзаний был именно этот страх» (9) .
Мишель Монтень в «Опытах» посвящает страху специальное эссе, в котором определяет страх как «страсть воистину поразительную», более других выбивающая рассудок из колеи. Недаром он в качестве эпиграфа берет цитату из Вергилия «Я оцепенел; волосы мои встали дыбом, и голос замер в гортани». Поэтому Монтень констатирует, что страх может «окрылять нам пятки», или пригвождать и сковывать ноги. Но важным является для Монтеня зафискировать крайнюю степеньстраха, (которую можно определить как позорную храбрость труса) - когда, находясь под воздействием страха, человек проникается той самой храбростью, недостающей перед лицом страха, и с античным ригоризмом заключить: «Вот чего я страшусь больше самого страха» (10).
Экзистенциал смерти в философии эпохи Возрождения (XIV-XVI вв.) приобретает новые формы интерпретации. Мировоззрение Европы XIV-XV вв. продолжало сохранять религиозность в качестве доминирующей и универсализирующей формы философской, политической, этической и эстетической мысли, «повседневной» ментальности. Зарождающееся гуманистическое мировоззрение содержало иную модель экзистенциала смерти, наряду с концепциями земного бытия, трактующими соотношение деятельности и уединения-одиночества, достоинства и славы. Поэтому исследователи Возрождения характеризуют гуманистов как предвестников ars vitale, «искусства жизни» в противовес средневековой традиции ars mortale,«искусства смерти». Утверждение в правах земного бытия привело к провозглашению земной славы высшим критерием ценности человеческого бытия, опровергая тезис о бессмертии души.
Мишель де Монтень в своих «Опытах» размышляет о проблеме смерти в традициях античной ментальности: нельзя судить, счастлив ли кто-нибудь, пока он не умер (выявляя доблестные и удачные смерти), и разделяет мнения Платона и Цицерона о философствовании как подготовке к смерти. По мнению Монтеня, смысл и предназначение философии, в конечном счете, в том, что она должны научить нас не бояться смерти. Монтень в духе стоиков резюмирует, что предвкушение смерти есть предвкушение свободы, а тот, кто научился умирать, тот разучился рабски служить.
В эссе «Обычай острова Кеи» он исследует обычаи самоубийства у разных народов. Греки и римляне соотносили смерть со стыдом (унижением, бесчестием), и приходили к выводу, что самоубийство может быть интерпретировано как свобода, выход из морального тупика. Для этого описанные Монтенем персонажи производили сугубо экзистенциальную процедуру: они отделяли собственно самоубийство от смерти, и рассматривали смерть как достойное презрения, а стыд, муки от малодушия, и те жизненные положения, когда «жизнь хуже смерти» опускали ниже самой смерти в моральной иерархии. В этом случае смерть как самоубийство становилось «возможностью сбежать» от того, что еще хуже. Но ускользнуть от смерти невозможно. (11)
Вывод, к которому приходит Монтень: «Смерть - не только избавление от болезней, они - избавление от всех зол» (12). Но это достижимо только в том случае, если смерть зависит от воли человека. Именно воление обеспечивает свободу от смерти как главного средоточия страха. И тогда смерть, полагает Монтень, может предстать «надежнейшей гаванью», которой никогда не надо бояться и к которой часто следует стремиться. Жизнь зависит от чужой воли, смерть же - только от нашей. «Ставя нас в такое положение, когда жизнь становится хуже смерти, Бог дает нам при этом достаточно воли». (13)
Монтень сопоставляет аргументы приверженцев тезиса «смерть-лекарство» (стоиков, киников, Гегесия) с мнением тех, кто полагает, что выбор жизни и смерти принадлежит только Богу, и поэтому законы судят нас за самоубийство. В этом случае, считает Монтень, «больше стойкости - в том, чтобы жить с цепью, которою мы скованы, чем разорвать ее» (14). Только неблагоразумие и нетерпение побуждают нас ускорять приход смерти. Подлинная добродетель остается верна себе даже в горе и страдании. В конечном счете, Монтень в поисках «меры» вескости причин самоубийства как «разумного выхода», о котором толковали стоики, приходит к выводу: только невыносимые боли и опасения худшей смерти являются вполне оправданными побуждениями к самоубийству.
Монтень констатирует, что никакими «внешними», телесными упражнениями (закаливаниями, приобретением стойкости в перенесении невзгод, боли, стыда) невозможно приучить себя к смерти, поскольку ее можно испытать только раз в жизни, и каждый остается «новичком», приближаясь к смерти. Люди древних времен, которые умели получать наслаждение от самой смерти и умели заставить свой ум понять, что представляет собой это переход к смерти, не могут, к сожалению, вернуться обратно и поделиться знаниями. Но, несмотря на изначальное и непреодолимое несовершенство и неполноту нашего опыта «общения» со смертью, Монтень полагает, что есть некий «способ приучить себя к смерти и некоторым образом испробовать ее». Это, естественно, не погружение в смерть, а приближение к ней и рассмотрение ее, чтобы ознакомиться с подступами смерти (по аналогии со знакомством со сном, так похожим на смерть).
Монтень полагал, что смерть не должна рождать страх, поскольку мы «уже прошли и проходим через ряд смертей» (15). В этом, считал он, можно опираться не только на слова Гераклита о смерти как условии жизни (смерти огня есть рождение воздуха, а смерть воздуха - рождение вод), но и на факт смены возрастов (как ряд собственных «смертей»), смены дней как смерти всего предшествующего. Монтень, ориентирует самого себя и читателя на то, чтобы научиться смело встречать смерть и вступать с ней в противоборство. И для того, чтобы отнять у смерти главный козырь, необходимо, полагает Монтень, избрать путь от противного: лишить смерть загадочности, пристально рассмотреть ее вблизи, приучить себя к ней, размышлять о смерти чаще, нежели о чем-либо другом, всюду и всегда вызывать в себе образ смерти во всех возможных обличьях.
В зоне экзистенциального анализа Монтеня оказывается момент перехода от жизни к смерти. Увидеть подлинный и неприкрашенный лик смерти могли, по мнению Монтеня, те, кто лишился сознания или упал без чувств. Сам момент перехода от жизни к смерти не связан со страданием или неприятным ощущением, ведь для того, чтобы почувствовать что-нибудь, нужно время. Чтобы ощутить страдания, требуется время, а между тем момент смерти столь краток и стремителен, что он неизбежно должен быть безболезненным. У нас есть основания бояться только подготовительных мгновений смерти. Но они-то как раз и поддаются упражнению» (16).
Монтень имеет все основания утверждать это. Он описывает случай, произошедший с ним самим, когда Монтень, в результате травмы, оказался в положении, близком к смерти. Свое амбивалентное состояние он описывает так: «Мне казалось, что жизнь моя держится лишь на кончиках губ; я закрывал глаза. Стараясь, как мне представлялось, помочь ей уйти от меня, и мне было приятно изнемогать и отдаваться течению. Это была мысль, еле брезжившая в моем сознании, такая же слабая и зыбкая, как и все остальные, но она не только не была мне неприятна, а, напротив, к ней примешивалось то сладостное ощущение, которое бывает, когда мы погружаемся в сон» (17). Далее Монтень делает удивительное умозаключение. Он вступает в полемику с общепризнанным мнением, утверждая, что мы напрасно оплакиваем людей, находящихся в агонии, полагая, что их мучат жестокие боли, или души их подавлены мрачными мыслями. По глубокому убеждению Монтеня, их не следует жалеть, поскольку у таких людей «душа и тело спят, окутанные саваном». На собственном примере Монтень убедился, что для того, чтобы свыкнуться со смертью, нужно только приблизиться к ней вплотную и увидеть ее лицо без прикрас (18).
Монтень в традициях стоицизма приходит к выводу: поскольку человеку не дано знать, где его поджидает смерть, следует ожидать ее всюду. Размещение смерти как экзистенциала на горизонте сознания, делает это размышление размышлением о свободе. Научение умирать, освобождает человека от рабства, а готовность умереть избавляет человека от всякого подчинения и принуждения. Ведь как заметил Монтень «…в жизни случается многое, что гораздо хуже смерти» (19).
41. Завязка трагедии Шекспира "Король Лир", мир и человек в трагедии "Король Лир".
Горный обвал может начаться из почти незаметного движения одного камня. Но вызвало это движение множество усилий: порыв ветра колыхнул, толкнул уже расшатавшееся; разрушительная работа многих лет оказалась завершенной, - последнее дуновение переместило центр тяжести камня, и он покатился, сшибленные им, валятся другие, маленькие падают на огромные - уже качаются вросшие в землю глыбы.
Лавина обрушивается, выворачивая деревья с корнями, в щепки обращая жилища. Все, что годами было неподвижным, теперь само движение, и. кажется, нет силы, способной остановить, задержать этот всесокрушающий напор.
Высказано множество предположений о причине трагических событий «Короля Лира», будто бы единственной или хотя бы решающей: неблагодарность детей, старческое самодурство, пагубность решения делить государство.
Множество страниц написано, чтобы объяснить неудачный ответ Корделии, повлекший за собой столько бед.
Но как бы ни было убедительно каждое из этих объяснений и предположений, оно посвящалось лишь заключительному движению, дуновению, бессильному столкнуть с места даже небольшой камень. Только в единстве противоречивых усилий, в столкновении множества устремлений можно понять образный строй «Короля Лира» - «единый музыкальный напор» бури.
Уже не раз писалось, что нелегко объединить приметы времени каждой из сцен. Некоторые имена заставляют предполагать, будто действие происходит за восемьсот лет до нашей эры, но титулы графов, герцогов, лордов переносят в другую эпоху. Клятвы Аполлоном и Юноной не вяжутся с чином капитана и герольдом, вызывающим рыцаря на турнир.
Каждая из черт отделена от соседней веками; попытка как-то их соединить приводит лишь к путанице столетий и обычаев. Однако все это лишь внешние признаки; стоит заглянуть в суть происходящего, как становятся видны очертания века. На шахматной доске сразу же расставлены основные фигуры.
«Я думал, что герцог Альбанский нравится королю больше, нежели герцог Корнуэльский», - говорит лорду Глостеру граф Кент.
Король, соперничающие между собой герцоги, следящие за ними придворные, объединенное и вновь распадающееся на части государство. За стенами королевского замка появляется пейзаж: степи и нищие селения, каменные башни на высоких холмах. Замок властвует над хуже укрепленными крепостями феодальных разбойников, вокруг пустота, гнилая солома на крышах лачуг, виселица и колесо для четвертования - обязательные детали ландшафта.
Люди, собравшиеся во дворце, неспокойны. Побочный сын лорда Глостера Эдмунд законом обречен на бесправие; имущество рода получит старший сын, наследник майората Эдгар. Младший брат был девять лет в отсутствии. Он приехал, полный зависти и злости; его цель погубить законного наследника и присвоить себе все, чем владеет отец, вызывающий у Эдмунда лишь презрение.
Герцог Корнуэльский затаил планы уничтожения герцога Альбанского, он опасается его возвышения. Из разговора Глостера и Кента известно, что король лучше относится к Альбани, нежели к Корнуэлю; распря, которая приведет к войне между герцогами, уже назревает.
Из трех наследниц престола две - Регана и Гонерилья - ненавидят третью, младшую сестру Корделию. Они завидуют любимой дочери короля и боятся друг друга; они соперницы при дележе наследства.
Французский король и Бургундский герцог приехали сватать младшую дочь. Менее всего речь идет о любви; предполагаемый брак - династическое событие. Поэзия выражает спор владений и имуществ, а не любовное соперничество: руку Корделии оспаривают «бургундское молоко» и «французские лозы».
От свадьбы зависит новое соотношение политических сил. Ещедо того как король произнес свои слова, все эти люди подготовлены самим ходом событий к столкновению, борьбе, войне.
Напряженная тишина перед наступлением бури напоминает это начало. Следует сцена раздела государства, вызвавшая так много обвинений в неправдоподобности.
Л. Толстой - наиболее суровый критик Шекспира - начинал осуждение его творчества с завязки «Короля Лира», считая ее особенно нелепой. В очерке «О Шекспире и о драме» Толстой излагал эту сцену в своем пересказе: «...трубят трубы, и входит король Лир с дочерьми и зятьями и говорит речь о том, что он по старости лет хочет устраниться от дел и разделить королевство между дочерьми. Для того же, чтобы знать, сколько дать какой дочери, он объявляет, что той из дочерей, которая скажет ему, что она любит его больше других, он даст большую часть. Старшая дочь, Гонерила, говорит, что нет слов для выражения ее любви, что она любит отца больше зрения, больше пространства, больше свободы, любит так, что это мешает ей дышать. Король Лир тотчас же по карте отделяет этой дочери ее часть с полями, лесами, реками, лугами и спрашивает вторую дочь. Вторая дочь, Регана, говорит, что ее сестра верно выразила ее чувства, но недостаточно. Она, Регана, любит отца так, что все ей противно, кроме его любви. Король награждает и эту дочь и спрашивает меньшую, любимую... Корделия... как будто нарочно, чтобы рассердить отца, говорит, что, хотя она и любит, и почитает отца, и благодарна ему, она, если выйдет замуж, то не вся ее любовь будет принадлежать отцу, но будет любить и мужа.
Услыхав эти слова, король выходит из себя и тотчас же проклинает любимую дочь самыми страшными и странными проклятиями...»
На первый взгляд изложение беспристрастно, однако это не так. В самом способе рассказа, в его, казалось бы, подробности и отчетливости заключен художественный прием сатирического характера, обычный для Толстого. Подобным же образом осмеяно богослужение в «Воскресении» или опера в «Войне и мире»:
«На сцене были ровные доски посередине, с боков стояли крашеные картины, изображающие деревья, позади было протянуто полотно на досках. В середине сцены сидели девицы в красных корсажах и белых юбках. Одна, очень толстая, в шелковом белом платье, сидела особо на низкой скамеечке, к которой был приклеен сзади зеленый картон. Все они пели что-то. Когда они кончили свою песню, девица в белом подошла к будочке суфлера, и к ней подошел мужчина в шелковых в обтяжку панталонах на толстых ногах, с пером и кинжалом и стал петь и разводить руками».
Сатирическая цель очевидна, и мысль выражена ясно: только в обществе тунеядцев подобное искусство может считаться нужным людям, на деле - это даже не искусство, а какое-то бессмысленное зрелище. В этом и заключается прием, с помощью которого пародируется все происходившее на сцене. Автор тщательно перечисляет материалы, из которых изготовлены костюмы и декорации, внешность и жесты актеров. Забывает он только музыку. Но именно она - основа этого рода искусства, дающая всему смысл и жизнь.
Стоило только заткнуть уши, певцы и танцоры сразу же превратились в ряженых бездельников, глупо раскрывающих рты, разводящих почему-то руками и бессмысленно перебирающих ногами. Искусство исчезло - остался крашеный картон, толстая девица, мужчина в нелепой шляпе с пером и будочка суфлера.
Так же поступил Толстой, пересказывая «Короля Лира». Языком описи он перечислил метафоры и гиперболы; подробно изложив внешнее действие, он пропустил все, дающее смысл сцене; исчезли мысли и чувства людей, остались лишь слова и события. Слова поэзии, пересказанные прозой, потеряли смысл, а событие стало происшествием, и притом неправдоподобным.
Писатель, прекрасно понимающий музыку, прикидывался глухим, лишь бы доказать, что искусство, лишенное религиозно-нравственной идеи, не нужно людям. В период страстного увлечения этой идеей Толстой сравнивал человека, сочиняющего стихи, с пахарем, который решил бы идти за сохой, пританцовывая. В ту пору поэзия представлялась писателю лишь безнравственным баловством. С таких же позиций было изложено и содержание «Короля Лира». За пределами изложения оказалась поэзия. Остались лишь ужимки танцора, пробующего пахать.
42. Дурацкая литература. Себастьян Брамт, Эразм Роттердамский.
«ДУРАЦКАЯ ЛИТЕРАТУРА» это особый род сатиры, основанный на том, что дураки как носители различных социальных пороков являются объектами обличения. В «Дурацкой литературе» возможна и иная ситуация: дурак высмеивает людей якобы здравомыслящих, а на самом деле пребывающих в неразумении, тогда как мнимый глупец является носителем истины. У «дурацкой литературы» глубокие корни в народной культуре, идущие из античности (комедии Аристофана, Плавта). В средние века о проделках хитроумных обманщиков, жертвами которых становились простофили, рассказывалось в шванках — коротких анекдотических рассказах, прозаических или стихотворных. Таковы шванки Штрикера (первая половина 13 в.), в которых мошенник поп Амис дурачит доверчивую знать, заставляя любоваться ненарисованной картиной, ибо увидеть ее может только законнорожденный. Многие сюжеты «дурацкой литературы» становились бродячими, переходя из страны в страну, из жанра в жанр. Непосредственным истоком «дурацкой литературы» стал так называемый праздник дураков — средневековое карнавальное действо, травестирующее привычные ритуалы. Представление устраивалось обычно на Масленицу, ряженые, надев дурацкие личины, водили хороводы, затевали потешные потасовки, выбирали короля уродов и дураков. Происходило игровое освоение реальности, оказавшее влияние на словесное искусство. Обличительная «дурацкая литература» приобрела особую актуальность в Германии накануне Крестьянской войны и Реформации. Себастиан Брант (1457-1521) написал стихотворное сатирико-дидактическое «зерцало» «Корабль дураков» (1494), в котором критика общественных нравов сочетается с дидактикой — стремлением привить бюргерству добропорядочное поведение. Сатирик изобразил 111 дураков, каждый их которых персонифицирует одну человеческую слабость (стяжательство, суеверие, бражничество, распутство, зависть и др.), но глупость, с точки зрения гуманиста, — мать всех пороков. Всю разношерстную компанию дурней сатирик посадил на корабль, который отплывает в Глупландию, желая тем самым очистить свою страну и свой народ от всего, что не согласуется с евангельскими заветами. «Корабль дураков» Бранта был проиллюстрирован гравюрами Альбрехта Дюрера. Основываясь на традициях немецкой «дурацкой литературы» и опыте Бранта, Эразм Роттердамский (1469-1535) на латинском языке сочинил сатиру «Похвала Глупости» (1509), в которой госпожа Глупость сама себя хвалит, обозревая ряды своих многочисленных приспешников. По мнению сатирика, все взаимоотношения людей основаны на глупости: будь то семья, государство, церковь. У Эразма госпожа Глупость умнее своих адептов, и сатира его меланхолична: гуманисту весь мир представляется царством глупости. Вслед за Брантом и Эразмом сатиры на дураков создает Томас Мурнер. Используя сложившиеся типажи «дурацкой литературы», он выводит дураков, принадлежащих к сильным мира сего, и рядовых дурней, посвящая им книги «Цех плутов» (1512) и «Заклятие дураков» (1512). Перечень персонажей уже привычен, в когорту слабоумных попадают ландскнехты, схоласты, судьи, монахи, ростовщики. Но дурнями Мурнер именует и бедняков, которые позволяют себя грабить и дурачить. Во второй половине 16 века «дурацкая литература», сохраняя сатирическую направленность, приобретает жанровые признаки утопии. Нюренбергский мейстерзингер Ганс Сакс (1494-1576) прославился фастнахтшпилями, в которых он высмеивал ротозеев и простаков, становившихся жертвами ловкачей и плутов. В фастнахтшпиле «Школяр в раю» (1550) хитрец обещает вдове передать в раю ее мужу снедь и одежду, которую она школяру доверчиво вручила. В фастнахтшпиле «Фюнзингенский конокрад и вороватые крестьяне» (1553) пойманный деревенскими дурнями вор соглашается, чтоб его повесили после жатвы, ибо мужикам сейчас некогда. Тут его и поминай, как звали. Сакс не столько сатирик, сколько юморист. Ему удалось изменить тенденцию «дурацкой литературы», которая из обличительной постепенно превращается в развлекательную. В фастнахтшпиле «Пляска носов» (1550) происходит потешное состязание, чей нос длиннее. В сказке «Земля обетованная» (1530) Сакс, воспользовавшись фольклорным источником, изобразил страну молочных рек и кисельных берегов — Шларафию, которую прежде рисовал Питер Брейгель. Это страна лентяев и простаков, которым, несмотря на безделье, живется вольготно. Этот образ был использован в качестве заглавия Г.Манном в его первом романе «В земле обетованной» (1900).
На основе анекдотов, шванков и сказок сложилась народная книга «Шильдбюргеры» (1597), в которой читатель знакомился «с удивительными, причудливыми, неслыханными и доселе неописанными похождениями и деяниями жителей Шильды из Миснопотамии, что позади Утопии». Жители саксонского городка Шильда когдато слыли мудрецами, их постоянно звали князья учить их умуразуму, а жены умников сидели дома и скучали. Им это надоело, и они уговорили мужей прикинуться дураками. Привычка вскоре стала второй натурой, потом шильдбюргеры разбрелись по белу свету. Насмешки безымянных народных рассказчиков над шильдбюргерами незлобивы, а их беззаботной блаженной жизни в земле обетованной можно позавидовать. «Дурацкая литература» склонна к изображению сказочной утопии, что проявилось в романе Ханса Якоба Гриммельсхаузена «Симплициссимус» (1669). Вытеснение дурака простаком (Simplicius) началось еще у Сакса. В его фастнахтшпилях нередко действует герой, обозначенный латинским именем Симплиций. Эту тенденцию подхватил в 17 веке Гриммельсгаузен. Заглавный герой его романа наивен, простодушен, доверчив, а не глуп, что дало возможность автору показать события Тридцатилетней войны глазами невинного ребенка, который благодаря своему чистосердечию замечает жестокую абсурдность кровопролития. Однако в ходе повествования простак превращается в плута. Сохраняя комическую маску, он прячет хитрость, смекалку и корысть. В романе Гриммельсгаузена обнаруживается закономерная эволюция «Дурацкой литературы» и главного героя: дурак превращается в пройдоху, авантюриста, похожего на пикаро, героя испанского плутовского романа. После Гриммельсгаузена «Дурацкая литература» как особый род сатиры перестает существовать, хотя действительность в восприятии простака, чудака, комика продолжают изображать немецкие сатирики: Карл Гуцков «Письма безумного к безумной» (1831), Генрих Бёлль «Глазами клоуна» (1963), Ганс Эрих Носсак «Дело д'Артеза» (1968).
43. Образ смуглой леди сонетов.
Смешно сказать, не в силах разгадать имя возлюбленной Шекспира, весьма вероломной, - она ведь изменила ему с его юным другом, - исследователи переключили внимание на последнего и уже три столетия ищут его, объявив заведомо, что большинство сонетов Шекспира посвящены мужчине, и эта гомосексуальная версия свела всех с ума.
В шекспироведение подключились американцы, и оно приобрело анекдотический характер. Известный американский историк и писатель Пол Стрейтс открыл, что знаменитый драматург был незаконнорожденным сыном королевы Елизаветы I, 17-м графом Оксфордским, который и сочинял пьесы под псевдонимом Шекспир.
Другой американский ученый Робин Уильямс, выступая на конгрессе в родном городе поэта Стрэтфорд-он-Эйвон в июне 2004 года заявил, что Шекспир был женщиной, а именно графиней Пэмброк, мол, это она писала знаменитые драмы Шекспира и сонеты, естественно, посвященные мужчине. А сонеты, посвященные смуглой леди, таким образом, обнаруживают известную ориентацию у графини Пэмброк?!
Самое забавное, юный друг Шекспира, благодаря которому впервые были изданы сонеты, без ведома поэта, при этом оказывается сыном графини Пэмброк, - напрасно Оскар Уайльд искал его среди юных актеров, - и сонеты, выходит, выражают пламенную любовь матери к сыну, но тот предпочел ей смуглую леди.В ряду домыслов и оскароносный фильм «Влюбленный Шекспир». Поэт никогда не искал вдохновенья, особенно, когда писал «Ромео и Джульетту», - в фильме вовсе не Уильям Шекспир, а по возрасту и времени создания знаменитой трагедии - его юный брат Эдмунд. Сюжет фильма насквозь вымышленный, рассчитанный на полное невежество кинопублики, но имя Шекспира, да влюбленного, - это крючок с наживкой в $25 млн для Голливуда безошибочный.
Когда Шекспир работал над «Ромео и Джульеттой», Кристофера Марло уже не было в живых. Впрочем, никого не интересовал Шекспир, ведь все - сценаристы, режиссеры, актеры и американские историки - знают, что Шекспира не было, это псевдоним, ставший брендом, а это уже козырь. Успех налицо - награды по всему миру, даже в России отметили фильм Золотым Овном.
Между тем фильм - очередная утка о жизни Шекспира, как его из гомосексуалиста или бисексуала превратили в женщину, да в графиню, которая была влюблена в своего сына и писала вдохновенные сонеты в его адрес и в адрес смуглой леди.
Великое, море и небо поэзии в мире шоу-бизнеса - просто не существует, а куда понятнее бренд, который можно представить в любом облике.
Одну из восхитительных юморесок о Шекспире написал Оскар Уайльд «Портрет мистера У.Х.», точнее о себе, о своих поисках следов юного актера, в которого был влюблен актер Шекспир, да так, что только исходил сонетами, советуя тому жениться, чтобы повторить свою красоту в потомстве, но при этом он был влюблен не на шутку в смуглую леди, которая вскоре изменила ему с его юным другом.
Оскару Уайльду таинственным образом попадает в руки портрет, по всем приметам, юноши, которому и были посвящены сонеты Шекспира. Писатель пускается в изыскания, как ныне американские историки, вчитывается в сонеты, чуть с ума не сходит, вот-вот он разгадает имя актера, как в это время получает письмо, либо встречается с человеком, у которого он видел портрет, и тут вполне прояснивается, что это подделка, а тот, не вынеся жутких волнений, связанных с тайной «У.Х.», умирает.Счастливо выношенная версия лопается, как мыльный пузырь. А был ли портрет? А был ли юный актер, вдохновивший актера Шекспира на сочинение сонетов, вместо пьес? Во всяком случае, Оскар Уайльд не обнаружил даже намека на его след. Его и не было. А если он был бы, существовал на самом деле актер, в которого был влюблен актер Шекспир? Сонетов писать ему в голову не пришло бы. Зачем? Два актера-друга подвизались бы на сцене, а смуглая леди не явилась бы в их жизни. Она ведь из придворной знати.
А если просто вчитаться в сонеты Шекспира (в переводе Маршака), становится ясно, что с первыми сонетами (советами жениться) поэт обращается к другу и покровителю графу Саутгемптону, которому он вскоре посвятит поэму «Венера и Адонис», а по другим сонетам видно, что у него есть еще совсем юный друг, ему советовать жениться, чтобы сохранить свою красоту в потомстве, рано, и поэт намерен передать его красоту векам в сонетах, как и образ возлюбленной.
Таким образом, сонеты посвящены двум друзьям и, естественно, смуглой леди, знакомство с которой он должен скрывать, по крайней мере, первое время, ибо она из знати, а он всего лишь актер, «поденщик подаяний». Пользуясь особенностями английского языка, Шекспир пишет сонеты так, что не понять, обращается он к женщине или к мужчине. Юный друг становится ширмой для тайной любви поэта и смуглой леди.
И тут становится ясно, что юным другом поэта был Уилл Герберт, сын графини Пэмброк, впоследствии граф Пэмброк. Он-то принес сонеты Шекспира издателю без ведома автора, выделив именно себя за счет друга и покровителя поэта графа Саутгемптона и смуглой леди. Ведь и его любовная история отразилась в сонетах.
Тайна смуглой леди разгадана: ее звали Мэри Фиттон. Об ее скандальной любовной связи с графом Пэмброком у трона королевы Елизаветы хорошо известно. Только многочисленные исследователи жизни и творчества Шекспира, в частности, сбитые с толку гомосексуальной точкой зрения, не могли догадаться, что Уилл Герберт и Мэри Фиттон в их ранней юности во время продолжительной чумы в Лондоне, когда знать укрылась в поместьях, в кругу графа Саутгемптона встретили актера, который, общаясь с ними, на их глазах вырос в первого поэта Англии.Мэри Фиттон было 14-15 лет, когда она тайно вышла замуж за одного капитана, ее отец не признал ее брак, она сохранила девичью фамилию, и в это-то время приключилась у нее новая история с заезжим актером, которому покровительствовали граф Саутгемптон, его мать графиня Саутгемптон и графиня Пэмброк, поместья которых находились в одних краях. Мэри Фиттон сошлась с актером, которому не позволяла заговаривать с нею прилюдно.
Чума прошла, Шекспир вернулся в Лондон, а Уилл Герберт влюбился в Мэри Фиттон, измену друга и возлюбленной поэт пережил созданием новой серии сонетов. Мэри Фиттон ко времени, когда Уилл Герберт после учебы в Оксфорде приехал в Лондон и был представлен королеве Елизавете, уже была почетной фрейлиной ее величества, ее любимицей, ибо была умна, образованна и играла на вёрджинеле (род клавесина). Любовная история продолжалась теперь у трона, что издали наблюдал и переживал Шекспир, все более сознавая, как Данте или Петрарка, что любовь его объемлет мир, как солнце.
Со смертью отца Уилл Герберт сделался графом Пэмброком, и Мэри Фиттон решила, видимо, выйти за него замуж и забеременела, но он, признав ребенка своим, от женитьбы уклонился, вызвав гнев у королеы. Граф Пэмброк был посажен в тюрьму, Мэри Фиттон избегла этой же участи, вероятно, из-за беременности. Шекспир вступился за свою любовь, обещая ей бессмертие.
Несомненно Мэри Фиттон была исключительная женщина эпохи Возрождения, и она достойна сонетов Шекспира и его всепоглощающей любви. Недаром ее образ впервые возникает в его ранней пьесе «Бесплодные усилия любви», проступает и в Джульетте, и в Офелии, и в Дездемоне, и в Клеопатре.
Тайна сонетов и смуглой леди разгадана. Жизнь Шекспира и его творчество освещены светом его всеобъемлющей любви, разумеется, не к его друзьям, а к Мэри Фиттон. Несмотря на ее измену, поэт с годами все более сознавал, что его любовь не знает ни убыли, ни тлена, милая его с ним обретет бессмертие в сфере поэзии. Так и случилось.
44. Немецкие народные книги.
45. Основные мотивы сонетов Шекспира.
Как автор сонетов, Шекспир может быть отнесен к числу самых замечательных европейских поэтов Возрождения. Его 154 сонета были опубликованы в 1609 г.
В отличие от петраркистов Шекспир не порывался в призрачные небесные сферы. Ему дорога была земля, цветущая земная природа, мир земного человека, противоречивый, но прекрасный, утверждающий себя в дружбе, любви и творчестве.
Значение сонетов: в них раскрыты духовное богатство и красота человека Ренессанса, величие и тра¬гизм его существования. Этому посвящен 146-й сонет. В нем воспе¬вается человек, который благодаря своим духовным поискам и неустанному творческому горению способен обрести бессмертие. Таким человеком и является лирический герой Шекспира. Его образом объединены все 134 сонета. Лирический герой воспевает свою преданную дружбу с замечательным юношей и свою пыл¬кую любовь к «смуглой леди». Сонеты Шекспира представляют собой цикл, структура которого определена характером и дина¬микой чувств лирического героя.
Сонеты были созданы в те же годы, когда были написаны комедии, исторические хроники и ранние трагедии; они связа¬ны с драматургией Шекспира. В них выражена идея торжества жизни и любви, превратности чувств, передана лирическая сти¬хия, столь характерная для комедий; в сонетах проявился свой¬ственный трагедиям и историческим хроникам гуманистический интерес к личности, этический пафос; в них ставятся философ¬ские проблемы бытия, звучат глубокодраматические, а подчас и трагические мотивы, возникает образ мира, в котором доверие и благородство приходят в столкновение с жестокостью и ко¬рыстью. Поэт размышляет над неблагополучием в жизни обще¬ства и неустроенностью мира. Мир чувств лирич героя богат, но он не замыкается на себе. Душа его открыта жизни. Несправедливости противопостав¬ляются непреходящие ценности — дружба, любовь, искусство. Сонеты Шекспира — это поэтический комментарий эпохи. Рас¬сказывая о жизни сердца, поэт осуждает лицемерие и жесто¬кость общества.
Среди сонетов, развивающих важные общественные идеи, вы-делается 66-й сонет. Это гневное обличение коварства и подло¬сти, торжествующего зла и несправедливости.
Картина зла открывается перед героем, и он при¬зывает смерть.
1-126 сонеты посвящены другу
Во всех сонетах звучит тема любви. Ее вариации поражают бо¬гатством. Любовь пробуждает в герое способность особенно остро и сильно чувствовать, воспринимать жизнь во всей ее полноте. Любовь — источник силы и счастья. Она воспевается в сонетах как величайший дар жизни. Любовь многолика. Она дарит не только радость и силу: «лю¬бовь хитра, нужны ей слез ручьи»; она может быть жестокой и коварной.
В сонетах передано богатство чувств, переживаемых влюблен¬ным; радость, надежда, восторг, восхищение, страсть, отчаяние, грусть, боль, тоска, ревность и вновь надежда, счастье и ликова¬ние.Важное место в сонетах принадлежит теме времени, смены поколений, неотвратимости старости. Обращаясь к другу, лири¬ческий герой советует ему жениться и иметь детей. Жизнь, про¬долженная в детях, победит смерть. Нельзя ограничивать жизнь только своей судьбой, нельзя присваивать себе то, что природа «дает тебе для передачи». Природа требует обновления, ничто не может и не должно стоять на месте. О будущем следует думать в настоящем
И хотя неумолимое время торжествует над всем земным, но творческий порыв человека способен восторжествовать и над ним. Любому человеку дано продлить свое существование в потомстве (сонеты 2, 3, 4 и др.).
все же движение времени неотвратимо, оно сметает на сво¬ем пути все преграды и, неся обновление, приближает смерть. Эта тема звучит в 64-м сонете.
Силе времени противопоставлено бессмертие искусства. Оно переживает века, сохраняет память о людях, воспетых поэтом, и образ самого поэта (сонет 55) Свое бессмертие человек обретает в творчестве. Поэт продол¬жает жить в стихах.
В знаменитом 130~м сонете создан портрет «смуглой леди. Шекспир создает образ реальной женщины. Лирический мир Шекспира – это мир человека, не только чувствующего, но и мыслящего. Шекспир смело ломал устоявшиеся шаблоны ради утверждения жизненной правды. В этом отношении весьма примечателен цикл его сонетов, посвященных «смуглой даме» (сонеты 127 – 152). Из сонетов Шекспира читатель узнает, что поэт влюблен в «смуглую даму» и она одно время отвечала ему взаимностью, а затем, увлекшись другом поэта, перестала быть ему верной. Сонеты Шекспира содержат откровенную исповедь лирического героя. При этом вопреки традиции поэт не изображает свою избранницу ни идеальной, ни отменно красивой. Драма разыгрывается в сознании поэта.
1-17 – друг, его красота, самовлюбленность; продолжение себя в своём роде.
18+ вечная жизнь в стихах; образ времени (лев, тигр)
55+ тема поэзии, кот сильнее смерти
62+ образ зеркала
116+ образ любви
Лирическая поэзия под его пером приближается к трагедии. Поэт хорошо понимал, что вероломство друга и коварство возлюбленной – всего лишь капля в океане людского горя, бушующего вокруг. В книгу интимным сонетов, как удар молнии, вторгается сонет 66, перекликающийся со скорбным монологом Гамлета о мирском неустройстве.Сонеты Шекспира переводили на русский язык Б. Пастернак, С. Маршак и О.Б. Румер, М.И.Чайковский, А.М.Финкель.
46. Поэзия "Плеяды".
Третью четверть XVI в. - годы царствования Генриха II, Франциска II и Карла IX - называют не их именами, а эпохой "Плеяды", или чаще - временем Ронсара.
Все самое талантливое в литературе Франции тех лет группировалось вокруг "Плеяды", группы поэтов, которую возглавляли Пьер Ронсар и Жоашен (Иоахим) дю Белле. Само название группе дал в одном из своих стихотворений Пьер Ронсар, не только намекая при этом на известное созвездие, но и в память о "плеяде" из семи эллинистических поэтов III в. до н.э., возглавляемой Феокритом.
В разные годы состав группы менялся: здесь и лирик Реми Белло, и поэт-драматург Этьен Жодель, и музыкант, поэт и теоретик стиха Жан Антуан де Баиф, и поэт-неоплатоник Понтюс де Гийар, и лирики Жонс Пелетье, Гийом Дезотель, Оливье де Маньи, Жан Таюро, Жак Гревен, Жан Пассера, Амадис Жамен и многие другие.
Что объединяло группу? Некие теоретические положения, как и обыкновенно. Они были изложены в трактатах, предисловиях к сборникам стихотворений, поэтических посланиях. Первое место и по времени, и по значению принадлежит здесь "Защите и прославлению французского языка" Ж. Дю Белле.
Авторы "Плеяды" поставили и разрешили вопрос о создании национальной поэтической школы.
С первых шагов деятельность "Плеяды" отличает в целом забота обо всей французской литературе во имя возвеличенья и славы Франции: она защищает родной язык, не осуждая при том латыни, она поднимает язык на уровень искусства, провозглашая Поэзию высшей формой его существования.
К практическому достижению идеального выражения национальной литературы, по теории Дю Белле, следовало идти через подражание не букве, а духу античности.
Лучшие авторы "Плеяды", блистательно применив технику Пиндара, создали французскую оду, довели поэтическое слово до высочайшей степени совершенства. Ронсар, можно сказать, создал новую французскую лирику, как сделал это у нас Пушкин. Ронсар, как и Дю Белле, обладал тонким чувством меры, лаконизмом и даже справедливо отвергал итальянских поэтов, которые, по его словам, "нагромождают обычно четыре или пять эпитетов в одном стихе".
Теоретики "Плеяды", обращаясь к творчеству Горация, призывали не торопиться к обнародованию произведений, но без устали шлифовать их стиль. Однако никакие ученость и трудолюбие не спасут, если поэт не будет вдохновлен музами, и поэтическая теория строится в соответствии с учением Платона, утверждающим, что поэты есть выразители нисходящего на них божественного вдохновения.
Дю Белле говорил о высоком предназначении поэта-творца, о том, что он должен заставить читателя "негодовать, успокаиваться, радоваться, огорчаться, любить, ненавидеть".
"Плеяда" сделала еще одно важное дело - освободила поэта от полной зависимости от мецената, сделала его профессионалом.
Правда, в годы религиозных войн, в обстановке Контрреформации пути членов группы разошлись и довольно резко: Ронсар и Баиф становятся придворными авторами, Жодель уходит в оппозицию, многих других уже нет в живых. Но дело в общих чертах было сделано: создана национальная школа, национальная поэзия, более того, влияние "Плеяды" распространяется на всю Европу: подобную реформу в Англии пытаются осуществить Эдмунд Спенсер и Филипп Сидни, в Польше в своем творчестве - гениальный Ян Кохановский, в Германии - Веккерлин и Опиц, даже итальянец Кьяберра заявляет себя сторонником идей Ронсара.Но теории теориями, а литература создается прежде всего гениями. Таких гениев дала Франции "Плеяда", а Франция - всему миру. Этими гениями были Жоажен дю Белле и Пьер де Ронсар.
Пьер Ронсар
Теперь о Ронсаре. Пьер де Ронсар (1524 - 1585) родился в семье небогатого дворянина, чьи предки были выходцами из Венгрии. Отец поэта, участник едва ли не всех итальянских походов начала XVI в. был недурным поэтом-дилетантом и привил сыну любовь к античности. В молодости будущий поэт побывал в Англии, Шотландии, Фландрии, Германии, изучил под руководством Жана Доре языки и античную литературу.
После появления своих первых книг Ронсар сразу становится главой нового направления и "принцем поэтов". Миросозерцание его цельно, жизнерадостно, гуманистично. В этот период Ронсар - истинный человек Возрождения.
Лучшие его творения этого периода, то есть конца 40-х гг. - "Оды", в которых, используя технику Пиндара, Ронсар добился прекрасной поэтичности, философской и эстетической глубины.
Кроме "Од", значителен обширный цикл петраркистских сонетов "Любовь к Кассандре".
К середине 50-х гг. Ронсар перешел к "поэзии действительности". Два блестящих цикла стихов к Марии в манере Катулла, Овидия и Тибулла ознаменовали новый этап его творчества.
Здесь природа и человек соединяются, тон стихов делается более спокойным, александрийский двенадцатисложник заменяет порывистый десятисложный стих цикла к Кассандре. В дальнейшем александрийский стих станет основным размером классицистской драматургии и высокой поэзии во Франции.
47. Проблема инсценировок Шекспира, киноверсии произведений Шекспира.
Мы далеки от того, чтобы утверждать, будто все обличия, которые принимал Шекспир, одинаково правомерны. Театр то приближался к Шекспиру, то отдалялся от него, и мерой как приближения, так и отдаления всегда была мера жизненной правды, гуманности и демократизма. Подлинный Шекспир-это всегда тот Шекспир, который нес людям жизненную правду, ненависть к злу и социальной несправедливости, любовь к человеку и понимание всей сложности его жизни.
Сценическая история произведений Шекспира, рассмотренная нами лишь в ее основных моментах, не закончена. Шекспир продолжает жить на театре, и вокруг его произведений по-прежнему происходит борьба направлений современной идеологии и художественной мысли. Идейные и художественные принципы советского искусства открыли новые возможности сценического толкования Шекспира, обогащающие восприятие его драматургии. Творческий подход к решению всех задач, связанных с постановкой пьес Шекспира, был и остается основой деятельности мастеров советского театра, обращающихся к творениям великого драматурга. Секрет успеха не только в сценическом мастерстве как таковом, но и в том, чтобы найти в драмах Шекспира те мотивы, которые отвечают самым важным запросам современности. Шекспир неисчерпаем, и мы не сомневаемся в том, что будущее принесет театру новые художественные достижения в воплощении пьес великого драматурга на сцене.
1. В Англии и Германии на сцене были воплощены различные образы Гамлета: в английских постановках Гамлет предстает классическим трагедийным героем, которому хочется сочувствовать и сопереживать, а на немецкой сцене Гамлет – это ленивый, ничего не делающий «увалень», который плывет по течению жизни и подчиняется независящим от него обстоятельствам.
2. В России еще в XVIII веке были предприняты попытки поставить «Гамлета», но в связи с исторической обстановкой той эпохи, трагедия была запрещены как политическая.
3. Новый этап в постановке «Гамлета» на русской сцене приходится на XIX в., когда в роли Гамлета выступили Мочалов, Южин, Ленский, которые создали неповторимые характеры главного героя.
4. В ХХ веке образ Гамлета был представлен не только на сцене театров, но и в кино. И снова каждый Гамлет, воплощенный различными актерами, неповторим и уникален.
«Ромео и Джульетта» Джорджа Кьюкора 1936 год. Несмотря на то, что в роли Ромео и Джульетты снялись актеры, которые годились героям пьесы в родители, фильм имел колоссальный успех. Возможно, Кьюкор решил не экспериментировать и позвал в картину действительно опытных и талантливых актеров, потому как боялся провала «Ромео и Джульетты». Фильм получился очень красочным и проникновенным. В роли Джульетты мы увидели красавицу Норму Ширер, которой на момент съемок было уже 36 лет! Что касается главного героя, то Кьюкор предлагал роль Ромео Роберту Донату и Лоуренсу Оливье. Актеры сочли, что они явно не будут смотреться в роли молодого парня, и сразу отказались. А вот Лесли Говард согласился и не прогадал! После выхода картины на экраны США, Говард приобрел еще большую известность, и за этим фильмом последовала роль Эшли в культовых «Унесенных ветром».
Ромео и Джульетта» Франко Дзеффирелли 1968 год. Пожалуй, самая лучшая картина, снятая по пьесе Шекспира. Режиссер смог не только подобрать очень красивую музыку к фильму благодаря композитору Нино Роту, но и добавил в отношения юных влюбленных много эротики. Фильм стал самой настоящей сексуальной революцией во всем мире. Популярность этой картине, несомненно, принесло и то, что главные в роли в ней исполняли совсем юные артисты, неизвестные зрителям. Леонарду Уайтингу на тот момент было 17, а Оливии Хасси — 15 лет. Фильм даже показали в Советском Союзе, хотя в те времена в нем было много запретного: эротические сцены, яд, кровь, настоящие слезы и юные герои. Оливию показали обнаженной, но очень быстро, однако этого было достаточно, чтобы в кинотеатрах был полный аншлаг. Интересный факт о премьере картины: актрису на нее не пустили из-за юного возраста. Бюджет «Ромео и Джульетты» составил меньше миллиона долларов, но фильме собрал в прокате 40 миллионов, а также получил две статуэтки Оскара за костюмы и операторскую работу.
Ромео + Джульетта» База Лурмана 1996 год. Лурман прекрасно «освоил» Шекспира и пригласил молодых восходящих звезд Голливуда — Клэр Дэйнс и Леонардо ДиКаприо. Поклонники произведений Шекспира отказывались принимать этот фильм — современная версия с пляжами в Майами, ночными купаниями главных героев и перестрелками никак не ассоциировалась у них с бессмертной пьесой. Несмотря на негодование некоторых поклонников Шекспира и критиков, фильм полюбился простым зрителям. К тому же, в картине блистал молодой ДиКаприо, и именно благодаря ему кинозалы были полными.
«Ромео и Джульетта» Карло Карлея 2013 год. Режиссер, а также Дуглас Бут (Ромео) и Хейли Стайнфелд (Джульетта) очень хотели, чтобы парни и девушки узнали себя в героях нового фильма. Тема конфликта с родителями за несколько сотен лет не потеряла актуальности, а новые лица в кино добавляют этой версии изюминки. Эту картину снимали в тех местах, где по тексту писателя разворачиваются главные события. Интересный факт: на роль Джульетты первоначально рассматривали Индию Айсли, дочь той самой Оливии Хасси, которая блистала в фильме Дзеффирелли. 18-летняя Индиа решила отказаться от прослушивания. Этот фильм появится в российском прокате 17 октября и будет приурочен к 90-летию Франко Дзеффирелли и 45-летию выхода на экраны классической версии «Ромео и Джульетты» великого маэстро.
ДРУГИЕ ФИЛЬМЫ
В поисках Ричарда (1996) (Looking for Richard)
Документальный, Драма, Зарубежный фильм
Экранизация по произведению: Уильям Шекспир
Режиссер: Аль Пачино
В ролях: Аль Пачино, Алек Болдуин, Эйдан Куинн
Аль Пачино выступает в этом совершенно оригинальном документальном фильме в качестве режиссёра и актёра, исполняя роль Ричарда Третьего. «В поисках Ричарда» — не только экранизация отдельных сцен шекспировской пьесы, но и размышление о современном восприятии Шекспира, и исследование процесса работы актёров над образами своих героев.
Тромео и Джульетта (1996) (Tromeo and Juliet)
Драма, Зарубежный фильм, Комедия, Мелодрама, Триллер
Экранизация по произведению: Уильям Шекспир
Режиссер: Ллойд Кауфман
В ролях: Шон Ганн, Уилл Кинан, Джейн Дженсен
В эпоху Шекспира богатые людишки и аристократы считали, что все гениальное искусство доступно только избранным головам…и (до этого не сложно догадаться), по их мнению, именно они обладали такими вот особенными головами. Вот только отличать, эта кучка денежных мешков, гениальное – от утонченной фигнюшки не умели. И пока они наслаждались плодами разрекламированных, но бездарных поэтов, композиторов и писателей. Бедняки во всю внимали гению Шекспира. А когда и богачи «рассмотрели» Шекспира, то тут же обозначили «Гениальное – стоит дорого».
И вот, даже спустя 400 лет, попытки оторвать Шекспира от простого народа не прекращаются…
Ричард III (1995) (Richard III)
Военный, Драма, Зарубежный фильм
Экранизация по произведению: Уильям Шекспир
Режиссер: Ричард Лонкрэйн
В ролях: Иэн МакКеллен, Аннетт Бенинг, Джим Бродбент
Киноверсия знаменитой шекспировской пьесы переносит нас из средневековья в не менее кровавые тридцатые годы нашего столетия. Гражданская война заканчивается убийством короля. Кажется, что за судьбу трона можно не беспокоиться, так как есть прямой наследник — старший сын короля. Но у младшего брата — Ричарда на этот счет свое мнение. Ричард слишком амбициозен и его претензии на престол приносят большой вред как семье, так и стране в целом. Волей судьбы Ричард занимает трон…
Гамлет (1990) (Hamlet)
Драма, Зарубежный фильм, Мелодрама
Экранизация по произведению: Уильям Шекспир
Режиссер: Франко Дзеффирелли
В ролях: Мэл Гибсон, Гленн Клоуз, Алан Бейтс
Итальянский режиссер, непревзойденный мастер классических экранизаций пьес Уильяма Шекспира, обладатель двух номинаций на премию «Оскар» Франко Дзеффирелли представляет свою версию бессмертного «Гамлета», жестокой саги о любви, предательстве и смерти. Принцу Гамлету является призрак недавно умершего отца. Подозревая то, что отец умер насильственной смертью, принц ищет доказательства вины короля Клавдия. Терзаемого страшными догадками принца окружающие принимают за сумасшедшего. Между тем принц, разбираясь со своей жизнью, пытается найти ответ на высшие философские вопросы бытия…
Розенкранц и Гильденштерн мертвы (1990) (Rosencrantz & Guildenstern Are Dead)
Арт-хаус / Авторское кино, Драма, Зарубежный фильм, Комедия
Экранизация по произведению: Уильям Шекспир, Том Стоппард
Режиссер: Том Стоппард
В ролях: Гари Олдман, Тим Рот, Ричард Дрейфусс
Блестящая лента Тома Стоппарда, в которой он с воистину британским юмором наводит зрителя на философские размышления о сущности бытия, используя для этого вывернутого наизнанку "Гамлета" Вильяма Шекспира. В ролях лучшие из английских актеров – Тим Рот и Гарри Олдмэн – разыгрывают странную и, вместе с тем, смешную историю, поставленную, кстати, по всем законам театра, в которой главные герои шекспировского "Гамлета" становятся второстепенными, второстепенные - главными, сюжетные линии Шекспира – не существенными, а события, о которых Шекспир и не упоминал, – достоянием зрителя. Гамлет идет в бизнес (1987) (Hamlet liikemaailmassa)
Арт-хаус / Авторское кино, Драма, Зарубежный фильм, Комедия, Мелодрама
Экранизация по произведению: Уильям Шекспир
Режиссер: Аки Каурисмяки
В ролях: Пиркка-Пекка Петелиус, Эско Салминен, Кати Оутинен
Индустриальный мир Хельсинки, где Принц Датский превратился в хозяина компании, выпускающей резиновых уток. С редким изяществом Кяурисмяки скрещивает хрестоматийный сюжет и визуальную среду второй половины 20 века. Клавдий безропотно превращается в Клауса, а Принц Датский — в чувствительного недоросля «с сердцем теплым, как холодильник», пожирающего колбасу ломтями и ногой вру6ающего магнитофон. Борьба за власть осталась неизменной пружиной человеческих отношений с шекспировских, времен, зато в качестве предмета нежной страсти деньги вытеснили все остальное.
Ран (1985) (Ran)
Арт-хаус / Авторское кино, Драма, Зарубежный фильм, Исторический
Экранизация по произведению: Уильям Шекспир
Режиссер: Акира Куросава
В ролях: Сатоси Терао, Дзинпачи Незу, Миэко Харада
По мотивам Шекспира "Король Лир". Япония, 16-й век. Стареющий правитель Хидетора объявляет о разделе своих владений между тремя сыновьями. Обманутый фальшивыми уверениями в верности двух старших сыновей, Хидетора прогоняет младшего, осмелившегося утверждать, что решение отца навлечет гибель на весь их род. Став жертвой коварного предательства, Хидетора лишается рассудка, а между его наследниками начинается беспощадная братоубийственная война...
48. Развитие жанра рыцарской поэзии в Италии.
49. Миф и реальность в "Лузиадах".50. Жанр утопии в литературе Ренессанса. Рабле, Бэкон, Шекспир, Кампанелла, Мор.
Эпоха Ренессанса характеризуется постоянной борьбой церкви и общества. Эта эпоха приходится на переход от феодализма к капитализму. Это эпоха великих географических открытий => действие в утопии происходит на несуществующих островах, а не в конкретном государстве. Эпоха возрождения - это переворот в том, что человек теперь - главная ценность.
Утопия (от греч. u – нет и topos – место, т. е. место, которого нет; по другой версии, от ей – благо и topos – место, т. е. благословенная страна). Изображение идеального общественного строя, лишённое научного обоснования.
Характерные черты утопий
1.Общество, которое они изображают застыло в неподвижности; ни один утопист не изображает изобретенный им мир во временном протяжении.
2.Все утопии предполагают полное единомыслие, в них присутствует упрощенный взгляд на человека, нет индивидуализации характеров, схематизм в их изображении.
3.В утопиях нет каких-либо внутренних конфликтов. Сюжет утопии предполагает описание мира, его законов, взаимоотношение людей, основанных на разумных принципах и поэтому не располагающих к конфликту.
4.Все процессы, происходящие в обществах, протекают по заранее установленному образцу.
5.Эти совершенные общества полностью отгорожены от внешнего мира. Пространство в утопии замкнуто, изолировано.
6.Утопиям свойственно изображать свой мир, ориентируясь на некий идеал, оторванный от реальности.
7.В утопиях нет сатиры, так как там идет утверждение идеала и противопоставление этого идеала реально существующей действительности.
Ренессанс не открывает утопию, как литературный жанр, утопиям эпохи Возрождения предшествовали античные утопии Гесиода, поэтизировавшего время Кроноса, «Государство» и «Законы» Платона, христианские утопии Августина Блаженного («О граде Божьем»).
Утопии - осмысление социального идеала, стремление бежать от мрачной действительности, а также предвидеть будущие человечества. В эпоху Возрождения утопия приобрела, по преимуществу, форму описания совершенных государств или идеальных городов, якобы существовавших/существующих.
Представители:
Томас Мор «Утопия»
Томмазо Кампанелла «Город солнца»
Фрэнсис Бэкон «Новая Атлантида»
Ренессансные утопии:
1) Томас Мор-«Утопия»
Представление Мора о идеальном государстве. Остров с 54 городами, все с единым языком,культурой и обычаями. У каждого города есть предводитель, все они собираются вместе в одном городе для решения вопросов общих. Каждая семья производит больше продуктов, чтобы избытком делиться с другими. На 30 семей избирается филарх. Всего их 200, Эти филархи тайным голосованием выбирают князя. Кандидаты в князья выбираются народом. Уголовные решения принимаются без сената и собрания, а народом. Земледелие-это общее дело + каждый изучает какое-то ремесло. Главное: Никогда не сидеть без дела,6 часов - рабочий день, остальное на науку. Рабов тут нет, кроме военнопленных и преступников. Есть те, кто идут добровльно в рабство, таких почитают. Серьёзно относятся к врачеванию. Живут дружно, законов мало. Отрицают адвокатов, каждый ведёт своё дело сам.
2)Томмазо Кампанелла-«Город Солнца»
Город расположен на холме. Там 7 городов( как 7 планет). Городом завладеть трудно, так как завладевая одним, перед тобой не открыты ворота других. Во главе стоит священник-мудрец. Три составляющие:
8.Войнв
9.Мудрость ( книга «Мудрость»(час в день на её изучение))
10.Любовь (дети,семья)
Все общее, блага на всех. Всё распределяется государством. Мужчины и женщины ходят в одинаковых одеждах. Должность выбирают по склонностям. Союз мужчины и женщины выбирает государство. Выбирают по строению тела. После рождения ребёнок отбирается у родителей, как только отвыкает от грудного вскармливания. Любовь не приравнивалась к быту. 4 часа в день уходит на работу, остальное на науку. Вещи служат человеку. Даже калеки и инвалиды имеют доступ к работе. Смерти они не боятся, верят в бессмертие души. Земледелие и скотоводство-самые достойные занятия. Законы государства прописаны на медной доске при входе.
52. Трагический театр Кристофера Марло. "Тамерлан Великий", "Фауст", "Эдуард III".
Впервые гипотеза о том, что под именем Шекспира мог скрываться драматург и поэт Кристофер Марло была выдвинута американским исследователем Уилбуром Цейглером в 1895 году. Он предположил, что Марло создал псевдоним "Шекспир", чтобы после своей инсценированной смерти продолжать творить как драматург. Эта "смерть", как считают марловианцы (приверженцы авторства, принадлежащего Марло), была связана со шпионской деятельностью поэта - он был завербован королевской разведкой, и должен был продолжать "работу" под другим именем, отличным от имени "Шекспир". Свою гипотезу Цейдлер подкрелял тем, что произвел "стилеметрический" анализ словарей Шекспира, Кристофера Марло, Френсиса Бэкона и Бена Джонсона и пришел к выводу, что количество односложных, двусложных, трехсложных и четырехсложных слов у Шекспира и Марло в написанных ими пьесах в огромной степени совпадают.
Другой американский исследователь Келвин Гоффман в своей книге "Убийство человека, который был Шекспиром" (1955) развил теорию У. Цейглера. К. Гоффман настаивает на том, что вместо Марло в 1593 году был убит кто-то другой, а он продолжал жить и писал пьесы под именем Шекспира - именно в этом году Шекспир начал свое творчество. Традиционные же шекспироведы склонны думать, что убит был именно Марло. Шекспировед М. Морозов, ссылаясь на книгу американского исследователя Лесли Хотсона "Смерть Кристофера Марло" (1925), придерживается версии, что убийство поэта было делом рук некого Полея, агента Тайного Совета.
В отличие от других претендентов на авторство пьес Шекспира Кристофер Марло отличается тем, что он действительно был драматургом, который начал писать пьесы до того, как это начал делать Шекспир.
Однако при всем нашем уважении к "марловианской" гипотезе остаются непонятными слова в стихотворении "Памяти моего любимого автора мастера Уильяма Шекспира и о том, что он оставил нам", написанным Беном Джонсоном для Первого фолио (перевод А. Аникста): "... я сравнил бы тебя с самыми великими и показал бы, насколько ты затмил нашего Лили, смелого Кида и мощный стих Марло". Если Марло был Шекспиром, почему Бен Джонсон, восхваляя Шекспира и зная, что им был именно Марло, пишет о мощном стихе Марло? Кто-кто, а Бен Джонсон, игравший ведущую роль в составлении Первого фолио, знал имя скрывающегося под маской Шекспира!
Биография
Кристофер Марло (1564-1593) - талантливый поэт и драматург, подлинный создатель английской ренессансной трагедии. Будучи сыном сапожного мастера, он, благодаря счастливому стечению обстоятельств, попал в Кембриджский университет и, подобно своему другу Р.Грину, был удостоен степени магистра искусств. Марло хорошо знал древние языки, внимательно читал произведения античных авторов, был он знаком и с творениями итальянских писателей эпохи Возрождения. Окончив Кембриджский университет, этот энергичный сын простолюдина мог рассчитывать на выгодную церковную карьеру. Однако Марло не захотел стать служителем церковной ортодоксии. Его привлекал многоцветный мир театра, а также вольнодумцы, осмеливавшиеся сомневаться в ходячих религиозных и прочих истинах.
Известно, что он был близок к кружку сэра Уолтера Рэли, подвергшегося опале в царствование Елизаветы и окончившего свою жизнь на плахе в 1618 г. при короле Якове I. Если верить доносчикам и ревнителям ортодоксии, Марло был "безбожником", он критически относился к свидетельствам Библии, в частности, отрицал божественность Христа и утверждал, что библейская легенда о сотворении мира не подтверждается научными данными и т.п. Возможно, что обвинения Марло в "безбожии" и были преувеличены, но скептиком в религиозных вопросах он все-таки являлся. К тому же, не имея обыкновения скрывать свои мысли, он сеял "смуту" в умах окружавших его людей. Власти были встревожены. Над головой поэта все более сгущались тучи. В 1593 г. в одной таверне близ Лондона Марло был убит агентами тайной полиции.
Творчество
Трагическая судьба Марло в чем-то перекликается с трагическим миром, возникающим в его пьесах. На исходе XVI в. было ясно, что этот великий век вовсе не являлся идиллическим. Марло, являясь современником драматических событий, разыгравшихся во Франции, посвятил им свою позднюю трагедию "Парижская резня" (поставлена в 1593).
Пьеса могла привлечь внимание зрителей своей острой злободневностью. Но в ней нет больших трагических характеров, составляющих сильную сторону творчества Марло. Герцог Гиз, играющий в ней важную роль, фигура довольно плоская. Это честолюбивый злодей, уверенный в том, что все средства хороши для достижения намеченной цели.
Значительно сложнее фигура Варравы в трагедии "Мальтийский еврей" (1589). Шекспировский Шейлок из "Венецианского купца" несомненно находится в ближайшем родстве с этим персонажем Марло. Подобно Гизу, Варрава - убежденный макиавеллист. Только если Гиза поддерживают могущественные силы (королева-мать Екатерина Медичи, католическая Испания, папский Рим, влиятельные соратники), то мальтийский купец и ростовщик Варрава предоставлен самому себе. Более того, христианский мир в лице правителя Мальты и его приближенных враждебны ему. Чтобы избавить единоверцев от чрезмерных турецких поборов, правитель острова, не задумываясь, разоряет Варраву, владеющего огромным богатством. Охваченный ненавистью и злобой, Варрава ополчается на враждебный мир. Даже родную дочь предает он смерти за то, что она посмела отречься от веры предков. Его мрачные замыслы становятся все более грандиозными, пока он не попадает в свою же ловушку. Варрава-человек изобретательный, активный. Погоня за золотом превращает его в фигуру злободневную, грозную, многозначительную. И хотя сила Варравы неотделима от злодейства, есть в ней какие-то проблески титанизма, свидетельствующего об огромных возможностях человека.
Тамерлан Великий
Еще более грандиозный образ находим мы в ранней двухчастной трагедии Марло "Тамерлан Великий" (1587-1588). На этот раз героем пьесы является скифский пастух, ставший могущественным властелином многочисленных азиатских и африканских царств. Жестокий, неумолимый, проливший "реки крови, глубокие, как Нил или Евфрат", Тамерлан в изображении драматурга не лишен черт несомненного величия. Автор наделяет его привлекательной внешностью, он умен, способен на большую любовь, верен в дружбе. В своем необузданном стремлении к власти Тамерлан как бы уловил ту искру божественного огня, который пламенел в Юпитере, свергнувшем с престола отца своего Сатурна. Тирада Тамерлана, прославляющая неограниченные возможности человека, словно произнесена апостолом ренессансного гуманизма. Только герой трагедии Марло не ученый, не философ, но завоеватель, прозванный "бичом и гневом божьим". Простой пастух, он поднимается на невиданную высоту, никто не может противостоять его дерзкому порыву. Не трудно себе представить, какое впечатление на простолюдинов, наполнявших театр, производили сцены, в которых победоносный Тамерлан торжествовал над своими высокородными врагами, издевавшимися над его низким происхождением. Тамерлан твердо убежден, что не происхождение, но доблесть - источник подлинной знатности (I, 4, 4). Восхищенному красотой и любовью супруги своей Зенократы, Тамерлану начинает казаться, что только в красоте таится залог величия, и что "истинная слава лишь в добре, и лишь оно дарит нам благородство" (I, 5, 1). Но когда Зенократа умирает, он в порыве яростного отчаяния обрекает на гибель город, в котором лишился любимой. Все выше по ступеням могущества поднимается Тамерлан, пока неумолимая смерть не останавливает его победоносного шествия. Но и расставаясь с жизнью, он не намерен сложить оружия. Ему мерещится новый небывалый поход, целью которого должно стать завоевание неба. И он призывает соратников, подняв черное знамя гибели, в страшной битве истребить богов, горделиво вознесшихся над миром людей (II, 5, 3).
Трагическая история доктора Фауста
К числу титанов, изображенных Марло, относится также знаменитый чернокнижник доктор Фауст. Ему драматург посвятил свою "Трагическую историю доктора Фауста" (1588), оказавшую значительное влияние на последующую разработку фаустовской темы. В свой черед Марло опирался на немецкую народную книгу о Фаусте, увидевшую свет в 1587 г. и вскоре переведенную на английский язык.
Если Варрава олицетворял корыстолюбие, превращавшее человека в преступника, Тамерлан жаждал неограниченной власти, то Фауст тянулся к великому знанию. Характерно, что Марло заметно усилил гуманистический порыв Фауста, о котором благочестивый автор немецкой книги писал с нескрываемым осуждением. Отвергнув философию, право и медицину, а также богословие как науку самую ничтожную и лживую (акт I, сцена 1), Фауст Марло возлагает все свои надежды на магию, способную поднять его на колоссальную высоту познания и могущества. Пассивное книжное знание не привлекает Фауста. Подобно Тамерлану, он хочет повелевать окружающим миром. В нем бурлит энергия. Он уверенно заключает договор с преисподней и даже укоряет в малодушии беса Мефистофеля, скорбящего о потерянном рае (I, 3). Он уже ясно видит свои грядущие деяния, способные поразить мир. Он мечтает окружить медной стеной родную Германию, изменить течение Рейна, слить в единую страну Испанию с Африкой, овладеть с помощью духов сказочными богатствами, подчинить своей власти императора и всех немецких князей. Ему уже представляется, как по воздушному мосту он переходит с войсками океан и становится величайшим из государей. Даже Тамерлану не могли прийти в голову подобные дерзкие мысли. Любопытно, что Марло, еще не так давно бывший студентом, заставляет Фауста, погруженного в титанические фантазии, вспомнить о скудной жизни школяров и выразить намерение покончить с этой скудостью.
Но вот Фауст с помощью магии обретает волшебную силу. Осуществляет ли он свои намерения? Меняет ли он очертания континентов, становится ли могущественным монархом? Из пьесы мы об этом ничего не узнаем. Создается впечатление, что Фауст даже не сделал попытки претворить в жизнь свои декларации. Из слов хора в прологе четвертого акта мы узнаем только, что Фауст много путешествовал, посещал дворы монархов, что все дивятся его учености, что "во всех краях о нем гремит молва". А молва гремит о Фаусте главным образом потому, что он все время выступает в роли искусного волшебника, изумляющего людей своими проделками и магическими феериями. Это заметно снижает героический образ дерзновенного мага. Но в этом Марло шел за немецкой книгой, являвшейся его главным, если не единственным, источником. Заслуга Марло в том, что он дал фаустовской теме большую жизнь. Позднейшие драматические обработки легенды в той или иной мере восходят к его "Трагической истории". Но Марло еще не пытается решительно видоизменить немецкую легенду, отлившуюся в форму "народной книги". Такие попытки будут сделаны только Лессингом и Гете в совсем иных исторических условиях. Марло дорожит своим источником, извлекая из него как патетические, так и фарсовые мотивы. Понятно, что и трагический финал, изображавший гибель Фауста, ставшего добычей адских сил, должен был войти в пьесу. Без этого финала в то время не мыслилась легенда о Фаусте. Низвержение Фауста в ад являлось таким же необходимым элементом легенды, как и низвержение в ад Дон Жуана в известной легенде о Дон Жуане. Но обратился к легенде о Фаусте Марло не потому, что ему захотелось осудить безбожника, а потому, что ему захотелось изобразить смелого вольнодумца, способного посягнуть на незыблемые духовные устои. И хотя его Фауст то поднимается на огромную высоту, но низко падает, превращаясь в ярмарочного фокусника, он никогда не сливается с серой толпой филистеров. В любом его магическом кунштюке есть крупица титанического дерзания, вознесенного над бескрылой толпой. Правда, крылья, обретенные Фаустом, оказались, по словам пролога, восковыми, но это были все же крылья Дедала, устремленного в необъятную высь.
Желая усилить психологический драматизм пьесы, а также увеличить ее этические масштабы, Марло обращается к приемам средневековых моралите. Добрые и злые ангелы борются за душу Фауста, поставленного перед необходимостью выбрать, наконец, верный жизненный путь. Благочестивый старец призывает его покаяться. Люцифер устраивает для него аллегорический парад семи смертных грехов "в их подлинном облике". Подчас Фауста одолевают сомнения. То он считает загробные мучения вздорной выдумкой и даже приравнивает христианскую преисподнюю к античному Элизиуму, надеясь там встретить всех древних мудрецов (I, 3), то грядущая кара лишает его душевного покоя, и он погружается в отчаяние (V, 2). Но и в порыве отчаяния Фауст остается титаном, героем могучей легенды, поразившей воображение многих поколений. Это не помешало Марло в соответствии с распространенным обычаем елизаветинской драмы ввести в пьесу ряд комических эпизодов, в которых тема магии изображается в сниженном плане. В одном из них верный ученик Фауста Вагнер пугает чертями бродягу-шута (I, 4). В другом эпизоде конюх постоялого двора Робин, стянувший у доктора Фауста волшебную книгу, пытается выступить в роли заклинателя нечистой силы, но попадает впросак (III, 2).
Белый стих перемежается в пьесе прозой. Комические прозаические сценки тяготеют к площадному зубоскальству. Зато белый стих, пришедший на смену рифмованному, господствовавшему на сцене народного театра, под пером Марло достиг замечательной гибкости и звучности. После "Тамерлана Великого" им стали широко пользоваться английские драматурги, и в их числе - Шекспир. Масштабности пьес Марло, их титаническому пафосу соответствует приподнятый величавый стиль, изобилующий гиперболами, пышными метафорами, мифологическими сравнениями. В "Тамерлане Великом" этот стиль проявился с особой силой.
Эдуард 2
Следует также упомянуть о пьесе Марло "Эдуард II" (1591 или 1592), близкой к жанру исторической хроники, привлекшему в 90-е годы пристальное внимание Шекспира.
Макиавеллизм решительно осуждается и в пьесе «Эдуард II» (The Troublesome Reigne and Lamentable Death of Edward the Second, 1592). Властолюбивый лорд Мортимер Младший стремится стать правителем Англии. Он поднимает баронов на междоусобную войну с целью отнять корону у короля Эдуарда II и передать ее юному принцу; Мортимер, любовник королевы Изабеллы, рассчитывает на то, что его назначат регентом. Эдуард II вначале принужден отказаться от короны, затем его убивают по приказу Мортимера. Добиваясь осуществления своих тайных планов, Мортимер полагает, что он управляет колесом фортуны. Однако в тот момент, когда он, наконец, стал регентом, удача ему изменила. Новый король Эдуард III проявил большую силу воли, чем его отец, и сумел поднять лордов против цареубийцы. Мортимера казнят, а королеву Изабеллу заточают в Тауэр. Образ Мортимера явился прообразом Ричарда III в пьесе Шекспира.
В «Эдуарде II» критике подвергается не только лицемерный и вероломный политик, рвущийся к власти, но и развращенный монарх. Король Эдуард II думает не о благе государства и народа, а только о своих наслаждениях и прихотях, раздает поместья и титулы своим фаворитам Гевестону и Спенсеру Младшему.
«Эдуард II» - это трагедия на сюжет национальной истории. Остродраматичны отношения короля и представителей церковной власти, короля и баронов. В этой пьесе раскрываются трагизм и зло междоусобных войн; в ней уже нет титанических героев, которые полагались только на свой ум и силу своего характера в достижении желанной цели. Герои вынуждены в своих решениях и действиях считаться с обстоятельствами, опираться на определенные силы общества. Таким образом, поведение личности драматург начинает соотносить с реальной расстановкой сил. В этом реалистическая глубина трагедии. Пьеса «Эдуард II» - историческая хроника, написанная в форме трагедии. В создании ее Марло опирается на факты, взятые из «Хроник Англии, Шотландии и Ирландии» Ральфа Холиншеда (1577). Этим она отличается от первой исторической хроники в английской драматургии - пьесы Джона Бейла «Король Иоанн» (King Johan, 1548), которая еще была близка к моралите. Сочетанием жанровых признаков трагедии и хроники пьеса «Эдуард II» близка к историческим хроникам Шекспира.
Все титанические герои Марло стремятся к власти, невзирая на религиозные догматы смирения и покорности. Мировоззрению самого Марло был свойствен скептицизм по отношению к религии. Драматург примыкал к кружку вольнодумцев, возглавляемому поэтом и философом Уолтером Роли. За Марло начинает следить тайная полиция. После доноса, в котором сообщалось, что Марло подвергал критике Библию, он был убит в спровоцированной тайной полицией драке.
Как гуманист-радикал Марло смело выступал против феодальных установлений, религиозного мракобесия, макиавеллизма в политике, боролся за торжество идеалов гуманизма. Культура английского Возрождения не знала такого решительного и мужественного защитника интересов личности, каким был ученый-гуманист Кристофер Марло. Однако позиция Марло несет в себе противоречивые черты. Герои его трагедий обнаруживают не только бунтарскую силу, волю и разум, но и патологические страсти (кровожадность Тамерлана, развращенность Эдуарда II).
Значение Кристофера Марло в истории ренессансной драмы огромно. Он сделал драму подлинно поэтическим произведением, ввел в нее белый стих, выражающий сложность переживаний героев и многообразные оттенки их возвышенной, патетической речи. Как создатель поэтической философско-психологической трагедии Марло явился непосредственным предшественником Шекспира
53. Творчество Боккаччо.
Боккаччо был первым гуманистом и одним из учёнейших людей Италии. У Андалонэ дель Неро он изучал астрономию и целых три года содержал в своём доме калабрийца Леонция Пигата, большого знатока греческой литературы, чтобы читать с ним Гомера. Подобно своему другу Петрарке, он собирал книги и собственноручно переписал очень многие редкие рукописи, которые почти все погибли во время пожара в монастыре Санто-Спирито (1471). Он воспользовался своим влиянием на современников, чтобы возбудить в них любовь к изучению и знакомству с древними. Его стараниями во Флоренции была основана кафедра греческого языка и его литературы. Один из первых он обратил внимание общества на жалкое состояние наук в монастырях, которые считались их хранителями. В монастыре Монте-Кассино, самом знаменитом и учёном во всей тогдашней Европе, Боккаччо нашёл библиотеку запущенной до такой степени, что книги на полках были покрыты слоями пыли, у одних рукописей были выдраны листы, другие были изрезаны и исковерканы, а, например, чудные рукописи Гомера и Платона были исчерчены надписями и богословской полемикой. Там он узнал, между прочим, что братья делают из этих рукописей свистульки детям и талисманы женщинам.
Латинские сочинения
Боккаччо — автор ряда исторических и мифологических сочинений на латинском языке. В их числе энциклопедический труд «Генеалогия языческих богов» в 15 книгах («De genealogia deorum gentilium», первая редакция около 1360, трактаты «О горах, лесах, источниках, озёрах, реках, болотах и морях» («De montibus, silvis, fontibus, lacubus, fluminibus, stagnis seu paludibus et de nominibus maris», начат около 1355—1357); 9 книг «О несчастиях знаменитых людей» («De casibus virorum et feminarum illustrium», первая редакция около 1360). Книга «О знаменитых женщинах» («De claris mulieribus», начат около 1361) включает в себя 106 женских биографий — от Евы до королевы Иоанны Неаполитанской.
Декамерон
Главным произведением Боккаччо, обессмертившим его имя, был его прославленный и ославленный «Декамерон» (10-дневные рассказы) — собрание 100 повестей, рассказанных обществом из 7 дам и 3 мужчин, которые во время чумы переселились в деревню и там коротали время этими рассказами. «Декамерон» написан частью в Неаполе, частью во Флоренции, и содержание его Боккаччо черпал или из древнефранцузских «Fabliaux», или из «Cento novelle antiche» (Bologna, nelle case di Gerolamo Benedetti, 1525), а также из современных поэту событий. Рассказы изложены изящным, лёгким языком, поражающим богатством слов и выражений, и дышат жизненной правдой и разнообразием. Бокаччо использовал целый набор схем и приёмов. В них изображены люди всяких состояний, всякого возраста и характера, приключения самые разнообразные, начиная с самых весёлых и смешных и кончая самыми трагическими и трогательными.
54. Система жанров в литературе Возрождения.
Литература Возрождения в корне изменила жанровую систему. Была создана новая система литературных жанров, некоторые из них, известные со времен античности, были возрождены и переосмыслены с гуманистических позиций, другие созданы заново. Наибольшие изменения коснулись сферы драматургии. Взамен средневековых жанров Ренессанс возродил трагедию и комедию, жанры, в буквальном смысле сошедшие со сцены еще во времена Римской империи. По сравнению со средневековой литературой изменяются сюжеты произведений – сначала утверждаются мифологические, затем исторические или современные. Меняется сценография, она основана на принципе правдоподобия. Сначала возвращается комедия, затем трагедия, которая в силу особенностей жанра утверждается в период осознания новой культурой неизбежности конфликта между идеалом и действительностью. Достаточно широкое распространение в литературе получает пастораль.
Эпос в литературе Возрождения представлен в разных формах. Следует отметить, прежде всего, широкое распространение эпической поэмы, новую жизнь приобретает средневековый рыцарский роман, причем в него вливается новое содержание. На закате Возрождения утверждается плутовской роман. Подлинным созданием Ренессанса становится жанр новеллы, типологические основы которого были заложены Боккаччо.
Специфически ренессансным жанром стал диалог. Он первоначально являлся излюбленной формой сочинений гуманистов, ставивших целью заставить читателя, взвесив доводы «за» и «против» в спорах, сделать вывод самому.
Поэзия эпохи Возрождения также была связана с возникновением и возрождением ряда жанров. Для нее характерно доминирование лирической поэзии. Из античных жанров эпической поэзии возрождаются ода и гимн, лирическая поэзия тесно связана с возникновением, развитием и усовершенствованием сонета, ставшего ведущей формой лирики, а также мадригала. Развитие получают также эпиграмма, элегия, реже баллада. Следует заметить, что в разных странах Европы и проблемы стиля, и проблемы жанра приобретали различное значение.
Литература Ренессанса, как вся культура Возрождения, опиралась на античные достижения и отталкивалась от них. Отсюда, к примеру, появление «ученой драмы» как подражания античной драматургии. В то же время она творчески развивала народные традиции средневековой литературы. Эти черты были в той или иной степени присущи каждой национальной литературе
55. Природа смеха у Эразма Роттердамского и творчество Эразма Роттердамского вообще.
Из сатирических произведений, благодаря которым научно-литературная деятельность его получила широкое общественное значение и обусловила его выдающееся место не только в истории литературы, но и во всеобщей истории, особенно выдающееся значение имеет «Похвала глупости» (Moriæ-Encomium, sive Stultitiæ Laus). Это небольшое сочинение написано было Эразмом, — по его собственным словам, от нечего делать — во время продолжительного, при тогдашних путях сообщения, переезда его из Италии в Англию в 1509 году. Сам Эразм смотрел на это своё произведение, как на литературную безделку, — но своей литературной знаменитостью и своим местом в истории он обязан этой безделке во всяком случае не в меньшей степени, чем своим многотомным учёным трудам.
Изданная в первый раз в Париже в 1511 году[4], сатира Эразма выдержала в несколько месяцев до семи изданий; всего при его жизни она была переиздана в разных местах не менее 40 раз. Изданный в 1898 году дирекцией университетской библиотеки в Генте (Бельгия) «предварительный» и, следовательно, подлежащий дополнению список изданий сочинений Эразма насчитывает для «Похвалы глупости» более двухсот изданий (считая в том числе и переводы).
Этот беспримерный успех объясняется многими обстоятельствами, между которыми громкое уже и тогда имя автора играло не последнюю роль. Но главные его условия лежали в самом произведении, в удачном замысле и его блестящем выполнении. Эразму пришла удачная мысль — взглянуть на окружающую его современную действительность, а также на всё человечество, на весь мир с точки зрения глупости.
Эта точка зрения, исходившая из такого общечеловеческого, присущего «всем временам и народам» свойства, как глупость, дала автору возможность, затрагивая массу животрепещущих вопросов современности, в то же время придать своим наблюдениям над окружающей действительностью характер всеобщности и принципиальности, осветить частное и единичное, случайное и временное с точки зрения всеобщего, постоянного, закономерного, нарисовать сатирический портрет всего человечества. Этот общечеловеческий характер, являясь одной из привлекательных сторон произведения, для современных автору читателей, в то же время предохранил его от забвения в будущем. Благодаря именно ему, «Похвала Глупости» заняла место в ряду нестареющих произведений человеческого слова — не в силу художественной красоты формы, а вследствие присутствия того общечеловеческого элемента, который делает его понятным и интересным для всякого человека, к какому бы времени, к какой бы нации, к какому бы слою общества он ни принадлежал.Господствующий тон сатиры Эразма — юмористический, а не саркастический. Смех его проникнут в основном благодушным юмором, часто тонкой иронией, почти никогда — бичующим сарказмом. В сатирике чувствуется не столько негодующий моралист с нахмуренным челом и пессимистическим взглядом на окружающее, сколько жизнерадостный гуманист, взирающий на жизнь с оптимистическим благодушием и в отрицательных её сторонах видящий преимущественно предлог для того, чтобы от души посмеяться и побалагурить.
По форме своей «Похвала Глупости» представляет собой пародию на панегирик — форму, в то время пользовавшуюся большой популярностью; оригинальным является здесь лишь то, что панегирик в данном случае произносится не от лица автора или другого постороннего оратора, а влагается в уста самой олицетворенной глупости.
Образование Эразма Роттердамского
Эразм Роттердамский родился 28 октября 1467 года, в Роттердаме. Незаконнорожденный сын священника, Эразм первоначальное образование получил в школе «братьев общей жизни» в Девентере. В 1486 году он стал монахом, вступив в братство регулярных каноников-августинцев. Шесть лет Эразм провел в монастыре, изучая древние языки, античных и раннехристианских писателей. Затем он продолжил образование в Париже, где познакомился не только с богословской мыслью поздней схоластики, но и с устремлениями гуманистической культуры. Большое влияние на Эразма оказали труды итальянского филолога-гуманиста Лоренцо Валлы, идеи флорентийской Платоновской академии. В 1499 Эразм впервые посетил Англию, где завязал отношения с оксфордскими гуманистами и Томасом Мором.
«Философия Христа»
Общеевропейскую известность Эразму принесло первое издание в 1500 «Адагий» — собрания поговорок, или крылатых слов, найденных у античных и раннехристианских писателей и рассматриваемых в качестве реликтов стародавней мудрости, наставления которой, как стремился показать Эразм, не утратили своей актуальности. В 1501 году был написан религиозно-этический трактат «Оружие христианского воина» (1504), в котором сформулированы основные принципы эразмианской «философии Христа» (или «небесной философии»), подчеркивавшей в христианстве не обрядовую сторону, а нравственное преображение человека в соответствии с Христовыми заповедями.
В Италии и Англии
С 1506 по 1509 годы Эразм Роттердамский жил в Италии, в туринском университете был удостоен степени доктора богословия, а находясь в Венеции, тесно сотрудничал с прославленным книгоиздателем Альдом Мануцием Старшим. Затем несколько лет он провел в Англии, читал лекции в Оксфорде. В гостях у Мора в Лондоне (1509) Эразм закончил прославившую его философскую сатиру «Похвала Глупости» (1511): в этом произведении в шутливо-серьезном автопанегирике Глупости он критиковал принятый уклад жизни, нравы и обычаи общества и вместе с тем проводил гуманистические идеи. Базельский период
Со временем Э. Роттердамский приобрел широкую известность и славу, став в глазах образованного европейского общества главой так называемой «республики ученых». С его мнением считались не только в вопросах научных и литературных, но также в религиозных и политических, ему охотно помогали меценаты, предлагали свое покровительство светские государи и князья церкви. Однако с 1514 года Эразм предпочел обосноваться в швейцарском городе Базеле, где прожил до конца своих дней. В этом городе у Эразма сложились дружеские отношения с типографом Иоганном Фробеном, ставшим его главным издателем.
Откликаясь на развернувшиеся в ренессансной политической литературе дискуссии о типе идеального монарха, Эразм в 1515 году написал «Наставление христианского государя» (1516). В 1516 он сочинил (в жанре речи) и издал «Жалобу мира», в которой с позиций гуманизма показывал пагубность завоевательных войн, приносивших неисчислимые бедствия народам Европы.
Переводы с греческого языка
Большое место в творчестве Эразма Роттердамского занимали переводы с греческого на латынь античных и раннехристианских авторов — Еврипида, Лукиана, Оригена, Иоанна Златоуста. Эразм также способствовал изданию текстов древних писателей. Он опубликовал вместе с собственными комментариями творения Иеронима, автора латинского перевода Библии («Вульгаты», конец IV века). Особо важное значение имело предпринятое им в 1517 году издание греческого текста «Нового Завета», а затем его новый перевод на латинский язык (1519), сопровождаемый обширными пояснениями и существенно отличающийся от «Вульгаты», что вызвало нарекания со стороны ревнителей католической ортодоксии.
Полемика Роттердамского с Лютером
Некоторое время Эразму удавалось держаться в стороне от бушевавшей в Германии идеологической борьбы, вызванной Реформацией, несмотря на желание обеих сторон привлечь его в свой лагерь. Однако в 1524 году, опубликовав трактат «О свободе воли», Эразм оказался вовлеченным в полемику с Мартином Лютером, который в ответном сочинении «О рабстве воли» (1525) отстаивал тезис, прямо противоположный тезису Эразма. Продолжая спор с Лютером, ученый опубликовал еще несколько сочинений, в их числе «О желанном церковном согласии» (1533).
«Разговоры запросто»
Ряд сочинений Эразма посвящен проблемам воспитания. В течение многих лет, с 1518 по 1533 год он работал над главным своим этико-педагогическим сочинением «Разговоры запросто», пополняя его все новыми диалогами, в которых образование рассматривалось в его связи с формированием нравственно ответственной личности.
56. Переводчики Шекспира.
Самые известные переводчики Шекспира
Произведения Шекспира по-прежнему интересны читателям. Каждое поколение стремится по-своему осмыслить эти бессмертные произведения. До тех пор, пока существует русский язык, на свет будут появляться новые варианты переводов произведений этого загадочного автора, который творил
1.Еще в XVIII веке появлялись русские переводы Шекспира. Даже сама императрица Екатерина II в 1786 году делала его переводы. Первым русским переводчиком творчества Шекспира принято считать А.И. Кроненберга (1814–1855). Пьеса «Гамлет» в его переводе долгое время не сходила с театральной сцены, и даже в более поздние переводы вставляли его самые удачные монологи.
2.Одним из самых известных переводчиков Шекспира был Апполон Григорьев (1822–1864) – русский поэт и литературный критик, автор слов к знаменитым романсам «Две гитары, зазвенев…» и «О, поговори хоть ты со мной…»
3.Самые известные более поздние переводы творчества Шекспира принадлежат Василию Гербелю (1790–1870) и Модесту Ильичу Чайковскому (1850–1916) – младшему брату великого русского композитора.
4.Переводы Самуила Яковлевича Маршака (1887–1964) стали уже настоящей классикой. За переводы сонетов Шекспира он был даже удостоен Сталинской премии второй степени в 1949 году. Маршак сумел передать в своих переводах идеологию Шекспира, дух его поэзии.
5.Александр Моисеевич Финкель (1899–1968) был известен как автор теории художественного перевода. Он сделал перевод всех 154 сонетов Шекспира, но, к сожалению, их публикация столкнулась со значительными трудностями. В то время издательства боялись посягнуть на монополию переводов Маршака. Лишь спустя 10 лет его переводы наконец-таки стали достоянием читателей.
6. Переводы Шекспира в исполнении Бориса Леонидовича Пастернака (1890–1960) заняли почетное место в истории русских переводов. Только перевод трагедии «Гамлет» занял у Пастернака более 30 лет. Он выполнял работу с особой тщательностью, некоторые монологи даже переписывались Пастернаком по 5–6 раз. Такое упорство и щепетильность автора были оценены по достоинству. Именно перевод Бориса Пастернака стал использоваться в театральных и кинематографических постановках «Гамлета».
7. Ижевский поэт Владимир Яковлевич Тяптин (1940) был удостоен благодарности от английской королевы Елизаветы II за его книгу «Переводы сонетов Шекспира». Специалисты в области языковедения признали, что именно Тяптину удалось сделать наиболее точный и яркий перевод английских стихов на русский язык.
8. В 90-е годы прошлого века появляется целая серия полных переводов сонетов Шекспира. Авторы этих переводов: Сергей Степанов, Андрей Кузнецов, Алексей Бердников, Игнатий Ивановский, Вера Тарзаева.

Приложенные файлы

  • docx 24054810
    Размер файла: 341 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий