Вопросы к экзамену по руслиту 2 курс 1 семестр

Экзаменационные вопросы по русской литературе XVIII века.
Общая характеристика литературы петровской эпохи.

18 век переломный. Происходило изменение по отношению к человеческой личности. Лит сознание перешло от риторического (нормативного) к художественному, основ на личном,индивид авторском тв-ве, к свободному сочетанию разных образов и мотивов. Писательсво перестало быть анонимным. Авторы стали нести личную ответственность за написанное. Процесс европеизации начался с середины 17 в, ключевым событием , были культурные реформы. В 17 в в Москву приехали киевские старцы- первые русские западники. Осуществившие реформу книг, благодаря им в России появилось стихотворство и драматургия. В сер. 17 в в Москве начались переводы европейских романов с осв. Польск. Фр. Нем. лит-ры. Сюжеты перестали быть преимущественно историческуими, стали появл сюжеты осн на авторском вымысле.
Пришли стих сатиры, оды, драм жанры, комедии, трагедии, элегии, идиллии. В 18 в господствуют, поэт и драм жанры. Постепенно происходит профессионализация писателей, появляется массовая литература.рус литература ускоренно развивается, становится популярна философия рационализма-Период становления русс классицизма. В этой эпохе главный ориентир- идеал. Это чел нового времени.
Происходит реф рус яз, русс стихослож. Силлабич. Сист силлабо тонич. (реф Тредиаковского-ЛОМОНОСОВА).Кантемир. Тредиаковский , Ломоносов , Сумароков.
Петровская эпоха в русской литературе, творчество Ростовского и Яворского. Это самая нелитературная эпоха. Гос-во реформировалось, произошла приостановка лит. П1 был человеком дела, а не эстетического удовольствия, это эпоха народа и вещей. Был создан флот, рег. армия, синод, С-Пб как антипод Москве. Было создано 650 книг, П1 требовал, чтобы книга была полезной, это были в осн. учебники, почти все переводы. В 1722 был создан табель о рангах. Степан Яворский и ДМ ростовский Были приглашены Петром с Украины, чтобы пропагандировать реформы. Стефан- рязанский митрополит, ректор СГЛ академии, глава святейшего синода. Силлабические стихи и полемические произведения. Дмитрий Ростовский был назначен ростовским митрополитом. Обоим не нравилась разгульная жизнь П и они время от времени пытались наставить его на путь истинный. Это заставило П приблизить к себе Ф Прокоповича.


Своеобразие драматург петровского времени. Репертуар светского и школьного театров.

Театральные представления появились в России в XVII в., при отце Петра I Алексее Михайловиче. в котором под руководством пастора Грегори ставились пьесы преимущественно религиозного содержания. Театр был придворным; на представлениях бывал ограниченный круг людей. Петровская эпоха, вызвавшая плодотворное оживление во всех областях культурной жизни, характеризуется таким важнейшим событием в истории русской художественной культуры, как создание первого в России публичного общедоступного театра, устроенного по западноевропейскому образцу. Театр, по мысли Петра, должен был играть роль своеобразной трибуны передовых идей эпохи.

С этой целью в Россию в 1702 г. был приглашен с труппой артистов немецкий антрепренер Иоганн Кунст --> Отто Фюрст. Театр Кунста-Фюрста не оправдал надежд Петра I.
(пьесы-Кунста представлены следующие пьесы: «О Дон-Яне и Дон-Педре» одна из многочисленных обработок сюжета о Дон-Жуане, «О крепости Грубстона, в ней же первая персона Александр Македонский», «Честный изменник, или Фридерико фон Поплей и Алоизия, супруга его», «Два завоеванные городы, в ней же первая персона Юлий Цезарь», «Принц Пикельгеринг, или Жоделетт, самый свой тюрьмовый заключник» переделка комедии Тома Корнеля, восходящая, в свою очередь, к одной из комедий Кальдерона, «О докторе битом» переделка пьесы Мольера «Лекарь поневоле»)


В первой четверти XVIII в. в России сохранялись так называемые школьные театры. Один из них существовал при Славяно-греко-латинской академии, другой был открыт в Москве, при Госпитале, имевшем свою медицинскую школу. ( Николай Бидлоо). Созданные на русской почве, Они ревностно разъясняли и пропагандировали политику Петра I.
(В пьесах школьного театра господствовали аллегорические сюжеты и образы. Конкретных, реальных персонажей эта драматургия не знает. Аллегории были двоякого рода: почерпнутые из Библии и имевшие вполне светский характер Отмщение, Истина, Мир, Смерть и т. п. Для лучшего распознавания они наделялись соответствующими атрибутами: Фортуна колесом, Мир оливковой ветвью, Надежда якорем, Гнев мечом.)
Театральные представления появились в России в XVII в., при отце Петра I Алексее Михайловиче. Но театр того времени служил для забавы только царского двора. Петр поставил перед ним совершенно другую задачу. В эпоху почти поголовной безграмотности театр должен был сделаться источником знаний, пропагандистом политики, проводимой государством. С этой целью в Россию в 1702 г. был приглашен с труппой артистов немецкий антрепренер Иоганн Кунст. По распоряжению Петра на Красной площади построили деревянное здание «театральную храмину». Для подготовки русских артистов к труппе Кунста были прикреплены подьячие из разных приказов. Каждому из них полагалось жалованье, соответствовавшее важности порученной роли. Входные цены в театр были невысокими. Двери его были открыты для всех желающих. В 1703 г. Кунст умер, и его дело до 1707 г. продолжал житель немецкой слободы в Москве Отто Фюрст. Репертуар театра Кунста составляли так называемые «английские комедии», привезенные из Англии в Германию в конце XVI в. странствующими актерами. Пьесы эти представляли крайне беспомощную в драматическом отношении инсценировку рыцарских романов, исторических легенд, сказок, новелл. Игра отличалась утрированной манерой. Герои выкрикивали патетические монологи, отчаянно жестикулировали. Кровавые сцены соседствовали с грубым шутовством. Непременным действующим лицом пьесы был комический персонаж, носивший в России название «дурацкая персона», а в Германии Пикельгеринг или Гансвурст. В частично сохранившемся репертуаре театра Кунста представлены следующие пьесы: «О Дон-Яне и Дон-Педре» одна из многочисленных обработок сюжета о Дон-Жуане, «О крепости Грубстона, в ней же первая персона Александр Македонский», «Честный изменник, или Фридерико фон Поплей и Алоизия, супруга его», «Два завоеванные городы, в ней же первая персона Юлий Цезарь», «Принц Пикельгеринг, или Жоделетт, самый свой тюрьмовый заключник» переделка комедии Тома Корнеля, восходящая, в свою очередь, к одной из комедий Кальдерона, «О докторе битом» переделка пьесы Мольера «Лекарь поневоле». Театр Кунста-Фюрста не оправдал надежд Петра I, который как-то сказал, что он хотел бы видеть «пиэсу трогательную, без этой любви, всюду в[к]леиваемой... и веселый фарс без шутовства». По своему содержанию спектакли Кунста были очень далеки от русской действительности и в силу этого не могли объяснять и пропагандировать мероприятия Петра. Серьезным недостатком этих пьес оказался и их язык, речь героев выглядела особенно беспомощно в любовных или патетических репликах.
И вместе с тем пьесы театра Кунста сыграли свою положительную роль. Театр из дворца перекочевал на площадь. Он способствовал появлению на Руси театральных переводчиков и русских артистов. Пьесы, поставленные Кунстом, помогали «обмирщению» драматического искусства. Они знакомили русского зрителя с великими историческими деятелями, такими, как Юлий Цезарь, Александр Македонский, с сюжетами пьес европейских драматургов, в том числе и Мольера, и таким образом выполняли не только развлекательные, но и просветительные задачи. В первой четверти XVIII в. в России сохранялись так называемые школьные театры. Один из них существовал при Славяно-греко-латинской академии, другой был открыт в Москве, при Госпитале, имевшем свою медицинскую школу. Возглавлял Госпиталь выходец из Голландии Николай Бидлоо. Созданные на русской почве, эти театры более успешно выполняли задачу, которая оказалась не под силу театру Кунста. Они ревностно разъясняли и пропагандировали политику Петра I. В пьесах школьного театра господствовали аллегорические сюжеты и образы. Конкретных, реальных персонажей эта драматургия не знает. Аллегории были двоякого рода: почерпнутые из Библии и имевшие вполне светский характер Отмщение, Истина, Мир, Смерть и т. п. Для лучшего распознавания они наделялись соответствующими атрибутами: Фортуна колесом, Мир оливковой ветвью, Надежда якорем, Гнев мечом. В сценическом действии и в русских и в иностранных пьесах соединялись разные виды искусств: декламация, пение, музыка и танец. ПРИМЕР:В 1705 г. русские войска овладели крепостью Нарва и освободили исконно русские земли, незаконно захваченные Швецией. Откликом на эту победу послужила пьеса «Свобождение Ливонии и Ингерманландии», поставленная в духовной академии. Политические события облекались в аллегорический сюжет о выводе Моисеем израильтян из Египта. Вместе с тем в пьесе фигурировали и светские аллегорические образы. Главными персонажами являлись Ревность российская, под которой подразумевался Петр I, и Хищение неправедное Щвеция. Их аллегорический смысл разъяснялся с помощью двух эмблематических образов «двоеглавного» Орла и «прегордого» Льва. Между Ревностью и Хищением происходила борьба, в которой участвовали Орел и Лев. Ревность одерживала победу. В конце пьесы Торжество возлагало на Ревность лавровый венок. Текст этой пьесы не сохранился, дотла лишь ее пространная программа. Событиями Северной войны вызвана и еще одна пьеса из репертуара духовной академии «Божие уничижителей гордых уничижение», от которой также сохранилась лишь программа. Непосредственным поводом к ее созданию послужила Полтавская битва. В качестве библейской параллели неизвестным автором был воспроизведен поединок израильского юноши Давида с филистимлянским воином Голиафом. Образ Давида ассоциировался с русским войском, Голиафа с шведским. Расшифровке аллегорий помогали знакомые нам персонажи Орел и Лев. Смысл событий поясняли специальные надписи. Одна из них «Хром, но лют» относилась ко Льву и намекала на Карла XII, раненного в ногу накануне Полтавской битвы. В первые десятилетия XVIII в. появились любительские придворные театры. Один из них был создан в подмосковном селе Преображенском при дворе сестры Петра I Натальи Алексеевны. Второй в Измайлове во дворце вдовствующей царицы Прасковьи Федоровны, жены покойного царя Федора Алексеевича. Третий в Москве, а затем в Петербурге при дворе царевны Елизаветы Петровны. Репертуар театра Натальи Алексеевны был очень пестрым, эклектичным. Наряду с переложением житейных сюжетов здесь создавались инсценировки светских авантюрных повестей: «Комедия о прекрасной Мелюзине», «Комедия Олундина», «Комедия Петра златых ключей». Автором нескольких пьес была сама Наталья Алексеевна. В отличие от стихотворных школьных драм все эти пьесы написаны прозой и лишены аллегорических образов. О театрах Прасковьи Федоровны и Елизаветы Петровны и их репертуаре сохранилось мало сведений. Однако известно, что с театром Елизаветы Петровны связана одна из лучших пьес того времени «Комедия о графе Фарсоне». Ее начало перекликается с рукописными повестями Петровской эпохи. Молодой француз, граф Фарсон просит родителей отпустить его «во иностраныя государства погуляти. И тамо чюжестранных извычай познати». В дальнейшем сюжет «комедии» становится очень близким к пьесам театра Кунста, где любовная интрига часто завершалась драматической развязкой. Граф Фарсон прибывает в Португалию. Его заметила и полюбила португальская королева. Успехи графа Фарсона вызвали зависть сенаторов, которым удалось убить опасного для них фаворита. Разгневанная королева казнит сенаторов, а себя закалывает шпагой.
Комедия написана рифмованными силлабическими стихами разной длины, что приближает их к раёшнику. В стиле пьесы контрастируют грубые, подчас вульгарные реплики с манерными, рассчитанными на утонченность фразами. Так, в словесной перепалке с оскорбившим его капитаном граф Фарсон заявляет: «Цыц ты, бодрило! Сим моим прутом расчибу твое рыло. Рассеку твои губы, что не соберешь, где лежат зубы». Совершенно другую стилистическую окраску несет любовное признание королевы, обращенное к Фарсону: «Ах мой предрагий деоманте. И тяшкоценный брилианте!.. Ум мой смутися. Купида мне приключися». Антракты между действиями заполнялись интермедиями. Так назывались в школьных театрах короткие пьесы, исполнявшиеся перед закрытым занавесом в промежутках между действиями. Число действующих лиц не превышало в них трех-четырех человек. Содержание интермедий отличалось комическим и даже сатирическим характером. Объектом осмеяния часто служили представители власти или духовенства: корыстолюбивые судьи, пьяницы-монахи, алчные священнослужители. Им противостоял ловкий, остроумный Гаер или Арлекин, предшественник ярмарочного Петрушки, награждавший своих противников побоями. Интермедии писались рифмованными силлабическими стихами. Язык героев хорошо воспроизводил народную, часто грубоватую речь. Сатирические интермедии отражали злободневные явления Петровской эпохи. Так, в одной из пьес «Дьячок и сыновья» высмеивался дьячок, не пожелавший отдать своих детей в семинарию. Дьячок пробует подкупить подьячих. А те взятку берут, но сыновей уводят. Во вторую половину XVIII в. интермедии получили самостоятельное существование наравне с другими маленькими комическими пьесками.

"Гистории" петровского времени. Идейное содержание и художественное своеобразие "Гистории о российском матросе Василии Кориотском".

В первые десятилетия XVIII в. продолжают распространяться рукописные бытовые повести, известные на Руси еще с XVII в. Но под влиянием Петровских реформ в их содержании происходят существенные перемены. Одним из таких произведений была «Гистория о российском матросе Василии Кориотском и о прекрасной королевне Ираклии Флоренской земли». Словом «гистория» неизвестный автор подчеркивал подлинный, невыдуманный характер своего повествования. Герой повести, Василий Кориотский, молодой дворянин, представитель того сословия, на которое прежде всего опирался в своих преобразованиях Петр I. Автор наделяет его трудолюбием, любознательностью, находчивостью, бесстрашием. Сюжет «гистории» впитал в себя ряд мотивов, почерпнутых из рукописных повестей XVII в., в том числе из повести о шляхтиче Долторне, а также мотивы народной сказки. Но в эти традиционные формы автору удалось внести злободневное для Петровской эпохи содержание. Прежде всего по-новому решается традиционная тема «отцов и детей». В повестях XVII в. о Горе-злочастии, о Савве Грудцыне родительский дом объявлялся хранителем не только материальных, но и моральных ценностей. Разрыв с ним приводил героя к полному жизненному краху. В повести о Василии Кориотском происходит переосмысление традиционной темы. Родительский дом разоряется, а представитель молодого поколения выступает его спасителем. Василий становится матросом. Этот выбор продиктован новой политической обстановкой, когда Россия, отвоевав берега Балтийского моря, сделалась крупной морской державой. Василий с большой охотой и старанием выполняет все предложенные ему поручения и завоевывает любовь товарищей и уважение начальства. Чертой времени отмечена и поездка Василия в Голландию. Здесь, на верфях, осваивал кораблестроение сам Петр I.
В повести отразился возросший в начале XVIII в. международный престиж России, которую автор называет «российскими Европиями», т. е. страной, вступившей в круг европейских государств. Правитель Австрии «цесарь» с почетом принимает Василия простого русского матроса во дворце и оказывает ему всяческую помощь. По-новому трактуется и любовная тема - любовь облагорожена. Она заставляет героя ради спасения Ираклии рисковать своей жизнью. Головокружительное превращение матроса Василия в короля также передает своеобразие Петровской эпохи, благоприятствовавшей выдвижению лиц незнатного происхождения. Печатью новизны отмечен и язык повести. В него широко вошли ходовые выражения петровской России: «маршировать», «командировать», «термин», «во фрунт», «уволить» и др.

В первые десятилетия XVIII в. продолжают распространяться рукописные бытовые повести, известные на Руси еще с XVII в. Но под влиянием Петровских реформ в их содержании происходят существенные перемены. Одним из таких произведений была «Гистория о российском матросе Василии Кориотском и о прекрасной королевне Ираклии Флоренской земли». Словом «гистория» неизвестный автор подчеркивал подлинный, невыдуманный характер своего повествования. Герой повести, Василий Кориотский, молодой дворянин, представитель того сословия, на которое прежде всего опирался в своих преобразованиях Петр I. Автор наделяет его трудолюбием, любознательностью, находчивостью, бесстрашием. Сюжет «гистории» впитал в себя ряд мотивов, почерпнутых из рукописных повестей XVII в., в том числе из повести о шляхтиче Долторне, а также мотивы народной сказки. Но в эти традиционные формы автору удалось внести злободневное для Петровской эпохи содержание. Прежде всего по-новому решается традиционная тема «отцов и детей». В повестях XVII в. о Горе-злочастии, о Савве Грудцыне родительский дом объявлялся хранителем не только материальных, но и моральных ценностей. Разрыв с ним приводил героя к полному жизненному краху. В повести о Василии Кориотском происходит переосмысление традиционной темы. Родительский дом разоряется, а представитель молодого поколения выступает его спасителем. Василий становится матросом. Этот выбор продиктован новой политической обстановкой, когда Россия, отвоевав берега Балтийского моря, сделалась крупной морской державой. В отличие от многих молодых дворян, тяготившихся службой, Василий с большой охотой и старанием выполняет все предложенные ему поручения и завоевывает любовь товарищей и уважение начальства. Чертой времени отмечена и поездка Василия в Голландию. Здесь, на верфях, осваивал кораблестроение сам Петр I.
В повести отразился возросший в начале XVIII в. международный престиж России, которую автор называет «российскими Европиями», т. е. страной, вступившей в круг европейских государств. Правитель Австрии «цесарь» с почетом принимает Василия простого русского матроса во дворце и оказывает ему всяческую  помощь. По-новому трактуется и любовная тема. В повестях XVII в. любовь, как правило, считается греховным чувством. Достаточно вспомнить Савву Грудцына, которому в его любовных делах помогает бес. В повести о Василии Кориотском любовь облагорожена. Она заставляет героя ради спасения Ираклии, дочери «Флоренского» короля, пренебречь опасностью, рисковать своей жизнью. Головокружительное превращение матроса Василия в короля также передает своеобразие Петровской эпохи, благоприятствовавшей выдвижению лиц незнатного происхождения. Безродный Меншиков сделался, по словам Пушкина, «полудержавным властелином». Горничная пастора Глюка Марта Скавронская стала русской императрицей Екатериной I. Печатью новизны отмечен и язык повести. В него широко вошли ходовые выражения петровской России: «маршировать», «командировать», «термин», «во фрунт», «уволить» и др. Несколько иной вариант судьбы молодого дворянина петровского времени представляет «Гистория о храбром российском кавалере Александре и о любительницах его Тире и Элеоноре», написанная, по мнению Г. Н. Моисеевой, между 1719 и 1725 гг.. В отличие от Василия Кориотского, Александр сын обеспеченных родителей, поэтому его уход из дома мотивируется желанием получить достойное дворянина образование. «...Прошу ученить мя, заявляет он, равно с подобными, ибо чрез удержание свое можете мне вечное поношение учинити. И како могу назватися и чем похвалюся! Не токмо похвалитися, но и дворянином назватися не буду достоин». К сожалению, поведение Александра не отличается целеустремленностью Василия Кориотского. Приехав во Францию, он вместо учения отдается любовным увлечениям. Обращает на себя внимание обилие в повести героинь, любовниц Александра. Каждая из них наделена особым характером: трогательная, беззащитная Элеонора; решительная, агрессивная Гедвиг-Доротея; преданная и терпеливая Тира. Представляет интерес своеобразный диспут о женской добродетели, который ведут между собой три иностранных дворянина. Усиленное внимание к «женскому вопросу» объясняется прежде всего изменившимся положением русской женщины, которая, выйдя из терема, вошла в общество и вызвала к себе повышенный интерес,
Повесть о дворянине Александре отразила влияние самых разнообразных источников. На первом месте среди них стоит любовно-авантюрный роман, в том числе «Повесть о Петре златые ключи». Любовно-авантюрная трагедия особенно ощущается во второй части повести. Александр и Тира, спасаясь от своих недоброжелателей, попадают в Египет, Китай и даже Флориду, где жили, по словам автора, «человекоядцы», т. е. людоеды. Во время своих странствований герой и героиня разлучаются и все-таки находят друг друга. В конце повести легкомыслие и любовное непостоянство Александра получают своеобразное, хотя и чисто случайное возмездие. Перед самым возвращением в Россию он утонул, купаясь в море. Судьба Александра дополняет наши сведения о русских дворянах первой четверти XVIII в. Среди них были люди и типа Василия Кориотского, последовательно и самоотверженно выполнявшие свой гражданский долг. Вместе с тем встречались и лица иного склада, которые, попав за границу, поддавались всякого рода соблазнам. Именно такой тип и выведен в «гистории» о дворянине Александре. Под влиянием первой части повести о дворянине Александре возникла «Повесть о купце Иоанне». В этом произведении отразились изменения, происшедшие в купеческой среде. В отличие от купцов допетровской Руси, отец Иоанна ведет широкую торговлю с Западом и сам отправляет своего сына в Париж, чтобы тот приобрел опыт в торговых делах. Как и в «гистории» об Александре, сюжет повести связан с любовным увлечением героя. Однако повесть об Иоанне отличается спокойным и даже шутливым содержанием. В ней нет кровавых, драматических эпизодов и громких, патетических фраз. Она отразила деловое практическое мышление торговой среды, к которой принадлежал, по всей видимости, и сам автор.

Творчество Феофана Прокоповича. Трагикомедия "Владимир".

Феофан Прокопович (16811736) Петр I вызвал его в Петербург. Первым осознал значимость петровских преобразований. Проповедовал не только церковыные,но и светские науки. Он был блестящим церковным оратором, причем его искусно построенные проповеди, написанны на все случаи, в зависимости от которогго опр характер речи. Ораторское ис-во достигается: оксюморон,рит вопр,воскл 4 метонимия,сравн, эпитеты. ( «Слово о власти и чести царской» (1718), «Слово похвальное о флоте российском» (1720). на погребении Петра I (1725). Здесь он с большим художественным мастерством и полнотой раскрыл историческое значение его деятельности.
Кроме трагедии и комедии, Феофан допускает, опираясь на авторитет Плавта с его «Амфитрионом», промежуточный драматический жанр трагедокомедию. До Ломоносова он предлагает в «Риторике» различать три слога: высокий, средний и низкий.
«Владимир» - 1705год. Трагедокомедия содержит новаторство - отличие от школьной драмы в том, что традиц. серьезность переплетается с комедийными элементами (образы жрецов + психологические терзания )Сюжет: принятие В. христианства и борьба со жрецами. В. показан как историческое соответствие П., а образами корыстных и грубых жрецов Курояда, Пияра, Жеривола, врагов христианства, он сатирически разоблачал современное ему невежественно-реакционное духовенство. Трагедия традиционна по форме из 5-ти актов, пролога и эпилога. Пролог: тень Ярополка сообщает жрецам о решении В. принять христианство. В третьем действии В. Советуется с Борисом и Глебом, со своими сыновьями, о принятии новой веры: они поддерживают его намерение. Приходит Жеривол и упрекает В. в небрежении богам. (Завязка), 3 акт: Кульминация, в кот. показано психологическое состояние В., его сомнения, тревога и спор Жеривола с философом-христианином, в котором Ж. обнаруживает полное свое невежество. Ж. уходит, византийский философ-мессионер излагает Владимиру, Борису и Глебу основы христианского вероучения. В. принимает решение и в 5 акте идолы разрушены, жрецы посрамлены, принято хр-во. В эпилоге - хор ангелов с апостолом Андреем предсказывает процветание Киева в позднюю, современную Ф.П. пору.
Феофан Прокопович (16811736) начинал свою деятельность в Киеве. Петр I вызвал его в Петербург, где Феофан стал одним из высших иерархов русской православной церкви, правой рукой Петра в осуществлении его преобразовательной политики. Феофан Прокопович, разносторонне образованный человек, был поборником распространения «не токмо священного писания», но и «внешнего», светского учения. Он был блестящим церковным оратором, причем его искусно построенные проповеди (слова) были не столько богословскими поучениями, сколько выступлениями политика. Характерны заглавия наиболее прославленных из них «Слово о власти и чести царской» (1718), «Слово похвальное о флоте российском» (1720). Классическим образцом риторической ораторской прозы было слово, произнесенное Прокоповичем на погребении Петра I (1725). Здесь он с большим художественным мастерством и полнотой раскрыл историческое значение его реформаторской деятельности. Из-под пера Феофана вышел также ряд правительственных документов. В них он внес страстность публициста, гордящегося возросшей благодаря Петру международной ролью России, острый обличительный сарказм по адресу противников преобразований, ревнителей старины. Феофан Прокопович писал стихи на русском, латинском, польском языках. На трех этих языках сочинен им «Епиникион» в честь Полтавской победы (1709). В области драматургии он сторонник пятиактного построения пьесы, малого числа действующих лиц, чтобы события, играющие роль предыстории, излагались в речах персонажей. Кроме трагедии и комедии, Феофан допускает, опираясь на авторитет Плавта с его «Амфитрионом», промежуточный драматический жанр трагедокомедию. До Ломоносова он предлагает в «Риторике» различать три слога: высокий, средний и низкий. «Владимир» - 1705год. Сюжет: принятие В. христианства и борьба со жрецами. В. показан как историческое соответствие П., а образами корыстных и грубых жрецов Курояда, Пияра, Жеривола, врагов христианства, он сатирически разоблачал современное ему невежественно-реакционное духовенство. Трагедия традиционна по форме, написана в соответствии с теорией школьной драматургии: состоит из 5-ти актов, пролога и эпилога. Пролог: тень Ярополка сообщает жрецам о решении В. принять христианство. В третьем действии В. Советуется с Борисом и Глебом, со своими сыновьями, о принятии новой веры: они поддерживают его намерение. Приходит Жеривол и упрекает В. В небрежении богам. (Завязка), 3 акт: Кульминация, в кот. показано психологическое состояние В., его сомнения, тревога и спор Жеривола с философом-христианином, в котором Ж. обнаруживает полное свое невежество. Ж. уходит, византийский философ-мессионер излагает Владимиру, Борису и Глебу основы христианского вероучения. В. принимает решение и в 5 акте идолы разрушены, жрецы посрамлены, принято хр-во. В эпилоге - хор ангелов с апостолом Андреем предсказывает процветание Киева в позднюю, современную Ф.П. пору. Автор проводит аналогию хр-во - просвещение. Трагедокомедия содержит новаторство - отличие от школьной драмы в том, что традиц. серьезность переплетается с комедийными элементами (образы жрецов («Жеривол едино токмо пожирает быка на день) + психологические терзания В. в 3-м акте. Показаны времена крещения Руси. Автор проводит параллель с современностью, реформами Петра.


Тематика сатир А.Д. Кантемира. Своеобразие содержания и формы 1-й сатиры "На хулящих учение. К уму своему"

Антиох Дмитриевич Кантемир (17081744), сын молдавского господаря Его пребывание на посту русского посланника в Лондоне (17321738) и Париже (17381744) было заметной вехой в развитии отношений передовой мысли России и Запада эпохи Просвещения. В результате упорной работы в первых 5 сатирах конкретизируется и углубляется критика социальных зол русской действительности, ослабляется абстрактно-моралистическое начало: сатирические образы приобретают силу ярких и емких типических обобщений, а язык необычайную меткость, силу и выразительность. создавались в эпоху, наступившую после смерти Петра I, в обстановке борьбы между защитниками и противниками его реформ. Разн. отношение к наукам и светскому образованию. 1я сатира «явилась произведением огромного политического звучания, так как она была направлена против невежества как определенной социальной и политической силы, а не абстрактного порока... невежества воинствующего и торжествующего, облеченного авторитетом государственной и церковной власти»[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].Объектом сатиры стали гонители, или, по выражению самого автора, «хулители», наук и просвещения. Обращение писателя к своему уму, т. е. к самому себе, указывало читателю на то одиночество, в котором оказался молодой поэт среди осмелевших после смерти Петра I мракобесов. В сатире выведены два типа невежд. К первому из них относятся святоши Критон и помещик Силван. Их абсолютно не затронули нововведения петровского времени, и они предпочитают во всем придерживаться «праотческих» порядков. Критон убежден в том, что науки губят людей, приводят к ересям и безбожию. Он возмущается непослушанием молодежи, не соблюдающей постов, стремящейся до всего дойти своим умом, не признающей авторитета церкви:
Скопидом Силван подходит к наукам с другой, грубо практической точки зрения. Он смеется над медициной, называет врачей обманщиками, наживающимися на доверии пациентов. С самодовольством невежды он отрицает необходимость знания иностранных языков, алгебры и геометрии, не нужных ему в хозяйственных делах: «Землю в четверти делить без Евклида смыслим, / /Сколько копеек в рубле без алгебры счислим» .Второй тип невежд представлен людьми нового поколения. Молодых хулителей наук Луку и Медора новые веяния затронули чисто внешне. Весельчак и эпикуреец Лука уже познал прелести светской жизни, он против уединения, аскетизма, но, осуждая аскетизм, он вместе с ним отвергает и науки, мешающие веселому времяпрепровождению. Новомодный щеголь Медор сетует на то, что слишком много «бумаги исходит на письмо, на печать книг», и ему «не в чем уже завертеть завитые кудри» . Хороший сапожник, в его глазах, предпочтительнее Виргилия, модный портной нужнее Цицерона. Выразительны портреты епископа и судьи, прикрывающих глубокое невежество внешними знаками своего сана(прочитайте и своими словами передайте общий смысл!!!)
Епископом хочешь быть уберися в рясу,\\ Сверх той тело с гордостью риза полосата \\ Пусть прикроет; повесь цепь на шею от злата, \\ Клобуком покрой главу, брюхо бородою, \\ Клюку пышно повели везти пред тобою...\\ ...Хочешь ли судьею стать, вздень перук с узлами, \\ Брани того, кто просит с пустыми руками.
Современникам хорошо было известно, что в образе епископа Кантемир изобразил реальное лицо архиепископа Ростовского Георгия Дашкова, намеревавшегося в царствование Петра II возродить патриаршество и занять патриарший престол.

Идея внесословной ценности человека и ее художественное воплощение во 2й сатире А.Д. Кантемира.

Антиох Дмитриевич Кантемир (17081744), сын молдавского господаря, был человеком широко и разносторонне образованным, крупным политическим деятелем, одним из наиболее даровитых русских дипломатов той эпохи. Его пребывание на посту русского посланника в Лондоне (17321738) и Париже (17381744) было заметной вехой в развитии отношений передовой мысли России и Запада эпохи Просвещения. Начало литературной деятельности Кантемира относится ко второй половине 20-х годов: в это время он сочиняет не дошедшие до нас любовные песни. Позднее Кантемир с осуждением отзывался о своих ранних опытах, считая, что его призвание писать не любовные, а сатирические стихи. Сатиры писать Кантемир начал на рубеже 2030-х годов. До отъезда в Англию им было создано пять сатир. За границей сатирик упорно работал над ними, добавил четыре новых. В результате переработки в первых пяти сатирах конкретизируется и углубляется критика социальных зол русской действительности, ослабляется абстрактно-моралистическое начало: сатирические образы приобретают силу ярких и емких типических обобщений, а язык необычайную меткость, силу и выразительность. Вторая сатира «На зависть и гордость дворян злонравных. Филарет и Евгений» (1730) также связана с борьбой вокруг мероприятий петровского времени. Согласно изданной Петром I «Табели о рангах», продвижение дворян по службе ставилось в прямую зависимость от их усердия и образования. Тем самым был нанесен удар по боярским привилегиям, по местничеству. Древности рода были противопоставлены личные заслуги дворянина. Это вызвало недовольство потомственной аристократии, которая после смерти Петра стремилась вернуть себе былые права. Сатира построена в форме диалога между сторонником петровской «Табели о рангах» Филаретом (в переводе с греческого «добродетельным») и защитником боярских привилегий Евгением («благородным»). Евгений глубоко оскорблен тем, что его обошли и повышением в чине, и наградами. Особенно возмущает его выдвижение на командные посты людей незнатного происхождения. Среди них упомянут и А. Д. Меншиков [«...кто с подовыми горшком истер плечи...»], в детстве торговавший пирогами.
Свое право на чины и награды Евгений пробует утвердить на заслугах предков и на древности рода, к которому он принадлежит(прочитать и сказать своими свловами!!):
Знатны уже предки мои были в царство Ольги
И с тех времен по сих пор в углу не сидели
Государства лучшими чинами владели (С. 69).
Но времена изменились, и в иных условиях притязания Евгения выглядят смешно и архаично. С резкой отповедью Евгению выступает Филарет, выразитель идей самого автора. Он воздает должное славным предкам своего приятеля, но считает, что заслуги отцов и дедов не должны прокладывать дорогу к высоким чинам и наградам их ленивому и бездарному потомку. Филарет перечисляет ряд должностей, которые мог бы занять Евгений полководец, судья, казначей, но которыми тот пренебрег по причине своей лености и невежества. По-новому ставится и вопрос о благородстве. «Разнится, заявляет Филарет, потомком быть предков благородных, или благородным быть» .


В.К. Тредиаковский – поэт и филолог. Основные положения "Нового и краткого способа к сложению стихов российских".

В русской литературе 18 в одна из самых ярких личностей, его часто называют русским самородком.
Сын астраханского священника, Тредиаковский в детстве был отдан в школу католических монахов-капуцинов. Отказавшись от церковной службы, он бежал в Москву, где учился в Славяно-греко-латинской академии (17231726), а затем отправился в Голландию и Францию. В 1730 г., вернувшись в Россию, он дебютировал переводом галантного романа французского писателя XVII в. П. Тальмана «Езда в остров любви», к которому приложил собственные любовные стихи на русском и французском языках. Внешне парадоксален, но вполне закономерен тот факт, что русские стихи еще весьма тяжеловесны, тогда как французские стоят на уровне салонной лирики второстепенных французских поэтов. Роман и стихи, написанные самым «простым» слогом, с сознательным намерением избежать «глубокословныя славенщизны», имел огромный успех у современников. Стремясь дать образцы разных поэтических жанров, Тредиаковский пишет философскую поэму «Феоптия» (17501753) (часть его стихов восходит к прозаическому трактату Фенелона «О существовании и атрибутах бога»), создает стихотворное переложение «Псалтири» (1754), впрочем оставшиеся в рукописи. В поэме «Тилемахида» (1766) стихотворной обработке романа Фенелона «Приключения Телемака» Тредиаковский выступает как один из инициаторов создания жанра классицистической героической эпопеи и в то же время как основоположник русского гекзаметра. В 1735 г. вышел трактат Тредиаковского «Новый и краткий способ к сложению российских стихов с определениями до сего надлежащих знаний». Трактат этот, в котором Тредиаковский изложил также систему литературных жанров классицизма и дал первые в русской поэзии образцы сонета, рондо, мадригала, оды, положил начало реформе русского стихосложения. Тредиаковский указал в нем, что «способ сложения стихов» зависит от природных свойств языка. Силлабика пригодна для языка с постоянным ударением. Поскольку в русском языке ударение не закреплено за определенным слогом, стихосложение в нем должно быть подчинено иному принципу правильного чередования ударных и безударных слогов. Тредиаковский ссылался при этом на «поэзию нашего простого народа», в которой он усматривал «сладчайшее, приятнейшее и правильнейшее разнообразных ее стоп... падение». Но обоснование силлабо-тонического стихосложения сопровождалось Тредиаковским стеснительными ограничениями. Силлабо-тонический принцип он считал применимым лишь к наиболее часто использовавшемуся в то время одиннадцати- и тринадцатисложному стиху, не распространяя его на стихи более короткие, где сохранял верность принципу силлабики. Возражал Тредиаковский и против введения трехсложных стоп, а из двухсложных предпочитал хорей. Отдавая преимущество женской рифме, Тредиаковский не допускал чередования женских и мужских рифм в пределах одного стихотворения.
Тредиаковскому принадлежит также ряд трактатов, посвященных отдельным жанрам («Рассуждение об оде вообще», «Предъизъяснение об ироической пииме», «Рассуждение о комедии вообще»), где он развивал идеи, легшие в основу формирующегося русского классицизма.


Классицизм как художественный метод. Своеобразие русского классицизма.

Антиох Дмитриевич Кантемир (17081744), сын молдавского господаря, был человеком широко и разносторонне образованным, крупным политическим деятелем, одним из наиболее даровитых русских дипломатов той эпохи. Его пребывание на посту русского посланника в Лондоне (17321738) и Париже (17381744) было заметной вехой в развитии отношений передовой мысли России и Запада эпохи Просвещения. Начало литературной деятельности Кантемира относится ко второй половине 20-х годов: в это время он сочиняет не дошедшие до нас любовные песни. Позднее Кантемир с осуждением отзывался о своих ранних опытах, считая, что его призвание писать не любовные, а сатирические стихи. Сатиры писать Кантемир начал на рубеже 2030-х годов. До отъезда в Англию им было создано пять сатир. За границей сатирик упорно работал над ними, добавил четыре новых. В результате переработки в первых пяти сатирах конкретизируется и углубляется критика социальных зол русской действительности, ослабляется абстрактно-моралистическое начало: сатирические образы приобретают силу ярких и емких типических обобщений, а язык необычайную меткость, силу и выразительность.Ранние сатиры Кантемира создавались в эпоху, наступившую после смерти Петра I, в обстановке борьбы между защитниками и противниками его реформ. Одним из пунктов разногласий было отношение к наукам и светскому образованию. В этой обстановке, по словам одного из исследователей Кантемира, первая сатира «явилась произведением огромного политического звучания, так как она была направлена против невежества как определенной социальной и политической силы, а не абстрактного порока... невежества воинствующего и торжествующего, облеченного авторитетом государственной и церковной власти»[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].Объектом сатиры стали гонители, или, по выражению самого автора, «хулители», наук и просвещения. Обращение писателя к своему уму, т. е. к самому себе, указывало читателю на то одиночество, в котором оказался молодой поэт среди осмелевших после смерти Петра I мракобесов. В сатире выведены два типа невежд. К первому из них относятся святоши Критон и помещик Силван. Их абсолютно не затронули нововведения петровского времени, и они предпочитают во всем придерживаться «праотческих» порядков. Критон убежден в том, что науки губят людей, приводят к ересям и безбожию. Он возмущается непослушанием молодежи, не соблюдающей постов, стремящейся до всего дойти своим умом, не признающей авторитета церкви:
Скопидом Силван подходит к наукам с другой, грубо практической точки зрения. Он смеется над медициной, называет врачей обманщиками, наживающимися на доверии пациентов. С самодовольством невежды он отрицает необходимость знания иностранных языков, алгебры и геометрии, не нужных ему в хозяйственных делах: «Землю в четверти делить без Евклида смыслим, / /Сколько копеек в рубле без алгебры счислим» (С. 59). Второй тип невежд представлен людьми нового поколения.
Молодых хулителей наук Луку и Медора новые веяния затронули чисто внешне. Весельчак и эпикуреец Лука уже познал прелести светской жизни, он против уединения, аскетизма, но, осуждая аскетизм, он вместе с ним отвергает и науки, мешающие веселому времяпрепровождению. Новомодный щеголь Медор сетует на то, что слишком много «бумаги исходит на письмо, на печать книг», и ему «не в чем уже завертеть завитые кудри» (С. 59). Хороший сапожник, в его глазах, предпочтительнее Виргилия, модный портной нужнее Цицерона. Выразительны портреты епископа и судьи, прикрывающих глубокое невежество внешними знаками своего сана(прочитайте и своими словами передайте общий смысл!!!)
Епископом хочешь быть уберися в рясу,
Сверх той тело с гордостью риза полосата
Пусть прикроет; повесь цепь на шею от злата,
Клобуком покрой главу, брюхо бородою,
Клюку пышно повели везти пред тобою...
...Хочешь ли судьею стать, вздень перук с узлами,
Брани того, кто просит с пустыми руками.
Современникам хорошо было известно, что в образе епископа Кантемир изобразил реальное лицо архиепископа Ростовского Георгия Дашкова, намеревавшегося в царствование Петра II возродить патриаршество и занять патриарший престол.
Классицизм как худ метод.
30-е-50-е годы 18 века - появление классицизма. Это появление закономерно, и на определенном этапе прогрессивно для русского литературного процесса. Рус. классиц. тесно связязан с западным. Первоначально это направление возникло во Франции, в середине 17 века. Идеологом к. Был Декарт. В России он появился именно тогда, когда стал соответствовать по своей идейной направленности основным задачам исторического развития. Философия Декарта – деизм: мышление первично, материя вторична («Подражание природе, следуя разуму»). Основные идеи классицизма - это гражданский пафос, сатирико-обличительные линии, проповедь общегосударственных идей, просветительская тенденция. В основе к. Как литературного явления лежит такой принцип оценки жизненных явлений, чтобы «мыслящий рассудок стал единственным мерилом всего существующего». «Образы без лиц», типичные собирательные образы. Характер, изображенный к - ми должен был быть однолинейным и неизменным при любых обстоятельствах. Единство времени, места, действия «вне пространства и времени». Мысль, а не чувство обеспечивает познание действительности. Строгая жанровая и стилевая регламентация, стеснявшая творческую свободу писателя. Классич. трагедия - не драма действия, а драма разговоров. ХАРАКТЕРНЫЕ ЧЕРТЫ КЛАССИЦИЗМА: 1. культ государства, 2. в основе творческого метода – восприятие действительности с точки зрения разума абстрактного – отвлеч. хар-ра (сатира). 3. строгая нормативность жанров и стилей, 4. изображая хар-ры, не стремились через общее передать индивидуальное, 5. идеи просвещенного абсолютизма (Россия – образ Петра. Борьба за нац. госуд-ть и нац. культуру), 6. простота и ясность языка, 7. культ разума. Отличительные черты русского к.:1)Наиболее отчетливо выраженный гражданско-патриотический пафос,2)Ярко выраженная сатирико-обличительная тенденция,3)связь с фольклором. Русский классицизм XVIII в. прошел в своем развитии два этапа. Первый из них относится к 30-50-м годам(Кантемир, Ломоносов, Сумароков). Это становление нового направления, когда один за другим рождаются неизвестные до того времени в России жанры, реформируется литературный язык, стихосложение. Второй этап падает на последние четыре десятилетия XVIII в. и связан с именами таких писателей, как Фонвизин, Херасков, Державин, Княжнин, Капнист. В их творчестве русский классицизм наиболее полно и широко раскрыл свои идеологические и художественные возможности. Каждое крупное литературное направление, сходя со сцены, продолжает жить в более поздней литературе. Классицизм завещал ей высокий гражданский пафос, принцип ответственности человека перед обществом, идею долга, основанного на подавлении личного, эгоистического начала во имя общих государственных интересов.

Теория русского классицизма в "Эпистоле о стихотворстве" А.П. Сумарокова.

Социально – политические, философские и эстетические взгляды А.П. Сумарокова. «Две эпистолы» - Сумарокова – манифест русского классицизма. Творческий диапазон Александра Петровича Сумарокова очень широк. Он писал оды, сатиры, басни, эклоги, песни, но главное, чем он обогатил жанровый состав русского классицизма, трагедия и комедия. Мировоззрение Сумарокова сформировалось под влиянием идей петровского времени. Но в отличие от Ломоносова он сосредоточил внимание на роли и обязанностях дворянства. Потомственный дворянин, воспитанник шляхетного корпуса, Сумароков не сомневался в законности дворянских привилегий, но считал, что высокий пост и владение крепостными необходимо подтвердить образованием и полезной для общества службой. Дворянин не должен унижать человеческое достоинство крестьянина, отягощать его непосильными поборами. Он резко критиковал невежество и алчность многих представителей дворянства в своих сатирах, баснях и комедиях. Лучшей формой государственного устройства Сумароков считал монархию. Но высокое положение монарха обязывает его быть справедливым, великодушным, уметь подавлять в себе дурные страсти. В своих трагедиях поэт изображал пагубные последствия, проистекающие от забвения монархами их гражданского долга.
Вообще на середину 18 в. приходится становление русского классицизма (в Европе расцвет классицизма к этому времени был давно в прошлом: Корнель умер в 1684, Расин – в 1699.) В классицистской трагедии пробовали свои силы В.Тредиаковский и М.Ломоносов, но основоположником русского классицизма (да и русской литературной драматургии в целом) стал А.Сумароков. На свое творчество Сумароков смотрел как на своеобразную школу гражданских добродетелей. Поэтому на первое место им выдвигались моралистические функции. Вместе с тем Сумароков остро ощущал и сугубо художественные задачи, которые стояли перед русской литературой, Свои соображения по этим вопросам он изложил в двух эпистолах: «О русском языке» и «О стихотворстве». В дальнейшем он объединил их в одном произведении под названием «Наставление хотящим быти писателями» (1774). Образцом для «Наставления» послужил трактат Буало «Искусство поэзии», но в сочинении Сумарокова ощущается самостоятельная позиция, продиктованная насущными потребностями русской литературы. В трактате Буало не ставится вопрос о создании национального языка, поскольку во Франции XVII в. эта проблема уже была решена. Сумароков же именно с этого начинает свое «Наставление»: «Такой нам надобен язык, как был у греков, // Какой у римлян был, И следуя в том им // Как ныне говорит Италия и Рим». Основное место в «Наставлении» отведено характеристике новых для русской литературы жанров: идиллии, оды, поэмы, трагедии, комедии, сатиры, басни. Большая часть рекомендаций связана с выбором стиля для каждого из них: «Во стихотворстве знай различие родов // И что начнешь, ищи к тому приличных слов» .Но отношение к отдельным жанрам у Буало и Сумарокова не всегда совпадает. Буало очень высоко отзывается о поэме. Он ставит ее даже выше трагедии. Сумароков говорит о ней меньше, довольствуясь лишь характеристикой ее стиля. За всю свою жизнь он не написал ни одной поэмы. Его талант раскрылся в трагедии и комедии, Буало вполне терпим к малым жанрам к балладе, рондо, мадригалу. Сумароков в эпистоле «О стихотворстве» называет их «безделками», а в «Наставлении» обходит полным молчанием. В частности, в Эпистоле о стихотворстве (1747) он отстаивает принципы, сходные с классицистскими канонами Буало: строгое разделение жанров драматургии, соблюдение [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. В отличие от французских классицистов, Сумароков основывался не на античных сюжетах, а на русских летописях (Хорев, Синав и Трувор) и русской истории (Дмитрий Самозванец и др.). Связь эпистол Сумарокова с «Риторикой» Ломоносова несомненна. Например, автор вслед за Ломоносовым решает вопрос об употреблении церковнославянских слов в русском языке, где Михаил Васильевич советует «убегать от старых славянских речений», непонятных народу, но в «торжественных стилях сохранить те, значение которых народу известно». В «Эпистоле о стихотворстве» Сумароков выступил сторонником равноправия всех жанров, предусмотренных поэтикой классицизма, в отличие от Ломоносова, утверждающего ценность только «высокой» литературы:
Все хвально: драма ли, эклога или ода –
Слагай, к чему тебя влечет твоя природа


Жанрово-стилевая теория русского классицизма в "Предисловии о пользе книг церковных в российском языке" М.В. Ломоносова.

Именно в этом направлении установив пропорции славянизмов в литературном языке и твердо регламентировав нормы их сочетаемости с русизмами, Ломоносов и осуществил реформу литературного языка в «Предисловии о пользе книг церковных в российском языке» самом позднем по времени нормативном акте русского классицизма (этот труд Ломоносова предположительно датируется 1758-м г.), окончательно закрепив тем самым твердые и ясные представления о законах словесного искусства. В своей стилевой реформе Ломоносов руководствовался важнейшими задачами литературной теории классицизма необходимостью разграничения литературных стилей и установления прочных жанрово-стилевых соответствий и объективной языковой данностью первой половины XVIII в. в России. Это была ситуация своеобразного двуязычия, поскольку все это время в России существовали параллельно две разновидности книжного письменного языка. Одна из них традиция древнерусской книжности, богослужебная литература на церковнославянском языке (в XVIII в. его называли «славенским» в противоположность «российскому» русскому), который, хотя и был близко родствен русскому, все же являлся другим языком. Вторая традиция деловой повседневной письменности, несравненно более близкая живому разговорному русскому языку, но имевшая отчетливый канцелярский характер это был письменный язык официальных деловых бумаг, переписки и документов.
Ни та, ни другая традиция не могла соответствовать запросам, предъявляемым к языку изящной словесности. И, осуществляя стилевую реформу, Ломоносов исходил из главного: многовековое русское двуязычие, функционирование славенского языка древней книжности наряду с живым русским разговорным языком привело к очень глубокой и органичной ассимиляции большого количества славянизмов этим последним. Ср., например, славянизмы «враг», «храбрый» вместо русизмов «ворог», «хоробрый», «нужда» вместо «нужа», «надежда» вместо «надежа» и др. Очень частой была и такая ситуация, когда славянизм не вытеснял русизма, но оставался в русском языке со своим самостоятельным значением: «страна» «сторона», «невежда невежа», «горящий» «горячий», «истина» «правда», «изгнать» «выгнать» и т. д.[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Поэтому Ломоносов, обосновывая нормы литературного стиля новой русской письменности и, следовательно, исходя из данности именно живого современного ему русского языка, положил в основу своей реформы именно эту, «славенороссийскую» языковую общность. Все слова русского языка он разделил на три группы. К первой он отнес слова, «которые у древних славян и ныне у россиян употребительны, например: бог, слава, рука, ныне, почитаю» (474), то есть общие для церковно-славянского и русского языков, по содержанию и форме не отличающиеся. Ко второй «кои хотя обще употребляются мало, а особливо в разговорах, однако всем грамотным людям вразумительны, например: отверзаю, господень, насажденный, взываю» (474) то есть слова, практически ушедшие из разговорного обихода, но обычные в церковно-славянской письменной традиции. Обветшавшие и непонятные архаизмы («обаваю, рясны, овогда, свене») Ломоносов из этой группы исключил. Наконец, в третью группу вошли исконно русские слова, «которых нет в остатках славенского языка, то есть в церковных книгах, например: говорю, ручей, которой, пока, лишь» (474). И для этой группы тоже было исключение: «презренные слова, которых ни в каком штиле употребить не пристойно» (474). Примеров таких слов Ломоносов не приводит, но из контекста других его работ ясно, что здесь он имеет в виду не столько ненормативную лексику, сколько грубые просторечные вульгаризмы типа «раскорячиться» или «пупырь». На основе этого деления лексического состава русского языка на три генетических пласта Ломоносов и предлагает свою теорию стилей: «высокого, посредственного [среднего или простого] и низкого», причем перечисляет и жанры, которым тот или иной стиль более всего приличествует. Высокий стиль предполагает использование славено-российских слов и допускает включение церковнославянизмов, не утративших своей семантической актуальности. Это стиль героической поэмы, оды, ораторской речи. Средний стиль формируется на основе славенороссийской лексики, но допускает включение «речений славенских, в высоком штиле употребительных, однако с великою осторожностью, чтобы слог не казался надутым» и «низких слов; однако остерегаться, чтобы не опуститься в подлость» (475). Средний стиль стиль всех прозаических театральных пьес, стихотворных посланий, сатир, эклог и элегий, а также научной и художественной прозы. Низкий стиль основан на исконно русской лексике, из него вообще исключаются церковнославянизмы, но допустимо употребление слов, общих для церковнославянского и русского языков; допускается и использование «простонародных низких слов» (475). Это стиль эпиграммы, песни, комедии, эпистолярной и повествовательной бытовой прозы. Таким образом, очевидно, что реформа литературного языка осуществлена Ломоносовым с явной ориентацией на средний стиль: именно слова, общие для русского и церковно-славянского языков и не имеющие поэтому жесткой закрепленности за высоким или низким стилем, находятся в центре всей системы: в той или иной пропорции славенороссийская лексика входит во все три стиля. Отсечение языковых крайностей безнадежно устаревших славянизмов и грубого вульгарного просторечия тоже свидетельствует о том, что в теоретическом плане Ломоносов ориентировался именно на усреднение стилевой нормы нового русского литературного языка, хотя эта ориентация и пришла в определенное противоречие с его жанрово-стилевой поэтической практикой. Как литератор и поэт, Ломоносов в своих торжественных одах дал блистательный образец именно высокого литературного стиля. Его лирика (анакреонтические оды) и сатирико-эпиграмматическая поэзия не имели такого влияния на последующий литературный процесс. Однако в своей теоретической ориентации на среднестилевую литературную норму Ломоносов оказался столь же прозорлив, как и в реформе стихосложения: это в высшей степени продуктивное направление русского литературного развития. И, конечно, совершенно не случайно то обстоятельство, что вскоре вслед за этим заключительным нормативным актом русского классицизма начала бурно развиваться русская художественная проза (17601780 гг.), а на исходе века именно эту линию ломоносовской стилевой реформы подхватил Карамзин, создавший классическую стилевую норму для русской литературы XIX в. Но прежде, чем это случилось, русская литература XVIII в. проделала короткий в хронологическом, но необыкновенно насыщенный в эстетическом отношении путь формирования и развития своей жанровой системы, у истоков которого лежит первый регламентированный жанр новой русской словесности жанр сатиры, нашедший свое воплощение в творчестве А. Д. Кантемира.

Теория русского стихосложения в "Письме о правилах российского стихотворства" М.В. Ломоносова.

В 1739 г. Ломоносов прислал из Германии в Академию наук «Письмо о правилах российского стихотворства», в котором завершил реформу русского стихосложения, начатую Тредиаковским. Вместе с «Письмом» была отправлена «Ода на взятие Хотина» как наглядное подтверждение преимущества новой стихотворной системы. Ломоносов внимательно изучил «Новый и краткий способ...» Тредиаковского и сразу же заметил его сильные и слабые стороны. Вслед за Тредиаковским Ломоносов отдает полное предпочтение силлабо-тоническому стихосложению, в котором его восхищает «правильный порядок», т. е. ритм. В пользу силлабо-тоники Ломоносов приводит ряд новых соображений. Ей соответствуют, по его мнению, особенности русского языка: свободное ударение, падающее на любой слог, чем наш язык коренным образом отличается от польского и французского, а также обилие как кратких, так и многосложных слов, что еще больше благоприятствует созданию ритмически организованных стихов.
Но принимая в принципе реформу, начатую Тредиаковским, Ломоносов заметил, что Тредиаковский остановился на полпути и решил довести ее до конца. Он предлагает писать новым способом все стихи, а не только одиннадцати и тринадцатисложные, как считал Тредиаковский. Наряду с двусложными, Ломоносов вводит в русское стихосложение отвергнутые Тредиаковским трехсложные стопы. Тредиаковский считал возможной в русской поэзии только женскую рифму. Ломоносов предлагает три типа рифм: мужскую, женскую и дактилическую. Он мотивирует это тем, что ударение в русском языке может падать не только на предпоследний, но и на последний, а также на третий от конца слог. В отличие от Тредиаковского, Ломоносов считает возможным сочетание в одном стихотворении мужской, женской и дактилической рифмы. В 1748 г. Ломоносов выпустил в свет «Краткое руководство к красноречию» (кн. 1 «Риторика»). В первой части, носившей название «Изобретение», ставился вопрос о выборе темы и связанных с ней идей. Вторая часть «О украшении» содержала правила, касавшиеся стиля. Самым важным в ней было учение о тропах, придававших речи «возвышение» и «великолепие». В третьей «О расположении» говорилось о композиции художественного произведения. В «Риторике» были не только правила, но и многочисленные образцы ораторского и поэтического искусства. Она была и учебником и вместе с тем хрестоматией.

Ода как классицистический жанр. Своеобразие оды М.В. Ломоносова "На взятие Хотина". Поэтика торжественной оды.

Михаил Васильевич Ломоносов(1711-1765). В.Г. Белинский: «С Ломоносова начинается наша литература он был ее отцом, ее Петром Великим». Ода - обширное стихотв., состоящее из многих строф, причем каждая строфа также обширна (по 10 стихов). Ода объединяла в себе лирику и публицистику. Одам Лом-а свойственна условность, т.к. он исходит в своем тв. методе не из реальности жизненного факта, а из собственных рационалистических представлений о действительности. Поэту важно силой своего поэтического воображения вызвать у читат. определенные чувства, поэтому он использует метафоры, аллегории, яркость красок. Оды написаны по всем правилам риторической науки, изложенной самим поэтом в его «Риторике» (1744). Оды, имевшие своей целью восхвалить верховную власть, строились по единому композиционному плану - отсюда «повторяемость» од. Торжественный, приподнятый стиль соответствовал высокому содержанию его поэзии. Много славянизмов, роль которых - передать «пышность», «парение».Некот. считали, что Лом. является представителем русского барокко, т.к. в классицисты он не годился из-за недост. ясности изложения мыслей. Ломоносов начал с победно-патриотической «Оды на взятие Хотина». Она написана в 1739 г. в Германии, непосредственно после захвата русскими войсками турецкой крепости Хотин, расположенной в Молдавии. Гарнизон крепости вместе с ее начальником Калчакпашою был взят в плен. Эта блестящая победа произвела сильное впечатление в Европе и еще выше подняла международный престиж России. В оде Ломоносова можно выделить три основные части: вступление, изображение военных действий и прославление победителей. Картины боя даны в типичном для Ломоносова гиперболизированном стиле с массой развернутых сравнений, метафор и олицетворений, воплотивших в себе напряженность и героику батальных сцен. Луна и змея символизируют магометанский мир; орел, парящий над Хотином, русское воинство. Вершителем всех событий выведен русский солдат, «росс», как называет его автор. О подвиге этого безымянного героя Ломоносов пишет с восхищением(прочитать и сказать своими словами, если надо, конечно!!)):
Крепит отечества любовь
Сынов российских дух и руку:
Желает всяк пролить всю кровь,
От грозного бодрится звуку.
Напряженность, патетический тон повествования усиливается риторическими вопросами, восклицаниями автора, обращенными то к русскому воинству, то к его неприятелю. Есть в оде и обращение к историческому прошлому России. Над русским воинством появляются тени Петра I и Ивана Грозного, одержавших в свое время победы над магометанами: Петр над турками под Азовом, Грозный над татарами под Казанью. Такого рода исторические параллели станут после Ломоносова одной из устойчивых черт одического жанра. «Ода на взятие Хотина» важный рубеж в истории русской литературы. Она не только по содержанию, но и по форме принадлежит новой поэзии XVIII в. Сатиры Кантемира и даже «Ода о сдаче города Гданска» Тредиаковского еще были написаны силлабическими стихами. Ломоносов в «хотинской» оде впервые в русской литературе обратился к четырехстопному ямбу с мужскими и женскими рифмами, т. е. создал размер, которым будет написано подавляющее число од XVIII и начала XIX в., в том числе державинская «Фелица» и радищевская «Вольность». Четырехстопный ямб станет любимым размером Пушкина, прозвучит в стихах Лермонтова, Некрасова, Блока, Есенина и других поэтов XIX и XX вв. Большая часть од Ломоносова была написана в связи с ежегодно отмечавшимся днем восшествия на престол того или иного монарха. Ломоносов писал оды, посвященные Анне Иоанновне, Иоанну Антоновичу, Елизавете Петровне, Петру III и Екатерине II. Оды заказывались правительством, и их чтение составляло часть праздничного церемониала. Однако содержание и значение похвальных од Ломоносова неизмеримо шире и важнее их официально-придворной роли. В каждой из них поэт развивал свои идеи и планы, связанные с судьбами русского государства. Похвальная ода представлялась Ломоносову наиболее удобной формой беседы с царями. Ее комплиментарный стиль смягчал наставления, позволял преподносить их в приятном, не обидном для самолюбия правителей тоне. Как правило, Ломоносов давал свои советы в виде похвалы за дела, которые монарх еще не совершил, но которые сам поэт считал важными и полезными для государства. Так желаемое выдавалось за действительное, похвала обязывала правителя в будущем оказаться достойным ее.

Особенности жанра оды в творчестве А.П. Сумарокова.

Александр Петрович Сумароков (17171777), третий основоположник русского классицизма, младший современник Тредиаковского и Ломоносова, принадлежал к старинному дворянскому роду. Творческий диапазон Александра Петровича Сумарокова очень широк. Он писал оды, сатиры, басни, эклоги, песни, но главное, чем он обогатил жанровый состав русского классицизма, трагедия и комедия. Начинавший в поэзии учеником Тредиаковского, Сумароков затем изменил свою творческую манеру, пойдя по стопам Ломоносова. "Неправильное", "необразцовое" творчество Тредиаковского стало восприниматься Сумароковым как поверженный кумир, как нарушение "вечных" канонов искусства, пожалуй, даже как осквернение алтаря Прекрасного. Вот почему Сумароков обрушивается на Тредиаковского с такой ожесточенной критикой: он стремится повергнуть ниц ложных богов и восславить единственное Божество - Истину. (Впоследствии Сумароков по той же причине поведет полемику и с Ломоносовым, дотошно разбирая чуть ли не каждую его строку, пытаясь совершенно доказать свою правоту.) В отношении жанра оды полемика с Ломоносовым затрагивала главным образом два вопроса: должен ли быть перерыв в ведении основной темы произведения (т.е. так называемый лирический беспорядок) и каким следует быть слогу поэта, избравшего этот жанр? Прежде всего, разум, плененный "дерзкой мыслью", - это не исполненный восторгом ум Ломоносова ("восторг внезапный ум пленил"), который свершает вдохновенный полет чрез Вселенную, свивает края покрывала Времени, за миг преодолевает огромные просторы Земли, - т.е. "ум-дух", вдохновенный ум. "Мысль восхищенна" Сумарокова движется в строго определенном направлении, она "заданна", выверенна; ей свойственны "подъемы" и "спуски" - но не вольное парение.
Ода у Сумарокова - это строго "комплиментарный" жанр, образовавшийся вследствие отказа поэта от принципа перерыва в раскрытии главной темы. Если Ломоносов мог вставить в оду стихотворное переложение отрывка из речи Цицерона в защиту поэта Архия, подчинив его просветительским целям ("Науки юношей питают, отраду старым подают..."), то Сумароков "теряет" просветительское звучание оды, сознательно отказываясь от "вставных эпизодов", сужая свою поэтическую задачу до ясного "ведения" единой темы. Слог Сумарокова, "нежный" по определению современников, тоже гораздо проще, лаконичнее. Эпитеты Сумарокова чаще точны. Метафоры поэта построены на использовании уже сложившихся образов-символов, своего рода поэтических формул: "кровавый меч" (у Ломоносова - "умытый кровию меч"), "Громкий шум дел славных" (у Ломоносова "громкий шум" Невы, возвещающий, "что здесь зимой весна златая" - "Ода на прибытие Елизаветы Петровны", 1752 года). Жанр похвальной оды, как признавал и сам Сумароков, был не главным в творчестве поэта: не обладая разносторонним гением Ломоносова и его стремлением к просветительству, Сумароков рассматривает этот вид оды главным образом как "комплиментарный". Гораздо большие перспективы для творческого дара Сумарокова открывали оды "духовные", или переложения псалмов. Еще со времен Симеона Полоцкого русские поэты часто использовали Псалтырь как основу для стихотворных переложений, видя в книге псалмов широкие возможности для выражения собственных чувств и мыслей. Подобно своим предшественникам, переводил, а вернее, перелагал в стихах псалмы и Сумароков. Переводы псалтыри не были для стихотворца чем-то второстепенным, только парафрастическими упражнениями в стихосложении, - скорее всего, поэт обращался к псалтыри в тяжелые минуты жизни, в моменты скорби, наделяя библейских героев автобиографическими чертами, чтобы передать собственные скорбь, тревоги, волнения. Так, возможно, перипетии личной жизни поэта, вступившего в брак с крепостной и вследствие этого вынужденного прекратить всякие отношения с дворянской родней, отразились в строках переложения 145 псалма о естественном равенстве людей. Рифмовка смешанная – ааbссb.Рифма аа, сс - мужская, bb - женская. Подобное построение строфы необычно в русской поэзии, однако часто встречается в немецкой. Известно, что А.П.Сумароков перелагал псалмы по славянскому переводу Библии. Однако поэт интересовался и древнееврейским оригиналом, поэтому, не владея древнееврейским языком, он воспользовался европейскими переводами и прежде всего "новым и очень к подлиннику близким переводом на немецком языке".Сумароков был знаком также и с немецкими поэтическими переложениями псалмов. Возможно, при создании своих "од духовных" он ориентировался на ритмический строй немецких произведений этого типа. Вообще, Сумарокову было свойственно использование в своем творчестве богатейшего опыта античной и западноевропейской поэзии. Как пишет Н.Булич, "у Сумарокова есть...целый отдел од, под названием разных... В этот отдел входят так называемые анакреонтическия, сафическия, горацианския оды, написанные в подражание внешней формы этих поэтов древности". Поскольку Сумароков не знал языков античности, он пользовался прозаическими переводами Козицкого, которые перекладывал в стихи.

Жанр классицистической трагедии. Идейно-художественная специфика трагедии "Димитрий Самозванец" А.П. Сумарокова.

Среди драматургических жанров русской литературы XVIII века одно из ведущих мест занимал жанр классицистической трагедии. В этом жанре молодая отечественная драматургия, пожалуй, наиболее отчетливо утвердила воспринятые на национальной почве новые нормы европейской театральной культуры, которые отныне стали определять художественные запросы русского общества в области театра. С жанром трагедии были связаны выдающиеся успехи драматургии классицизма во Франции в период расцвета этого направления в XVII веке в творчестве И. Корнеля и Ж. Расина. Для русской культуры, усвоившей нормы классицизма веком позднее, жанр трагедии приобретал особую актуальность. В центре идейного содержания русской трагедии всегда будет стоять проблема нравственной ответственности индивидуума (будь то монарх или подданные) в выполнении своего долга перед обществом. Для XVIII века, прошедшего под знаком утверждения приоритета сословно-монархической государственности, идейная коллизия, основанная на столкновении интересов самоутверждающейся личности с идеалами надличностного общественного начала, приобретала повышенную эстетическую злободневность.
 
Зарождение национальной драматургии на профессиональной основе произошло в первой половине XVIII века и было связано с увеличением роли театра в общественной жизни страны. Отсутствие инерции устойчивого предшествующего опыта в области таких драматургических жанров, как трагедия и комедия, позволяло русским авторам более свободно вырабатывать собственные традиции исходя из общественно-идеологических потребностей своего времени. Всего нагляднее это проявилось в творчестве основоположника профессиональной отечественной драматургии, создателя первых образцов жанра классицистической трагедии на русской почве А. П. Сумарокова.
 
Когда в 1749 году на сцене любительского театра Сухопутного шляхетного кадетского корпуса труппа его воспитанников разыграла первую трагедию Сумарокова «Хорев», необычность ее поразила зрителей, и пьеса имела ошеломляющий успех. Чтобы в полной мере оценить оригинальность «Хорева» для того времени, необходимо хотя бы в общих чертах обрисовать, каким был русский театр до 1740-х годов.
 
Можно выделить несколько направлений, по которым шло формирование театрального дела в России на протяжении первой трети XVIII века. Это прежде всего так называемый школьный театр, существовавший с конца XVII века в духовных академиях и семинариях, основу репертуара которого составляли инсценировки библейских и евангельских сюжетов, житий святых. (Например, «Комедия об Иосифе и его братьях», или «Рождественская драма» Димитрия Ростовского.) Разыгрывание спектаклей в академиях составляло обязательную часть учебного процесса и происходило в основном во время церковных праздников. Иногда, впрочем, дидактико-морализаторская направленность подобных инсценировок сочеталась с установками панегирических декламаций, и тогда школьные драмы приобретали черты прологов-апофеозов, прославлявших политику монархов или военные успехи русских войск в Северной войне. Таковы, например, пьеса «Торжество мира», разыгранная на сцене Славяно-греко-латинской академии в Москве по случаю победы под Нотебургом в 1703 году, или «Слава Российская» Ф. Журовского, прославлявшая Петра I и сыгранная на сцене гошпитального театра Н. Бидлсю тоже в Москве в 1721 году.
 
Структуре пьес школьного театра была свойственна своеобразная симметричность в выборе персонажей, что должно было символизировать противоборство сил добра и зла. На сцене помимо библейских и мифологических персонажей присутствовали аллегорические фигуры (Фортуна, Слава, Виктория, Гордость, Зависть, Злочестие и т. п.). Спектакли были насыщены пантомимами, хорами, аллегорической эмблематикой; действие предваряли прологи и антипрологи, разъяснявшие суть происходящего зрителям. В промежутках между актами исполнялись интермедии фарсовые сценки шутовского содержания. Пьесы школьного театра всегда писались силлабическими стихами тринадцатисложными периодами, связанными парной рифмой и с ритмической неупорядоченностью внутри стиха. Воспринятый еще в XVII веке из Польши, этот стих был чужд природным свойствам русского языка.
 
Естественная ограниченность зрительского контингента школьного театра и явная консервативность принципов его драматургии делали этот театр далеким от запросов широкого светского зрителя. Общенационального значения он так и не приобрел.
 
Другое направление в развитии театра носило ярко выраженный светский характер. Оно объединяло и публичный театр, обслуживавший массового городского зрителя, и частные театры, возникавшие по инициативе дворян, купцов, отдельных представителей знати и даже лиц из окружения царя. Рассчитанный в основном на удовлетворение зрелищных интересов, репертуар этих светских театров складывался стихийно и практически не регламентировался. Это направление имело значительно более благоприятные условия для своего развития, нежели скованный рамками кастовости театр школьной драмы.
 
Репертуар светского театра составляли многочисленные инсценировки рыцарских повестей и авантюрных «гисторий», в большинстве своем переведенных с других европейских языков. (Анализ специфики жанровых форм драматургии этого театрального направления уже не раз привлекал внимание исследователей. См.:Кузьмина В. Д. Русский демократический театр XVIII века. М., 1958, а также соответствующий раздел моей книги:Стенник Ю. В. Жанр трагедии в русской литературе. Эпоха классицизма. Л., 1981). Таковы, например, «Акт или действие о Петре Златых Ключах и о прекрасной королевне Магилене Неаполитанской», «Комедия гишпанская о Ипалите и Жулии», «Акт о Сарпиде, дуксе Ассирийском, о любви и верности», «Комедия об Индрике и Меленде», «Акт о царе Перском Кире и Скифской царице Томире», «Действие о короле Гишпанском» и др. В центре пьес обычно герой и героиня, связанные взаимным чувством. Основной сферой самоутверждения личности героя почти в каждой пьесе являются его воинские или гражданские деяния, сочетающиеся с сохранением верности возлюбленной. Во имя предмета своей любви герои совершают подвиги, претерпевая при этом разнообразные приключения. Другой устойчивой чертой таких пьес является активность героини в отстаивании своего права на свободу выбора и на проявление своих чувств. Преодоление различного рода препятствий на пути соединения влюбленных и составляют основу сюжета, заканчивающегося обычно победой добра и торжеством справедливости.
 
Художественная структура такого рода пьес была синкретична. Сценические приемы, принятые в бродячих труппах английских и немецких комедиантов, сочетались в них с элементами поэтики школьной драмы. Хотя пьесы также писались силлабическими стихами, из них исчезли аллегорические пантомимы и эмблематика. Отпала нужда в хоровых партиях: музыкальные репризы наполнились любовными ариями. Декламация уступила место экспрессивным диалогам. Беллетристический сюжет, с многочисленными сценами поединков, погони, внезапных разлук и встреч, реальной и мнимой смерти, вносил в действие динамику, которая усиливалась благодаря двуплановости сценической площадки. Действие пьес происходило то на «большом» театре, занимавшем переднюю часть сцены, то на «малом» (заднем) театре, отделенном от переднего занавесом.
 
В центре развития фабулы большинства таких пьес всегда лежала любовная коллизия. Неизменными компонентами сюжета выступали мотивы ревности, подозрения в измене (обычно мнимой), предательства. Они и определяли сюжетную завязку. Лирическая стихия любовного чувства, таким образом, составляла ведущий фон содержания этих пьес. Герой и героиня в разлуке тоскуют и предаются клятвам в вечной верности, сопровождая клятвы пением любовных арий. Вот, например, образец подобной арии:
 
          О драгий мой Орест, друже прелюбезнейший,
          Чаю, что не слышит сердце твое совет сей злейший.
          Аз же, пребедная, не могу ти гласа подати,
          И, где пребываешь, никто ми может поведати.
          С ким могу сию мою печаль рассудити
          И кто слезы моя может утолити?
(Из пьесы «Акт о Сарпиде, дуксс Ассирийском...». Ранняя русская драматургия (XVIIпервая половина XVIII в.). Вып. 5. Пьесы любительских театров. М., 1976, с. 102103).
 
Обращение к теме любви, верности, налагающей на человека определенные обязательства, отражало появление новых норм отношений между мужчиной и женщиной в свете общих культурных преобразований петровского времени. Подобные проблемы были чужды школьной драматургии. Зато в репертуаре демократических театров, как и в переводной авантюрной беллетристике, любовная тема стояла на первом месте. Эту особенность содержания пьес светского направления можно рассматривать как одну из предпосылок появления в России жанра трагедии классицизма.
 
Наконец, еще одно направление в развитии русской драматургии первой половины XVIII века было связано с народным балаганным театром, функционировавшим на ярмарках или на народных празднествах во время святок и масленицы. Репертуар этого театра уходил корнями в фольклор, восприняв частично традиции интермедийного шутовского фарса из школьного театра. Ясно, что на формы становления жанра трагедии этот театр не мог оказывать никакого влияния.
 
Таково в самых общих чертах было состояние русской драматургии накануне появления первых трагедий Сумарокова. Если же говорить о конкретных источниках, из которых он мог черпать сведения о драматургической системе и сценических принципах высокой трагедии классицизма, то таковыми были несомненно спектакли гастролировавших в России в 17301740-е годы иностранных трупп. Трагедии Расина и Вольтера русские зрители могли видеть в постановках французской труппы под руководством Ж. Сериньи, прибывшей в Петербург в 1742 году и находившейся тут свыше 10 лет. Современники Сумарокова имели возможность познакомиться и с драматургическими образцами немецкого классицизма, в частности, с трагедией И.-Х. Готшеда «Умирающий Катон», которую представляла в Петербурге в 1740-е годы труппа Каролины Нейбер.
 
Первая трагедия Сумарокова «Хорев» была выдержана в правилах классицизма, и именно она положила начало в России новой сценической системе, которая должна была соответствовать уровню европейской театральной культуры. Возникновению нового театра и успеху его у зрителей способствовало завершение к этому времени благодаря усилиям В. К. Тредиаковского и М. В. Ломоносова реформы русского стихосложения, а также относительное упорядочение норм литературного русского языка.
 
Всего Сумароковым было создано девять трагедий, и на протяжении второй половины XVIII века они составляли, по существу, основу национального трагедийного репертуара. Сумароков перенес на русскую почву общую схему классицистической трагедии: обязательное пятиактное строение пьес, подчеркнуто героическую трактовку характеров, патетику речей персонажей, «правдоподобие» в выражении страстей. Пьесы Сумарокова были написаны шестистопным ямбом, ставшим своеобразным эквивалентом александрийского стиха, признанного размера в трагедии французского классицизма. В своем стихотворном теоретическом трактате «Епистола о стихотворстве» 1747 года он выделил, вслед за Буало, требования знаменитых трех единств, которые обязаны были соблюдать авторы в жанре трагедии единства действия, времени и места.
 
          Не представляй двух действ к смешению мне дум;
          Смотритель к одному свой устремляет ум.
          Ругается, смотря, единого он страстью
          И беспокойствует единого напастью. <...>
 
          Не тщись глаза и слух различием прельстить
          И бытие трех лет мне в три часа вместить:
          Старайся мне в игре часы часами мерить,
          Чтоб я, забывшися, возмог тебе поверить,
          Что будто не игра то действие твое,
          Но самое тогда случившись бытие. <...>
 
          Не сделай трудности и местом мне своим,
          Чтоб мне, театр твой зря, имеючи за Рим,
          Не полететь в Москву, а из Москвы к Пекину:
          Всмотряся в Рим, я Рим так скоро не покину.
 
Однако, следуя традициям великих французских драматургов XVIIXVIII веков, Сумароков в то же время в ряде существенных моментов отступил от жанрового канона. Структуре его трагедий была свойственна экономность и простота. Сумароковская трагедия имела минимальное число персонажей. В ней зачастую не было наперсников этой обязательной фигуры в трагедиях Расина, где они обеспечивали психологическую мотивировку самовыражения центральных персонажей, открытого излияния страстей. Понимание Сумароковым сущности трагического конфликта делало ненужным присутствие подобных персонажей. Не случайно развязка во многих его трагедиях зрелого периода носит счастливый характер.
 
Эти особенности структуры сумароковских трагедий были неразрывно связаны с общими представлениями драматурга о задачах театрального зрелища.
 
В центре содержания французской классицистической трагедии XVII века стояла проблема самоутверждения личности. Идея власти рока над смертными, лежавшая в основе античной трагедии, наполнялась новым содержанием. Конфликт приобретал вполне земное обоснование, ибо на пути достижения человеком счастья вставали препятствия, вытекавшие из обязательств, предписываемых личности ее общественным положением. В итоге источник гнетущих человека сил мыслился как в противостоящих ему обстоятельствах, так и в нем самом. Путь самоутверждения личности в трагедии классицизма представал как борьба со страстями, этими единственными в художественном сознании века атрибутами человеческого характера. Человек творец собственной судьбы, оказывался трагически бессильным перед лицом неподвластной ему стихии собственного «я». Так подвергались своеобразному испытанию завещанные эпохой Возрождения представления о свободе человеческой личности.
 
Россия не переживала эпохи Возрождения в тех развитых формах, какими был отмечен этот процесс в Европе XVXVI веков, и те представления о самоценности индивидуума, которые для европейской культуры были естественны и органичны, к русским условиям XVIII века оказывались неприменимы. Проблема самоутверждения личности через ее трагическую гибель приобретала в сознании деятелей русской культуры XVIII века совершенно иную трактовку, нежели в театре французского классицизма. Ценность личности в социальной практике России этого столетия измерялась степенью ее включенности в структуру сословно-монархической государственности. И самоутверждение личности не мыслилось вне служения интересам государства. Все сказанное помогает понять специфику воплощения в пьесах Сумарокова трагического конфликта.
 
Уже в самой первой трагедии Сумарокова «Хорев» (1747) мы наблюдаем раздвоенность композиционной структуры. В пьесе два конфликта. В поступках пылких молодых влюбленных, Хорева и Оснельды, нарушающих свой сословный родственный долг, и должно на первый взгляд заключаться противоречие, положенное в основу драматического действия: противоречие между долгом, определяемым общественным положением личности, и между неподвластными разуму влечениями человеческого сердца (любовным чувством). Но не этот конфликт приводит действие пьесы к трагической развязке. Драматический финал порожден поступками монарха, забывающего о своем долге перед подданными. Несоответствие действий монарха облику истинно добродетельного правителя и составляет источник конфликта.
 
Центральным персонажем трагедии является монарх Кий, поверивший наговорам злодея, боярина Сталверха. Тот обвинил Хорева в измене, а Оснельду в пособничестве ему. Влюбленные гибнут, будучи безвинно оклеветаны. Идейный пафос трагедии сводится к предостережению монархов против слепого следования советам злодеев и льстецов, стоящих у трона. В лице Сталверха воплощены те силы, с которыми должен бороться монарх и которым истинный глава государства не должен позволять овладеть собой.
 
Таким образом, центр идейной проблематики первой трагедии Сумарокова сосредоточен не столько на коллизии, вытекающей из борьбы между долгом и страстью в душах влюбленных, сколько на коллизии нарушения своего долга монархом. Это помогает понять политико-дидактическую сущность трактовки Сумароковым в «Хореве» трагического конфликта. Но это же объясняет и раздвоенность действия трагедии, приводящую к наличию в пьесе двух конфликтов. Подобным же недостатком страдала и вторая трагедия Сумарокова «Гамлет» (1748), являвшаяся вольной переработкой пьесы Шекспира.
 
В третьей своей трагедии «Синав и Трувор» (1750) Сумароков устраняет раздвоенность драматического действия. Перипетии борьбы долга и страсти в душе юных влюбленных, Трувора и Ильмены, противостоящих правителю Новгорода, Синаву, не выливаются здесь в самостоятельную сюжетную коллизию. Претендующий на Ильмену Синав осуществляет свои законные права, ибо девушка была обещана ему в жены как спасителю Новгорода самим Гостомыслом, отцом Ильмены. Трагизм ситуации состоит в том, что законность юридическая вступает в противоречие с законами естественного права личности на свободу чувства. И осуществление Синавом своих притязаний на Ильмену приводит монарха к насилию и к трагической гибели, сначала Трувора, а затем и Ильмены. Тем самым конфликт между Синавом и любовниками является отражением более глубокого конфликта, раскрывающего вновь не столько нравственно-психологическую, сколько политико-дидактическую основу драматической коллизии пьесы: подчиняясь страстям, монарх становится источником бед и страданий людей, а тем самым тираном. Пьеса учит: долг монарха несовместим с подчинением страсти.
 
Несомненной удачей Сумарокова в данной трагедии следует считать диалектический подход к раскрытию образа Синава, не сознающего преступности своих действий. Ведь Гостомысл действительно обещал ему свою дочь. И будучи виновником смерти подданных, Синав не только тиран, но объективно и жертва своей страсти. И с этой точки зрения образ его также глубоко трагичен.
 
          Что скажешь ты о мне, страны сея народ,
          Когда ты слабости души моей спознаешь?
          Ах, то ли царский долг, что рвешься и стонаешь!
 
восклицает Синав, узнав, что Ильмена его не любит. Не случайно из числа ранних пьес Сумарокова эта трагедия пользовалась особой популярностью у современников. Она стала своеобразным итогом начального этапа становления жанра трагедии в творчестве драматурга. Вскоре Сумароков создает еще две пьесы «Артистона» (1750) и «Семира» (1751), в которых специфика жанрового канона сумароковской трагедии приобретает свою структурную законченность.
 
Драматический конфликт в этих трагедиях также строится на столкновении воли монарха с интересами подданных. Но в зависимости от того, в какой мере действия властителя отвечают идеалу гуманного монарха, намечаются разные варианты воплощения конфликта. В «Артистоне» несправедливые поступки Дария, вставшего на путь насилия, вызывают законный протест, который выливается в восстание против тирана. Но в решающий момент, когда над головой монарха занесен меч, именно Оркант, у которого Дарий отнял невесту, спасает правителя, оставаясь верным сословному долгу. Под влиянием такого благородного поступка происходит чудесное преображение тирана в милостивого добродетельного государя, и Дарий в финале пьесы сам соединяет Артистону с ее возлюбленным. Другой структурный вариант конфликта наблюдается в трагедии «Семира». Источник драматической коллизии здесь кроется в честолюбивых притязаниях Семиры и Оскольда, которые, забывая свой сословный долг, поднимают бунт против добродетельного правителя. Их династические притязания исторически мотивированы; но они не оправданы политически, поскольку угрожают интересам государственной целостности. И гибель Оскольда в финале пьесы воспринимается как закономерное возмездие за его неправомочные, с точки зрения сословного долга, притязания.
 
Характерной особенностью зрелых трагедий Сумарокова является их насыщенность политическими аллюзиями. Выполнение этой функции связывается с появлением в трагедиях особого персонажа мудрого резонера, который поучает монархов, разъясняет им их обязанности, при этом прокламируя политические идеалы драматурга. Таким персонажем в «Синаве и Труворе» выведен мудрый отец Ильмены, вельможа Гостомысл. В его речах, обращенных к дочери, зритель ощущал тот же учительный пафос, который был свойствен похвальным одам Сумарокова, посвященным царствовавшей Елизавете Петровне:
 
           Храни незлобие, чти в постоянстве твердых.
           От трона удаляй людей немилосердых,
           И огради его людьми таких сердец,
           Какое показал имея твой отец.
           Премудрости во всех последуй ты делах,
           И спутницей имей ее во всех путях.
           Покровом будь сирот, прибежищем вдовицы:
           Яви ты истину под именем Царицы...
 
Упоминание «отца», умевшего оградить трон нужными людьми, для зрителя середины XVIII века, учитывая кто был отцом Елизаветы Петровны, наполнялось в контексте дидактической направленности трагедии дополнительным смыслом.
 
Таким образом, внутренний пафос сумароковских трагедий пронизан морально-политическим дидактизмом. Как уже справедливо в свое время писал Г. А. Гуковский, трагедии Сумарокова «должны были явиться демонстрацией его политических взглядов, училищем для царей и правителей российского государства, прежде всего училищем для российского дворянства, которому Сумароков брался объяснить и показать, чего оно должно требовать от своего монарха и чего оно обязано не допускать в его действиях, наконец, каковы должны быть основные незыблемые правила поведения и дворянина вообще и главы дворянства монарха» (Гуковский Г. А.Русская литература XVIII века. М., 1939, с. 150). Вот почему источник трагедийной ситуации имеет у Сумарокова всегда политическую окрашенность. Объясняется это историческими причинами. В обстановке укрепления в России системы монархической государственности после реформ Петра I идея дворянского долга вписывалась в ценностный кодекс просвещенного абсолютизма. Превращая свои пьесы в школу добродетели для монархов и сословной чести для подданных, Сумароков не только внушал зрителям мысли о пагубности и для государства, и для отдельной личности своеволия, но и демонстрировал на сцене, как им должно выполнять свой долг.
Итоговым произведением Сумарокова в жанре трагедии стала пьеса «Димитрий Самозванец», представленная на сцене придворного театра в Петербурге в феврале 1771 года. Это первая и единственная трагедия Сумарокова, сюжет которой был основан на подлинных исторических событиях. Главный герой пьесы Лжедимитрий, незаконно занявший русский престол при поддержке поляков в 1605 году. Выбор подобного сюжета давал Сумарокову возможность для постановки в трагедии серьезных злободневных проблем, таких, например, как проблема престолонаследования, зависимости власти монарха от воли подданных и др. Но в центре внимания драматурга остается по-прежнему вопрос о долге и ответственности государя. Право монарха на занятие престола Сумароков ставит в зависимость от его моральных качеств. Династические соображения отступают на второй план. Так, в ответ на реплику лукавого князя Шуйского о том, что «Димитрия на трон взвела его порода», следует возражение мудрого и бескорыстного Пармена. Его устами в пьесе выражается позиция самого автора:
 
          Когда владети нет достоинства его,
          Во случае таком порода ничего.
          Пускай Отрепьев он, но и среди обмана,
          Коль он достойный царь, достоин царска сана.
 
Учитывая обстоятельства, сопутствовавшие пребыванию (юридически незаконному) на русском престоле Екатерины II, подобное обсуждение на сцене династических проблем конечно же наполнялось аллюзионным смыслом. Главный предмет обличения для Сумарокова в трагедии неограниченный деспотизм монарха, подменяющего закон личным произволом. Димитрий презирает веру и обычаи управляемого им народа, он подвергает преследованию русских бояр, ссылая одних и казня других. Жестокость и своеволие движут поступками Димитрия:
 
          Зла фурия во мне смятенно сердце гложет,
          Злодейская душа спокойна быть не может.
 
Все последующие его реплики и тирады исполнены злобы и ненависти к своим соотечественникам:
 
          Российский я народ с престола презираю
          И власть тиранскую неволей простираю.
          Возможно ли отцом мне быти в той стране,
          Котора, мя гоня, всего противней мне?
          Здесь царствуя, я тем себя увеселяю,
          Что россам ссылку, казнь и смерть определяю.
 
Сумароков постоянно усиливает мотив грозной кары, ожидающей Димитрия за его преступления. Обреченность тирана ощущается в известиях о волнении народа, о шаткости трона напоминает Димитрию Пармен. Против самозванца готовится восстание во главе с отцом Ксении, князем Шуйским. Конфликт, обозначенный уже в самом начале пьесы как следствие тирании, разрешается восстанием против тирана. Чуждый угрызений совести, отторгнутый всеми и ненавидимый народом, Димитрий кончает жизнь самоубийством.
 
В период работы над «Димитрием Самозванцем» Сумароков писал из Москвы Г. В. Козицкому: «Эта трагедия покажет России Шекспира» (письмо от 25 февраля 1770 г. Письма русских писателей XVIII века. Л., 1980, с. 133). Поставив целью раскрыть на основе реальных фактов истории судьбу деспота на троне, Сумароков именно у Шекспира нашел образцовое решение подобной задачи. Он наделяет своего Димитрия некоторыми чертами Ричарда III из одноименной хроники Шекспира. Исследователи уже указывали, что монолог Димитрия из второго действия, где узурпатор страшится ожидающего его грозного возмездия, в чем-то соотносится со знаменитым монологом Ричарда накануне решающего сражения. Но конечно же говорить о «шекспиризме» этой трагедии Сумарокова следует с большой осторожностью. В главном, в самом подходе к изображению характера монарха, Сумароков и Шекспир стоят на диаметрально противоположных позициях. Ричард у Шекспира жесток, но на протяжении почти всей пьесы он тщательно маскирует свои честолюбивые замыслы, лицемерно прикидываясь другом тех, кого сам же отправляет на смерть. Шекспир дает портрет деспота-лицемера, обнажая тайные пружины захвата власти узурпатором. Димитрий в трагедии Сумарокова откровенный тиран, не скрывающий своих деспотических устремлений. И столь же открыто драматург всем ходом действия пьесы демонстрирует обреченность тирана.
 
Завершая разговор о вкладе Сумарокова в развитие жанра русской трагедии, следует обратить внимание еще на одну особенность его пьес.
 
Художественное своеобразие сумароковских трагедий неразрывно связано с тем, что сюжеты их строятся в основном на материале древней отечественной истории. Для Сумарокова это имело принципиальное значение. Смысл его постоянного обращения к сюжетам древнерусской истории объясняется общим подъемом национального самосознания, стремлением деятелей русской культуры утвердить значение собственных исторических традиций. Благодаря во многом Сумарокову, в искусстве русского классицизма эпоха Киевской Руси стала своеобразным эквивалентом античности. Это еще раз свидетельствует, что приобщение к достижениям европейской культуры в этот период не означало разрыва с историческим прошлым, а, наоборот, по-своему стимулировало утверждение самобытных начал. Данная традиция найдет продолжение в творчестве позднейших драматургов и особенно у Я. Б. Княжнина, чья тираноборческая трагедия «Вадим Новгородский» станет символом политического вольномыслия. В национальной истории русские драматурги будут черпать примеры для воспитания гражданственности и патриотизма, а жанр трагедии будет нередко превращаться в трибуну для выражения вольнолюбивых идей.
 
Свой вклад в развитие жанра классицистической трагедии внес М. В. Ломоносов. Им было создано всего две трагедии «Тамира и Селим» и «Демофонт», из которых на сцене была представлена только первая. Само обращение Ломоносова к созданию театральных пьес диктовалось не столько его внутренними творческими потребностями, сколько было результатом личного указа императрицы Елизаветы Петровны от 29 сентября 1750 года, решившей таким способом стимулировать расширение драматического репертуара русских театров.
 
В отличие от Сумарокова в осмыслении функции жанра Ломоносов исходил, по-видимому, не столько из сценического восприятия трагедий, сколько основываясь на теоретических трактатах. С одной стороны, он следовал рекомендациям немецкого теоретика И. X. Готшеда, с другой сказывалась пройденная им в начале 1730-х годов школа Московской славяно-греко-латинской академии.
 
Трагедии «Тамира и Селим» (1750) было предпослано краткое «изъяснение», излагавшее исторические факты, необходимые для понимания ее содержания и составлявшие своеобразную экспозицию положенного в основу действия вымышленного сюжета (история любви багдадского царевича Селима к кафской царевне Тамире). Мамай, единственное историческое лицо в пьесе, выступает соперником Селима, рассчитывая жениться на Тамире и заполучить поддержку ее отца в войне с русскими. Борьба за обладание Тамирой и составляет стержень конфликтной ситуации. Если Мамай стремится достигнуть своей цели, уповая на ложь и коварство, то Селим, олицетворяющий отвагу и благородство, выступает носителем справедливости.
 
Двойственность художественного решения избранной Ломоносовым темы объясняется воздействием на него традиций школьной драмы. Ломоносов, конечно, был далек от того, чтобы выводить на сцене аллегорические персонажи вроде Незлобия, Долготерпения или Измены. Он создавал «правильную» трагедию. Но само сочетание вымышленной истории о любви Тамиры к багдадскому царевицу с подлинными фактами истории России (поражение и смерть Мамая) призвано было, по мысли Ломоносова, подчеркнуть очень важную для него патриотическую идею, на которую он и указал в «изъяснении». Только в данном случае идея вырастала из вымышленного (романтического) сюжета, а подлинным историческим фактам отводилась роль глубинного подтекста.
 
Осведомленный о конечной судьбе Мамая, зритель не мог не соотносить происходившее на сцене с историей Руси до Куликовской битвы. В пьесе Ломоносова Мамай временно торжествует, шантажируя Мумета ложным известием о своей победе. Однако основанный на лжи успех Мамая призрачен. В 5-м действии становится известно о результате Куликовского сражения и позорной смерти Мамая, и вся пьеса завершается соединением влюбленных. Счастливая развязка трагедии и своеобразная иллюстративность драматического действия помогают понять, что конечная цель авторского замысла заключалась в донесении до зрителя определенного нравственного урока. Идейное содержание трагедии Ломоносова, таким образом, при всей ее внешней выдержанности в жанровых рамках классицистического канона сводилась к доказательству неизбежного торжества истины и справедливости над гордыней, властолюбием и злом. И в этом Ломоносов выступал продолжателем традиций панегирических драм школьного театра. Характерна в этом отношении реплика одного из персонажей пьесы, Надира, заключающая рассказ Селима о позорной смерти Мамая: «Толь тяжко с высоты Бог гордых повергает!» Так декларируется моральный урок, который зрители должны были вынести от просмотра трагедии.
 
Сценическая судьба драматургических опытов Ломоносова подтвердила преимущества пути, избранного Сумароковым. Именно с его именем связано создание того типа трагедии, который лег в основу структурного канона жанра и был воспринят последующими русскими драматургами.
 
Еще при жизни Сумарокова у него появились последователи, внесшие заметный вклад в развитие жанра русской классицистической трагедии. В основном это были поэты, начинавшие свой творческий путь в кружке М. М. Хераскова при Московском университете. Исполняя с 1761 года должность директора университета, Херасков сплотил группу единомышленников, молодых дворян, посвятивших себя занятиям литературой. Некоторые из них увлекались сочинением трагедий: А. А. Ржевский, В. И. Майков и особенно Я. Б. Княжнин, дебютировавший в 1769 году трагедией «Дидона». В 1760-е нач. 1770-х годов их произведения составили основной трагедийный репертуар, ибо, отстраненный от руководства театром в 1761 году, Сумароков дал зарок не писать более для сцены. Свой зарок драматург, конечно, скоро нарушил, но возникший на какое-то время пробел в пополнении репертуара заполнили его ученики.
 
Судить о ранних пьесах некоторых из них трудно, потому что не все они до нас дошли. Так, например, в анонимном «Известии о некоторых русских писателях» (1768) сообщалось о драматургических опытах А. А. Ржевского: «Года три тому назад сочинил он трагедию «Прелеста», содержание которой взято из истории Киева; пьеса эта, однако ж, несмотря на несколько хороших мест, не удержалась на нашем театре...» (Материалы для истории русской литературы. СПб., 1867. с. 138). Это сообщение дает основание видеть в Ржевском последователя Сумарокова. Верность традициям учителя Ржевский сохранит и в другой своей трагедии «Подложный Смердий». В ней он обратится к теме узурпаторства, создав пронизанную антитираническим пафосом острую политическую трагедию.
 
Как свидетельствует в «Опыте исторического словаря о российских писателях» Н. И. Новиков, постановка трагедии на сцене придворного театра в 1769 году имела успех у зрителей. Но пьеса не была опубликована. Заимствованный из «Истории» Геродота рассказ о Лжесмердии, временно оказавшемся на персидском престоле и свергнутом в результате заговора вельмож, не мог не вызывать у современников Ржевского ассоциаций с обстоятельствами, сопутствовавшими восшествию на русский престол Екатерины II. Как справедливо отмечал П. Н. Берков, впервые в 1956 году опубликовавший текст трагедии, в отдельных ее монологах автором использован прием аллюзии, позволявший зрителям узнавать в монологах персонажей намеки на правление свергнутого Екатериной Петра III (Театральное наследство. М., 1956, с. 142). Сам Лжесмердий оказался на персидском престоле благодаря убийству законного наследника по приказу царя. Подобная перекличка сюжета с событиями современности по-видимому и помогает понять скорое снятие пьесы со сцены и то, что она не появилась в печати.
 
Образом Лжесмердия Ржевский своеобразно предвосхитил отдельные черты сумароковского Лжедимитрия, о чем можно судить хотя бы на основании такой тирады узурпатора:
 
          Перед рабами царь толико есть велик,
          Как перед тварями небесных сонмов лик.
          То царь в своей стране, что боги во вселенной,
          И власти нет границ ему определенной.
 
Ржевский осознает опасность слишком открытого истолкования содержавшихся в пьесе аллюзий. Он останавливает свой выбор на сюжете, заимствованном из древнеперсидской истории. В то же время, используя трагедию для прокламирования определенных политических идей, Ржевский развивал традиции Сумарокова.
 
Не менее последовательным преемником Сумарокова в жанре трагедии после Ржевского выступил В. И. Майков. Им были написаны две трагедии «Агриопа» на легендарный сюжет из древнегреческой истории и «Фемист и Иеронима». Обе пьесы выдержаны в рамках структурного канона сумароковской трагедии. В настоящей антологии помещена вторая из названных трагедий В. И. Майкова.
 
Источником сюжета для пьесы Майкова послужил перевод французской повести «История о княжне Иерониме...», которую он полностью переосмыслил. Согласно повести, племянница последнего византийского императора, Иеронима, питала взаимное чувство к одному из военачальников султана, паше Солиману, спасшему ее во время захвата Константинополя. Когда произошло восстание янычар, требовавших по наущению первой жены султана смерти Иеронимы, Солиман помог Магомету II усмирить восставших, за что свирепый султан простил провинившегося пашу и благословил его на брак с Иеронимой.
 
В трагедии Майкова страстью к плененной греческой княжне охвачен сам султан Магомет. Под именем же паши Солимана скрывается греческий князь Фемист, поднимающий восстание греков против поработителей и разделяющий вместе с Иеронимой смертную участь. Эти изменения в сочетании с трагической развязкой пьесы придавали ее содержанию антитираническую и антитурецкую направленность. Политическая актуальность выбранного Майковым сюжета и особенно внесенных в него изменений становятся понятными в свете начавшейся в 1768 году русско-турецкой войны. Греческое происхождение основных персонажей пьесы не только усиливало драматизм действия, но и давало автору возможность дополнить идею трагедии существенным в тогдашней обстановке мотивом законности выступления греков против жестокости мусульман. От внимания зрителей не могла ускользнуть эта скрытая политическая аллюзионность трагедии.
 
Наибольшую самостоятельность по отношению к созданному Сумароковым жанровому канону классицистической трагедии проявил М. М. Херасков. Он пережил своего учителя почти на тридцать лет и по своей творческой плодовитости превосходил практически всех современных ему писателей. Перу Хераскова принадлежало восемь трагедий, причем на проблематике его пьес и трактовке им трагического конфликта явственно сказалась увлеченность автора масонскими исканиями. Сам Херасков был одним из наиболее деятельных представителей масонского течения в литературе. Стремление решать проблему нравственного самоусовершенствования драматургическими средствами приводит Хераскова к слезной мещанской драме. Традиции этого жанра отчетливо сказались уже в первой его трагедии «Венецианская монахиня» (1758). Херасков обратился к новеллистическому сюжету, основанному на подлинном происшествии, случившемся в XVI веке в Венеции. История любви юноши Коранса к молодой венецианке Занете, помещенной родителями в монастырь, напоминала историю любви Ромео и Джульетты у Шекспира. Но драматический конфликт в пьесе Хераскова имеет дополнительную нравственно-религиозную подоплеку: автор не столько противопоставляет в ней два долга, религиозный долг Занеты и светский долг чести и верности слову Коранса, сколько ставит вопрос о пределах свободы человеческой личности. Внешне трагический финал обусловлен тем, что каждый из двух любящих остается верным своему долгу, но внутренний источник драматического конфликта выведен за пределы этого столкновения. Подлинной основой замысла Хераскова, на наш взгляд, в этой трагедии было раскрытие враждебности человеку законов, регулирующих отношения между людьми. Одним из проявлений этой враждебности всегда остается трагическая неспособность человека преодолеть свою греховную природу. В свете масонских убеждений автора такая трактовка содержания трагедии представляется убедительной. Ведь сама верность героини религиозному обету имеет источником не личную инициативу, а насилие со стороны родителей.
 
Влияние традиций слезной драмы сказалось и на структурном облике «Венецианской монахини», поскольку Херасков отошел в ней от принятого в трагедиях классицизма пятиактного строения пьес, заключив все действие в пределах трех актов. Впоследствии Херасков вернется к структурному канону классицистической трагедии. Однако разработка нравственно-религиозной проблематики по-прежнему будет составлять наиболее характерную черту содержания в большинстве его трагедий. Таковы, например, его трагедии «Пламена» (ок. 1762 г.), «Мартезия и Фалестра» (ок. 1766), «Идолопоклонники, или Горислава» (1782) и особенно «Юлиан Отступник», созданная, по-видимому, в начале 1790-х годов.
 
Фигура императора Юлиана, попытавшегося на заре христианства возродить культ языческих богов и ниспровергнуть христианскую религию, привлекла внимание Хераскова, по-видимому, не случайно. Здесь несомненно сыграли свою роль события Великой французской революции, потрясшей умы многих деятелей русской культуры. С другой стороны, обращение Хераскова к этой теме можно, вероятно, объяснить в свете тех репрессий, которые в начале 1790-х годов из страха перед той же революцией обрушила на русских масонов Екатерина II.
 
Масонские симпатии автора объясняют мотивы жертвенности, присутствующие в образах преследуемых христиан страдающих персонажей трагедии. Оставаясь в рамках структурного канона классицистической трагедии, Херасков в «Юлиане Отступнике» по-своему следует традициям школьной драмы, сюжеты которой нередко брались из житийной литературы и легенд христианских мучеников. Прославление непреклонности христиан, положенное в основу содержания трагедии, сродни пафосу таких типичных памятников школьной драмы, как «Действо о страдании св. мученицы Прасковии» или драмы «Венец Димитрию».
 
Убеждение в обреченности всякой несправедливой власти и упование на моральное очищение людей через приобщение к идее истинного Бога, как единственное средство избавления от царящего в мире зла, лежат в основе истолкования трагического в данной пьесе Хераскова.
 
           Уверься целый мир при наказаньи строгом,
           Что сильные цари бессильны перед Богом,
 
эти слова христианина Никандра, сопровождающие смерть Юлиана в финале трагедии, несут в себе воплощение ее центральной идеи.
 
Особый интерес среди трагедий Хераскова позднего периода его творчества представляет патриотическая пьеса «Освобожденная Москва» (1798). В основу ее сюжета положен исторический факт изгнания из Москвы в 1612 году польских интервентов силами народного ополчения под руководством князя Пожарского. В числе действующих лиц в пьесе выведены Минин, Пожарский, польские военачальники гетман Хоткевич и Жолкевский (в трагедии они названы Хоткеевым и Желковским). Но в целях драматизации сюжета и следуя жанровой традиции, Херасков вводит в действие вымышленную версию о роковой страсти сестры Пожарского Софьи к сыну Желковского Вьянке.
 
Стержневым мотивом идейного содержания «Освобожденной Москвы» стало прославление монархического принципа власти. И главным выразителем идеалов драматурга в трагедии представлен князь Пожарский. Весть об избрании на царство Михаила Романова, которую приносит Минин, как бы сливается с общей атмосферой патриотического подъема, окрашивающего финал трагедии. Единственной трагической фигурой в пьесе оказывается сестра князя Пожарского; но ее роковая страсть к сыну врага на фоне эпохальных событий русской истории выглядит мелкой, незначащей деталью. Так, традиционные для трагедии классицизма содержательные мотивы утрачивают свою прежнюю функцию, и в рамках канонической структуры трагедии классицизма формируются предпосылки сентиментально-исторической драмы.
 
Из драматургов, начинавших свой путь при жизни Сумарокова, помимо Хераскова к 1780-м годам верность театру сохранил только Я. Б. Княжнин. Он дебютировал в 1769 году трагедией «Дидона» на сюжет Вергилиевой «Энеиды», попытавшись под влиянием одноименной пьесы французского драматурга Л. Помпиньяна утвердить новый род чувствительной трагедии. Но уже последующие пьесы Княжнина, построенные на национальной исторической тематике, явились серьезным вкладом в продолжение сумароковских традиций: в 17701780-е годы им было создано восемь трагедий, которые и составили основу репертуарного фонда русского театра в этом жанре на протяжении последних десятилетий XVIII века.
 
В литературоведении за Княжниным прочно утвердилась репутация подражателя. Это и верно, и вместе с тем не совсем точно. С одной стороны, активная переводческая деятельность Княжнина (а он владел несколькими иностранными языками), а также его феноменальная начитанность не могли не сказаться на оформлении его собственных драматургических замыслов. Но с другой стороны в классицистическом театре переработка пьес предшественников была общепринятым явлением. Характерно, что упреки в подражательности Княжнина исходили из лагеря принципиальных противников классицизма.
 
Значение творчества Княжнина в русской драматургии нередко связывают с созданной им тираноборческой трагедией «Вадим Новгородский». Действительно, к трактовке центральной идеи, положенной в основу трагического конфликта в пьесах его предшественников идеи долга, Княжнин подошел с совершенно иных позиций, нежели Сумароков, и «Вадим Новгородский» явился своеобразным итогом нового этапа в развитии жанра трагедии. Следование кодексу сословных добродетелей, что составляло идейную основу трагедий Сумарокова, теперь уступило место подчеркиванию национальных свойств «российского гражданина». Идея долга подданных перед своим монархом сменяется в трагедиях Княжнина идеей верности своему отечеству. Подступы к такому решению проблемы долга наблюдаются уже в пьесах Княжнина 1770-х годов.
 
Так, в число персонажей трагедии «Владимир и Ярополк» (1772), являвшейся своеобразной переработкой расиновской «Андромахи», Княжнин вводит двух дополнительных лиц российских вельмож, Сваделя и Вадима. Колебания Ярополка (Пирра) между долгом государственного деятеля и страстью к пленной греческой княжне Клеомене (Андромаха) сопровождаются постоянным присутствием этих вельмож, не желающих, из патриотических побуждений, брака Ярополка с гречанкой. Эти персонажи отсутствовали в трагедии Расина. И хотя весь ход развития действия пьесы повторяет схему расиновской трагедии, реплики Сваделя и Вадима придают трагическому конфликту особый политический оттенок.
 
          Пусть гнусный льстец, бесславье князя множа,
          Предатель общества, робеет злой вельможа,
          Коль очи гневные властитель обратит;
          Меня лишь честь твоя и польза россов льстит,
 
восклицает Свадель, обвиняя Ярополка в измене интересам нации.
 
Еще более рельефно обновление проблематики трагедийного жанра проявляется в другой трагедии Княжнина «Росслав» (1784), в которой драматург попытался создать образ идеального представителя русской нации. Любовь к отечеству движет всеми поступками Росслава; с нею сливаются его представления и о чести и о долге; для нее он готов пожертвовать собственной жизнью.
 
Итоговым произведением для Княжнина стала трагедия «Вадим Новгородский» (1789). В ней отстаивание идеалов патриотизма дополняется постановкой проблемы республиканской вольности в ее противопоставлении единовластию. Для этого Княжнин обращается к истории древнего Новгорода.
 
Тема Вадима, борца за вольность древнего Новгорода, впервые была введена в драматургию Екатериной II в ее пьесе «Историческое повествование без сохранения феатральных обыкновенных правил, из жизни Рюрика» (1787), определенной ею как: «подражание Шекспиру». В основу пьесы был положен легендарный сюжет о призвании новгородцами на Русь варяжских князей Рюрика, Синеуса и Трувора. Екатерине II было важно утвердить сценическими средствами идею исконности на Руси самодержавной власти. И Вадим у нее был представлен как молодой завистливый честолюбец (в трактовке императрицы он оказывается двоюродным братом Рюрика).
 
У Княжнина Вадим защитник республиканских устоев жизни древнего Новгорода, непримиримый противник любой формы единоличной самодержавной власти. Он поднимает бунт против Рюрика, отнявшего у новгородцев вольность. И все попытки Рюрика склонить бунтаря к дружбе наталкиваются на яростное сопротивление со стороны Вадима. В то же время искренняя восторженность перед республиканскими добродетелями главного героя, которому драматург несомненно сочувствует, сочетается в трагедии со столь же искренней, сколь и незыблемой для Княжнина верой в просвещенный абсолютизм. Образцом такого идеального монарха и является Рюрик. В этом сложность проблематики и конфликта трагедии. Столкновение взаимоисключающих идеологических концепций, предложенное Княжниным в его трагедии, предвосхищало ситуацию, запечатленную позднее Карамзиным в его исторической повести «Марфа Посадница» (1803).
 
Тираноборческий пафос трагедии, насыщенность ее смелыми тирадами, обличавшими деспотизм самодержавной власти, в обстановке разразившихся в 1789 году событий Великой французской революции стали причиной резко отрицательного отношения к пьесе со стороны официальных властей. После выхода ее из печати в 1793 году последовало личное указание Екатерины II об изъятии и сожжении всего тиража трагедии (Анализ материалов, связанных с судьбой Княжнина, содержится в комментариях Л. И. Кулаковой к тексту трагедии. См.:Княжнин Я. Б. Избранные произведения. Л., 1961, с. 729735 (Биб-ка поэта. Большая серия. 2-е изд.)).
 
По содержанию и по степени оппозиционности «Вадим Новгородский» продолжал фактически традиции тираноборческих трагедий, начало которым положили Сумароков и Ржевский. Еще одним продолжателем этой традиции был поэт и драматург Н. П. Николев, автор нескольких трагедий, наибольшей известностью из которых пользовались «Пальмира» (1781) и особенно «Сорена и Замир» (1784). В трагедии «Сорена и Замир» Николев использовал композиционную и сюжетную схему пьесы Вольтера «Альзира», перенеся действие ее в условную обстановку древнекиевской Руси и дополнив антитираническую направленность заимствованным у Вольтера мотивом религиозной нетерпимости как еще одного проявления тирании. Именно нетерпимость монарха становится причиной трагической развязки гибели половецкого князя Замира от руки любившей его Сорены.
 
Пьеса была поставлена в феврале 1785 года на сцене Московского театра и пользовалась популярностью у зрителей. Успеху ее немало способствовали рассеянные по ходу действия антитиранические тирады. В монологе одного из персонажей пьесы, Премысла, источником тирании прямо объявлялось единовластие:
 
          Несчастнейший монарх! Россия пренесчастна!
          Вот следствия, когда в царе душа пристрастна!
          И вот каков тогда закон венчанных глав!
          Исчезни навсегда сей пагубный устав,
          Который заключен в одной монаршей воле!.
          Льзя ль ждать блаженства там, где гордость на престоле?..
 
Смысл подобных тирад определил настороженное отношение к постановке трагедии со стороны официальных кругов. Так, побывавший на представлении главнокомандующий Москвы граф Я. А. Брюс послал Екатерине II подробное донесение о пьесе с просьбой дать указание о ее запрещении. В донесении приводились выдержки из текста трагедии, содержавшие выпады против самодержавной власти.
 
Императрица позволила себе не реагировать на тираноборческие выпады драматурга в 1785 году. После 1789 года ситуация в корне изменилась, и «Вадим Новгородский» подпал под полосу репрессий.
 
Начатый Княжниным заочный спор с Екатериной II на материале исторического сюжета древнего Новгорода был продолжен еще одним драматургом П. А. Плавильщиковым, также обратившимся к фигуре мятежного Вадима. Созданная им трагедия «Рюрик» была представлена в начале 1790-х годов на сцене придворного театра, правда, под измененным названием «Всеслав». Внешне она почти повторяла сюжет трагедии Княжнина. Но в идейном плане пьеса Плавильщикова носила по отношению к «Вадиму Новгородскому» подчеркнуто полемический характер. Для понимания истоков этой полемичности следует принимать в расчет социальную и творческую позицию Плавильщикова, по своим демократическим убеждениям примыкавшего к группе петербургских литераторов во главе с И. А. Крыловым. Выходец из купеческой среды, Плавильщиков всю свою жизнь посвятил театру, выступая и как актер, и как теоретик театра, и как драматург. Им было написано немало пьес в самых различных жанрах, в том числе и трагедий. Но в его трагедиях наблюдается воздействие новых веяний, отражавших подспудное формирование предромантического мироощущения. Традиция, на которую ориентируется Плавильщиков, представлена творчеством немецких драматургов XVIII века, таких как Лессинг, Браве, молодой Ф. Шиллер. Жанр трагедии у этих авторов фактически трансформировался в мещанскую «слезную» драму. Черты воздействия этой традиции ощущаются и в пьесах молодого Плавильщикова. Такова, например, его первая трагедия «Дружество» (1783), написанная прозой и своеобразно сочетающая прокламирование идеи абсолютизма с утверждением незыблемости приоритета внесословной общечеловеческой морали, ее торжество над силами честолюбия и корысти.
 
Если в первой трагедии идеалы драматурга выражаются в своеобразном торжестве абстрактной добродетели, то в «Рюрике», выдержанном кстати в рамках строгого следования канону классицистической трагедии, драматическая коллизия имеет четко прослеживаемую социальную направленность. Трагедия создавалась в период, когда во Франции бурно развивались революционные события. И, обращаясь к историческому сюжету, связанному с бунтом Вадима против Рюрика, Плавильщиков остался в его осмыслении приверженцем монархической системы власти как единственного гаранта законности и безопасности страны. В условиях России основную угрозу общественному спокойствию несет, по мысли Плавильщикова, властолюбие вельмож. Вадим в пьесе Плавильщикова как раз и представлен «вельможей новгородским», для которого в его честолюбивых устремлениях нет ничего святого. Но в столкновении с добродетельным и мудрым Рюриком он терпит поражение и признает моральное превосходство монарха. Подобное утверждение монархического принципа в пьесе демократически настроенного Плавильщикова свидетельствовало о настороженности, с которой представители третьего сословия в России, в свете потрясений французской революции, оценивали плоды дворянской оппозиционности.
 
Отсюда же следовал и иной, нежели у Княжнина, подход к трактовке идеи патриотизма, любви к отечеству. Отстаивая необходимость самобытности русской драматургии в своей программной статье «Театр», Плавильщиков прямо давал понять, чьи творческие принципы ему чужды: «...Не все то добро в России, что добром почитается в других землях. Какая нам нужда видеть какую-то Дидону, тающую в любви к Энею, и беснующегося Ярба от ревности?.. Император римский Тит по своему милосердию любезен и препохвален; но он миловал римлян; для чего бы не выправиться в нашей истории? Мы нашли бы, что не один был в России превосходящий Тита милосердием государь...» (Зритель, 1792, с. II, с. 128-129). В этих словах содержится прямой намек на пьесы Княжнина «Дидона» и «Титово милосердие».
 
Основная функция трагедийного жанра для Плавильщикова по-прежнему мыслится исключительно в аспекте морально-политической назидательности. В этом он, как и Княжнин, продолжал оставаться наследником традиций Сумарокова. Но если Княжнин неизменно сохранял верность структурному канону высокой классицистической трагедии, то Плавильщиков фактически этот канон разрушал. В одних случаях он ориентируется на традиции мещанской трагедии («Дружество»), в других идет по пути создания первых опытов исторической драмы. Таковым опытом можно считать последнюю трагедию Плавильщикова «Ермак, покоритель Сибири» (1803), тяготеющую по своим художественным принципам к системе романтизма. Трагедия написана прозой. Ермак в этой пьесе жертва клеветы, исполненный добродетелей страдалец за истину, ставший разбойником поневоле. Само обращение к теме благородного чувствительного разбойника отражало явные следы воздействия знаменитой трагедии Ф. Шиллера. Но в отличие от немецкого драматурга автор «Ермака» утверждает непререкаемость веры в монархический принцип власти, противопоставляя справедливого государя корыстолюбивым вельможам, окружающим трон. Жертвой происков вельмож оказался и Ермак. Свою трагедию Плавильщиков посвятил Александру I. В обстановке либеральных начинаний, сопровождавших первые годы царствования нового императора, появление подобной пьесы, призванной пробудить у молодого монарха чувства гуманности и сострадания к обездоленным, было вполне закономерно.
 
Таким образом, к концу XVIII века в развитии жанра классицистической трагедии наблюдается определенный спад. На протяжении нескольких десятилетий этот жанр занимал ведущее положение среди театральных жанров классицизма. В трагедии молодая национальная драматургия смогла воплотить те новые представления о нравственном самоутверждении личности, которые были порождены петровскими преобразованиями в начале столетия. На разных этапах развития литературы непосредственное воплощение законов жанра не оставалось неизменным. Но так или иначе структурной его основой оставался тот канон классицистической трагедии, который был введен Сумароковым. Тенденции к постепенной трансформации этого канона, особенно явственно обозначившиеся в творчестве драматургов в 1790-е годы, свидетельствовали о фактической исчерпанности художественных возможностей трагедии классицизма. Отдельные попытки вернуться к канону еще будут предприниматься в начале XIX века, но новые представления о природе художественности, установившиеся на рубеже двух столетий, выдвигали на первый план новые принципы театрального искусства, а с ними и иные жанры и формы драматургии.


Димитрий Самозванец, Шуйский, Георгий, князь Галицкий; Ксения, дочь Шуйского; Пармен, наперсник Димитриев; Начальник стражи, Бояре и прочие.

Написанная на материале из эпохи Смутного времени, трагедия была наиболее современной из всех. Автор изменяет фактам истории только в любовной интриге: Ксения – невеста князя Галицкого. Ко времени ее создания наследник престола Павел достиг совершеннолетия, и по закону должен был занять престол. Но Екатерина II и не думала отказываться от власти. Поэтому изображение Димитрия как узурпатора носило самый злободневный характер. Но еще в большей степени усиливалось политическое звучание трагедии откровенным требованием Сумарокова свергнуть с престола царя-тирана. Характер Димитрия был задан даже до начала пьесы – первое издание трагедии вышло с портретом! Однако характерно, что Сумароков, осудив Димитрия за все его антигосударственный и антинародные злодейства, совсем не ставит ему в вину «самозванство». Не порода, а дела венчают монарха. Тираноборческая направленность трагедии подкреплялась еще антиклерикальной тенденцией. Конфликт трагедии в противоречии между абстрактным идеалом государя и монархом-тираном, охваченным пагубными страстями. Димитрий исполнен презрения к России и хочет подчинить ее власти католического Рима.

В речах положительных героев (Ксении, Шуйского, Георгия, Пармена) создается образ добродетельного монарха, заботящегося о своих подданных, защитника народа, строго соблюдающего законность.

Действия героев, как и развязка трагедии (появление восставших), лишены какой-либо реальной мотивировки и являются результатом авторской воли.

Большой заслугой Сумарокова было то, что освобождение от тирана в его трагедии выпало на долю «народа». Таким образом, любой монарх, не соответствующий идеалу просвещенного монарха, может быть свергнут.«Димитрий Самозванец» положил начало русской политической трагедии.

Поскольку задача трагедии была сформулирована Сумароковым в виде положения «творец находит путь смотрителей своих чрез действо ум тронуть», он брал сюжеты для своих трагедий волнующие, но не подавляющие зрителя, не оставляющие мрачного впечатления. Наиболее сильной пьесой в этом отношении считается трагедия «Димитрий Самозванец». Обрисовывая характеры своих героев, Сумароков следовал положению Вольтера: «Действующие лица всегда должны сохранять свои качества... Искусство состоит в том, чтобы показать весь нрав и все чувства действующего лица посредством того, как зставляют его говорить, а не потому, как сие действующее лицо само от себя говорит». Сумароков полностью соблюдает первую часть этой «формулы». Вопреки Вольтеру, у Сумарокова действующее лицо часто характеризует само себя. Так, Димитрий Самозванец с первых же слов говорит о себе: Зла фурия во мне смятенно сердце гложет, Злодейская душа спокойна быть не может... Я ведаю, что я нежалостный зла зритель И всех на свете сем бесстудных дел творитель. И этот «злодейский» характер героя автор выдерживает до последней тирады Димитрия: Ступай, душа, во ад, и буди вечно пленна! (Ударяет себя в грудь кинжалом и, издыхая, падущий в руки стражей) О, если бы со мной погибла вся вселенна! Сумароков стремится также употреблять в своих трагедиях четкие фразы-формулы, афористически построенные и потому легко запоминающиеся. Как правило, он вставлял их в реплики героев, чаще всего, в монологи. Изверги иногда на пышны всходят троны, Почтенный человек почтен и без короны («Мстислав»). Несчастна та страна, где множество вельмож, Молчит там истина, владычествует ложь («Димитрий Самозванец»). Я, царствуя, хочу быть больше -человеком («Вышеслав»). Из всего вышесказанного можно сделать вывод, что Сумароков сделал свои трагедии средством политической борьбы. Особенно справедливо это высказывание по отношению к поздним трагедиям. Благодаря этому произведения Сумарокова становились средством политического просвещения дворянского зрителя и широких демократически настроенных кругов. Именно этим можно объяснить большой театральный и читательский успех работ Александра Петровича. Трагедии Сумарокова были своего рода политической школой русского зрителя второй половины XVIII века. Работа Александра Петровича в этом жанре положила начало политическому направлению в русской драматической литературе.


Особенности любовной лирики А.П. Сумарокова. Анализ одного из стихотворений.

Александр Петрович Сумароков (17171777), третий основоположник русского классицизма, младший современник Тредиаковского и Ломоносова, принадлежал к старинному дворянскому роду. Творческий диапазон Александра Петровича Сумарокова очень широк. Он писал оды, сатиры, басни, эклоги, песни, но главное, чем он обогатил жанровый состав русского классицизма, трагедия и комедия. Любовная поэзия.
Этот раздел в творчестве Сумарокова представлен эклогами и песнями. Эклоги его, как правило, созданы по одному ж тому же плану. Сначала возникает пейзажная картина: луг, роща, ручей или река; герои и героини идиллические пастухи и пастушки с античными именами Дамон, Клариса и т. п. Изображаются их любовные томления, жалобы, признания. Завершаются эклога счастливой развязкой эротического, подчас довольно откровенного, характера. Большим успехом у современников пользовались песни Сумарокова, особенно любовные. Всего им было написано свыше 150 песен. Чувства, выраженные в них, чрезвычайно разнообразны, но чаще всего передают страдания, муки любви. Здесь и горечь неразделенной страсти, и ревность, и тоска, вызванная разлукой с любимым человеком. Любовная лирика Сумарокова полностью освобождена от всякого рода реалий. Мы не знаем ни имени героев, ни их общественного положения, ни места, где они живут, ни причин, вызвавших их разлуку. Чувства, отрешенные от быта и социальных отношений героев, выражают общечеловеческие переживания. В этом одна из черт «классицистичности» поэзии Сумарокова. Некоторые из песен стилизованы в духе фольклорной поэзии. К ним относятся: «В роще девки гуляли» с характерным припевом «Калина ли моя, малина ли моя»; «Где ни гуляю, ни хожу» с описанием народных гуляний. К этой категории следует отнести песни военного и сатирического содержания: «О ты, крепкий, крепкий Бендерград» и «Савушка грешен». Песни Сумарокова отличаются исключительным ритмическим богатством. Он писал их двусложными и трехсложными размерами и даже дольниками. Столь же разнообразен их строфический рисунок. О популярности песен Сумарокова свидетельствует включение многих из них в печатные и рукописные песенники XVIII в., часто без имени автора.

Жанр комедии в творчестве А.П. Сумарокова. Анализ одной из комедий.

Русский классицизм формировался позже западноевропейского и использовал его богатый опыт. В то же время он не стал подражательным, копирующим чужие образцы. Классицизм в России опирался на традиции национальной культуры. Своеобразие русских классицистических трагедий обусловливалось и их связью с важнейшими историческими событиями, с передовыми общественными взглядами. Отсюда их гражданственно-патриотическое звучание. Не исключая античных образцов, русская трагедия берет сюжеты и из истории своей страны. Не стала лишь копией зарубежных образцов и русская комедия. Рядом с типичными для зарубежного театра образами «скупого», «картежника», «псевдоученого» в русской комедии появился «подьячий» (мелкий чиновник) фигура, порожденная социальным укладом России и ставшая большим злом в жизни русского общества. Высмеивались галломания, невежество, грубость и жадность дворян.Первым представителем русской классицистической драматургии, первым профессиональным драматургом и театральным деятелем был Александр Петрович Сумароков. Александр Петрович Сумароков (17171777), третий основоположник русского классицизма, младший современник Тредиаковского и Ломоносова, принадлежал к старинному дворянскому роду. Творческий диапазон Александра Петровича Сумарокова очень широк. Он писал оды, сатиры, басни, эклоги, песни, но главное, чем он обогатил жанровый состав русского классицизма, трагедия и комедия. Литературную славу принесли Сумарокову трагедии. Он первый ввел этот жанр в русскую литературу. Восхищенные современники называли его «северным Расином». Всего им написано девять трагедий. Трагедии Сумарокова представляют собой своеобразную школу гражданских добродетелей, рассчитанную не только на рядовых дворян, но и на монархов. В этом одна из причин недоброжелательного отношения к драматургу Екатерины II. Одна из последних и наиболее знаменитых трагедий Сумарокова «Димитрий Самозванец» (1770). «Дмитрий Самозванец» единственная из пьес Сумарокова, основанная на достоверных исторических событиях. Это первая в России тираноборческая трагедия. В ней Сумароков показал правителя, убежденного в своем праве быть деспотом и абсолютно неспособного к раскаянию. Свои тиранические наклонности Самозванец декларирует настолько откровенно, что это даже вредит психологической убедительности образа: «Я к ужасу привык, злодейством разъярен, //Наполнен варварством и кровью обагрен». Сумароков разделяет просветительскую идею о праве народа на свержение монарха-тирана. Разумеется, под народом подразумеваются не простолюдины, а дворяне. В пьесе эта идея реализуется в виде открытого выступления воинов против Самозванца, который перед лицом неминуемой гибели закалывает себя кинжалом. Следует отметить, что незаконность правления Лжедмитрия мотивируется в пьесе не самозванством, а тираническим правлением героя: «Когда б не царствовал в России ты злонравно, // Димитрий ты иль нет, сие народу равно» .
Александр Петрович Сумароков (17171777), третий основоположник русского классицизма, младший современник Тредиаковского и Ломоносова, принадлежал к старинному дворянскому роду. Творческий диапазон Александра Петровича Сумарокова очень широк. Он писал оды, сатиры, басни, эклоги, песни, но главное, чем он обогатил жанровый состав русского классицизма, трагедия и комедия. Сумарокову принадлежат двенадцать комедий. По опыту французской литературы «правильная» классическая комедия должна быть написана стихами и состоять из пяти актов. Но Сумароков в ранних своих опытах опирался на другую традицию на интермедии и на комедию дель-арте, знакомую русскому зрителю по спектаклям приезжих итальянских артистов. Сюжеты пьес традиционны: сватовство к героине нескольких соперников, что дает автору возможность демонстрировать их смешные стороны. Интрига обычно осложняется благоволением родителей невесты к самому недостойному из претендентов, что не мешает, впрочем, благополучной развязке. Первые три комедии Сумарокова «Тресотиниус», «Пустая ссора» и «Чудовищи», состоявшие из одного действия, появились в 1750 г. Герои их повторяют действующих лиц комедии дельарте: хвастливый воин, ловкий слуга, ученый педант, алчный судья. Комический эффект достигался примитивными фарсовыми приемами: дракой, словесными перепалками, переодеванием. Так, в комедии «Тресотиниус» к дочери господина Оронта Кларисе сватаются ученый Тресотиниус и хвастливый офицер Брамарбас, Господин Оронт на стороне Тресотиниуса. Сама же Клариса любит Доранта. Она притворно соглашается подчиниться воле отца, но втайне от него вписывает в брачный контракт не Тресотиниуса, а Доранта. Оронт вынужден примириться с совершившимся. Комедия «Тресотиниус», как мы видим, еще очень связана с иноземными образцами. героев, заключение брачного контракта все это взято из итальянских пьес. Русская действительность представлена сатирой на конкретное лицо. В образе Тресотиниуса выведен поэт Тредиаковский. В пьесе много стрел направлено в Тредиаковского, вплоть до пародии на его любовные песенки. Следующие шесть комедий «Приданое обманом», «Опекун», «Лихоимец», «Три брата совместники», «Ядовитый», «Нарцисс» были написаны в период с 1764 по 1768 г. Это так называемые комедии характеров. Главным герой в них дается крупным планом. Его «порок» самовлюбленность («Нарцисс»), злоязычие («Ядовитый»), скупость («Лихоимец») становится объектом сатирического осмеяния. На сюжет некоторых комедий характеров Сумарокова оказала влияние «мещанская» слезная драма; в ней обычно изображались добродетельные герои, находящиеся в материальной зависимости от «порочных» персонажей. Большую роль в развязке слезных драм играл мотив узнавания, появление неожиданных свидетелей, вмешательство представителей закона. Наиболее типична для комедий характеров пьеса «Опекун» (1765). Ее герой Чужехват разновидность типа скупца. Но в отличие от комических вариантов этого характера сумароковский скупец страшен и отвратителен. Будучи опекуном нескольких сирот, он присваивает их состояние. Некоторых из них Нису, Пасквина он держит на положении слуг. Сострате препятствует выйти замуж за любимого человека. В конце пьесы козни Чужехвата разоблачаются, и он должен предстать перед судом. К 1772 г. относятся «бытовые» комедии: «Мать совместница дочери», «Вздорщица» и «Рогоносец по воображению». Последняя из них испытала влияние пьесы Фонвизина «Бригадир». В «Рогоносце» противопоставлены друг другу два типа дворян: образованные, наделенные тонкими чувствами Флориза и граф Кассандр и невежественные, грубые, примитивные помещик Викул и его жена Хавронья. Эта чета много ест, много спит, играет от скуки в карты.
Одна из сцен живописно передает черты быта этих помещиков. По случаю приезда графа Кассандра, Хавронья заказывает дворецкому праздничный обед. Делается это увлеченно, вдохновенно, со знанием дела. Обширный перечень блюд колоритно характеризует утробные интересы деревенских гурманов. Здесь свиные ноги со сметаной и хреном, желудок с начинкой, пирожки с солеными груздями, «фрукасе» из свинины с черносливом и каша «размазня» в «муравленом» горшочке, который, ради знатного гостя, приказано накрыть «веницейской» (венецианской) тарелкой. Забавен рассказ Хавроньи о посещении ею петербургского театра, где она смотрела трагедию Сумарокова «Хорев». Все увиденное на сцене она приняла за подлинное происшествие и после самоубийства Хорева решила поскорее покинуть театр. «Рогонесец по воображению» шаг вперед в драматургии Сумарокова. В отличие от предшествующих пьес, писатель избегает здесь слишком прямолинейного осуждения героев. В сущности, Викул и Хавронья неплохие люди. Они добродушны, гостеприимны, трогательно привязаны друг к другу. Беда их в том, что они не получили должного воспитания и образования.

Основные темы и своеобразие формы притч А.П. Сумарокова.

Александр Петрович Сумароков (17171777), третий основоположник русского классицизма, младший современник Тредиаковского и Ломоносова, принадлежал к старинному дворянскому роду. Творческий диапазон Александра Петровича Сумарокова очень широк. Он писал оды, сатиры, басни, эклоги, песни, но главное, чем он обогатил жанровый состав русского классицизма, трагедия и комедия. Притчи Этим словом, обозначающим короткий назидательный рассказ, писатель называл свои басни. Сумарокова можно считать основателем басенного жанра в русской литературе. Он обращался к нему на протяжении всей своей творческой жизни и создал 374 басни. Современники высоко отзывались о них. «Притчи его почитаются сокровищами Российского Парнаса»[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] указывал Н. И. Новиков в своем «Опыте исторического словаря о российских писателях». Притчи Сумарокова отражают самые разнообразные стороны русской жизни того времени. По тематике их можно разделить на три основные группы. Первая посвящена сугубо литературным вопросам. Здесь выводятся невежественные, бездарные поэты, нагло вторгающиеся в литературу («Жуки и Пчелы», «Кокушка»), писатели, засоряющие язык иностранными словами («Порча языка»), а также личные противники Сумарокова на поэтическом поприще Тредиаковский и Ломоносов («Сова и Рифмач», «Обезьяна-стихотворец»). Ко второй группе следует отнести притчи морально-бытового характера. В них осуждаются дикие развлечения («Кулашный бой»), повальное пьянство («Сатир и Гнусные люди»), бессердечие и ханжество («Безногий солдат»), чванство своим богатством («Соболья шуба») и ряд других явлений, связанных с невежеством и грубыми нравами разных слоев общества. Третью группу составляют притчи социально-политического характера, в которых обличаются деспотизм и бездарность правителей («Голуби и Коршун», «Болван»), хитрость и лицемерие придворных («Пир у Льва»), праздность и паразитизм дворян («Ось и Бык»), дворянское высокомерие («Блоха»), алчность и крючкотворство чиновников («Протокол», «Стряпчий»), Сам Сумароков, видимо, не очень верил в дидактические, «исправительные» возможности сатирических произведений. Об этом, в частности, свидетельствует его притча «Арап», начинающаяся словами: «Чье сердце злобно, // Того исправить неудобно». Поэтому большая часть басен Сумарокова имеет не столько нравоучительный, сколько обличительный характер.
Сумароков первый в русской литературе ввел в жанр басни разностопный стих и этим резко повысил ее выразительные возможности. Не довольствуясь аллегорическими образами из животного и растительного мира, поэт часто обращался к конкретному бытовому материалу и на его основе создавал выразительные жанровые сценки («Стряпчий», «Шалунья», «Мужик и Кляча», «Кисельник»). В своих притчах, относящихся, по поэтической градации классицистов, к низким жанрам, Сумароков ориентировался на русский фольклор на сказку, пословицу, анекдот с их грубоватым юмором и живописным разговорным языком. У Сумарокова можно встретить такие выражения, как «и патоку поколупала» («Жуки и Пчелы»),«защекотало ей его ворчанье в ухе» («Безногий солдат»), «ни молока, ни шерсти» («Болван»), «и плюнула в глаза» («Спорщица»), «какой плетешь ты вздор» («Шалунья»). Сумароков огрубляет язык своих басен. В самом подборе вульгарных слов он видит одно из средств унизить, высмеять отвергаемые им явления частной и общественной жизни. Эта черта резко отличает притчи Сумарокова от галантных, рафинированных басен Лафонтена. В области басен Сумароков один из предшественников Крылова.


Сатирические журналы конца 60-х – начала 70-х гг. XVIII века. Основные проблемы и жанры.

Сатирические журналы 1769-1774 гг. Новая полоса в развитии журналистики наступила в России с приходом на трон императрицы Екатерины II. Умеренный либерализм, характерный на первых порах для ее правления, привел к некоторым переменам в обществе, в частности, была объявлено о составлении Нового уложения, т.е. нового свода законов страны, которые не пересматривались со времен Алексея Михайловича. Стала активнее развиваться промышленность, а с нею и элементы капиталистических отношений. Все это создало условия для появления нового типа изданий – сатирических частных журналов. Но главное – способствовало поддержанию имиджа Екатерины II как “просвещенной императрицы”. “Всякая всячина”, “И то и се”, “Ни то ни се”, “Полезное с приятным”, “Поденщина”, “Смесь”, “Адская почта”, “Парнасский щепетильник”.
“Всякая всячина” (1769 –1770). И именно императрица стала первой издавать еженедельный сатирический журнал “Всякая всячина” – “в улыбчивом духе”. Он создавался по типу английского журнала “Зритель”, читателем которого была молодая Екатерина. Императрица была не только идейным вдохновителем, но и автором, и активным участником издания, которое выходило под ее общей редакцией. Фактически редактировал его секретарь императрицы Г.Козицкий. Он готовил к печати и произведения самой Екатерины II, которые она обычно писала на плохом русском языке. “Всякая всячина” объявила себя “бабушкой” русских журналов, призванной воспитывать не только читателей, но и учить журналистов тому, что можно критиковать, а какие темы трогать нельзя. В журнале придерживались точки зрения, что высмеивать надо пороки и человеческие слабости, а не его носителя. Поэтому сатира в журнале была безличная, сатира “вообще”, общее морализирование. На страницах “Всякой всячины” не затрагивались серьезные социальные и политические проблемы. И вообще журналистам рекомендовалось не касаться недостатков русской жизни. “И то и се” (1769) – еженедельный сатирический журнал издававшийся единолично М.Д.Чулковым. Но в нем печатались также и А.П.Сумароков, М.В.Попов, Н.Н.Булич. Все издание явно полемизирует с екатерининской “Всякой всячиной”. Даже название пародирует название “старшей сестрицы”, как Чулков называет “Всякую всячину”. Здесь печатались литературные произведения, написанные в новом жанре бытовой повести и рассказа. В них показывалась борьба “маленького человека” за свое место в жизни: богатый крестьянин не склонится перед боярином, а обедневший дворянин значит гораздо меньше разбогатевшего горожанина. Но политики, в частности, крепостного права, журнал не касался. Многие материалы были связаны с фольклором. Здесь давались описания различных народных обрядов, традиций, суеверий, описание крестин, святочных гаданий и т.д. “Адская почта” (1769) – ежемесячный сатирический журнал. Издатель использовал жанр переписки двух бесов Хромого и Кривого, в которых звучат выпады против Сумарокова, Лукина, Рубана, Хераскова и других деятелей. В письмах можно найти известные анекдоты и литературные реминисценции того времени. Но более всего заметно, что в основе лежат реальные события петербургской жизни. В каждом номере – в конце – помещались “Известия из Ада”, сатирические известия о вновь прибывших в ад грешниках. Все они имели в реальной жизни своих прототипов. Все это было узнаваемо для современников и потому интересно. Это скорее литературное произведение, чем журнал. В нем используется жанр сатирических писем, весьма популярных в то время. В публикациях высказывается положительное отношение к купечеству, которое “есть душа государства”, заметно сочувствие к низшему сословию, Но в целом издатель признает незыблемость феодально-дворянского режима. В журнальной полемике издание поддерживало новиковский “Трутень” и полемизировало со “Всякой всячиной”. Это и стало причиной закрытия журнала. Журналы Н.И.Новикова представляют собой особое явление в российской журналистике. Они были среди первых изданий, где начали писать о политике и экономике, обсуждать проблемы крепостного права, и другие острые вопросы. Журналы Новикова стали заметной вехой развития русской журналистики и спо-собствовали продвижению отечественной литературы к реализму. Их можно разделить на две группы: сатирические: “Трутень” (1769-1770); “Пустомеля” (1770); “Живописец” (1772); “Кошелек” (1774). тематические: “Древняя российская вивлиофика” (1774);“Санкт-Петербургские ученые ведомости” (1777);“Утренний свет” (1777);“Модное ежемесячное издание или Библиотека для дамского туалета” (1779);“Московское ежемесячное издание” (1781) и т.п. “Трутень” (1769-1770) - первый сатирический журнал Новикова. Вел непримиримую полемику с “Всякой всячиной”. Стал известен благодаря своим острым публикациям на крестьянскую тему. Символичен девиз “Трутня”: “Они работают, а вы их труд ядите”. Не менее красноречиво и название. Оно символизирует некий собирательный образ издателя “Всякой всячины” – представителя господствующего дворянского слоя общества, который живет праздно и богато, используя труд других. Прямо, как настоящий трутень. В первом же номере Новиков обнародует свои взгляды на сатиру, противоположные высказанным Екатериной II во “Всякой всячине”. Выступления журнала были по-настоящему смелы и злободневны. В основе публикаций лежит естественное чувство гуманности к простым людям, за которых никто не решается вступиться. Это определило читательский успех издания. Большая часть публикаций – это отклики на выступления “Всякой всячины”, полемика с этим журналом, несогласие с его методикой освещения проблем и выбором тем для публикаций. Высочайший журнал обвинял Новикова в отсутствии человеколюбия, кротости и снисхождения, в стремлении называть слабости пороками. Новиков в ответ писал, что многие прикрывают пороки человеколюбием, они сшили из человеколюбия кафтан порокам, но эти люди скорее обладают пороколюбием. Искоренять пороки – большее проявление человеколюбия, чем потакать им. Он высмеивал неконкретность “Всякой всячины”, упрекал автора и издателя в плохом знании русского языка и делал вид, что не знает, кто стоит за журналом. В ответ в высочайшем журнале публиковались нравоучительные статьи. Социальная сатира Новикова вызывала недовольство в высоких кругах и в 1770 г. издателю пришлось сбавить критический накал выступлений. “Живописец” (1772) – еженедельный сатирический журнал, сходный с “Трутнем”. Тираж – около 1000 экземпляров. Пропаганда просветительских идей и крестьянская тема составляли главное содержание журнала. Свои выступления в журнале Новиков постарался связать с новыми литературными опытами императрицы, которая теперь стала писать нравоучительные пьесы, довольно низкого литературного уровня. Воздавая похвалы театральным пробам пера Екатерины II, Новиков пишет о своем видении проблем, в них поставленных – что порочный человек во всяком звании равного презрения достоин, критикует развратные поступки и закоренелые плохие обычаи. Словом, рассуждает об общественных недостатках вовсе не так, как это могла бы делать императрица. И ей ничего не оставалось, как принять похвалы за чистую монету, Не могла же она возражать, что имела в виду что-то иное, а не желание искоренять пороки и недостатки.

Литературное творчество и журнальная деятельность Екатерины II.

Заметным рубежом в политической и культурной жизни России XVIII в. стал 1762 год год вступления на престол Екатерины II. Умная и проницательная Екатерина стремилась привлечь на свою сторону русское и западноевропейское общественное мнение. Она разыгрывает роль «просвещенной» монархини, объявляя себя поклонницей французских просветителей, переписывается с Вольтером, приглашает в Россию Дидро и других энциклопедистов. Дидро она дает ряд поручений, в частности, по реорганизации системы образования в стране. В 1766 г. Екатерина устраивает конкурс в Вольном экономическом обществе на лучшее сочинение об «устройстве» помещичьих крестьян, а в 1767 г. созывает законодательную Комиссию для составления Нового уложения. Императрица сама сочиняет «Наказ» депутатам этой комиссии, положив в его основу идеи Монтескье и Ч. Беккариа. На деле как эти, так и другие мнимо либеральные жесты Екатерины не имели реальных социально-политических преобразовательных последствий, в годы ее правления придворный фаворитизм и тяжесть крепостнического гнета достигли в России своего предела. Растущее притеснение народных масс привело в 1774 г. к широкому разливу народного возмущения восстанию казачества и крестьянства под руководством Пугачева, переросшему в крестьянскую войну. Она поставила под угрозу власть императрицы. Пугачевщина, а затем Великая французская революция конца XVIII в. заставили императрицу сменить вехи. Поклонница просветителей на деле оказалась жестокой охранительницей устоев крепостнической монархии, гонительницей передовой мысли.
Желая привлечь на свою сторону симпатии общества и учитывая при этом общественную роль литературы, Екатерина в первую половину своего царствования не только пытается создать себе славу русской «Минервы» официальной покровительницы наук и искусств. Она и сама берется за перо, выступая в качестве переводчика, плодовитого драматурга, историка, издательницы журналов. С помощью всех этих литературных начинаний Екатерина стремится захватить идеологическое лидерство в литературе, превратить ее в орган не общества, а правительства, поставив на службу своим политическим задачам и целям. В 1769 г. Екатерина II выступает в качестве негласной издательницы сатирического журнала «Всякая всячина». В программу его входило «человеколюбивое», «снисходительное» высмеивание «вечных» общечеловеческих недостатков, не затрагивающее «особ» реальных, живых носителей общественных пороков. Призывая следовать ее примеру, «Всякая всячина» писала: «Я вижу бесконечное племя Всякия всячины. Я вижу, что за нею последуют законные и незаконные дети...» Екатерина II оставила ряд драматургических сочинений: комедии «О, время!», «Именины госпожи Ворчалкиной», «Обманщик» и др., ряд комических опер, сказки для детей: «Сказка о царевиче Хлоре», «Сказка о царевиче Февсе», а также исторические сочинения: «Записки касательно российской истории», «Антидот». Черновики произведений Екатерина II литературно обрабатывались её секретарями. Екатерина II оставила обширную переписку, частично служившую целям пропаганды (письма Вольтеру и энциклопедистам, её агенту за границей барону Гримму и др.), являющуюся важным источником для истории её деятельности. «Записки» Екатерина II и дополнительные наброски к ним представляют интерес для истории ранних лет её жизни и частично начального периода царствования. С помощью всех этих литературных начинаний Екатерина стремится захватить идеологическое лидерство в литературе, превратить ее в орган не общества, а правительства, поставив на службу своим политическим задачам и целям.


Духовная и анакреонтическая ода М.В. Ломоносова.

Для ранней русской поэзии XVIII в. сам термин «ода» (в переводе с греческого «песнь») был родовым понятием, обозначавшим лирическое произведение вообще. Жанровая принадлежность произведения определялась эпитетом к понятию «ода». .Поэтому, хотя «торжественная» («похвальная»), духовная, анакреонтическая оды одинаково назывались «одами», их жанровые признаки весьма различны. В отличие от ораторской природы торжественной оды, духовная и анакреонтическая оды являются чисто лирическими жанрами, природа которых определяется прежде всего авторской позицией и формами проявления авторского личностного начала. духовная и анакреонтическая ода, которая занимает в поэтическом наследии Ломоносова не столь значительное, как торжественная ода, но все же очень важное место. Духовная и анакреонтическая оды сближены у Ломоносова тем, что в отличие от ораторского жанра торжественной оды являются чисто лирическими жанрами, выражающими личную авторскую эмоцию, что и сказывается в продуктивности личного авторского местоимения. В этих текстах ломоносовское «я» становится полновесным лирическим воплощением индивидуальной авторской эмоции. Только сами лирические эмоции, определяющие жанровое наполнение духовной и анакреонтической оды разные.
Если воспользоваться классицистической терминологией, то духовная ода является формой выражения высокой лирической страсти. Что же касается оды анакреонтической, то это форма выражения лирической страсти частной, бытовой. И если стилистика и образность духовной оды очевидно тяготеют к понятийно-абстрактной, нематериально-символической образности высокого идеологического мирообраза русской литературной традиции, то образность анакреонтической лирики явно ориентирована на пластическую изобразительность и бытовую яркость мирообраза вещного. Духовными одами в XVIII в. назывались стихотворные переложения псалмов лирических текстов молитвенного характера, составляющих одну из книг Библии Псалтирь. Для русского читателя XVIII в. Псалтирь была особенной книгой: любой грамотный человек знал Псалтирь наизусть, потому что по текстам этой книги учили читать. Поэтому переложения псалмов (собственно, стихотворный русский перевод старославянских текстов) как лирический жанр были весьма популярны. В XVIII в. кроме Ломоносова духовные оды писали Тредиаковский, Сумароков, Херасков, Державин, а в XIX поэты-декабристы, Шевченко и ряд других авторов. В духовных одах Ломоносова отчетливо прослеживаются две темы: восхищение гармонией, красотой мироздания и гневное обличение гонителей, недоброжелателей поэта. Обе темы имели свою биографическую основу. Авторы библейских псалмов, прославляя бога, восторженно воспевали созданный им яркий, бесконечно разнообразный в своих проявлениях вещественный мир. Горы и равнины, реки и моря, пустыни и леса, диковинные птицы и животные все это должно было доказать мощь и величие творца. Следует заметить, что литература XVIII в. почти не затрагивает образ Христа. Она больше обращается к библейскому богу творящему и карающему. Ломоносову, ученому-естествоиспытателю, уроженцу Севера, хорошо знакомому с грозными стихиями природы, была близка эта поэзия, и он охотно занимался переложением псалмов. В «Переложении псалма 103» он писал(своими словами постарайтесь эту мутотень сказать):
Да хвалит дух мой и язык
Всесильного творца державу,
Великолепие и славу,
О боже мой, коль ты велик!
Одеян чудной красотой,
Зарей божественного света,
Ты звезды распростер без счета
Шатру подобно пред собой.
Та же тема находит продолжение и в широко известной в свое время «Оде, выбранной из Иова» «О ты, что в горести напрасно на бога ропщешь, человек...». «Книга Иова» одна из наиболее драматичных в Библии. Однако Ломоносов в своем переложении почти полностью исключил ее религиозно-этическую проблематику и сосредоточил внимание на представленных в ней величественных картинах природы. И снова перед читателем возникает звездное небо, бушующее море, буря с громом и молнией, орел, парящий в небе, огромный бегемот, бесстрашно топчущий острые тернии, и даже фантастический Левиафан, обитающий в пучине океана. Биографична вторая тема, представленная в переложении 26-го и 143-го псалмов. В первом из них поэт жалуется на свое раннее сиротство и одиночество: «Меня оставил мой отец // И мать еще в младенстве». Затем он обращается к богу с просьбой защитить его от наглых и коварных врагов: Те же мотивы в переложении 143го псалма. В Библии слова этого песнопения принадлежат израильскому юноше Давиду, готовящемуся к бою с кичливым филистимлянином Голиафом. Содержание псалма было близко Ломоносову, подвергавшемуся в то время яростным нападкам со стороны немцев-академиков во главе с И. Д. Шумахером. Подтекст переложения особенно ясно проступал в таких стихах, как «Меня объял чужой народ», «Вещает ложь язык врагов», «Избавь меня от хищных рук // И от чужих народов власти».В сравнении с похвальными, духовные оды Ломоносова отличаются краткостью и простотой изложения. Десятистишная строфа заменена в них, как правило, четверостишием с перекрестной или кольцевой рифмовкой. Язык духовных од лаконичен и лишен всякого рода «украшений».
Пушкин считал духовные оды Ломоносова лучшими его произведениями. «Они, писал Пушкин, останутся вечными памятниками русской словесности; по ним долго еще должны мы будем изучаться стихотворному языку нашему»[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].Некоторые из духовных од Ломоносова стали «кантами», т. е. народными песнями, и пользовались популярностью не только в XVIII, но и в XIX в. Особенно был известен 145-й псалом, начинавшийся словами «Никто не уповай вовеки // На тщетну власть князей земных». Под «анакреонтической одой» в поэзии XVIII в. понимались двоякого рода произведения: во-первых, переводы стихотворений самого Анакреона (или приписываемых ему традицией); во-вторых оригинальная поэзия в духе Анакреона так называемая «анакреонтика», нарицательное обозначение легкой поэзии, воспевающей радости жизни. Таких стихотворений у Ломоносова не так много собственно, кроме четырех од Анакреона, переведенных им для «Разговора с Анакреоном», к ним можно отнести только стихотворение «Ночною темнотою...» (1747). Но уже в переводах из Анакреона, вошедших в «Разговор...», выявилось своеобразие критериев отбора текстов, которыми Ломоносов руководствовался в своих переводах анакреонтических стихотворений: вся его так называемая анакреонтика обязательно имеет дополнительный эстетический или автобиографический смысл. Пожалуй, это особенно заметно в стихотворении 1761 г., которое в поэтическом наследии Ломоносова уникально. В подлиннике это анакреонтическое стихотворение называется «К цикаде». Ломоносов переводит его близко к тексту оригинала за двумя исключениями: это название и последний добавленный русским поэтом стих. Ломоносовская лирическая миниатюра имеет уникально-конкретное автобиографическое название: «Стихи, сочиненные на дороге в Петергоф, когда я в 1761 году ехал просить о подписании привилегий для Академии, быв много раз прежде за тем же». И далее, заменяя античную «цикаду» среднерусским «кузнечиком», поэт создает щемящий лирический образ. Два изменения в заглавии и последнем стихе решительно меняют всю образную структуру стихотворения. Пластическая античная миниатюра перестает быть самоценной картинкой; она приобретает символический смысл и становится метафорическим выражением скрытого за ней автобиографического подтекста. Ломоносов в данном случае имел полное право называть переведенные стихи «сочиненными» то есть, оригинальными: как ни одно другое ломоносовское произведение, это десятистишие наполнено авторской лирической конкретно-индивидуальной эмоцией. Перевод знаменитейшей 30-й оды Горация («Exegi monumentum...»), строго говоря, не может быть назван анакреонтической одой в общепринятом смысле этого термина. Но в том индивидуальном значении, которое анакреонтике придавал Ломоносов значении эстетического и жизнестроительного манифеста безусловно, перевод Горация сближается именно с этой линией ломоносовского поэтического наследия. «Памятник» Ломоносова это одновременно и очень близкий перевод, и оригинальное стихотворение, подводящее итог именно ломоносовской поэтической деятельности. Используя моменты совпадения в биографии и роде творческой деятельности Горация со своими жизненными и поэтическими обстоятельствами, Ломоносов сумел очень конкретно оценить свой собственный вклад в русскую литературу. И Гораций, и Ломоносов были низкого сословного происхождения; и Гораций, и Ломоносов были реформаторами национальных систем стихосложения: Гораций впервые начал использовать в латинской поэзии эолийскую мелику (Алкееву строфу); Ломоносов же реформировал русское стихосложение, утвердив силлабо-тонический принцип и дав образцы многих ритмических структур. Подводя итог разговору о творчестве Ломоносова, необходимо отметить, что во всей совокупности его поэтического наследия реализовалось то, без чего русская литература не смогла бы двигаться дальше. И здесь необходимо заметить, что это не столько отдельные завоевания Ломоносова реформа стихосложения, которая гармонизировала русскую поэзию и дала ей соответствующие характеру языка метрику и ритмику; жанр торжественной оды, навсегда оставшийся для русской литературы эталоном и арсеналом высокого стиля и высокого мирообраза; формы выражения индивидуальной эмоции, намечающиеся в духовных и анакреонтических одах. Главное завоевание Ломоносова для русской литературы шире. Он дал ей язык, в буквальном смысле этого слова. Достаточно сравнить с ломоносовскими стихами поэзию Кантемира, Тредиаковского, даже Сумарокова, чтобы убедиться в том, что именно в поэзии Ломоносова был преодолен роковой разрыв Петровской эпохи разрыв между строем мышления и формами его речевого выражения. Разумеется, этот язык не оставался далее неизменным. Он развивался, дополнялся, даже опровергался наследниками Ломоносова и его литературными оппонентами. Одним из таких оппонентов стал старший современник Ломоносова В. К. Тредиаковский, поэт-экспериментатор, обладавший резко индивидуальным поэтическим стилем и столь же индивидуальной системой эстетических взглядов.

Жанр эпической поэмы в литературе XVIII века (Кантемир, Ломоносов, Херасков).

О характере сюжета эпической поэмы в русской литературе XVIII в. существовали разные мнения. Тредиаковский был уверен,что содержанием поэмы может быть только мифологический сюжет. Ломоносов, напротив, считал необходимым в эпосе нового времени обращаться к исторически достоверным фактам. Главным действующим лицом поэмы должен стать великий, но подлинный, а не вымышленный герой. Свое понимание эпической поэмы Ломоносов четко сформулировал в посвящении, адресованном И. И. Шувалову(читаем и базарим своими словами!!) о Поэме «Петр Великий»:
Не вымышленных петь намерен я богов,
Но истинны дела, великий труд Петров.
О деятельности Петра I Ломоносов вспоминал почти в каждой оде. Но эта грандиозная тема не могла раскрыться в них с должной полнотой. Она требовала другого, более ёмкого жанра. Так возникла идея создать поэму «Петр Великий». К сожалению, Ломоносов успел закончить только две песни. Первая вышла в 1760, вторая в 1761 г. Время действия относится к 1702 г. и связано с началом Северной войны. В первой песне говорится о походе Петра к Белому морю с тем, чтобы отогнать шведов от Архангельска, на который шведские войска напали с целью отвлечь русские силы от крепости Нотербург. Большое место в первой песне отведено рассказу Петра I о стрелецких бунтах, об анархии, в которую была ввергнута по воле царевны Софьи вся Москва. С большим драматизмом изображена гибель ближайших родственников Петра. Вся эта предыстория вынесена в начало поэмы и служит контрастным фоном к эпохе просвещенного абсолютизма Петра I. Содержанием второй песни является штурм и взятие крепости Нотербург, ранее носившей название Ореховец. Подробно, с подлинно эпической обстоятельностью, описаны перипетии боя, вплоть до капитуляции шведского гарнизона. Среди русских военачальников выведены Шереметев, Голицын, Карпов. Большое место в поэме отведено подвигу рядовых воинов. Батальные сцены перемежаются лирическими отступлениями автора, обращенными то к шведам, то к русскому войску. В конце второй песни помещено размышление поэта о жертвах и страданиях, которые несет с собой война. Последующие события поэмы, по всей видимости, должны были привести к Полтавской битве как итогу Северной войны. Возможно, что в дальнейшем Ломоносов хотел изобразить и мирные подвиги Петра, поскольку название поэмы не ограничивало его замысел только военной темой. Хотя две песни «Петра Великого» только начало замысла Ломоносова, в них дан образец русской «классической» эпической поэмы, к которому неоднократно с этих пор будут обращаться многие поэты не только в XVIII в., но и в начале XIX в. Не менее важной оказалась и сама тема Петра Великого, как бы завещанная Ломоносовым последующим писателям. Херасков: Подлинную славу Хераскову создали его поэмы. Его первая поэма «Плоды наук» вышла в свет в сентябре 1761 года, то есть еще при Елизавете Петровне, и посвящена наследнику престола Павлу Петровичу. Херасков объясняет молодому великому князю пользу наук и рекомендует ему в будущем так же поощрять просвещение, как делал это Петр I. Эта поэма показывает едва ли не самую заметную черту личности Хераскова. Он желает учить и наставлять людей и будет выступать в такой роли до конца своих долгих дней. Но она также дает заметить, что Херасков и сам любит учиться, перенимать, совершенствоваться. Так, в данном случае он с успехом воспользовался опытом Ломоносова, взяв за образец его «Письмо о пользе стекла» (1752), это блестящее поэтическое произведение, наполненное научной мыслью. Утопический идеал просвещенного абсолютизма поэт развертывает в «Россиаде». Он показывает читателю молодого царя Ивана IV как вождя русских дворян, но лишь первого среди равных. Царь слушает советы своих приближенных и поступает в согласии с лучшими из них. Единение царя и аристократии кажется Хераскову необходимым условием благоденствия государства, и, не видя его в современности, поэт хочет искать его в историческом прошлом России. Он идеализирует фигуру князя Курбского независимого дворянина, но верного слуги престола в его изображении и делает его видным героем своей поэмы. Таким и должен быть истинный аристократ не льстец, не раб, храбрый воин и мудрый член царского совета. Обстановка патриотического подъема сопутствует всем сценам в лагере русских, и во главе движения победоносных сил идут дворяне. русский стан изображен Херасковым единым и стройным, во главе его стоит государь, окруженный советом своих добродетельных и храбрых вельмож. О социальных противоречиях в России XVI века, о положении крестьянства в поэме упоминаний нет Херасков попросту не видел их, а если бы и видел, то не стал бы говорить о них в героической эпопее, чтобы не омрачить ее патриотического пафоса. Третья эпическая поэма Хераскова «Владимир». Тема «Владимира» обладала достаточной поучительностью, речь в поэме шла о времени принятия христианства на Руси, о выборе веры киевским князем, о его борьбе против собственных недостатков во имя духовного очищения и, стало быть, «полезность» в поэтическом рассказе присутствовала уже в достаточной степени. Ясно выраженную склонность Хераскова к монументальному эпосу показывают и другие его произведения. Так, пример «Потерянного рая» Мильтона и «Мессиады» Клопштока толкает его на создание поэмы «Вселенная» (1790). В трех песнях «Вселенной» поэт перелагает стихами религиозные легенды о сотворении мира и человека, о борьбе сатаны с богом, явно заимствуя краски у западноевропейских творцов религиозных эпопей. Но эта поэма не лишена и злободневного оттенка. Бунт черных ангелов во главе с сатаной и отпадение их от бога сравниваются Херасковым с событиями французской буржуазной революция 1789 года, под свежим впечатлением известий о которой и сочинялась поэма. Кантемир(про его поэмы очень мало, что нашла!): вообще Кантемир больше всего известен нам своими сатирами..НО! Одновременно с сатирами Кантемир обращался и к высоким жанрам, но их тематика не соответствовала обличительному таланту писателя, о чем он сам с сокрушением говорит в одной из своих сатир:
А я знаю, что когда хвалы принимаюсь
Писать, когда, музо, твой нрав сломить стараюсь,
Сколько ногти ни грызу и тру лоб вспотелый,
С трудом стишка два сплету, да и те неспелы (С. 112).
К числу таких опытов относится незавершенная поэма «Петрида». Сохранилась лишь первая «книга» («песнь») этого произведения. Содержанием поэмы должно было стать описание последнего года жизни Петра I и воспевание наиболее важных эпизодов его предшествующей деятельности. Эта хвалебная тема начинается уже в первой песне, где упоминаются военные успехи Петра, построение Петербурга, создание мощного флота. В поэме говорится и об Анне Иоанновне (поэма начата в год вступления ее на престол 1730), которую Кантемир объявляет продолжательницей дел Петра I.

Творчество Д.И. Фонвизина. Своеобразие сюжета и образной системы в комедии "Бригадир"

Денис Иванович Фонвизин (17441792). Фонвизин начал свою литературную деятельность как переводчик («Басни нравоучительные» датчанина Л. Хольберга, трагедия Вольтера «Альзира» и др.). В 1770 г. было опубликовано его стихотворное сатирическое «Послание к слугам моим Шумилову, Ваньке и Петрушке» (написано между 1763 и 1766 гг.). Вошедшее в состав множества рукописных сборников XVIII начала XIX в., оно получило широкое распространение в читательской среде. Первая стихотворная комедия Фонвизина, «Корион», поставленная в 1764 г., также была переделкой французской пьесы Ж.-Б.-Л. Грессе. Но уже вскоре Фонвизин создает свою первую оригинальную прозаическую комедию «Бригадир».
В комедии «Бригадир» представлена широкая картина нравов русского дворянства. Автор глубоко озабочен падением общественного престижа этого сословия, его невежеством, отсутствием гражданских, патриотических чувств. Уже в перечне действующих лиц Фонвизин указывает на служебное положение своих героев, давая тем самым понять, что перед нами лица, облеченные общественными полномочиями. Таков прежде всего Советник, прослуживший большую часть своей жизни в суде, беззастенчиво бравший взятки с правого и виноватого. На вырученные таким образом деньги он купил имение, а после Сенатского указа 1762 г. о наказании взяточников заблаговременно вышел в отставку. За долгие годы службы он прошел хорошую школу крючкотворства и научился, по его же собственным словам, манеров на двадцать один указ толковать. Советник прекрасно понимает, что он не исключение в чиновничьем мире. На этом основании у него сложилась своеобразная жизненная философия, оправдывающая взяточничество как вполне нормальное и даже естественное явление. «А я так всегда говорил, признается он, что взятки и запрещать невозможно. Как решить дело даром, за одно свое жалованье?.. Это против натуры человеческой» (Т. 1. С. 81). Советник не только взяточник, но и ханжа, прикрывающий свои грязные дела постоянными ссылками на Священное писание. Религиозное ханжество и служебное лицемерие легко уживаются в его характере и как бы дополняют друг друга. Рядом с Советником выведен еще один «служилый» дворянин Бригадир, грубый, невежественный человек. Бригадирский чин, следующий за полковничьим, достался ему нелегко. Будучи о себе высокого мнения, Бригадир требует от окружающих беспрекословного повиновения. Жена хорошо помнит его кулачные расправы, а сыну в минуту раздражения он угрожает «влепить» «в спину сотни две русских палок» Легко догадаться, как ведет себя Бригадир со своими подчиненными на службе.
Жена Бригадира Бригадирша задумана Фонвизиным как более сложный образ. Доминирующей чертой ее характера драматург сделал глупость. Она действительно очень ограниченна, не понимает самых простых вещей, не относящихся к хозяйственной, домашней жизни. Она скупа. Нелегкая кочевая жизнь с мужем, начавшим свою карьеру с низших чинов, приучила ее к бережливости, доходящей до скопидомства. По словам сына, она готова за копейку вытерпеть «горячку с пятнами». Это предшественница будущей гоголевской Коробочки, а ее муж грибоедовского Скалозуба. Но вместе с тем Бригадирша простодушна, незлобива, терпелива и только изредка, когда ей приходится особенно трудно, жалуется на нелегкую жизнь с грубым, вспыльчивым Бригадиром, срывающим на ней все свои служебные неприятности. В ней есть что-то от простой русской женщины-крестьянки, обреченной на горькую жизнь с деспотом-мужем.
Галерею отрицательных персонажей завершают образы галломанов: Ивана, сына Бригадира и Бригадирши, и Советницы. Фонвизин применяет здесь прием удвоения отрицательных персонажей, которым впоследствии будет широко пользоваться в своих комедиях Гоголь. Пренебрежение ко всему русскому, отечественному носит у Ивана откровенный и даже вызывающий характер. Он бравирует своим французолюбием. «Тело мое, заявляет он, родилося в России... однако дух мой принадлежал короне французской» (Т. 1. С. 72). Советница восхищается Иваном, его рассказами о Франции. Она щеголиха и каждое утро по три часа проводит у туалета за примериванием модных чепцов. Злонравным противопоставлены положительные герои: Софья, дочь Советника от первого брака, и ее «любовник» Добролюбов. Фамилия героя говорит сама за себя; что касается героини, то Софья, в переводе с греческого языка, означает «мудрость». С легкой руки Фонвизина это имя надолго закрепится за главными героинями русских комедий вплоть до «Горя от ума» Грибоедова. Автор наделяет Софью и Добролюбова умом, правильными взглядами на жизнь, постоянством в любви. Оба они хорошо видят недостатки окружающих их людей и часто делают в их адрес иронические замечания. Советник не хотел выдать Софью замуж за Добролюбова по причине его бедности. Но отвергнутый жених сумел честным путем, прибегнув к «вышнему правосудию», видимо, к помощи самой императрицы, выиграть судебный процесс. После этого он сделался обладателем 2000 душ, чем сразу же завоевал расположение Советника. Софья и Добролюбов явно не удались драматургу. Мысли их правильны, чувства возвышенны, речь литературна, но им не хватает жизненно убедительных черт, правдоподобия. Это резонеры, необходимые автору для непосредственного выражения своих идей. Пьеса «Бригадир» имела большой успех у современников, но подлинным триумфом Фонвизина стала следующая его комедия «Недоросль».

Традиционные и новые черты в содержании, сюжетно-композиционной структуре, системе образов, языке комедии Д.И. Фонвизина "Недоросль".

Денис Иванович Фонвизин (17441792). Фонвизин начал свою литературную деятельность как переводчик («Басни нравоучительные» датчанина Л. Хольберга, трагедия Вольтера «Альзира» и др.). В 1770 г. было опубликовано его стихотворное сатирическое «Послание к слугам моим Шумилову, Ваньке и Петрушке» (написано между 1763 и 1766 гг.). Вошедшее в состав множества рукописных сборников XVIII начала XIX в., оно получило широкое распространение в читательской среде. Первая стихотворная комедия Фонвизина, «Корион», поставленная в 1764 г., также была переделкой французской пьесы Ж.-Б.-Л. Грессе. Но уже вскоре Фонвизин создает свою первую оригинальную прозаическую комедию «Бригадир». А затем самую известную нам комедию «Недоросль». Новая комедия “Недоросль” была завершена в 1781 году и в следующем 1782-м, после упорной борьбы, поставлена была Дмитревским. пьесы Фонвизина явление позднего, более зрелого русского классицизма, испытавшего сильное влияние просветительской идеологии. От классицизма идет прежде всего принцип высшей оценки человека: служение государству, выполнение им своего гражданского долга. В «Недоросле» характерное для русского классицизма противопоставление двух эпох: Петровской и той, к которой принадлежит автор. Первая выступает как образец гражданского поведения, вторая как отклонение от нее. Главная тема комедии обозначена писателем уже в первом действии. Первая реплика Простаковой : “Кафтан весь испорчен. Еремеевна, веди сюда мошенника Тришку. Он, вор, везде его обузил” - вводит нас в атмосферу произвола помещичьей власти. Все дальнейшие пять явлений посвящены именно показу этого произвола. Так начинается “Недоросль”. Главный конфликт социально-политической жизни России - произвол помещиков, поддержанный высшей властью, и бесправие крепостных - становится темой комедии. Драматическим конфликтом “Недоросля” является борьба прогрессивно настроенных передовых дворян - Правдина и Стародума - с крепостниками - Простаковыми и Скотининым. Рабство, а не воспитание развращает и растлевает самих помещиков, - делает второй вывод Фонвизин. Драматург сурово и обличительно заявляет: русские дворяне превратились в Скотининых, утративших честь, достоинство, человечность, стали жестокими палачами окружающих их людей и всесильными тиранами и паразитами только вследствие крепостного права. Отсюда демонстрация скотининской природы тех, кто именует себя “благородным сословием”, - Простаковой, ее мужа, ее сына, ее брата. Рабовладельцы не только превратили своих крестьян в “тяглый скот”, но и сами стали гнусными и презренными холопами. С классицизмом связана четкая, математически продуманная система образов. В каждой пьесе два лагеря злонравные и добродетельные герои. Резко разграничено добро и зло, свет и тени. Положительные герои только добродетельны, отрицательные только порочны. В «Недоросле» система образов продумана строго. Здесь три группы персонажей, включающих в себя три мужских и один женский образ: положительные герои Стародум, Правдин, Милон и Софья; злонравные Простакова, Простаков, Скотинин и Митрофан; воспитатели Митрофана Цифиркин, Кутейкин, Вральман и Еремеевна, наделенные как положительными, так и отрицательными качествами.
Сюжет «Недоросля» строится на традиционно-классицистической основе соперничество достойного и недостойного претендентов на руку героини. Однако любовная интрига не раскрывает чрезвычайно важную для автора крепостническую тему. В связи с этим драматург дополняет любовную интригу социальной коллизией, выраженной в пьесе конфликтом между Правдиным и Простаковой. Интрига и коллизия связаны между собой общим для них образом Простаковой. В последнем действии обе линии сходятся и Простакова терпит двойное фиаско. Правдин хочет отдать ее под суд за попытку похитить Софью. Простакова вымаливает у него прощение и тут же намеревается расправиться с нерасторопными слугами. Тогда Правдин объявляет свое решение о передаче ее имения в опеку. Тем самым комедия завершается двумя развязками. В «Недоросле» нет специальных авторских ремарок, касающихся бытовой обстановки, но сами эти подробности во множестве представлены в пьесе. Здесь и примеривание кафтана, и подготовка к «сговору», и учебные занятия Митрофана, и ряд других черт дворянской жизни XVIII в. Влияние на «Недоросль» просветительской литературы сказалось, и в жанровом своеобразии этого произведения. «Недоросль», по словам Г. А. Гуковского, «полукомедия, полудрама». Действительно, основа, костяк пьесы Фонвизина классицистическая комедия, но она испытала воздействие западноевропейской «мещанской» драмы, образцы которой дали Дидро, Седен и Мерсье. Это влияние сказывается в привнесении в пьесу серьезных и даже трогательных сцен. К ним относятся разговор Правдина со Стародумом и трогательно-назидательные беседы Стародума с Софьей, а затем с Милоном. Слезной драмой подсказан образ благородного резонера в лице Стародума, а также «страждущей добродетели» в лице Софьи. С «мещанской» драмой связан и финал пьесы, в котором соединились трогательное и глубоко моралистическое начала. Здесь госпожу Простакову настигает страшное, абсолютно непредугаданное ею наказание. Ее отвергает, грубо отталкивает Митрофан, которому она посвятила всю свою безграничную, хотя и неразумную любовь. И это происходит в тот момент, когда Простакова лишилась всех прав в своем имении: «Погибла я совсем! восклицает она. Отнята у меня власть! От стыда никуда глаз показать нельзя! Нет у меня сына!». Подлинный переворот совершил Фонвизин в области комедийного языка. В «Недоросле» особенно колоритны речи Тришки, Простаковой, Скотинина, Еремеевны. Фонвизин сохраняет все неправильности языка своих невежественных героев: «первоет» вместо первый-то, «робенка» вместо ребенка, «голоушка» вместо головушка, «котора» вместо которая. Удачно использованы пословицы и поговорки типа «суженого конем не объедешь», «белены объелся», «пострел их побери», «что ты бабушку путаешь». Грубую, распущенную натуру Простаковой хорошо раскрывают употребляемые ею вульгаризмы: «А ты, бестия, остолбенела, а ты не впилась братцу в харю, а ты не раздернула ему рыла по уши. Фонвизин дорожит редкими, но колоритными выражениями, подмеченными им в народной речи: Еремеевна угрожает Скотинину: «Я те бельмы то выцарапаю... У меня и свои зацепы востры!». Последнюю фразу Фонвизин услышал на улице в перебранке двух баб.

Становление русской романистики в творчестве Ф.А. Эмина и М.Д. Чулкова. Проблематика, поэтика и жанровое своеобразие романа М.Д. Чулкова "Пригожая повариха, или похождения развратной женщины". Сатирические повести М.Д. Чулкова.

Михаил Дмитриевич Чулков был человеком своеобразной биографии. Родом из солдатских детей, он недолгое время учился в гимназии при Московском университете, был актером придворного театра. Театральная карьера Чулкова не сложилась; он вынужден был искать другие способы зарабатывать на жизнь. Поступив в придворные лакеи, Чулков дослужился там до чина квартирмейстера, но, ободренный успехом своих первых сочинений, оставил службу и попытался жить литературными заработками. В частности он издавал сатирические журналы «И то, и сё» и «Парнасский щепетильник».. он пишет 4 тома «Пересмешника».В жанровом отношении «Перес» задуман как цикл новелл и повестей по типу сборника сказок «1001 ночь».«Перес» состоит из повестей разного объема, рассказанных двумя действующими лицами Ладоном и беглым монахом. В этих новеллах Ладон рассказывает читателям о себе и описывает свое житье-бытье в доме полковника Адодурона, при дочери которого он состоит чем-то вроде приживала. В одной из этих новелл вводится новое действующее лицо, монах-весельчак, который остается также в доме полковника и в соответствии со своим характером начинает рассказывать из вечера в вечер плутовские новеллы, в то время как Ладон, в очередь с ним, рассказывает «романические», волшебные и любовные истории.Чулков, однако, стремился к созданию не сатирического, а комического рассказа. Быт помещичьего дома, изображаемый им, достаточно условен. Он не уделяет внимания ни крепостному праву, ни неправосудию чиновников; тем более не касается он политических проблем. Стремясь прежде всего развеселить, рассмешить читателя, Чулков описывает постоянные попойки, обжорство, драки и тому подобные сцены. В течение многолетней работы над «Перес» Чулков постепенно терял к нему интерес, и сборник в целом остался композиционно незавершенным. На крестьянскую тему, ставшую одной из центральных в русской литературе с конца 60-х годов, автор откликнулся в пятой части «Перес», повестью «Горькая участь». В этой же части были помещены сатирические повести «Прянишная монета» и «Драгоценная щука». «Прянишную монету» Чулков начинает размышлением о праведном богатстве и сопоставляет двух богачей: одного, скопившего состояние трудолюбием и бережливостью, другого наглостью и жестокосердием. Если похвала «праведному» богачу, очевидно, имеет автобиографический смысл, то описание «хитростей» отставного майора Верзила Тихиева, сына Фуфаева, служит иллюстрацией того, как приобретают богатство «наглостью», неправедно. Верзил Фуфаев начал богатеть, воруя солдатское жалованье, а выйдя в отставку, принялся в своих деревнях курить вино и незаконно торговать им. Корчемство, наносившее ущерб казне, в России XVIII в. сурово преследовалось. Поэтому, чтоб уйти от ответа, Верзил решил придать своей торговле невинный вид. Он завел у себя лавку, в которой стал продавать печатные пряники разной цены. И крепостные мужики, и приезжие, купив пряник, шли с ним на поклон к помещику, а уж там им наливали чарку водки, соразмерную цепе пряника. Так и ходила «прянишная монета» из лавки к барину, а от барина снова в лавку. И получалось как бы, что водкой поторговали, а потчевали по барской милости. «Драгоценная щука» начинается экскурсом в историю взяточничества на Руси вплоть до указа Екатерины II о переходе чиновников с «кормления» на «жалованье». Это запрещение взятки породило «целые академии проектов», как обойти новый закон, и далеко не безуспешных, о чем свидетельствует описанная далее выдумка одного провинциального воеводы. Этот вновь назначенный воевода объявил, что о «подношениях» и слышать не желает. Его единственная слабость: он любитель рыбного стола и не может отказаться, когда ему в подарок подносят хорошую щуку. Щуками же торговал в своем садке рыбак, который был крепостным крестьянином воеводы. И щука в этом садке была все время одна и та же, но цена, которую просителям приходилось за нее платить, менялась, смотря по «состоянию» тяжебного дела, о решении которого воеводу просили. Так и заработал воевода, строгий противник взяток, с помощью «рыбных» подарков в 5 лет двадцать тысяч рублей. Все три новеллы существенно отличаются от ранних произведений писателя. Их объединяет исторически точное изображение русского быта, который определяет самую сущность сюжета, изложенного как реальное происшествие.

Крестьянская тема и приемы ее раскрытия в журналах Н.И. Новикова.

Первый журнал Новикова был «Трутень», но его закрыла Екатерина. Врорым журналом стал «Живописец». Он появился через 2 года. В то время, когда Екатерина II написала комедию «О время!», в которой осмеивала реакционеров, якобы недовольных политикой правительства. Новиков решил использовать сам факт появления этой пьесы как разрешение сатирических изданий и даже сделал попытку заручиться покровительством высших властей. В первом же номере издатель помещает обращение к «неизвестному» сочинителю комедии «О время!» и приглашает его сотрудничать в своем журнале. Было сделано предложение прислать в «Живописец» что-либо из его сочинений. Расчет Новикова увенчался полным успехом. Екатерина ответила издателю «Живописца» благосклонным письмом, которое было тут же опубликовано на страницах журнала.
Заручившись сильным, хотя и мало надежным покровительством, Новиков решил вернуться к крестьянской теме, столь удачно представленной в «Трутне» копиями «с отписок». В пятом листе «Живописца» он публикует знаменитый «Отрывок путешествия в *** И *** Т ***» главу из дорожных записок неизвестного автора. Начинается «Отрывок» горестным признанием бедственного положения крестьян во всех деревнях, через которые пришлось проезжать путешественнику. Далее приводится описание одной из деревень, носящей название Разоренной, расположенной «на самом низком и болотном месте». Вследствие этого улица в ней «покрыта грязью, тиной и всякою нечистотою...». Путешественник обращает внимание на безлюдье в деревне и узнает, что все взрослое население было на барщине. Изнемогая от зноя, путешественник заходит в избу, где увидел трех младенцев, оставленных в своих «лукошках» «без всякого призрения». У одного из них упал «сосок с молоком», другой повернулся лицом к «подушонке», «набитой соломою», и мог бы задохнуться, третий «был распеленан», и «множество мух»...«немилосердно мучили сего ребенка». Оказав помощь каждому из младенцев, путешественник поспешил выйти во двор, спасаясь от «заразительного духа», «нечистоты» и множества мух в избе. Кучер привел к коляске нескольких крестьянских детей. «Они все были босиком, с раскрытыми грудями и в одних рубашках и столь были дики и застращены именем барина, что боялись подойти...» «Извозчику» удалось с большим трудом подвести одного из детей к коляске путешественника, который дал трясущемуся от страха ребенку несколько монет. «Мальчик оставил страх... поклонился в ноги, и, оборотясь, кричал другим: ступайте сюда, робята, это не наш барин, этот барин добрый, он дает деньги и не дерется! я дал каждому по нескольку денег и по пирожку, которые со мною были». Во второй части «Отрывка» «Живописца», рассказывается о встрече путешественника с крестьянами, которые вечером вернулись с барщины. Вопрос об авторе «Отрывка» стал предметом многолетних разысканий и дискуссий, в ходе которых определились две точки зрения. Одна группа исследователей называет его автором самого Н. И. Новикова, а инициалы И. Т. расшифровывает как «издатель „Трутня"». Вторая полагает, что «Отрывок» принадлежит А, Н. Радищеву. Эта точка зрения выглядит более убедительно. В ее пользу можно привести следующие соображения. На участие А. Н. Радищева в журнале «Живописец» указывал его сын. Жанр и стиль «Отрывка» чрезвычайно напоминает жанровые и художественные особенности «Путешествия из Петербурга в Москву». Обращает на себя внимание различное отношение Новикова и автора «Отрывка» к крепостному праву. Новиков, порицая жестоких и алчных крепостников, противопоставлял им добрых, гуманных дворян, у которых крестьяне «наслаждаются вожделенным спокойствием». Автор «Отрывка» занимает другую позицию. За все время пути он встречает в деревнях и селах только «бедность» и «рабство». Правда, путешественник надеется увидеть деревню Благополучную, о которой ему много «доброго» «насказал» один из крестьян. Однако описания такой деревни так и не последовало, что дает основание видеть в этом намек на отсутствие в действительности «благополучных» деревень.

Трансформация жанра оды в творчестве Г.Р. Державина. Своеобразие оды "Фелица".

В формальном отношении Державин в «Фелице» строжайше соблюдает канон ломоносовской торжественной оды: четырехстопный ямб, десятистишная строфа с рифмовкой аБаБВВгДДг. Но эта строгая форма торжественной оды в данном случае является необходимой сферой контрастности, на фоне которой отчетливее проступает абсолютная новизна содержательного и стилевого планов. Державин обратился к Екатерине II не прямо, а косвенно через ее литературную личность, воспользовавшись для оды сюжетом сказки, которую Екатерина написала для своего маленького внука Александра. Действующие лица аллегорической «Сказки о царевиче Хлоре» дочь хана Фелица (от лат felix счастливый) и молодой царевич Хлор заняты поиском розы без шипов (аллегория добродетели), которую они и обретают, после многих препятствий и преодоления искушений, на вершине высокой горы, символизирующей духовное самосовершенствование. Это опосредованное обращение к императрице через ее художественный текст дало Державину возможность избежать возвышенного тона обращения к высочайшей особе. Подхватив сюжет сказки Екатерины и слегка усугубив восточный колорит, свойственный этому сюжету, Державин написал свою оду от имени, обыграв предание о происхождении своего рода от татарского мурзы Багрима. В самом тексте оды отчетливо прорисованы два плана: план автора и план героя, связанные между собою сюжетным мотивом поиска «розы без шипов» добродетели. «Слабый», «развратный», «раб прихотей» мурза, от имени которого написана ода, обращается к добродетельной «богоподобной царевне» с просьбой о помощи в поисках «розы без шипов» и это естественно задает в тексте оды две интонации: апологию в адрес Фелицы и обличение в адрес мурзы. Таким образом, торжественная ода Державина соединяет в себе этические установки старших жанров сатиры и оды, некогда абсолютно контрастных и изолированных, а в «Фелице» соединившихся в единую картину мира. Само по себе это соединение буквально взрывает изнутри каноны устоявшегося ораторского жанра оды и классицистические представления о жанровой иерархии поэзии и чистоте жанра. Но те операции, которые Державин проделывает с эстетическими установками сатиры и оды, еще более смелы и радикальны. Естественно было бы ожидать, что апологетический образ добродетели и обличаемый образ порока, совмещенные в едином одо-сатирическом жанре, будут последовательно выдержаны в традиционно свойственной им типологии художественной образности: абстрактно-понятийному воплощению добродетели должен был бы противостоять бытовой образ порока. Однако этого не происходит в «Фелице» Державина, и оба образа с точки зрения эстетической являют собой одинаковый синтез идеологизирующих и бытописательных мотивов. Но если бытовой образ порока в принципе мог быть подвержен некоторой идеологизации в своем обобщенном, понятийном изводе, то бытового образа добродетели русская литература до Державина принципиально не допускала. В оде «Фелица» современников, привыкших к абстрактно-понятийным конструкциям одических обликов идеального монарха, потрясла именно бытовая конкретность и достоверность облика Екатерины II в ее повседневных занятиях и привычках. Индивидуализированному и конкретному персональному облику добродетели противостоит в оде «Фелица» обобщенный собирательный образ порока, но противостоит только этически: как эстетическая сущность, образ порока абсолютно тождествен образу добродетели, поскольку он является таким же синтезом одической и сатирической типологии образности, развернутым в том же самом сюжетном мотиве распорядка дня.
Единственное, в чем заключается эстетическая разница образов Фелицы-добродетели и мурзы-порока это их соотнесенность с конкретными личностями державинских современников. В этом смысле Фелица-Екатерина является, по авторскому намерению, точным портретом, а мурза маска автора оды, лирический субъект текста собирательным, но конкретным до такой степени образом, что до сих пор его конкретность вводит исследователей творчества Державина в соблазн усмотреть в чертах этой маски сходство с лицом самого поэта, хотя сам Державин оставил недвусмысленные и точные указания на то, что прототипами для этого собирательного образа вельможи-царедворца ему послужили Потемкин, Орлов, Нарышкин с их характерными свойствами и бытовыми пристрастиями «прихотливым нравом», «охотой до скачки лошадей», «упражнениями в нарядах. И здесь нельзя не заметить двух вещей: во-первых, того, что прием саморазоблачительной характеристики порока в его прямой речи генетически восходит прямо к жанровой модели сатиры Кантемира, а во-вторых, того, что, создавая свой собирательный образ мурзы в качестве лирического субъекта оды «Фелица» и заставляя его говорить «за весь свет, за все дворянское общество», Державин, в сущности, воспользовался ломоносовским одическим приемом конструкции образа автора. В торжественной оде Ломоносова личное авторское местоимение «я» было не более чем формой выражения общего мнения, и образ автора был функционален лишь постольку, поскольку был способен воплощать собою голос нации в целом то есть носил собирательный характер. Таким образом, в «Фелице» Державина ода и сатира, перекрещиваясь своими этическими жанрообразующими установками и эстетическими признаками типологии художественной образности, сливаются в один жанр, который, строго говоря, уже нельзя назвать ни сатирой, ни одой. Формы выражения личностного авторского начала через категорию лирического героя и поэта как образного единства, сплавляющего всю совокупность отдельных поэтических текстов в единое эстетическое целое, являются тем фактором, который обусловливает принципиальное новаторство Державина-поэта относительно предшествующей ему национальной поэтической традиции.

Философские оды Г.Р. Державина.

К этой группе произведений Державина принадлежат ода «На смерть князя Мещерского», «Водопад», «Бог». Своеобразие философских од состоит в том, что человек рассматривается в них не в общественной, гражданской деятельности, а в глубинных связях с вечными законами природы. Один из самых могущественных среди них, по мысли поэта, закон уничтожения смерть. Так рождается ода «На смерть князя Мещерского». Непосредственным поводом к ее написанию послужила кончина приятеля Державина, князя А. И. Мещерского, глубоко поразившая поэта своей неожиданностью. На биографической основе вырастает философская проблематика оды, вобравшая в себя просветительские идеи XVIII в. Тема смерти раскрывается Державиным в порядке постепенного нагнетания явлений, подвластных закону уничтожения: смертен сам поэт, смертны все люди. Перед лицом смерти происходит как бы переоценка общественных ценностей. Рождается мысль о природном равенстве людей, независимо от их ранга и состояния, поскольку все они подвластны одному и тому же закону уничтожения. Жалкими и ничтожными оказываются богатство и титулы. Но признавая всемогущество смерти, Державин не приходит к пессимистическому выводу о бессмысленности человеческого существования. Напротив, быстротечность жизни придает ей особенную значимость, заставляет выше ценить неповторимые радости бытия. Проблематика «мещерской» оды Державина нашла продолжение в оде «Водопад». Она была написана в связи с другой внезапной кончиной одного из влиятельнейших фаворитов Екатерины II, «светлейшего» князя Г. А. Потемкина. Смерть настигла Потемкина по дороге после заключения им мира с Турцией. Он умер в глухой степи, на голой земле, как умирают бедные странники. Обстоятельства этой необычной смерти произвели на Державина сильное впечатление и еще раз напомнили ему о превратностях человеческой судьбы.
Символом недолговечной славы и шаткого величия временщиков становится в оде Державина водопад. Преходящим триумфам вельмож и полководцев Державин противопоставляет в конце оды «истину», т. е. подлинные заслуги перед обществом, независимо от признания или непризнания их верховной властью. Носителем такой добродетели выступает известный полководец П. А. Румянцев, незаслуженно отстраненный от командования русской армией во время войны с Турцией. В оде развенчивалась мнимая слава завоевателей, царей и полководцев, покупающих свое величие кровью. Ода Державина «На счастие» написана в 1789 г. Созданная в царствование Екатерины II, она была посвящена искателям удачи не на ратном поле, а при дворе. Практика фаворитизма приобрела в это время откровенно циничный характер. В связи с этим слово счастье приобрело у Державина свой смысловой оттенок. Оно связано со служебным, придворным успехом. Как карточный выигрыш, оно зависит от везения, удачи и вместе с тем от ловкости искателя. Внезапно улыбнувшись своему избраннику, оно столь же неожиданно может повернуться к нему спиной. В духе поэтики XVIII в. Державин создает мифологизированный образ счастья нового божества, которому поклоняются его современники. Большой популярностью в XVIII и даже XIX в. пользовалась ода «Бог». Она была переведена на ряд европейских, а также на китайский и японский языки. В ней говорится о начале, противостоящем смерти. Бог для Державина «источник жизни», первопричина всего сущего на земле и в космосе, в том числе и самого человека. На представление Державина о божестве оказала влияние философская мысль XVIII в. Не отвергая церковного представления о трех сущностях божества, Державин одновременно осмысляет его в категориях, почерпнутых из арсенала науки, пространства, движения, времени. Державинский бог не бесплотный дух, существующий обособленно от природы, а творческое начало, воплотившееся, растворившееся в созданном им материальном мире. Пытливая мысль эпохи Просвещения не принимала ничего на веру. И Державин, как сын своего века, стремится доказать существование бога.
О существовании бога, по словам Державина, свидетельствует прежде всего порядок, гармония, закономерности окружающего мира. Другое доказательство чисто субъективное: стремление человека к высшему, могущественному, справедливому и благостному творческому началу. Вместе с тем Державин воспринял от эпохи Просвещения мысль о высоком достоинстве человека, о его безграничных творческих возможностях.

Анакреонтическая поэзия Г.Р. Державина.

Гаврила Романович Державин крупнейший поэт XVIII в., один из последних представителей русского классицизма. Творчество Державина глубоко противоречиво. Раскрывая новые возможности классицизма, он в то же время разрушал его, прокладывая путь к романтической и реалистической поэзии. Поэтическое творчество Державина обширно и в основном представлено одами, среди которых можно выделить следующие типы: гражданские, победно-патриотические, философские и анакреотические. Особое место занимает автобиографическая поэзия.
Анакреонтические стихи. Оды Анакреона, действительные и приписываемые ему, переводили и «перелагали» почти все русские поэты XVIII в. Державин издал сборник под названием «Анакреонтические песни». В нем были представлены переводы од Анакреона «Богатство», «Купидон», «Кузнечик», «Хмель» и др. Однако большую часть стихотворений, вошедших в книгу, представляли оригинальные произведения Державина, написанные в анакреонтическом духе. Анакреонтические стихи создавались Державиным в основном во второй половине 90х годов XVIII в., когда поэт, прошедший долгий служебный путь, начинал понимать ненужность и бесплодность своего административного рвения. Все чаще и чаще приходила мысль об уходе на покой от утомительной и неблагодарной государственной деятельности. Устанавливается своеобразное соотношение ценностей. Утомительной службе при дворе противостоит покой, зависимости от прихотей и капризов двора свободе человека, служебной иерархии дружеские отношения. Наиболее четко эти контрасты наблюдаются в таких стихотворениях, как «Дар», «К лире», «К самому себе», «Желание», «Свобода». В стихотворении «К лире» Державин обращается к вопросу, поднятому еще Ломоносовым в «Разговорес Анакреоном»: что следует воспевать любовь или славу героев? Ломоносов отдавал предпочтение героической поэзии. И Державин вслед за Ломоносовым вначале воспевал современных ему героев. Но потом поэт решает перейти от героической поэзии к любовной. Обращение Державина к анакреонтике диктовалось также и особенностями его характера. Он любил жизнь и ее радости, умел восхищаться женской красотой. Образ жизнелюбивого старца характерен для ряда произведений державинского сборника «Приношение красавицам», «Люси», «Анакреон у печки», «Венец бессмертия». В анакреонтической лирике Державина отражаются события и факты из личной жизни поэта.  Героями его стихотворений становятся близкие ему люди его жена Дарья Алексеевна, которую он называет то Дашенькой, то Миленой; ее родственницы, сестры Бакунины Параша и Варюша, дочь поэта Львова Лиза. Все это придает стихам Державина интимность, задушевность. Любовь, воспеваемая Державиным, носит откровенно эротический характер. Это земное, плотское чувство, переживаемое легко, весело, шутливо, как удовольствие, человеку самой природой. Интимному, камерному содержанию «Анакреонтических песен» соответствует их форма. В отличие от одического словесного изобилия здесь господствует краткость, лаконизм. Некоторые стихотворения «Желание», «Люси», «Портрет Варюши» состоят из восьми стихов. «Песни» Державина знаменовали собой важный этап в истории русской поэзии, когда от переводов и переложений од Анакреона был сделан переход к собственной, отечественной анакреонтической поэзии. Дальнейшим шагом в этом направлении явилась «легкая поэзия» Батюшкова и молодого Пушкина.

Сатирически-обличительное начало в поэзии Г.Р. Державина.
Гавриил Романович Державин поэт, в творчестве которого глубокий философский взгляд на окружающую действительность соединяется с высокой гражданственной позицией, с обличением несправедливости, с сатирой на влиятельных вельмож и фаворитов. Вот ода «Фелица», написанная в 1782 г. и посвященная императрице Екатерине II. Именно с этого произведения началась настоящая поэтическая слава Державина. Здесь аллегорически изображена сама царица (имя Фелица в переводе с латыни значит «счастливая»). Екатерину в оде поэт сознательно идеализировал, представляя скромной, трудолюбивой и гуманной, покровительствующей поэзии, философии, театру, музыке. Однако оду в «Фелице» Державин смело соединил с сатирой. Добродетели главной героини оттеняются яркими картинами нравов ее приближенных. Державин смеется над обжорством, грубой роскошью, развратом. Самые изысканные наслаждения екатерининских вельмож соединяются с самыми низменными. Стремление правительницы осчастливить своих подданных наталкивается на несовершенство человеческой природы тех, с чьей помощью ей приходится действовать. С помощью ханской дочери Фелицы и ее сына Рассудка русский царевич Хлор на вершине высокой горы находит удивительный цветок розу без шипов. Однако без шипов этот символ счастья может быть только в идеальном поэтическом мире. В реальной жизни, как превосходно понимал Державин, на розе всегда будут шипы, а рядом с просвещенной императрицей распутные и жадные фавориты и вельможи.
Еще за два года до создания «Фелицы», в поэтическом переложении 81-го псалма Давида Державин сочетал сатирическое с философским. Здесь он подчеркивал, что
...грабежи,коварства,
Мучительства и бедных стон
Смущают, потрясают царства
И в гибель повергают трон...
Резкость сатирических нападок показалась властям чрезмерной, и текст переложения просто вырезали из журнала «Санкт-Петербургский вестник», где оно было напечатано. В 1787 г. Державин опубликовал новую редакцию переложения, известную под названием «Властителям и судиям». Теперь под воздействием цензуры поэт усилил философские мотивы, а сатиру сделал более глубокой, убрав некоторые конкретные грубые приметы, могущие быть соотнесенными с современной Россией, только что пережившей Пугачевское восстание. Державин выразил свои гражданские идеалы, свое понимание долга монарха. Поэт обращался к царствующим особам:
Ваш долг есть: сохранять законы,
На лица сильных не взирать,
Без помощи ,без обороны
Сирот и вдов не оставлять.
Однако подобный призыв чаще всего остается без ответа жестокосердных властителей. Вызвавшая ранее особое недовольство цензуры картина земных несправедливостей в новой редакции была нарисована уже в космическом масштабе:
Не внемлют! Видят и не знают, Покрыты мздою очеса: Злодействы землю потрясают, Неправда зыблет небеса.
Поэт приходит к выводу, что правители земных царств на самом деле подобны не богам, а простым смертным, подвержены тем же страстям и порокам:
Цари! Я мнил,вы боги властны,
Никто над вами не судья,
Но вы, как я подобно, страстны,
И так же смертны, как и я.
Державин предупреждает властителей: «И вы подобно так умрете, как ваш последний раб умрет!» Поэтому, и царствуя, располагая неограниченной властью, надо всегда думать о вечности. Лишь Богу дано водворить правду на Земле:
Воскресни, Боже!
Боже правых!
И их молению внемли:
Приди,суди,карай лукавых,
И будь един царем земли!
Однако такое возможно лишь после второго пришествия. Пока же, в реальном земном бытие, Державин все еще возлагал надежды на то, что поэту Богом дана возможность мудрым словом исправить нравственные пороки владык, привести их на путь добрых дел. Но надеждам этим не суждено было сбыться. Роль придворного поэта оказалась не для Державина. Екатерина, назначив его своим секретарем, ждала торжественных од в свою честь, а не мудрых советов и горьких истин. Сам Державин, наблюдая
Фелицу вблизи, испытал разочарование. Нравы Екатерины мало отличались в лучшую сторону от нравов ее придворных, и на роль идеальной правительницы государства она явно не годилась. Образ императрицы уже не вдохновлял поэта на возвышенные оды. Когда Екатерина окончательно убедилась в этом, она в 1793 г. удалила от себя Державина, назначив его на почетную, но маловлиятельную должность в Сенат. В 1795 г. он создает «Памятник» вольный перевод оды Горация, где в заслугу себе ставит, что «истину царям с улыбкой говорил». Только улыбка у Державина была горькая.
Незадолго до смерти поэт начал философскую оду, где намеревался с высот вечности обозреть свой творческий путь. Он успел создать только одну, но гениальную строфу:
Река времен в своем стремленьи
Уносит все дела людей
И топит в пропасти забвенья
Народы,царства и царей.
А если что и остается
Чрез звуки лиры и трубы,
То вечности жерлом пожрется
И общей не уйдет судьбы.
Державин сознавал: преходяще то, что было мишенью его сатиры, даже если оно запечатлено в запоминающихся поэтических образах, будет доступно потомкам «чрез звуки лиры и трубы». Останутся только вечные вопросы, которые будут продолжать задавать себе новые поколения поэтов, опять и опять наполняя вечно текущую реку времен.
Выдающийся критик В.Г. Белинский подчеркивал, что в державинских сатирических одах «видна практическая философия ума русского; посему главное отличительное их свойство есть народность, состоящая не в подборе мужицких слов или насильственной подделке под лад песен и сказок, но в сгибе ума русского, в русском образе взгляда на вещи. И в сем отношении Державин народен в высочайшей степени». Книжным, порой архаичным языком поэт сумел передать и величие века Екатерины II, и свойственные ему пороки, взглянуть на современную Россию с Божественной высоты вечности.

Новаторство поэзии Г.Р. Державина.

Гаврила Романович Державин крупнейший поэт XVIII в., один из последних представителей русского классицизма. Творчество Державина глубоко противоречиво. Раскрывая новые возможности классицизма, он в то же время разрушал его, прокладывая путь к романтической и реалистической поэзии. Поэтическое творчество Державина обширно и в основном представлено одами, среди которых можно выделить следующие типы: гражданские, победно-патриотические, философские и анакреотические. Особое место занимает автобиографическая поэзия. В своем поэтическом развитии Державин был многим обязан. Державин первым из русских поэтов подошел к изображению собственного человеческого облика внешнего, портретного и внутреннего в его неповторимой исторической и бытовой индивидуальности. Благодаря присущему им автобиографизму стихи его зачастую требуют для потомков исторического комментария. Природа интересует поэта не как повод для выражения возбуждаемых ею чувств, она интересует его во всем богатстве своих неповторимых красок и звуков. Олицетворенные по традиции классицизма образы природы не мешают поэту воспроизвести реальные черты пейзажа. Новаторство Державина проявилось не только в пределах разработки существовавших до него стихотворных форм, но и в поисках новых. Особенным разнообразием и сложностью отличается державинская строфика. В области метрики он отваживается на «смешение мер» сочетание в рамках одного произведения разных стихотворных размеров (например, в стихотворении «Ласточка»), чем достигает ритмических эффектов, казавшихся чересчур дерзновенными его друзьям и почитателям. Во вторую половину жизни в одах Державина все чаще звучат горацианские мотивы. Поэт с редкой любовью и красочностью прославляет блага счастливой, сытой и привольной жизни екатерининского вельможи, его богатство, радость и утехи. Но в поэзии его постоянно звучит и мысль о скоротечности жизни с ее утехами и богатством перед лицом вечности, неумолимо стирающей с лица земли и отдельных людей, и целые царства, и народы. Гражданские оды.Эти произведения Державина адресованы лицам, наделенным большой политической властью: монархам, вельможам. Их пафос не только хвалебный, но и обличительный, вследствие чего некоторые из них Белинский называет сатирическими. К лучшим из этого цикла принадлежит «Фелица», посвященная Екатерине II. Она отражает новый этап просветительства в России. Просветители видят теперь в монархе человека, которому общество поручило заботу о благе граждан. Поэтому право быть монархом налагает на правителя многочисленные обязанности по отношению к народу. На первом месте среда них стоит законодательство, от которого, по мнению просветителей, прежде всего зависит судьба подданных. И державинская Фелица, выступает как милостивая монархиня-законодательница. Новаторство Державина проявилось в «Фелице» не только в трактовке образа просвещенного монарха, но и в смелом соединении хвалебного и обличительного начал, оды и сатиры. Таких произведений предшествующая литература не знала, поскольку правила классицизма четко разграничивали эти явления. Идеальному образу Фелицы противопоставлены нерадивые вельможи. До Державина объектом сатиры были рядовые дворяне. Победно-патриотическая лирика. Одним из таких явлений было его стихотворение «Снегирь» поэтический отклик на смерть А. В. Суворова. В стихотворении «Снегирь» Державин поставил перед собой принципиально иную задачу. Он пытался создать неповторимый облик своего покойного друга, излагая подробности его жизни. Философские оды. К этой группе произведений Державина принадлежат ода «На смерть князя Мещерского», «Водопад», «Бог». Своеобразие философских од состоит в том, что человек рассматривается в них не в общественной, гражданской деятельности, а в глубинных связях с вечными законами природы. Один из самых могущественных среди них, по мысли поэта, закон уничтожения смерть. Так рождается ода «На смерть князя Мещерского». Непосредственным поводом к ее написанию послужила кончина приятеля Державина, князя А. И. Мещерского. ода «Бог». Она была переведена на ряд европейских. В ней говорится о начале, противостоящем смерти. Бог для Державина «источник жизни», первопричина всего сущего на земле и в космосе, в том числе и самого человека. На представление Державина о божестве оказала влияние философская мысль XVIII в. Анакреонтические стихи. В стихотворении «К лире» Державин обращается к вопросу, поднятому еще Ломоносовым в «Разговоре с Анакреоном»: что следует воспевать любовь или славу героев? Ломоносов отдавал предпочтение героической поэзии. И Державин вслед за Ломон вначале воспевал современных ему героев у царей, но потом решает перейти лучше от героической поэзии к любовной. Любовь, воспеваемая Державиным, носит откровенно эротический характер. Это земное, плотское чувство, переживаемое легко, весело, шутливо, как удовольствие, человеку самой природой (стихотворения «Желание», «Люси», «Портрет Варюши»)

Поэтические открытия Державина:
1.Из риторической поэзия превращается в предметную.
2.Слово лишено семантической двуплановости. Создает иллюзию полного соответствия объекту изображения.
3.Поэзия должна создавать пластические картины, которые можно увидеть зрителю. Создание пейзажей.
4.Разрушает жанровые перегородки (из классицизма). Язык синтез.
5.Лирический герой биографически конкретен. Личность автора не подавляется строгими правилами классицисткой поэзии.


Жанр ирои-комической поэмы. Поэма В.И. Майкова "Елисей или раздраженный Вакх".

Ирои-комическая поэма – жанр, в основе которого «лежит комическое несоответствие стиля произведения его событиям и героям. В ирои-комической поэме описываются высоким слогом, характерным для героической поэмы, «низкие» простонародные персонажи и бытовые происшествия, вследствие чего возникает пародийно-комический эффект» Знаменитым мастером этого жанра в России XVIII в. был Василий Майков. «Елисей или раздражённый Вакх»» – «правильная» ирои-комическая поэма, но отступления от правил в ней налицо: насыщенность фольклорными элементами, бытовые зарисовки, простонародная речь. В пределах одного жанра - столкновение высокого и низкого. Поэма в 5 песнях. Завязка поэмы - завышение цен на водку откупщиками. М. - противник системы откупов, которая обогащала отд. Лиц ценой народа. Бог вина Вакх разозлился на откупщиков, т.к. пьяных стало меньше. В питейном доме Вакх находит ямщика Елисея, которого и выбирает орудием мести. Между тем Е. просит у чумака вина, а потом ударяет ему в лоб, за что его берут под караул. Вакх обращ. К Зевсу с просьбой освободить Е. На что тот отвечает, что люди слишком много пьют, из-за этого плохой урожай. В тюрьме Ермий (бож.сущ-во) Елисея переодевает в жен.платье и переносит в Калинкинский дом, где сидят распутные женщины Любовь начальницы этого дома с Е. Собрание богов на Олимпе. Наскуча любовью хозяйки Е. уходит. Он пошел в город. По дороге уснул в лесу. Но проснулся от крика женщины, кот. хотели ограбить. Это его жена. Он ее отпускает в город. А сам остается в лесу. Тут к нему спускается Силен. Ведет его в дом одного богатого откупщика, чтоб он тут пил, сколько хочет, а сам отходит на небо.Е., искав погреба, заходит в баню, где моются хозяева. Он их выгоняет. Парится. Потом идет к себе. Берет шапку-невидимку и прячется под кроватью откупщика. Лежал до тех пор, пока откупщик, встревоженный грозою, встал с постели, а он, Е., залез на кровать под бок к хозяйке. Муж думает, что его жену душит домовой. Решил пригласить ворожею. Ямщик (Е.) убоялся этого, и поэтому пошел в погреб пить вино. Елисея разоряет погреба откупщиков, бесчинствует до тех пор, пока Зевс, собрав совет богов не решает отдать его в солдаты. В поэме люди действуют наравне с богами. В поэме много грубых слов, использован бытовой материал, много натуралистических деталей. Все это способствовало рушению классицистических традиций и развитию реалистических традиций.

Жанр комической оперы в русской литературе. Анализ одного из произведений жанра.

60-80-е гг. 18 века - появляется новый жанр - комическая опера (небольшая пьеса с музыкой и пением). Авторы поднимали вопросы бытового и нравственного характера. Разрушение основ русского дворянского классицизма. Влияние сентиментальной литературы запада + рус. фольклор. Комическую оперу называли также «драмой с голосами». Главными героями в ней были представители демократических слоев: крестьяне, ремесленники, торговцы, солдаты, матросы. Одним из законов этого жанра была обязательная благополучная развязка. В создании комической оперы принимали участие не только писатели, но и композиторы: Е. И. Фомин, М. А. Матинский и ряд др. Появление комической оперы в России было обусловлено возросшим интересом к жизни простого народа, к его устному творчеству, особенно к песне. Первая в России комическая опера «Анюта» принадлежала Попову. Действие пьесы «Анюта» происходит в доме крестьянина Мирона, что дает автору возможность изобразить повседневную жизнь сельских жителей. Тяжелую жизнь крестьян Поп ставит в прямую зависимость от крепостнических отношений. Социальная проблематика находит отражение и в любовной интриге пьесы. Словесный поединок между претендентами на руку и сердце Анюты, дочери Мирона, работником Филатом и дворянином Виктором. Сочувствуя крестьянам, Поп. вместе с тем рисует их грубыми и примитивными существами. Любовь дворянина Виктора к Анюте отличается рыцарским благородством. Совсем по-другому ведет себя Филат. Обиженный насмешками Анюты, он обещает сломать ей ребра. Почти дословно повторяет эту угрозу и Мирон. Когда Виктор дает Мирону и Филату деньги за то, что они лишились Анюты, оба крестьянина униженно его благодарят. Острота социального конфликта снимается тем, что Анюта оказывается дочерью полковника Цветкова, отдавшего ее в трудную минуту на воспитание Мирону. Социальный барьер, разделявший Анюту и Виктора, устранен, и они могут спокойно пожениться. С легкой руки Поп имя Анюта закрепилось за героинями-крестьянками в других произведениях, вплоть до радищевского «Путешествия». Столь же популярным оказался и мотив барышни-крестьянки, последним отголоском которого была одна из повестей Пушкина.
Еще большим успехом пользовалась комическая опера Аблесимова «Мельник-колдун, обманщик и сват». Конфликт между крестьянином Анкудином и его женой обедневшей дворянкой Фетиньей происходит в узких рамках семейных отношений, причем автор придает ему комический характер, а в конце пьесы приводит спорящих к примирению. Необычен образ однодворца Филимона, жениха героини пьесы Анюты. Однодворцами в XVIII в. назывались люди, занимавшие промежуточное положение между крестьянами и помещиками. Будучи лично свободными, они сами обрабатывали свое поле. Шумный успех пьесы объяснялся тем, что в ней изображалась настоящая русская деревня, трудовая деятельность крестьянина, его повседневные заботы. Образ плутоватого мельника Фадея, колдуна и гадальщика, вводил зрителя в мир народных суеверий. Сильное впечатление произвело и музыкальное оформление «Мельника». «Мельника» Аб ставили в XIX в. и продолжают исполнять и в наше время. Опера Матинского «Санктпетербургский гостиный двор». Сын крепостного крестьянина, получивший вольную, Мат известен как писатель и как талантливый композитор. В его опере изображается купеческий быт и купеческие нравы. В пьесе органически слились две традиции: сатирическая и устно-поэтическая. Для своей оперы Мат специально изучал и записывал народный свадебный обряд. Опера Мат считается предшественницей пьес А. Н. Островского.

Поэтическое творчество А.н. Радищева. Традиции и новаторство в оде "Вольность".

Александр Николаевич Радищев первый в России революционный писатель, провозгласивший право народа на насильственное свержение деспотической власти помещиков и царя. Радищев предшественник декабристской и революционно-демократической мысли XIX в.
Радищев был не только прозаиком, но и поэтом. Ему принадлежат двенадцать лирических стихотворений и четыре неоконченные поэмы: «Творение мира», «Бова», «Песни, петые на состязаниях в честь древним славянским божествам», «Песнь историческая». В поэзии, как и в прозе, он стремился проложить новые пути. Новаторские устремления Радищева связаны с пересмотром им поэзии классицизма, в том числе стихотворных размеров, закрепленных за определенными жанрами. Радищев предлагал также отказаться от рифмы и обратиться к белому стиху. Введение безрифменного стиха ощущалось им как освобождение русской поэзии от чуждых ей иноземных форм, как возвращение к народным, национальным истокам. Лучшими из его лирических стихотворений являются ода «Вольность» и «Осьмнадцатое столетие», в которых поэт стремится осмыслить движение истории, уловить ее закономерности. Ода «Вольность». Она была напечатана с сокращениями в «Путешествии из Петербурга в Москву», в главе «Тверь». Ода создавалась в то время, когда только что завершилась Американская и начиналась Французская революция. Ее гражданский пафос отражает непреклонное стремление народов сбросить с себя феодально-абсолютистский гнет. Начинает свою оду Радищев с прославления вольности, которую он считает бесценным даром природы. В стране, где подавляющая масса населения находилась в крепостной зависимости, уже сама эта мысль была вызовом существовавшим порядкам. Религия окружила власть правителя божественным ореолом и тем самым освободила его от ответственности перед народом. Не довольствуясь умозрительными доказательствами неизбежности революции, Радищев стремится опереться на опыт истории. Он напоминает об Английской революции, о казни английского короля. Человечество, по словам Радищева, проходит в своем развитии циклический путь. Свобода переходит в тиранию, тирания в свободу. По своему стилю ода «Вольность» прямая наследница похвальных од Ломоносова. Она написана четырехстопным ямбом, десятистишными строфами с той же рифмовкой. Но ее содержание разительно отличается от од Ломоносова. Радищев не верит просвещенным монархам и поэтому объектами его восхваления становятся свобода и возмущение народа против царя. Радищев стремится осмыслить в целом эту бурную, сложную, противоречивую эпоху.

Идейно-тематическое своеобразие "Путешествия из Петербурга в Москву". Своеобразие жанра и жанровый состав.

Александр Николаевич Радищев первый в России революционный писатель, провозгласивший право народа на насильственное свержение деспотической власти помещиков и царя. Радищев предшественник декабристской и революционно-демократической мысли XIX в. Лучшим произведением Радищева является его «Путешествие», Эта книга оказалась вершиной общественной мысли в России XVIII в.
«Путешествие» одно из ярких произведений русского сентиментализма. Это в высшей степени эмоциональная книга. «Чувствительность», по глубокому убеждению Радищева, самое ценное качество человека.
На первой странице автор указывает на причину, побудившую его написать книгу: Я оглянулся вокруг и душа моя застродала от человеческих страданий. Жалость рождает желание помочь угнетенным. К кругу «чувствительных» героев относится и путешественник. Он эмоционален, впечатлителен, отзывчив к чужой радости и к чужому горю. Одним из выражений чувствительности в «Путешествии» служат слезы, которых герои сентиментальных произведений никогда не стыдятся, видя в них проявление тонкой духовной организации человека. В слезах прощается путешественник с друзьями. Повышенная чувствительность путешественника выражается не только в слезах, но и в жестах, поступках. Так, на станции Городня он «прижимает к сердцу» молодого рекрута, хотя видит его впервые. В Едрове он обнимает и целует крестьянскую девушку Анюту, что привело ее в немалое смущение. В противоположность крестьянам помещики изображены в «Путешествии» как люди, утратившие не только чувствительность, но и элементарные человеческие качества. Праздность и привычка повелевать глубоко развратила их и развила высокомерие и черствость. Дворянка из главы «Городня» «с красотою телесною соединяла скареднейшую душу и сердце жестокое и суровое». Жанр «путешествия», выбранный Радищевым, чрезвычайно характерен для сентиментализма. Он берет свое начало от «Сентиментального путешествия» Стерна. Форма, созданная Стерном, могла наполняться самым разнообразным содержанием. Но механизм использован Радищевым вовсе не постерновски и с другими целями. «П.» изложено в форме записок путешественника, куда искусно введены произведения других жанров: сатирический «сон», ода «Вольность», публицистические статьи (напр., «о происхождении цензуры», глава «Торжок»). Такая форма худ. произведения была новаторской для рус. лит-ры 18в. И давала Р. возможность глубоко и многопланово рассказать об общественной и духовной жизни нации. Стиль книги Радищева сложен, но в этой сложности есть своя логика и свое единство. Р. приводящий в систему многообразные впечатления внешнего мира факт, чувство, мысль. Первый из них реально-бытовой связан с описанием многочисленных явлений, наблюдаемых путешественником. Лексика этого стилистического пласта отличается конкретностью, предметностью. Второй стилистический плаcт эмоциональный. Он связан с психологической реакцией путешественника или других рассказчиков на те или иные факты и события. Здесь представлены самые разнообразные чувства: умиление, радость, восхищение, сострадание, скорбь. Третий пласт идеологический содержит размышления автора, в ряде случаев выраженные в пространных «проэктах». В основе этих рассуждений просветительские идеи: право на самозащиту, воспитание человека и гражданина, законы природы и законы общества. Для этого пласта характерно употребление церковнославянской лексики, высокая гражданская речь. Радищев сосредоточил внимание не на моральных, а на социальных и политических проблемах крепостнического государства. Как добросовестный следователь, Радищев собирает улики против самодержавного государства. Чем больше обличающих фактов, тем убедительнее приговор. Здесь типичное представлено множеством персонажей, в массе своей дающих представление о сущности, о социальной природе двух главных сословий тогдашнего русского общества помещиков и крестьян. Основа «Путешествия» - призыв к революции, но Р. понимает, что настоящее освобождение возможно только через десятилетия, поэтому пока надо хоть как-то облегчить участь кр-н другими путями.

Система образов и образ путешественника в "Путешествии из Петербурга в Москву". Проблема художественного метода в произведении.

Александр Николаевич Радищев первый в России революционный писатель, провозгласивший право народа на насильственное свержение деспотической власти помещиков и царя. Радищев предшественник декабристской и революционно-демократической мысли XIX в. Лучшим произведением Радищева является его «Путешествие», Эта книга оказалась вершиной общественной мысли в России XVIII в.
«Путешествие» одно из ярких произведений русского сентиментализма. Это в высшей степени эмоциональная книга. «Чувствительность», по глубокому убеждению Радищева, самое ценное качество человека.
На первой странице автор указывает на причину, побудившую его написать книгу: Я оглянулся вокруг и душа моя застродала от человеческих страданий. Жалость рождает желание помочь угнетенным. К кругу «чувствительных» героев относится и путешественник. Он эмоционален, впечатлителен, отзывчив к чужой радости и к чужому горю. Одним из выражений чувствительности в «Путешествии» служат слезы, которых герои сентиментальных произведений никогда не стыдятся, видя в них проявление тонкой духовной организации человека. В слезах прощается путешественник с друзьями. Повышенная чувствительность путешественника выражается не только в слезах, но и в жестах, поступках. Так, на станции Городня он «прижимает к сердцу» молодого рекрута, хотя видит его впервые. В Едрове он обнимает и целует крестьянскую девушку Анюту, что привело ее в немалое смущение. В противоположность крестьянам помещики изображены в «Путешествии» как люди, утратившие не только чувствительность, но и элементарные человеческие качества. Праздность и привычка повелевать глубоко развратила их и развила высокомерие и черствость. Дворянка из главы «Городня» «с красотою телесною соединяла скареднейшую душу и сердце жестокое и суровое». Жанр «путешествия», выбранный Радищевым, чрезвычайно характерен для сентиментализма. Он берет свое начало от «Сентиментального путешествия» Стерна. Форма, созданная Стерном, могла наполняться самым разнообразным содержанием. Но механизм использован Радищевым вовсе не постерновски и с другими целями. Стиль книги Радищева сложен, но в этой сложности есть своя логика и свое единство. Р. приводящий в систему многообразные впечатления внешнего мира факт, чувство, мысль. Первый из них реально-бытовой связан с описанием многочисленных явлений, наблюдаемых путешественником. Лексика этого стилистического пласта отличается конкретностью, предметностью. Второй стилистический плаcт эмоциональный. Он связан с психологической реакцией путешественника или других рассказчиков на те или иные факты и события.Здесь представлены самые разнообразные чувства: умиление, радость, восхищение, сострадание, скорбь. Третий пласт идеологический содержит размышления автора, в ряде случаев выраженные в пространных «проэктах». В основе этих рассуждений просветительские идеи: право на самозащиту, воспитание человека и гражданина, законы природы и законы общества. Для этого пласта характерно употребление церковнославянской лексики, высокая гражданская речь. Радищев сосредоточил внимание не на моральных, а на социальных и политических проблемах крепостнического государства. Как добросовестный следователь, Радищев собирает улики против самодержавного государства. Чем больше обличающих фактов, тем убедительнее приговор. Здесь типичное представлено множеством персонажей, в массе своей дающих представление о сущности, о социальной природе двух главных сословий тогдашнего русского общества помещиков и крестьян.


Поэтическое творчество Н.М. Карамзина. Основные жанры. Анализ одного из произведений.

Николай Михайлович Карамзин крупнейший представитель русского сентиментализма. В его творчестве наиболее полно и ярко раскрылись художественные возможности этого литературного направления. Деятельность Николая Михайловича Карамзина была высшим достижением эстетического развития этого периода. В области литературы он дал образцы философской лирики и почти всех прозаических жанров, к которым станут обращаться в ближайшие годы русские литераторы: путешествия в письмах, сентиментальной повести, «готической» новеллы («Остров Борнгольм»); наконец, он дал законченные образцы «слога» «языка сердца», где примат непосредственного чувства над рациональным познанием сказывался в эмоциональной, часто лирической окрашенности, повышении мелодического начала, богатстве, а иногда и изысканности стилистических оттенков. Широкой читательской публике Карамзин известен как прозаик и историк, автор «Бедной Лизы» и «Истории государства Российского». Между тем Карамзин был также поэтом, сумевшим и в этой области сказать свое новое слово. В стихотворных произведениях он остается сентименталистом, но в них отразились и другие стороны русского предромантизма. В самом начале поэтической деятельности Карамзин написал программное стихотворение «Поэзия». Однако, в отличие от писателей-классицистов, Карамзин утверждает не государственное, а сугубо интимное назначение поэзии, которая, по его словам. Оглядываясь на историю мировой литературы, Карамзин по-новому оценивает ее многовековое наследство. В отличие от классицистов, не признававших Шекспира, который не укладывался в рамки их поэтических правил, Карамзин восторженно прославляет великого английского драматурга. В нем он видит глубочайшего психолога. Карамзин стремится расширить жанровый состав русской поэзии. Ему принадлежат первые русские баллады, которые впоследствии станут ведущим жанром в творчестве романтика Жуковского. Баллада «Граф Гваринос» перевод старинного испанского романса о побеге отважного рыцаря из мавританского плена. Она была переведена с немецкого языка четырехстопным хореем.. Вторая баллада Карамзина «Раиса» близка по содержанию к повести «Бедная Лиза». Ее героиня девушка, обманутая любовником, кончает жизнь в морской пучине. Поэзию Карамзина отличает от поэзии классицистов культ природы. В стихотворении «Волга» Карамзин первый из русских поэтов воспел великую русскую реку. Это произведение создано по непосредственным впечатлениям детства. В круг произведений, посвященных природе, входит стихотворение «Осень». В произведении «Осень» лирический пейзаж связан с грустными размышлениями автора не только об увядании природы, но и о бренности человеческой жизни.Поэзия настроений утверждается Карамзиным в стихотворении «Меланхолия». Поэт обращается в нем не к четко выраженному состоянию человеческого духа радость, грусть, а к его оттенкам, «переливам», к переходам от одного чувства к другому:
О Меланхолия! нежнейший перелив
От скорби и тоски к утехам наслажденья!
Веселья нет еще, и нет уже мученья;
Отчаянье прошло... Но слезы осушив,
Ты радостно на свет взглянуть еще не смеешь
И матери своей, Печали, вид имеешь.
За Карамзиным прочно закрепилась репутация меланхолика. Между тем печальные мотивы только одна из граней его поэзии. В его лирике нашлось место и для жизнерадостных эпикурейских мотивов, вследствие чего Карамзина можно считать одним из родоначальников «легкой поэзии». Единственная его поэма «Илья Муромец осталась незаконченной. Отталкивание Карамзина от классицистической поэзии отразилось и в художественном своеобразии его произведений. Он стремился освободить их от стеснительных классицистических форм и приблизить к непринужденной разговорной речи. Карамзин не писал ни од, ни сатир. Излюбленными его жанрами стали послание, баллада, песня. Подавляющее число его стихотворений не имеет строф или же написаны четырехстишиями. Рифмовка, как правило, не упорядочена, что придает авторской речи непринужденный характер. В безрифменном стихе написаны обе его баллады, стихотворения «Осень», «Кладбище», «Песня» в повести «Остров Борнгольм».

Сентиментализм как художественный метод. Своеобразие русского сентиментализма. Повесть Н.М. Карамзина "Бедная Лиза".

Последнее десятилетие XVIII в. время расцвета сентиментализма. Проникновение в русскую литературу элементов сентиментализма начинается уже в 6070-х годах. Особенно заметно оно в творчестве М. М. Хераскова. Гражданской поэзии классицизма и его «громкости» предвестники сентиментализма противополагают идеал нравственного воспитания личности, поэзию «тихого» покоя и мечтательного уединения. Богатой питательной почвой для сентиментализма явилось увлечение  масонством. В русле идей сентиментализма развивается в творчестве того же Муравьева и других поэтов и прозаиков конца XVIII в. Сентиментализм. главное внутренний мир человека с его нехитрыми и простыми радостями, близким дружеским обществом или природой. При этом устанавливается теснейшая связь между чувствительностью и моралью. Конфликты между простыми людьми, “чувствительными” героями и господствующей в обществе моралью достаточно остры. Они могут заканчиваться гибелью или несчастьем героя. В прозе типичными формами сентиментализма стали повесть и путешествие. Оба жанра связаны с именем Карамзина. Образцом жанра повести для русского читателя стала “Бедная Лиза». Популярность “Бедной Лизы” не ослабевала в течение нескольких десятилетий. Повесть написана от первого лица, за которым подразумевается сам автор. Перед нами рассказ-воспоминание. Герой-автор сначала подробно сообщает о себе, о любимых местах в Москве, которые влекут его и которые он охотно посещает. Это настроение включает и романтичность и мрачные предчувствия, навеянные монастырским кладбищем и рождающие мысли о смертной доле человека. Печальная история Лизы рассказана устами автора-героя. Вспоминая о семье Лизы, о патриархальном быте, Карамзин вводит знаменитую формулу “и крестьянки любить умеют!”, которая по-новому освещает проблему социального неравенства. Грубость и невоспитанность душ не всегда удел бедняков. Карамзин с полнотой и подробностями описывает смену настроений Лизы от первых признаков вспыхнувшей влюбленности до глубокого отчаяния и безысходного страдания, приведшего к самоубийству. Лиза не читала никаких романов, и ей не приходилось раньше переживать этого чувства даже в воображении. Поэтому сильнее и радостнее открывалось оно в сердце девушки при ее встрече с Эрастом. С каким необыкновенным возвышенным чувством описывает автор первую встречу молодых людей, когда Лиза угощает Эраста свежим молоком. Лиза влюбляется, но вместе с любовью приходит и страх, она боится, что гром убьет ее, как преступницу, ибо “исполнение всех желаний есть самое опасное искушение любви”. Карамзин намеренно уравнял Эраста и Лизу в общечеловеческом плане, они оба натуры, способные к богатым душевным переживаниям. Вместе с тем Карамзин не лишил героев индивидуальности. Лиза дитя природы и патриархального воспитания. Она чиста, наивна, бескорыстна и потому менее защищена от внешней среды и ее пороков. Ее душа открыта естественным порывам чувств и готова предаться им без размышлений. Цепь событий приводит к тому, что Эраст, проигравшись в карты, должен жениться на богатой вдове, а Лиза, покинутая и обманутая, бросается в пруд. Заслуга Карамзина состояла в том, что в его повести нет злодея, а есть обыкновенный “малый”, принадлежащий к светскому кругу. Карамзин первым увидел этот тип молодого дворянина, в какой-то степени предшественника Евгения Онегина. Доброе от природы сердце роднит Эраста с Лизою, но в отличие от нее он получил книжное, искусственное воспитание, его мечтания безжизненны, а характер испорчен и нетверд. Не снимая вины с Эраста, писатель сочувствует ему. Пороки героя коренятся не в его душе, а в нравах общества, считает Карамзин. Социальное и имущественное неравенство разлучает и губит хороших людей и становится препятствием для их счастья. Поэтому повесть заканчивается умиротворяющим аккордом. Сентиментальная повесть содействовала гуманизации общества, она вызвала неподдельный интерес к человеку. Любовь, вера в спасительность собственного чувства, холод и враждебность жизни, осуждение общества со всем этим можно встретиться, если перелистать страницы произведений русской литературы, и не только XIX в., но и века двадцатого.

Предромантизм в русской литературе. Своеобразие повести Н.М. Карамзина "Остров Борнгольм".

Рубеж XVIII и XIX веков- переходная, эпоха, истории русской литературы, время становления разных литературных направлений. Произведения разных национальных литератур, произведения, «разведенные» по времени их создания; часто приходили в русскую культуру одновременно, и осознаются в единстве. В конце XVIII начала XIX вв., происходит взаимодействию разных литературных направлений и переход эстетических систем, одной из которых является предромантизм; Проблема предромантизма в теоретическом ее аспекте в настоящее время является одной; из самых изучаемых и одновременно одной из самых спорных. Ощущается-потребность как-то обозначить переходный этап от классицизма к сентиментализму. С другой стороны, ряд ученых считает, что переходные явления естественны для истории литературы как живого процесса, и поэтому рассмотрение предромантизма как самостоятельной системы, нецелесообразно. Творчество Карамзина дает богатый материал для выявления механизмов формирования предромантизма в русской литературе. В последнее время термин «предромантизм» по отношению к явлениям русской литературы используется все чаще, значение же его остаются недостаточно проясненными. В творчестве же Н.М.Карамзина представлены разные типы предромантической повести. Повесть «Остров Борнгольм». В ней повествуется о возвращении путешественника из Англии в Россию морем и о посещении датского острова Борнгольма, где его ожидала еще одна дорожная встреча и сопряженное с нею переживание. Несмотря на то, что повесть складывается из ряда последовательных фрагментов, повествующих об отплытии из Англии, плавании по бурному Северному морю, ночной стоянке у берегов острова Борнгольм и ночевке путешественника в готическом замке одного из обитателей острова, истинный сюжет повести сосредоточен не в этом его содержания, а в неуклонном нагнетении эмоционального аффекта, усиливающегося от эпизода к эпизоду. Смысловым центром повести становится таинственная история двух незнакомцев, встреченных повествователем на его возвратном пути на родину: юноши, который привлек внимание путешественника своим болезненным видом в английском городе и девушки, которую он обнаружил заточенной в подвале готического замка на острове Борнгольме. Повесть заканчивается в тот самый момент, когда путешественник узнает страшную тайну молодых людей, но не сообщает ее читателю. Таким образом, приходится признать, что в повести «Остров Борнгольм» центр тяжести сюжета сдвинут с раскрытия тайны на ее эмоциональное переживание. По скупым намекам, рассеянным в тексте повести, можно предположить, что «страшная тайна» повести заключена в инцесте: скорее всего, таинственные незнакомцы являются близкими родственниками может быть братом и сестрой, которых проклял и разлучил их отец, может быть пасынком и мачехой. Повествователь намеренно не уточняет обстоятельств их судьбы, предлагая читательскому воображению самостоятельно дорисовать картину. Совершенно ясно, что тайна взаимной любви юноши и девушки связана со столкновением стихийной страсти, владеющей их сердцами, и общественной морали, признающей эту страсть незаконной. И если юноша склонен настаивать на том, что его любовь согласна с законами природы, то девушка на вопрос путешественника, невинно ли ее сердце, отвечает, говорит что её сердце было в заблуждении. В повести описание природы развивает эмоции, динамика сосредоточена именно в пейзаже. По тому же принципу организовано и пейзажное окружение сюжета: ясный солнечный пейзаж начала повествования сменяется картиной бури на море. И, конечно, далеко не случайно история таинственной ужасной страсти, не раскрытая, но эмоционально пережитая повествователем, отождествляется с буйством политических страстей большого мира, зрителем которых путешественник был во Франции. Каждый из персонажей, по-своему оценивая «ужасное преступление», является в повести носителем определённой идеологии. Незнакомец не соглашается с тем, что его страсть к Лиле – преступление, не смиряется с наказанием и мечтает о встрече с возлюбленной. Он отвергает представления о границах дозволенного, оправдывая свой бунт «законами сердца. Узница замка, осознаёт свою преступность. Но, оказывается, – искупить преступление, признав себя виновной только перед старцем, – недостаточно, вернуть героиню к жизни не способны никакие физические и моральные страдания, так как раскаяния в содеянном она не испытывает. Старец, охраняя добродетель и, взяв на себя роль судьи, наказывает преступников, и сам страдает вместе с ними. Все трое – мертвы для жизни.Трагическая ситуация Борнгольма – лишь гиперболизированное, сведённое в одну точку, сфокусированное отражение состояния и внешнего мира. Очередные ступени это лестница метафорических и символических смыслов оппозиций в повести: море – небо, любовь – страсть, сон – явь– порождают символический характер сюжета. Неизвестность того, что же совершили герои против добродетели, расширяя преступление до превышающего границы человеческого воображения максимума и внушая тем самым страх, трепет перед ним, сообщает мотиву содержание безграничности преступлений человека (и человечества), отвергнувших долженствующие быть незыблемыми законы добродетели. Недосказанность, как мы убедились, – задуманный и осуществлённый автором своеобразный способ расширения и углубления содержательного уровня произведения.

Своеобразие повести Н.М. Карамзина "Наталья, боярская дочь".

Николай Михайлович Карамзин. С его именем связано утверждение в 90-хгг. 18в. Нового литературного направления – сентиментализма. Он родился в небогатой дворянской семье в городе Симбирске. Получил гуманитарное образование. Учился в Москве Недолгая военная служба в Питере. Знакомство с Тургеневым. В Москве Т. Познакомил его с Новиковым. Стал членом его кружка. К. редактирует издаваемый Н. ж-л. Несмотря на близость к масонам в этот период, он остается чужд их мистическим взглядам. Оптимистически смотрит на жизнь. В этом ж-ле К. напечатал свою первую сентиментальную повесть «Евгений и Юлия». В повести «поселяне» «с радостью» трудятся на полях, они довольны своей работой. В основе сюжета – любовная идиллия, неожиданно заканчивающаяся трагически. (Евгений от большой радости и любви заболевает горячкой и умирает). Юлия и мать Е. с этого момента живут безрадостно.
Занимается переводами произведений Шекспира.
Он взял сюжет «Фрола Скоробеева», переиначив его. Наталья дочь первого боярина гос-ва, Алексей, сын вельможи.
"Наталья, боярская дочь". Как отмечали многие исследователи творчества Карамзина, эта повесть явилась первым опытом художественного воспроизведения русского исторического прошлого. Как известно, исторический сюжет привлекал внимание Карамзина на протяжении всей его жизни, но подлинным историком писатель проявил себя в "Истории государства российского", в художественных же произведениях исторические события интересовали Карамзина прежде всего как фон, на котором наиболее отчетливо проявляется человек, его поступки, чувства. И в повести "Наталья, боярская дочь" центральное место занимает любовь героев, их внутренний мир действующих лиц. Безусловно, основной акцент делается Карамзиным на изображении главных героев, Натальи и Алексея Любославского, из которых ведущая роль принадлежит дочери московского боярина, Наталье. Знакомство с героиней писатель начинает с описания ее внешности. При создании портрета Натальи Карамзин использует различные художественные приемы: средства устного народного сказа, зрительные эпитеты, подобранные по принципу контраста: белое лицо и черные пушистые ресницы и др. Так, Наталья воспринимается читателем не древнерусской боярышней, а скорее сентиментальной барышней ХVIII века, "с чувствительной, тонко чувствующей душой, с тревожным сердцем. Если портрет Натальи рисует сам писатель, то появление Алексея, знакомство читателя с ним дается через восприятие героини. Доминирующим для Карамзина является психологический тип представлений, при помощи которого писатель стремится воздействовать на читателя, создать у него определенное настроение. Как уже отмечалось, все характеристики Натальи даются самим писателем, а образ Алексея Любославского – через восприятие героини; именно она называет его: призрак, незнакомец, любовник и др. В повести можно различить следы литературной традиции, направления, восходящего к классицизму: дидактическое противопоставление добродетели и чувства. Карамзин очень тонко изображает происходящую в душе Натальи борьбу между любовью к Алексею и долгом (и тоже любовью) по отношению к отцу. Наталья понимает, что совершает большой грех, уезжая из дома без благословения отца, поэтому чувство вины не дает ей спокойно наслаждаться счастьем. В повести Карамзина есть еще одно важное действующее лицо, вернее, наблюдатель, помогающий раскрыть психологию душевной жизни героев, – это автор.

Поэтическое творчество И.И. Дмитриева. Анализ одного из стихотворений.

Идея внесословной ценности человека, появившаяся в России еще в начале XVIII века, во второй половине столетия приобретает все более богатое содержание. Человек становится замечателен не только своими деловыми качествами, но и Достоинствами «души». Эта идея имела глубокий смысл, так как сентиментализм опирался на нее, вполне закономерно и исторически обусловленно. Наиболее полно и глубоко выражены принципы сентиментализма в творчестве самых талантливых поэтов: Н. М. Карамзина и И. И. Дмитриева.
И.И. Дмитриев человек, проведший всю жизнь на государственной службе, что не помешало ему заниматься творчеством, и причем достаточно успешно. Дмитриев более всего прославился как автор иронических «сказок», басен и песен. В своих песнях он свел поэзию с высот оды, приноровив ее к выражению непритязательных и конкретных переживаний «чувствительного сердца». Песню Дмитриева «Стонет сизый голубочек» еще полвека спустя пели русские люди. Любовная лирика занимает большое место в стихотворном наследии поэта. Он писал свои любовные стихотворения, как уже говорилось выше, в сентиментальной традиции. В стихотворении «Любовь и дружество» любовь оказывается силой, которую невозможно победить, как невозможно и понять: «Среди любви рассудок бесполезен». Любовь здесь неразрешимая дилемма, то, что разрешается только смертью. А в стихотворении «К лире» любовь опять описывается как чувство, захватывающее человека, освободиться от которого невозможно, пока он жив, опять возвращает нас к любви как чувству всеобъемлющему. А «Стансы к Н.М. Карамзину» говорят уже о любви дружеской. Но мрачные ноты встречаются и светлой поэзии Дмитриева: стихотворение «К Г.Р. Державину» проводит мысль о том, что все в этом мире преходяще, и смерть сильнее любви. Стихотворение Дмитриева силен автобиографический момент, особенно в его стихотворениях, посвященных друзьям.


Поэзия И.Ф. Богдановича. Поэма "Душенька".

Ипполит Федорович Богданович(1743-1803). Участник кружка Хераскова. На него оказало влияние творчество Майкова. В журнале «Невинное упражнение! Б. поместил свои переводы поэмы Вольтера «На разрушение Лиссабона», статьи из энциклопедии Дидро, перевёл историю революции в РимеВерто, утопию Жан-Жака Руссо и другие. Он редактирует газету «Санк-Петербургские ведомости!, потом идёт на службу к Екатерине и становится её как бы наёмным поэтом, после чего его творчество терпит значительный спад и более он не создаёт таких значительных произв как «Душ.». он стал специалистом по пословицам и издал даже сборник, где переделывал и подгонял к нужной форме русский фолклор.
Стихотворная повесть «Душенька»– сказка о приключениях греческой царевны, представляющую собою по сути дела великосветскую красавицу екатерининского времени. Начинается со стихов на добродетель Хлои. Далее идет книга первая, в которой рассказывается: жил-был царь, достойный и добродетельный. Было у него три дочери, младшая была самой прекрасной. Звали ее Душенькой (Психея, Душа). Была она прекрасней богини красоты – Венеры. Когда она узнала об этом, то обратилась к Амуру за помощью. Амур обещал помочь. Тут картина, как Венера мчится по воде в упряжке, запряженной дельфинами. Счастливая. Все ей поклоняются, достают жемчуга со дна океана, подобно поклоняются Екатерине 2. Амур исполнил обещание. И «Душенька уже оставлена от всех». Все дивятся этому. Всякие жрецы-пророки предсказывают ей, что супруг ей назначен судьбой и что он чудовище. В итоге решили, что оракул бредит. Но Д. решила, что так надо, что надо уйти из дому. Колесницу пустили без кучера: «Судьба, - сказала, - будет править. Проехали они за тридевять земель. Подъехали к горе. Лошади остановились и больше идти не хотели. Все решили, что они пришли к месту назначения. Ее отсавили одну. Книга 2. Невидимый Зефир на крыльях ветреных переносит Д. в роскошные чертоги. Амур ее навещает, но не позволяет себя лицезреть. Д. приглашает в гости к себе своих сестер. Они злые. Нашептывают ей, что жених ее не появляется только потому, что он чудище. Д. ночью решает открыть тайну своего супруга: с лампадою в руках входит в чертог к Амуру. Видит, что ее супруг – Амур. Д. нечаянно пролила на А. масло из лампады. Разбудила его. Ничего не смогла сказать в свое оправдание. Падает в обморок. Книга 3. Д. наказали. И перенесли ее из этих чертогов обратно. Но амур не забыл ее. И тайно следил за ней, помогал. Она там плакала, убивалась слезами, увидев пропасть, прыгнула туда, но ее спас один из Зефиров. Проснувшись, она вернулась к самобичеванию. Звала Смерть, искала что-нибудь похожее на кинжал, чтобы заколоться. Потом решила удавиться. Потом утопиться. Потом сгореть. Там встретила рыбака. Она решила за помощью обратиться к самой Венере. В., желая погубить Д., дает ей поручения, грозящие смертью: принести через 3 часа воды живой и мертвой, достать златые яблоки, кот. Стерегли драконы, отправиться в ад и принести оттуда какой-то горшочек. Д. все выполняет, но из-за этого теряет свою красоту – она вся чернеет. Но А. ее по-прежнему любит. И благодаря ему В. Прощает Д. Они жили долго и счастливо. А. потом издал грамоту, в которой излагается что-то типа: душа важнее физической красоты. В. Сжалилась, и вернула Д. ее красоту. У А. и Д. родилась дочь! В поэме звучит ирония по отношению к мифологич. героям и сюжетам, что знаменовало идейно-эстетич. кризис классиц. Любовная фабула романа заимств. из ант. мифа о любви Психеи и Амура. Но автор русифицировал чужеземн. сюжет. Ант. герои смеш. с перс. русских сказок. Душенька потеряла черты Психеи - олицетворенной души. Она - нормальная русская баба. В душеньке герои античности ведут себя как придворные светские люди. В «Д.» Б. намеренно отходит от социальной проблематики. По форме пр-е направлено против героического эпоса классиц. поэзии. Б пишет «вольным стихом», Д- «легкая поэзия». Б. был предшественником сентиментализма.


Тираноборческая трагедия в русской литературе последней трети XVIII века.

Углубление тираноборческой темы на последнем этапе развития русской трагедии эпохи классицизма, сказавшееся в поздних трагедиях Сумарокова, особенно заметно в творчестве Якова Борисовича Княжнина. Его трагедия «Росслав» полемична по отношению к насаждавшемуся Екатериной представлению об «образцовом послушании» и «преданности» монаршей воле как высшем долге русского человека, основе его национального характера. В трагедии выведен образ героя-патриота, ненавидящего тиранию, разграничивающего любовь к отечеству и слепое повиновение. В трагедии Н. П. Николева «Сорена и Замир» насильственное ниспровержение тирана не только оправдывается, оно объявляется долгом подданных: Эта трагедия Николева заканчивается сценой возмущения подданных против власти тирана. Но пафос пьесы Николева значительно радикальнее. Своего высшего накала пафос тираноборчества достигает в трагедии Княжнина «Вадим Новгородский». Конфликт основан здесь на столкновении двух правд правды идеального монарха Рюрика, призванного на царство новгородцами, с гордой непреклонностью идеального республиканца Вадима, отстаивающего исконную «вольность» новгородских граждан, равенство их перед лицом закона. И хотя побеждает Рюрик, Вадим погибает морально не сломленным, не поколебленным в правоте своих убеждений. Он произносит строгий суд над своими согражданами: в них он видит «гнусных рабов», которые сами просят неволи. В словах соратника Вадима Пренеста выносится приговор не одному лишь деспотизму как извращенной форме монархии, но и вообще самодержавию, ибо оно развязывает руки деспотизму, рождает его непроизвольно, независимо от личных качеств монарха. В подобных тирадах Екатерина II, напуганная революционными событиями во Франции, увидела прямую крамолу. Тираж «Вадима Новгородского» она поэтому предписала «сжечь публично». В политических тенденциях русской трагедии от Сумарокова до Княжнина прослеживается очевидная эволюция. При всем дидактизме, свойственном тираноборческим трагедиям классицизма, они были для общества школой гражданского воспитания, учили патриотической доблести, мужеству, чести. Слова «общество», «народ» наполнялись в сознании публики политическим содержанием, нередко более широким и объемным, чем то, которое вкладывал в них сам драматург. От тираноборческой трагедии классицизма тянутся живые нити к позднейшему русскому граждански-патриотическому театру.
Жанр басни в литературе второй половины XVIII века (Д.И. Фонвизин, И.И. Хемницер, И.И. Дмитриев).

Басня, литературный жанр; краткий, обычно стихотворный рассказ, сатирически изображающий человеческие поступки и отношения. В начале или концовке Б. обычно даётся афористический нравоучительный вывод ("мораль"). Б. - один из древнейших литературных жанров. В Древней Греции был знаменит Эзоп, писавший Б. в прозе. В России развитие Б. относится к середине 18 - началу 19 вв. и связано с именами А. П. Сумарокова, И. И. Хемницера, И. И. Дмитриева, хотя первые опыты стихотворных Б. были ещё в 17 в. у Симеона Полоцкого и в 1-й половине 18 в. у А. Д. Кантемира. В русской поэзии вырабатывается басенный [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], передающий интонации непринуждённого и лукавого сказа. Ранние сатирические произведения Фонвизина. «Лисица-казнодей» - сатира направлена на льва, и тех, кто окружал его трон. Содержание: В «Ливийской стороне» умер царь - лев. Со всех сторон туда стекаются скоты. Надгробную речь произносит лисица, кот. всячески льстит льву. Крот говорит собаке о том, что это «лесть подлейшая».Он говорил, что знал льва и тот был скот. На что собака говорит чему здесь удивляться - тому «что знатному скоту льстят подлые скоты?» Заключит. фраза собаки «Так видно никогда не жил ты меж людьми» раскрывает аллегорический смысл басни. Образы: лисица - проповедник «С смиренной харею, в монашеском наряде», крот и собака - разговорн. язык.«Послание к слугам моим Шумилову, Ваньке и Петрушке». Автор задает слугам вопрос о смысле мироздания. Ванька, у кот. вроде мозгов-то нету с горечью говорит, что все построено на обмане, корысти и погоне за деньгами. «Так знайте, что весь свет считаю я за вздор. Довольно на веку я свой живот помучил,» - говорит В. «Я мысль мою скажу, - вещает мне Петрушка. – Весь свет, мне кажется, ребятскя игрушка». Слуги не смогли ответить на вопрос «На что сей создан свет?», не смог на него ответить и барин. Свет создан хреново. Тенденции реализма. Хемницер, разночинец по происхождению, прожил нелёгкую жизнь. Он начал писать сатиры, нападая на подьячих, на властвующие пороки. Он не хотел мириться с деспотией дворянской власти. Х. заявлял что свобода при нищете, лучше сытой неволи. В басне «Конь верховый» Х. говорит о том, что работающий крастьянин лучше чванливого барина. Х. умер смело и резко нападать на политику Екатер 2. смела басня «Путешествие льва», где рассказывается как лев требовал многого со своих подданных. Многие его басни были опубликованы по причине того, что они были остры, но не были воинственны. Х не хочет бороться, он выступает в роли моралиста и критика. Оучше жить в скромной тиши и не дерзать в соседство бурь-такова мораль басни «Дерево». Лучше не судиться, не спорить, а мириться- мораль «Два соседа». Х приходит к выводу-бесцельно менять законы и их исполнение, приходится надеяться на воспитание и время. (ещё его басни-«Западня и птичка», «Дурак и тень», «Дворовая собака», «Добрый царь», «Побочный сын»)Басни [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] новаторские, прежде всего по своему языку. Дмитриев – поэт-сентименталист, был близким другом Карамзина. Дмитриев отошел от классицистского деления жанров на высокие и низкие и стремился выработать новый подход. Именно поэтому в своих баснях он использовал светскую разговорную речь, что по тем временам было исключительным новаторством. (его басни-«Змея и пиявица»)

Проза И.А. Крылова. Восточная повесть "Каиб".

Иван Андреевич Крылов родился в семье армейского офицера, после отставки семья переехала в Тверь. Там прошли его детские годы и учится в семинарии. Когда К. приезжает в Москву, тот привозит готовую оперу «Кофейница». К написал две трагедии-«Филомела» и «Клеопатра» , в которых ставит актуальные социальные вопросы своего времени. также К. создаёт комедии-«Сочинитель в прихожей», «Проказники», в которых создаёт сатиру на своего противника Княжнина. В творчестве К выделяется пародийная пьеса «Триумф» (или «Подщипала»), написанная для домашнего театра. В этой пьесе показана сатира на правительство. Большого внимания заслуживает сатирическая проза К. в в его журнальной деятельности. Его первый журнал «почта духов». В нём он осмеивает все сословия, которые не тока вредят обществу, но и не приносят пользы. Сатирический журнал молодого Крылова «Почта духов» (1789) был облечен в форму переписки «арабского философа Маликульмулька» с «водяными, воздушными и подземными духами». По глубине философской мысли, дерзости и запальчивости обличения, бескомпромиссной и понятной читателю (несмотря на иносказательную, эзоповскую форму) критике деспотизма Екатерины II, взяточничества, казнокрадства, лицемерия верхов, а также по разнообразию выразительных типов дворянского и бюрократически-чиновничьего общества «Почта духов» одна из вершин русской сатирической прозы XVIII в. Последователь западноевропейской просветительной мысли, органически объединивший в журнале свое и переводное, молодой Крылов настроен антидворянски. Размышляя об идеале гражданина, приносящего пользу обществу «во всех местах и во всяком случае», где он может ее принести, издатель «Почты духов» полагал, что «учиниться истинно честными людьми» часто гораздо легче могут «мещанин добродетельный и честный крестьянин, преисполненный добросердечием», чем дворянин, умножающий «число бесплодных ветвей своего родословного дерева». вторым журналом стал «Зритель». Вместе с К. его издавали Плавильщиков и Клушин. В этом журнале были опубликованы «Каиб» и «похвальная речь в память моему деду»(антикрепостническое произведение).и третий, последний журнал «Санкт-Петербург Меркурий». «Зритель» уделял пристальное внимание национальной драматургии и театру. Программный характер носят две опубликованные в нем втатьи драматурга Петра Алексеевича Пласильщикова, купца по происхождению, выступавшего за изображение в искусстве жизни мещанства. Плавильщиков ратует в них за расширение национального репертуара, воспроизведение живых русских нравов и характеров. В трагедиях Плавильщикова сочетаются принципы трагедии и чувствительной драмы, а его комедии воспроизводят ряд колоритных черт купеческого и крестьянского быта («Бобыль», 1790; «Сиделец», 1803), предваряя порой комедии А. Н. Островского. Выдающимся драматургом был и сам Крылов автор комической оперы «Кофейница», нравоописательных комедий «Бешеная семья», «Сочинитель в прихожей», «Проказники» и ряда других вплоть до направленной против Павла I «шутотрагедии» «Подщипа» и написанных уже в XIX в. и сделавших его одним из видных предшественников Грибоедова сатирических комедий «Модная лавка» и «Урок дочкам».
«Каиб» восточная повесть. К. относит действие повести на восток, тем самым прикрывая свою резкую критику правления Екатерины 2. в повести чётка видны позиции автора, он уже не верит в просвещенную монархи. К. нападает на классицистическую и сентиментальную эстетику, кот извращает действительность. Основная тема-самодержавие, в повести К показывает механизм самодержавного правительства, высмеивает деспотию. На первый план выдвинут вопрос о монархии.
Жанр эпиграммы в русской литературе XVIII века. (Ломоносов, Сумароков).

Эпиграмма родилась в античном мире. Самое слово «Эпиграмма по-гречески означает «надпись». Позже эпиграммой стали называть любое лирическое стихотворение, написанное элегическим стихом. Но постепенно эпиграмма меняет свои обязательные требования. В эпиграмме выражается афористическая мысль. В начале 19 века были определены требования к этому жанру и дано развернутое описание эпиграммы. Жанр сатирической эпиграммы быстро распространился в русской литературе. В 18 веке объектов сатирических эпиграмм становится русская действительность. В первую очередь появляется бытовая эпиграмма. Но бытовая эпиграмма уже приближается к политической. Рассматриваемый жанр раскрывает народные традиции в обличении духовенства, дворянства и судейского сословия. Большую роль в развитии жанра эпиграммы сыграл А.С. Грибоедов. И, конечно же, расширил возможности жанра эпиграммы А.С. Пушкин.
Эпиграммы Сумарокова не направлены против конкретного лица, это были просто остроумные рассуждения на жизненные темы. Эпиграммы Сумар - это забавные карикатуры на дворянский быт и на социальные беды дворянства.

История жанра комедии в XVIII столетии. (Лукин, Капнист, Фонвизин.)

Комедия как жанр сформ в др гр, как и трагикомедия имеет общий набор структурных признаков. Является антонимом трагедии. В комедии герой имеет противоречивый характер, распадающийся на простые составляющие. В центре сюжета как правило 2 героя: протагонист-воплощение добродетели и антогонист. - порок и зло. Герой-протагонист, новатор, он связан с будущим и опережает своё время. Это обст. мотивировка победы, т.к. будущее непременно наступит. Источник конфликта - противостояние характеров. он проистекает из нравств и соц усл чел сущ., но носит более приземлённый характер. В решении конфл большую роль игр случай и обретение. Персонажи имеют говорящие имена. Ком не развлечение, она поучительна. Изъяны свойственны людям во все времена, ком. внеисторична. Первая комедия Фонвизина “Бригадир” . Ее действующие лиц дворяне. Комедийный конфликт, казалось бы, традиционен: благовоспитанной девушке навязывают в женихи несимпатичного и неумного Иванушку. Он, только что побывавший в Париже, с презрением относится ко всему, что видит у себя дома. Омерзительное отношение Иванушки к родителям, его беспредельный эгоизм и полная неблагодарность. Всё же при создании традиционно прямолинейного образа Иванушки Фон в какой-то степени отступал от правил классицизма. Во всём этом сказалось стремление Фон показать жизнь и характеры многостороннее и многограннее, чем того требовал классицизм. В «Бриг» Фон не ограничивался только осмеянием отрицательных сторон действительности, но и искал их причины, их социальную обусловленность. Жизненная правдивость и убедительность персонажей комедии подкрепляет использование натурального языка, что ярче раскрывает индивидуализацию каждого из них. Наиболее значит произв Капниста стала комедия «Ябеда». Это комедия о чиновниках, и в частности о судебных чиновниках. Кап использует материал судебного процесса, который он лично вёл. «Ябедник», ловкий жулик, спец-ст по судебным процессам Праволов хочет отнять без законных оснований имение у честного офицера Прямикова.. Праволов раздаёт взятки. Он уже было присудили имение, как в дело вмешивается правительство. Праволов арестован, и члены суда отданы под суд. Прям женится на судейской дочери (которую хотели женить на Праволове) Софии. Они любили друг друга. Комед была написана в пору укрепления бюрократического аппарата. Капнист нападает на «ябеду», т.е. бюрократию также с позиции дворянской общественности. Убедительная сатира Капниста, показанная им, страшная, безнаказанная картина поведения судебных чиновников, делала комедию явление широко социального значения. Комедия Лукина «Мот, любовию исправленный». Лукин вводит в комед жалостливые и смешные мотивы. В «Моте» Лук рассказывает о раскаявшемся игроке. Его совращает ложный друг Злорадов и исправляет возлюбленная Клеопатра и крепостной слуга Василий. Лук пытается ввести зрителя в атмосферу дворянского дома. помимо негодяя Злорадова, в комедии появляются негодяи-купцы им противопоставлены идцальные купцы. Это равновесие, котор создаёт Лукин, избегает острых углов социальных проблем. Лукин также написал комедию-«Щепетильник».
Драматург Лукин вводит в лит понятие «Склонения на русс нравы». Он считал, что лучше французов комедию никто не напишет, значит надо подражать, но подражая, склонять всё на русс нравы. Он упрекал Сум, Что у того в комедиях нет ни 1 русс имени. Комедия не имела большого успеха у Сумарокова. Исследователи выдвигают 2 рода класс комедий: -лёгкая, - высокая(соц). Сумароков писал лёгкие ком, на скорую руку. Сумароков написал 12 комедий, он писал комедии на протяжении 30 лет. «Тристосинус»-лёгкая комедия по образцу Мольеровых.



Приложенные файлы

  • doc 23770973
    Размер файла: 609 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий