kino_shpori (2)


Понизовая Вольница -1908
("Стенька Разин"), киноателье Александра Дранкова, постановщик В.Ромашков, сценарист Василий Гончаров - получивший отставку чиновник железнодорожного ведомства. Картина (224 м.) состоит из семи сцен, снятых одним ракурсом. В роли Степана Разина снялся драматический актер Петербургского народного дома Е.Петров-Краевский, позже снявшийся в 19-ти бытовых драмах. Снимали фильм сам А.Дранков и Н.Козловский - впоследствии один из ведущих русских кинооператоров игрового, хроникального и мультипликационного кино (более 80-ти работ в игровом кино).
Стрекоза и Муравей
Честь открытия кукольной мультипликации принадлежит Российской империи. Пока Запад экспериментировал с рисованными героями, в Вильно Владислав Старевич препарировал жуков и крепил к ножкам и крылышкам куски тонкой черной проволоки. В 1912 году он снял первый кукольный мультфильм "Прекрасная Люканида, или Война усачей с рогачами", затем появились "Рождество обитателей леса", "Авиационная неделя насекомых", "Стрекоза и муравей". Сперва просвещенная публика сочла Старевича непревзойденным дрессировщиком и только спустя годы его назвали мультипликатором. Старевич продолжал снимать свои ленты до середины 50-ых. К тому моменту они превратились в архаику, хотя в начале века были настоящей революцией в киноискусстве.
Месть Кинематографического Оператора - 1912
В период 1911-1913 Владиспавом Старевичем оделано семь фильмов, работа над фильмами велась параллельно: "Прекрасная Люконида" ("Война рогачей и усачей"), "Месть кинематографического оператора", "Авиационная неделя насекомых" - все в 1912, "Четыре черта" -1913 и др.
Дети Века-1915
В главной роли Вера Холодная
За Счастьем
СерпиМолот-1920
Агитфильм, реж. - В. Гардин, опер. - Э. Тиссэ , батрак - Вс. Пудовкин
Чудотворец - 1922
Антирелигиозная Комедия. Реж. -А. Пантелеев
Крепостной парень Еремей Мизгирь попадает в Петербург, в гвардейский полк. Все хорошо, весело,
но приходит известие - у стариков пала корова, а его невесту неотступно преследует приказчик. Стоя
на посту у Казанской Божьей Матери он крадет большой камень-самоцвет. Когда пропажа
обнаруживается он говорит, что эта Божья Матерь отдала ему камень. Поползли спухи о «чуде».
Перед церковниками встает дилемма: разоблачить Мизгиря - значит не признать чуда, признать -
поощрить вора. Они решают - выгоднее признать.
«ОБОРОНА СЕВАСТОПОЛЯ («Воскресший Севастополь»)», Россия, А.ХАНЖОНКОВЪ, 1911, ч/б.
Историческая драма.
Первый русский «сверхбоевик», постановка которого была осуществлена с «высочайшего соизволения» Николая II. Картина разыграна на Крымском полуострове, в местах подлинных событий, с участием войск и флота, в эпизодах снимались местные жители и участники героической защиты Севастополя (1854—1855). Просмотр картины для императорской семьи состоялся 14.11.1911 в Ливадии (Ялта). На спектакле также присутствовали придворные и офицеры частей войск, находящихся в Ливадии, и императорской яхты «Штандарт». Премьера фильма состоялась в Большом зале Московской консерватории, куда был приглашен большой симфонический оркестр и огромный хор певчих. Результаты последовавших продаж копий превзошли все ожидания режиссеров и организаторов производства. Картина с бюджетом в 40 000 рублей принесла фирме Ханжонкова солидную прибыль. В гл. ролях: Нахимов — Андрей Громов матрос Кошка — Н.Семенов маркитантка — Ольга Петрова-Званцева Корнилов и сотрудник посла свиты Меньшикова — Иван Мозжухин.
В ролях: Андрей Громов, Н. Семенов, Ольга Петрова-Званцева, Иван Мозжухин, Борис Горин-Горяинов, Борис Борисов, Петр Бирюков, Аренцвари.
Режиссеры: Василий Гончаров, Александр Ханжонков, Петр Чардынин.
Авторы сценария: Василий Гончаров, Александр Ханжонков.
Операторы: Луи Форестье, Александр Рылло.
Художник-постановщик: В. Фестер.
Композитор: Георгий Козаченко.
«ДОМИК В КОЛОМНЕ», Россия, «А.ХАНЖОНКОВЪ И Ко», 1913, ч/б.
Комедия.
По одноименной поэме А.С. Пушкина.
Параша тайно от строгой мамаши знакомится с красивым гвардейским офицером. Когда же старушке понадобилась новая кухарка, офицер берется исполнять роль стряпухи. Одевшись простой бабой, герой вступает в исполнение своих обязанностей... Одна из лучших экранизаций Пушкина.
В ролях: Прасковья Максимова, Софья Гославская, Иван Мозжухин.
Режиссер: Петр Чардынин.
Оператор: Владислав Старевич.
Художники-постановщики: Владислав Старевич, Борис Михин.
 
«ПИКОВАЯ ДАМА», Россия, А.ХАНЖОНКОВЪ, 1910, ч/б.
Драма.
По либретто оперы П.И.Чайковского (на сюжет повести А.С.Пушкина).
Фильм сохранился без надписей.
В ролях: Петр Бирюков, Александра Гончарова, А. Пожарская, Андрей Громов.
Режиссер: Петр Чардынин.
Автор сценария: Петр Чардынин.
Оператор: Луи Форестье.
Художник-постановщик: В. Фестер.
Пиковая Дама (1916)
Герман - Иван Мозжухин, реж. Яков Протазанов, опер. - Е. Славинский
«ПИКОВАЯ ДАМА», Россия, Т-во «И. Ермольев», 1916, ч/б, 56 мин.
Драма.
По одноименной повести А.С.Пушкина..
Современный зритель, относящийся к немому кинематографу, тем более к дореволюционному как к чему-то ветхозаветному, примитивному и начинающему утомлять уже через несколько минут после первых, довольно забавных впечатлений от таращащих глаза и заламывающих руки актеров, конечно, не сразу сможет оценить новаторство Якова Протазанова. Тщательная продуманность экранных композиций, освещения, крупности планов, двойных экспозиций — все это как бы предвосхищает экспрессионистскую манеру немецких фильмов 1920-х годов, в которых тоже была отдана дань определенному мистицизму, во всяком случае — таинственности происходящего. Игра основных исполнителей, прежде всего Ивана Мозжухина, короля русского немого кино, становится более психологичной, по возможности нюансированной. Режиссер использует неожиданные по тем временам приемы ретроспекции, видений героев, словно прообразы «потока сознания». Но самое главное — в экранизации одной из самых загадочных повестей не только Пушкина, но и всей мировой литературы, которая легко поддается обманчивой, даже фальшивой трактовке в излишне мелодраматическом или вовсе в трагическом ключе, создателям версии 1916 года удается хотя бы издали приблизиться к «тайне трех карт», в которой, наряду с безусловно роковым началом, содержится и некое подобие авторского лукавства, более того — мрачноватой насмешки над склонностью людей задумываться над предостерегающими знаками Судьбы. Автор не сводится только лишь к персоне Германна, а самое произведение — к традициям мистико-романтической литературы первой половины ХIХ века. Знаменательно, что лента «Пиковая дама» Якова Протазанова появилась именно в годы первой мировой войны, когда, помимо нового возрождения интереса к тайной стороне всего сущего, сформировалась тенденция абсурдного, черноюмористического отношения к действительности, в первую очередь обязанная своему расцвету и популярности сочинениям Ф. Кафки.
В ролях: Иван Мозжухин, Вера Орлова, Елизавета Шебуева, Татьяна Дуван, Поликарп Павлов, Николай Панов.
Режиссер: Яков Протазанов.
Автор сценария: Яков Протазанов.
Оператор: Евгений Славинский.
Художники-постановщики: Владимир Баллюзек, С. Лилиенберг, В. Пшибытневский.
 
«МОЛЧИ, ГРУСТЬ... МОЛЧИ... («Сказка любви дорогой»)» Россия, Т/Д «Д.Харитонов», 1918, ч/б, 11 ч., 2 серии, сохранилась первая серия фильма.
Салонная мелодрама.
Фильм поставлен к 10-летнему юбилею работы в кино Петра Чардынина.
Самый знаменитый фильм Веры Холодной - "Молчи, грусть, молчи...", по мотивам популярного романса.
Фильм сразу же был задуман в двух частях - вторая часть называлась "Сказка любви дорогой", по другой строке того же романса, и вышла на экраны через две недели после первой. Сохранилась только первая часть.
Фильм снимался в ознаменование десятилетия творческой деятельности П.И. Чардынина. Готовились к нему дольше обычного, больше репетировали. Отличный сценарий вкупе со звездным составом исполнителей (снимались Вера Холодная, Владимир Максимов, Осип Рунич, Витольд Полонский, Константин Хохлов - все звезды кинематографа тех лет!) гарантировал ему успех у зрителей. Вера Холодная снова играет циркачку - ее, счастливую в браке, совращает богатый коммерсант. Потом он передает ее своему другу, а она уходит к другому, который уговаривает ее совершить ради него кражу векселя. Во время кражи того убивают, и героиня Веры Холодной оказывается в объятиях очередного любовника. Во второй части она находит свою любовь, но умирает.
Цирковые артисты Пола (Вера Холодная) и Лорио (Петр Чардынин) готовились праздновать свой артистический юбилей. Однако бенефис Лорио завершился катастрофой: во время своего номера герой рухнул с пирамиды стульев и стал калекой. Чтобы не умереть с голода, Пола и Лорио стали по дворам показывать свое искусство. Однажды увидев бродячих музыкантов, коммерсант Прахов пригласил их принять участие в вечеринке. Эффектная Пола произвела на всех присутствующих сильное впечатление и, получив от Прахова ожерелье, осталась в его доме...
В ролях: Петр Чардынин, Вера Холодная, Иван Худолеев, Осип Рунич, Витольд Полонский, Владимир Максимов, Ольга Рахманова, Константин Хохлов, Янина Мирато, М. Массини.
Режиссеры-постановщики: Петр Чардынин, Чеслав Сабинский (сорежиссер), Вячеслав Висковский (сорежиссер).
Автор сценария: Петр Чардынин.
Оператор-постановщик: Владимир Сиверсен.
Художник-постановщик: Алексей Уткин.
Отец Сергий
ОТЕЦ СЕРГИЙ («Князь Касатский»)», Россия, Т-ВО «И. Ермольев», 1918, ч/б, 70 мин.
Драма. По одноименной повести Л.Н.Толстого.
В ролях: Иван Мозжухин, Ольга Кондорова, В. Дженеева, Владимир Гайдаров, Николай Панов, Наталия Лисенко, Иона Таланов, Вера Орлова, Петр Бакшеев, Поликарп Павлов, Николай Римский.
320040010795000Режиссер: Яков Протазанов.
Автор сценария: Александр Волков.
Операторы: Николай Рудаков, Федор Бургасов.
Художники-постановщики: Владимир Баллюзек, Александр Лошаков.
Композитор: Евгений Букке.
Газеты тех лет особенно отмечала работу Ивана Мозжухина
В центре фильма история князя, придворного офицера, который сталкивается с несправедливостью, отказываясь от радостей жизни, уходит в монастырь, посвящает себя богу, борьбе с мирскими соблазнами.
320040073088500Этот фильм во многих отношениях уникален. Он снят уже после революции, в частном кинотовариществе Иосифа Ермольева, но широко демонстрировался в советском прокате, а в 1928, к столетию Льва Толстого был выпущен повторно и гораздо позже не изымался из кинематографического обращения и даже был показан потом по телевидению. Одновременно, будучи вывезена в 1920 за границу Яковом Протазановым и членами его съемочной группы, уехавшими во Францию, картина «Отец Сергий» была широко известна и хорошо принята в Европе. Являясь своеобразным творческим итогом всего развития дореволюционного русского кино, эта лента без сомнения может быть включена в контекст мирового кинематографа как редкий образец раннего прорыва к глубинам постижения психологии человека на экране. Если оценивать произведение Протазанова (которое вряд ли бы состоялось бы без точной и неожиданно скупой по внешней манере игры Ивана Мозжухина) именно с точки зрения предвосхищения в кино эстетики «внутреннего монолога» и попытки передачи на экране хода мыслей и переживаний героя, то ближайшими аналогами будут, по всей видимости, фильмы скандинавской школы (Виктор Шестрем, Мориц Стиллер) и ряд немецких лент (например, «Последний человек» Фридриха Мурнау).
Высокая художественная значимость «Отца Сергия» еще более возрастает при сопоставлении с предшествующим российским киноопытом и последовавшим советским этапом кино 1920-х годов, когда даже общепризнанные шедевры несомненно уступали картине Якова Протазанова как раз в сложности и объемности характера героя, реалистической полноте и убедительности всего его поведения на экране. Пожалуй, только некоторые из фильмов конца десятилетия, возникшие уже на излете нэпа [«Человек из ресторана» и «Белый орел» Протазанова, «Живой труп» («Классика») Федора Оцепа, вновь по Толстому], могут быть сравнимы с «Отцом Сергием» по неоднозначности человеческих образов и психологической нюансировке поступков. «Отец Сергий» является цельной, выверенной по стилистике, кинематографически запоминающейся картиной, в которой талант Мозжухина — как одна из отшлифованных граней этого «кинобрильянта».
ПОЛИКУШКА», Россия, «РУСЬ», 1919, ч/б, 50 мин.
Драма.
По одноименной повести Л.Н.Толстого.
Один из первых фильмов советской России, получивших мировое признание. Фильм был закончен в 1919 году, но обстоятельства гражданской войны помешали выпустить его на экран. В Москве первый общественный просмотр состоялся 30.10.1922. "Учтя недостаточную мощность внутреннего кинорынка и опираясь на связи с зарубежными кинофирмами (через эмигрировавших в Германию и Францию бывших русских кинопредпринимателей), «Русь» пробует одно время сделать главную ставку на экспортно-импортные» операции. Выгодно продав за границу «Поликушку» и купив на вырученные деньги большую партию дешевых иностранных картин, «товарищество» путем проката последних быстро удесятерило свои капиталы.» — Н.А.Лебедев «Очерк истории кино СССР. Немое кино (1918—1934)».
Исключительная игра И. Москвина (Поликей) сделала фильм событием. С невиданным дотоле
обилием деталей актер создал образ жалкого, замученного жизнью маленького человека -
растрепанного и пугливого, в которой иногда мелькнет надежда вернуть себе уважение людей.
Первая работа в кино И.М.Москвина, В.О.Массалитиновой, Н.Е.Эфроса.
В ролях: Иван Москвин — Поликей, Вера Пашенная — Акулина, его жена, Евгения Раевская — барыня, Варвара Булгакова ее племянница, Сергей Айдаров — приказчик, Дмитрий Гундуров — садовник, Сергей Головин — Дутлов, А. Истомин — Илюха, племянник Дутлова, Николай Знаменский — Алеха, Варвара Массалитинова — столяриха, Николай Костромской — кабатчик.
Режиссер: Александр Санин.
Авторы сценария: Федор Оцеп, Николай Эфрос.
Оператор: Юрий Желябужский.
Художники-постановщики: Сергей Козловский, С. Петров.
Используемая музыка: Александр Архангельский, Исайя Добровейн.
«КРАСНЫЕ ДЬЯВОЛЯТА», СССР, КИНОСЕКЦИЯ НАРКОМПРОСА ГРУЗИИ, 1923, ч/б, 139 мин.
Приключенческий боевик.
По одноименной повести П.Бляхина.
В одном из украинских поселков живут двое ребят — Миша и Дуняша. Миша увлекается произведениями Фенимора Купера, а Дуняша зачитывается романом «Овод». Внезапно поселок подвергается нападению банды Махно. Ребята решают сколотить небольшой отряд. К ним присоединяется уличный акробат Том Джаксон. С этого момента начинаются героические приключения трех юных разведчиков, бойцов Первой Конной армии. Выпущенная в двух сериях, картина впоследствии была сведена в один фильм. Продолжением дальнейшей истории приключений «красных дьяволят» стала серия картин: «Савур-могила», «Преступление княжны Ширванской», «Наказание княжны Ширванской», «Иллан-Дилли» ». самым крупным успехом из произведений раннего этапа становления советского киноискусства пользовался двухсерийный приключенческий фильм «Красные дьяволята». Он был поставлен И.Перестиани по одноименной повести активного участника гражданской войны, старого большевика, писателя Павла Андреевича Бляхина. Не очень глубокая по содержанию, повесть захватывала, однако, революционно-романтическим пафосом, молодым страстным оптимизмом, пламенной верой в торжество сражающегося народа. События, показанные в фильме, относились к периоду гражданской войны и развертывались на Украине на фоне боевых действий конной армии Буденного против кулацких банд Махно. Сюжет строился как цепь приключений трех молодых героев: комсомольца Миши и его сестры Дуняши — детей убитого махновцами рабочего и их друга — циркового актера, случайно попавшего на Украину негра Тома Джаксона. После налета махновцев на железнодорожный поселок и гибели отца Миша и Дуняша решают на свой страх и риск вести партизанскую борьбу с бандитами; вскоре к ним присоединяется отставший от цирка Том. Перед зрителем проходят десятки разнообразных, частью правдоподобных, частью полуфантастических приключений, демонстрирующих находчивость, отвагу и благородство ребят, жестокость и тупость их врагов. Здесь и нападение на возвращающегося с базара жадного спекулянта, и жестокие рукопашные бои с превосходящими силами махновцев, и дерзкое разоружение целого отряда бандитов. Во второй серии картины молодые герои проникают в логово самого Махно, вопреки исторической истине, захватывают его в плен, прячут в мешок и в таком виде доставляют в штаб Буденного. Исполнители главных ролей — цирковые артисты А.Есиковский (Миша), С.Жозеффи (Дуняша) и Кадор Бен-Селим (Том) — с молодой увлеченностью проделывали головоломные трюки: переползали по канату над пропастью, бегали по крышам вагонов мчащегося поезда, прыгали с высокой скалы в море. Их игра не отличалась, разумеется, психологической глубиной, но искренний энтузиазм и мастерство, с которым они выполняли труднейшие задания режиссера, не могли не увлечь зрителя. Романтической тройке противостояли и вели с ней борьбу сатирически поданные персонажи — лахматый, в темных очках, злобный и угрюмый карлик «батько» Махно и его ближайшее окружение: глупый, вечно ухмыляющийся писарь; приставший к махновцам бывший военнопленный — австрийский офицер, охотно выполняющий функции палача; ненасытный спекулянт Гарбузенко, следующий по пятам за махновцами и скупающий награбленное бандитами добро. Ни некоторая идеализация положительных, ни гротесковое изображение отрицательных персонажей не нарушали жизненной правды, так как все это были лишь приемы заострения типических, существовавших в реальной действительности характеров. Отступление от исторической правды в эпизоде с захватом Махно объяснялось тем, что авторы фильма хотели в «полусказочной» (по выражению Бляхина) форме показать, какие чудеса героизма совершали советские люди в годы гражданской войны и каким позорным крахом закончились попытки Махно и ему подобных восстать против народной власти. По своим жанровым признакам, манере актерской игры, темпу и ритму развертывания действия «Красные дьяволята» ассоциировались с широко распространенными в те годы американскими ковбойскими фильмами. Но эта ассоциация была чисто внешней. (...) Картина была восторженно принята печатью и массовым зрителем. ...Ни один советский фильм ни до, ни в течение ряда лет после нее не сопровождался такой восторженной реакцией зрителей, особенно молодежи, как «Красные дьяволята». Фильм смотрели по нескольку раз подряд. Он продержался в репертуаре в течение всего периода немого кино. А озвученный в годы Великой Отечественной войны снова появился на экранах и по сей день охотно смотрится подростками и детьми. «Красные дьяволята» нанесли чувствительный удар по зарубежным "детективам» и ковбойским фильмам. ...К сожалению, опыт «Красных дьволят» не получил в те годы дальнейшего развития. Многочисленные подражания им, не исключая и попыток самого И.Перестиани..., оказались неизмеримо слабее оригинала.» — Н.А.Лебедев «Очерк истории кино СССР. Немое кино (1918—1934)». М., «Искусство», 1965, с. 166—170.
В ролях: Павел Есиковский, София Жозеффи, Кадор Бен-Салим, Владимир Сутырин, Константин Давидовский, Г. Лейн, Н. Ниров, Светлана Люкс, Ян Буринский, Захарий Беришвили, Виталий Брянский, Георгий Макаров, Д. Светлов, М. Мирзоян, Виктор Гамкрелидзе.
Режиссер: Иван Перестиани.
Авторы сценария: Павел Бляхин, Иван Перестиани.
Оператор: Александр Дигмелов.
Художник-постановщик: Федор Пуш.
Композитор: Иван Гокиели.
 
Мир без Игры (1,2)
Человек с Киноаппаратом -1929
41148008699500Режиссер: Кауфман Д.Н. (Дзига Вертов)
ВЕРТОВ Дзига (Кауфман Денис Аркадьевич) (02.01.1896, Белосток, Польша — 12.02.1954, Москва), сценарист, режиссер.
Учился в Петроградском психоневрологическом институте (1914-1916), Московском университете (1916-1918).
В 1917 работал в отделе кинохроники Московского кинокомитета. В 1918-19 — составитель-монтажер журнала «Кинонеделя». С 1920 — режиссер-документалист, инициатор выпуска киножурнала «Киноправда» (1922-24). Работал на студиях «Культкино», 3-й Госкинофабрике, Киевской кинофабрике ВУФКУ (1927-1930), «Межрабпомфильм», ЦСДФ. Автор сценариев ряда своих документальных фильмов, игрового фильма «Тебе, фронт!» (1942), мультипликационного фильма «Юморески». Автор ряда статей по теории кино. Фильм «Кино-глаз» в 1924 году получил медаль и диплом Всемирной выставки в Париже. С переездом Вертова на Украину распалась группа «Киноки», руководителем которой он был.
Вертов является режиссером одного из первых звуковых документальных фильмов «Симфония Донбасса» (1930). Снимает «Три песни о Ленине» (1934), фильм, который газета «Правда» назвала «Песней всей страны». Фильм «Колыбельная» (1937) посвящен двадцатилетнему пути страны, пройденному после революции. Во время Великой отечественной войны снял фильмы «Кровь за кровь, смерть за смерть» (1941), «Клятва молодых» и «В горах Ала-Тау» (оба 1944), посвященные героической борьбе советского народа с фашизмом и работе в тылу. Выпускал киножурнал «Новости дня» (1944-1954).
Эффект Кулешова (1, 2)
«НЕОБЫЧАЙНЫЕ ПРИКЛЮЧЕНИЯ МИСТЕРА ВЕСТА В СТРАНЕ БОЛЬШЕВИКОВ» («Чем это кончится?»), СССР, ГОСКИНО, 1924, ч/б, 63 мин.
Эксцентрическая комедия.
«Мистер Вест» — первая профессиональная постановка молодого режиссера. Фильм был поставлен силами его мастерской на одной из студий Госкино и продемонстрировал как сильные, так и слабые стороны теории и метода Кулешова. Сценарий написан поэтом Н. Асеевым. Фильм замышлялся как двойной памфлет: на лживую буржуазную прессу и верящих ей американских обывателей и одновременно — на наиболее распространенный жанр зарубежного буржуазного кинематографа того времени — «кинодетектив». Американский сенатор Вест едет в командировку в Советский Союз. Начитавшись антисоветских журналов, он представляет себе нашу страну населенной дикарями в звериных шкурах и с ножами в зубах. На вокзале в Москве Вест попадает в руки банды жуликов, которые, учитывая нелепость его представлений о Стране Советов, запугивают его «большевиками» и вымогают доллары. В конце фильма милиция накрывает банду и освобождает незадачливого сенатора. Мистер Вест знакомится с Москвой, присутствует на военном параде на Красной площади, убеждается, что СССР отнюдь не страна дикарей. Не придав значения идейной, сатирической стороне замысла Асеева, Кулешов подошел к сценарию как к поводу для экспериментальной проверки своих теоретических взглядов и игровых возможностей своего коллектива. Стремясь занять в постановке всех членов мастерской, он ввел в сценарий образ «телохранителя Веста» — этакого классического ковбоя в широкополой шляпе и с лассо в руке, роль которого поручил только что вступившему в мастерскую боксеру Борису Барнету. В процессе постановки превосходно нокаутировавший бандитов ковбой стал чуть ли не центральным персонажем фильма. Были смещены также смысловые акценты, отчего исчезла сатирическая интонация и вместо памфлета на зарубежные буржуазные нравы получилась безобидная эксцентрическая комедия. В постановочно-производственном отношении «Мистер Вест» был первым игровым фильмом, в котором не случайно и спорадически, а принципиально и последовательно применены все основные специфически кинематографические средства выразительности: съемка с использованием разнообразных планов и ракурсов, разбивка сцен на короткие монтажные куски, тщательное композиционное построение каждого кадра с учетом быстроты реакции зрителя. Игра молодых актеров подкупала четкостью, отработанностью каждого движения, особенно в трюковых сценах, сценах бокса, во всех эпизодах, требовавших хорошей физической подготовки. Фильм был прекрасно снят оператором А.Левицким — в полном стилевом единстве с режиссурой и актерской игрой: фотография отличалась простотой, прозрачностью, полным отсутствием каких бы то ни было претензий на «красивость». Вместе с тем в фильме широко и талантливо были использованы изобразительные средства операторского искусства — свет, смена тональностей, изменение точек съемки. «Мистер Вест» был блестяще смонтирован: несмотря на краткость и добротность монтажных кусков, действие развивалось внятно, логично, легко воспринималось зрителем. Без освоения этих, сейчас кажущихся элементарными, правил киноизложения советский кинематограф не мог вырваться из объятий театра и, следовательно, не мог стать самостоятельным искусством. Не следует недооценивать также новаторское значение «Мистера Веста» в плане борьбы с производственной кустарщиной на наших кинофабриках. Это был первый в истории советской кинематографии случай, когда фильм снимался по тщательно разработанному, точно отметрированному режиссерскому сценарию, когда постановка уложилась в кратчайшие, заранее установленные сроки и стоила значительно дешевле, чем другие картины того же производственного масштаба. Процесс постановки «Мистера Веста» был образцом организованности и блестящего профессионализма, после которого недопустим был возврат к дилетантизму, так характерному для революционного и раннего советского кинопроизводства». (Из книги Н. А. Лебедева «Очерк истории кино СССР. Немое кино (1918—1934»).
В ролях: Порфирий Подобед, Борис Барнет, Александра Хохлова, Всеволод Пудовкин, Сергей Комаров, Леонид Оболенский, В. Лопатина, Г. Харлампиев, Петр Галаджев, С. Слетов, В. Латышевский, Анатолий Горчилин, Владимир Фогель.
Режиссер: Лев Кулешов.
Автор сценария: Николай Асеев.
Оператор: Александр Левицкий.
Художник-постановщик: Всеволод Пудовкин.
3771900-11430000Барышня и хулиган
Художественный фильм (Т/Д "Нептун", 1918).
Режиссеры Владимир Маяковский, Евгений Славинский.
По рассказу Эдмонда д'Амичиса "Учительница рабочих".
Сценарий Владимир Маяковский.
Оператор Евгений Славинский.<
В ролях: Владимир Маяковский, Александра Ребикова, Федор Дунаев.
377190049276000Место действия рассказа итальянского писателя Эдмонда д'Амичиса перенесено в дореволюционную Россию. Рассказ подвергся существенным переделкам. Маяковский сделал акцент на противоречиях в характере героя: сочетание анархо-индивидуалистического бунтарства с трогательной самоотверженной любовью к учительнице. Вступившись за честь любимой, герой гибнет от удара ножа.
Материалы передачи "Шедевры старого кино":
Фильм «Барышня и хулиган» снят в 1918 году, сценарий Маяковского, он же играет главную роль. Поэт пока ещё не набил в кинематографе руку и потому может неожиданно проговориться, раскрыться с неожиданной стороны. К тому же сам восемнадцатый год весьма примечателен. Кровь льётся рекой, а в искусстве вдруг стало можно всё. Старой цензуры уже нет, новой - ещё нет.
37719009525000Итак, «Барышня и хулиган». Маяковский здесь оказывается кин оактёром выразительным и колоритным. Но это вряд ли можно назвать неожиданностью. А вот имя режиссёра и оператора картины Евгения Славинского вызывает, по меньшей мере, удивление. Ведь Славинский был оператором у Протазанова на «Пиковой даме»! То есть у человека, с которым лезут, по слову поэта, «столетние древности кинематографии».
Но, может быть, сценарист оговорился, и всё остальное будет уже по революционно-кубофутуристически? Увы. События развиваются, скорее, по-есенински.
Посудите сами, хулиган, которого играет Маяковский, влюбляется в приехавшую учительницу. Учительница начинает преподавать в какой-то странной школе. Тут и старики учатся и дети. Что-то похожее на Школу Рабочей Молодёжи из советских фильмов. Да и сюжет спустя годы повторится по-своему в неувядающей «Весне на Заречной улице».
Хулиган начинает посещать занятия учительницы. Один из учеников оскорбляет барышню. Хулиган в лице Маяковского наказывает обидчика. Но за того вступается бородатый отец с ножом за поясом. Он подговаривает дружков, и хулигана убивают в неравной драке. «Саданули под сердце финский нож», - как писал Есенин…
Умирающего хулигана приносят умирать в белой рубахе в дом. Приходит священник. Прибегает учительница и целует хулигана. Тогда он берёт у священника крест, целует его и, положа себе на сердце, умирает. Смотрите сами. И всё это при известном, неоднократно провозглашённом атеизме Маяковского!
«…Положили меня в русской рубашке под иконами умирать»!..
Есть в фильме и ещё одна молитва: барышня молится у креста, а хулиган целует её одежды.
Есть в картине и ещё одна параллель с «пошлым» Протазановым. Вглядитесь в эти кадры. На пути учительницы - лужа. Хулиган, не задумываясь, скидывает с себя пиджак и бросает к её ногам. Учительница перебегает по пиджаку лужу. Ничего не напоминает?.. То же самое сделает герой Кторова спустя восемнадцать лет в протазановской «Бесприданнице».
Фильм «Барышня и хулиган» несёт в себе отпечаток раннего Маяковского. Его предчувствие трагичности своей судьбы, жертвенности. Гибель из-за несчастной любви к женщине, сходится с одной из версий причины самоубийства поэта. Кадры с вскинутой навзничь, запрокинутой головой умирающего хулигана напоминают страшную фотографию, сделанную 14 апреля 1930 года после рокового выстрела.
Броненосец "Потемкин" СССР
Студия Мосфильм
Год1925
Жанр Исторический / Биографический 
Длит. 73
В ролях: Александр Антонов, В. Барский, Григорий Александров, М. Гоморов, Владимир Уральский.
Режиссер: Сергей Эйзенштейн, Григорий Александров.
Сценарий: Нина Агаджанова.
Композитор: Дмитрий Шостакович.
Награды и примечания:
Премьера фильма состоялась 18.01.26 в 1-ом Госкинотеатре (ныне - к/т "Художественный"). Музыкальное сопровождение Э.Майзеля (1925). Последняя редакция фильма создана под худ. руководством Сергея Юткевича. Режиссер восстановления - Дмитрий Васильев Негатив фильма продан в Германию.
Краткое содержание:
Созданный в 1925 году и признанный "лучшим фильмом всех времен и народов", "Броненосец "Потемкин" продолжает оставаться одним из самых значительных произведений отечественного и мирового киноискусства.
Невиданный успех завоевал Эйзенштейн своим фильмом — "Броненосец "Потемкин" (1925). Восстание моряков на военном корабле в июле 1905 г. в этой картине стало образом первой русской революции, трагически подавленной, но не побежденной.
    Стремясь к максимальной правдивости, Эйзенштейн, его постоянный оператор Э. К. Тиссэ, ассистенты Г. В. Александров, М. М. Штраух и другие производили съемки в подлинных местах революционных событий. Фильм снимался как хроника, а композиционно строился как драма.Фильм начинается с эпизода возмущения моряков. Офицеры пытаются расправиться с зачинщиками, а это вызывает мощный революционный взрыв. Режиссер показывает картины революционных событий в Одессе. Потрясающее впечатление производит сцена расстрела мирных жителей на лестнице у одесского порта. Дав залп по штабу контрреволюции, броненосец "Потемкин" уходит в море. Его преследует царская эскадра. Словно огромное сердце, стучат машины броненосца, когда он победоносно проходит сквозь безмолвную, отказавшуюся стрелять по своим эскадру.
    Композиция этого немого фильма была удивительно стройна и гармонична. Язык образен, метафоричен. Массовые сцены монументальны и динамичны. Эйзенштейн понял и доказал, что художник в кинематографе может свободно владеть не только пространством и движением, но и временем. Монтаж даёт возможность ускорять, уплотнять, концентрировать время, а при необходимости замедлять, растягивать его. Бесконечно тянется на экране мгновение перед командой офицера "пли!" по безоружным матросам. Бесконечно шагают и шагают вниз по одесской лестнице каратели с ружьями наперевес. Со зловещей медлительностью подползает в тумане к броненосцу царская эскадра. Замедленные, растянутые во времени драматические эпизоды производят огромное, ошеломляющее впечатление, особенно когда они сталкиваются с эпизодами, в которых движение убыстрено (сцены расправы с офицерами, паники женщин и детей на лестнице). Другой великий советский кинорежиссер — В. Пудовкин назвал это открытие так: время крупным планом."Броненосец "Потемкин" с колоссальным успехом прошел по экранам всего мира, возвестив рождение нового, советского революционного кино. Этот фильм стал бессмертным, классическим.
Мать-1926
«МАТЬ», СССР, МЕЖРАБПОМ-РУСЬ, 1926, ч/б, 66 мин.
Социальная драма.
По одноименному роману М.Горького.
 «Тема заимствована у М. Горького» — предупреждал вступительный титр. Но кроме темы, материала, героев литература одарила кинематографистов тем, что можно назвать стилем и духом высокого реализма.
Ясность киноязыка, простота повествования, открытая эмоциональность, наполненность, очеловеченность каждого художественного элемента. Всего — деталей, пейзажных вставок, непривычных ракурсов, поэтического монтажа. Драматург Натан Зархи мастерски преобразовал прозу в драму. Замкнул действие в кругу семьи и связал этим действием двоих — сына-революционера и мать, через слепоту, невольное предательство приходящую в Революцию. Он столкнул в контрдействии их обоих с отцом, пьяницей и черносотенцем.
Ключевая позиция здесь принадлежала матери, вот почему выбор исполнительницы на эту роль действительно решал судьбу фильма. Пудовкин решительно отклонил предложенную дирекцией студии кандидатуру характерной актрисы Малого театра Марии Блюменталь-Тамариной. Веру Барановскую, когда-то игравшую в МХТ, принял не сразу. Но, начав с ней работать именно как с актрисой переживания и убрав все актерское, открыв истинную типажность, уже не искал другой исполнительницы. У Николая Баталова, из знаменитого второго поколения Художественного театра, простота и обаяние открытого русского типажа щедро дополнялись талантом и культурой сценической работы. На роль Павла конкурентов не было. А на роль отца был приглашен чемпион по тяжелой атлетике, когда-то начинавший учиться в I Госкиношколе. Дебют Александра Чистякова у Пудовкина стал началом его кинематографической судьбы. Обращение Пудовкина к актерам мхатовской школы было обусловлено глубокой эстетической связью с нею литературы Горького.
Во второй план действия были вписаны выразительные фигуры времени — от городового до студента. Это были типажи, которые так любил Пудовкин. И, наконец, участники многолюдных, народных сцен. Какая это была массовка! Не по рассказам знающая, что такое сходка, демонстрация, ее разгон казачьей сотней, расстрел. Живую эмоциональную память о недалеком прошлом принесли в фильм рабочие Твери, Ярославля, Москвы, безвозмездно в нем снимавшиеся. Все пестрое многообразие типов и лиц составило живой портрет России, беременной Революцией.
Авторы, вопреки повести, привели к гибели не только мать, но и сына. Позднее они жалели, что не сохранили Павла для другого финала — повести его со знаменем в руках прямо к победе Революции в 1917. К счастью, в фильме нет этой ходульной формальной развязки. Знаменитая финальная сцена-метафора ледохода и демонстрации, как единого неудержимого движения к свободе, потому и прекрасна и так впечатляет, что увенчана смертью героев.
Фильм «Мать» — начало революционной трилогии Пудовкина.
В ролях: Вера Барановская, Николай Баталов, Александр Чистяков, Анна Земцова, Иван Коваль-Самборский, Всеволод Пудовкин, В. Савицкий, Н. Видонов, Ф. Иванов, Иван Бобров, Владимир Уральский, Александр Громов.
Режиссер: Всеволод Пудовкин.
Автор сценария: Натан Зархи.
Оператор: Анатолий Головня.
Художник-постановщик: Сергей Козловский.
Композиторы: Давид Блок, Тихон Хренников.
Звукорежиссер: Владимир Дмитриев.
По проведенному опросу критиков мира в рамках Всемирной выставки в Брюсселе (1958) фильм назван восьмым, а режиссер В.Пудовкин десятым в числе лучших за историю кино; по итогам голосования молодых кинорежиссеров там же фильм назван в числе шести лучших фильмов всех времен и народов; Фильм назван третьим по итогам опроса киноведов мира, проведенного итальянским издательством «А.Мондадори» в Милане по выявлению ста лучших фильмов в истории киноискусства (1978).
4000500000Земля
Художественный фильм (ВУФКУ, 1930).
Режиссер Александр Довженко.
В ролях: Александр Довженко, Степан Шкурат, Семен Свашенко, Юлия Солнцева, Елена Максимова.
Лучшая картина Александра Довженко, создавшего поэтический образ матери-Земли. В программе, предваряющей показ фильма, - рассказ о творческом пути А. Довженко. Показ приурочен к 110-летию со дня рождения режиссера.
40005007239000В Брюсселе-58 по результатам международного опроса критиков фильм был назван в числе 12 лучших фильмов всех времен и народов.
"Земля" – самое загадочное из творений Довженко. Одна из главных загадок картины – как фильм, ратующий за дело, обернувшееся катастрофой в истории народов СССР, стал одним из шедевров искусства XX века? Кажется, с первых просмотров, отчаявшись дать внятное обьяснение чуду, пустили писавшие о нем как заклинание – "довженковские метафоры и символы", так что автор вскоре взмолился: "Товарищи, прошу вас, не говорите о стволах! Говорят, у меня здесь есть символы. Это Василь, Дед, Хома и яблоки. Так я скажу: дед -это символ деда, Василь символ Василя, а яблоки символ яблок". В самом деле, что все это должно символизировать? Любая попытка словесной расшифровки ведет к полной банальности. Сюжет упорствует в своей, на уровне газетной заметки, элементарности, едва ли не самоценной: деревенский комсомолец пишет в газету заметку, разоблачающую кулаков, потом садится за руль трактора, кулаки убивают его ночью после свидания с возлюбленной, потрясенные односельчане вступают в колхоз. Ни кадр, ни персонаж, взятые отдельно, ничего не объяснят доверчивому критику или пораженному зрителю, но тем более поразят всесвязанностью. Не просто в рамках фильма в рамках мира, породившего этот фильм: космоса украинского села. Ибо мир "Земли" не просто то, что окружает человека в повседневности его, но то, что напрямую связано с его долей, дает ему жизнь. Потому все здесь имеет кроме бытового назначения еще и магическое, священное, То, которое выходит наружу в обряде, где магический смысл обнаруживает в себе любой предмет и жест, превращая элементарное действо в священнодействие, призванное обеспечить роду изобилие, а значит, и благополучие в будущем -ведь идеальное будущее и разыгрывается в обряде. Фабулу фильма можно рассмотреть как некий аналог обрядового действа, чьи герои умирающие-воскресающие божества плодородия. Не в единстве ли смерти-рождения источник пафоса картины, где в одном кадре совмещены старик и младенец, где мать рожает новое дитя в момент похорон старшего сына, превращающихся в триумф его дела, где в финале невеста героя оказывается в объятиях другого, но по облику . В сознании односельчан людей, живущих в мифе и мифом - комсомолец Василь, перепахивая крестьянские межи, совершает деяние вселенского масштаба: он распахивает границы окружающего людей мира, выходя за межи как за грани представляемого и допустимого, свершает в одиночку деяние, которое определит бытие коллектива в целом. Он дарует роду своему новый способ бытия. Но приобщение рода к сверхъестественной силе лидера-вождя неизбежно ведет в логике мифа к его, героя, принесению в жертву: зерно сажают для того, чтобы в результате съесть хлеб. И пока герой в одиночку творит свое титаническое деяние, масса взирает на него с отчужденным интересом, но не двигается с места. Нужна его гибель, чтобы она прониклась его целью и продемонстрировала это именно шествием то есть стронулась наконец с места. Недаром в "Земле" мы не видим убийцу в момент преступления суть не в нем, но в неизбежной пуле, венчающей путь героя и несущей ему бессмертие. Автор же взирает на происходящее с иной точки зрения как и его герой-тракторист, с высоты трактора, атрибута могущества. Изменение масштаба пространства означает для него принципиально новый взгляд на мир. Здесь человек не подчиняет себе природу, но, найдя общий с ней язык, становится равен ей. Законы природы и законы истории отныне, слившись, сходного с героем? И случайно ли смерть настигает героя ночью, а приход дня становится его триумфом? И, наконец, случайно ли сцена жатвы, растиражированная затем в десятках фильмов, в "Земле" оказывается лишь частью эпизода -приготовления хлеба со скрупулезным воспроизведением всех этапов: обмолота, просеивания, размола, замешивания теста и т.д. - составляют единое целое. И драматизм ситуации в том, что люди по традиции продолжают осмысливать происходящее в привычных для них формах, а несовпадение представлений рождает кровь и смерть. Бунт кулаков бессмыслен именно потому, что направлен против общего закона природы и истории, согласно которому старое должно уйти, уступив место новому, как уступает место новым поколениям дед Семен в прологе фильма, Масса же должна узнать себя в Василе, проникнуться верой в правильность его коллективистской линии. Не с этой ли целью автор "Земли" разыгрывает действо, в которое втягивает целое село Яреськи, настороженно присматривающееся к грядущим переменам, и делает жителей полноправными соавторами своего произведения? Не для того ли обсуждает с ними каждую деталь торжественного похоронного шествия, споря, настаивая, в чем-то уступая (скажем, требовал, чтобы шедшие за гробом улыбались -"дядьки" категорически запротестовали – пришлось согласиться)? "Такие похороны должны стать новым обрядом на селе", убеждал Довженко. Разыграть действо со смертельным исходом, чтобы предотвратить этот исход в реальности? Заменить в обряде реальное кровавое человеческое жертвоприношение условным, символическим – как это и должно происходить при переходе общества на более высокую ступень развития? И, быть может, "Земля" заклятие настоящего идеальным будущим, грандиозный кинематографический обряд? Во всяком случае, после окончания съемок жители Яресек предложили Довженко стать председателем организуемого у них колхоза. Он отказался. Государство предпочло иные обряды и ритуалы.
Новый Вавилон - 1929
Г. Козинцев и Л. Трауберг, опер.- А. Москвин
1929 г., 75 мин., СССР
Ленинградская фабрика "Совкино"Художественный кинофильм
 
Сергей Герасимов ("Маскарад"), Янина Жеймо ("Два бойца", "Золушка") и Елена Кузьмина ("У самого синего моря", "Тринадцать") в драме "Новый Вавилон".
Франция 70-х годов XIX века. Юная продавщица Луиза, стоявшая за прилавком огромного парижского магазина "Новый Вавилон", приходит на баррикады Парижской коммуны, а её возлюбленный, солдат Жан, изменяет себе и становится в ряды карателей...
ФЭКСы создают образ исторической реальности не через этнографию страны, а через постижение духа её культуры. Фильм напоён любовными реминисценциями из великой французской культуры XIX века - Гюго, Золя, живописи импрессионистов… В его кадрах живут традиции Мане, Ренуара, Дега, Писсаро, острого и язвительного Лотрека, даже "голубого" Пикассо...
Народное восстание - обычная победоносная точка в советских фильмах 20-х годов. Странно и почти одиноко выглядела на этом фоне трагичная лента о... поражении и поругании восстания. Фильм "Новый Вавилон" выразил тревожные раздумья молодых художников о судьбе революции и революционеров и о своём драматическом времени.
Обломок Империи 1929 Режиссер: Фридрих Эрмлер В ролях: Сергей Герасимов, Яков Гудкин, Федор Никитин, Людмила Семенова, Валерий Соловцов
297180019431000Шедевры старого кино. "Обломок империи"
Лихие двадцатые годы прошлого века… Сколько людей, судеб, миров было переломано, пережёвано, переплетено в это страшное и по-своему великое время. Всё тогда смешалось в России. Даже то, что, казалось бы, смешать невозможно. Так переплелись судьбы двух людей: режиссёра Фридриха Эрмлера и актёра Фёдора Никитина . Хотя более непохожих людей нужно было ещё поискать!..
Фридрих Эрмлер - сын аптекаря, бывший чекист, пришедший в революцию, а затем в искусство, что называется, «из низов»… Провозглашавший с молодым революционным задором: «Долой Станиславского! Да здравствует Мейерхольд!» (Однако, по собственному признанию, он толком не имел в то время представления ни о том, ни о другом.) Режиссёр, стремящийся изгнать из кино «всяческую театральность»…
Фёдор Никитин - сын офицера, выпускник кадетского корпуса, воспитанник Второй студии Художественного театра, ярый приверженец метода Станиславского, актёр, имевший ко времени знакомства с Эрмлером уже девятилетний театральный опыт!
Два таких параллельных мира пересеклись вопреки всем законам. Противоположности сошлись. И, может быть, это было возможно только в двадцатые годы. Старое уже разрушилось, а новое ещё не определилось, не сформировалось до конца. Наступило то короткое и наредкость благоприятное для искусства время, когда образуются пустоты, которые можно успеть заполнить, сделав что-то, чего не делали до тебя, и что возможно сделать только сейчас - завтра будет уже поздно.
Фридрих Эрмлер и Фёдор Никитин успели сделать вместе всего четыре картины. Но зато какие!
Молодой актёр Фёдор Никитин в мае 26 года (в мае ему исполнилось столько же, сколько новому веку - 26 лет) приехал в Ленинград и был принят в труппу Большого драматического театра. До открытия сезона оставалось несколько месяцев, и Никитин отправился в поисках работы на Ленинградскую кинофабрику.
Случайно попав в кабинет к режиссёру Чеславу Сабинскому, который ставил тогда свой сто десятый фильм, актёр узнал о себе всю «правду»: «Если, например, я встречу вас в уличной толпе, то совершенно не обращу на вас никакого внимания, - хладнокровно прочитал Сабинский свой приговор. - В вас нечего снимать. Понимаете? Обыкновенное лицо, с обыкновеннейшими глазами и…всем прочим. Вы некиногеничны». Как пример киногеничности Никитину показали какого-то мордоворота с плоским носом, разными глазами и искривлённым ртом…
Заглядывал Никитин и в кабинет режиссёра Вячеслава Висковского. Тоже тщетно. По иронии судьбы, спустя три года в фильме «Обломок империи» Никитин и Висковский встретились «в кадре».
«Некиногеничное» лицо Никитина заинтересовало Фридриха Эрмлера. Он решил попробовать актёра на роль Вадьки Завражина по кличке «тилигент». А когда актёр сам придумал и нашёл для Вадьки костюм, после того, как он вжился в образ, наблюдая каждый день за людьми на Лиговке, у режиссёра не осталось никаких сомнений. Вадьку должен был играть именно Никитин.
Сам актёр так описал своего героя: «Он был удивительно близок мне самому, и меня самого революция выкинула, если не на улицу, то, во всяком случае, из традиционной колеи… Так же, как и он, я был чужим победившему классу, вызывая к себе сдержанно-подозрительное отношение. Я был старше Завражина и раньше его понял, что мне не по дороге с революцией». Заявление, надо заметить, довольно смелое…
Все герои, сыгранные Никитиным у Эрмлера, в той или иной степени оказывались чужды революции и её всепоглощающему вихрю, Вадька Завражин похож скорее на чеховского героя, никчёмного, смешного и трогательного интеллигента «неспособного ни на что», не умеющего ни жить, ни умирать. Чужд времени перемен и Музыкант, умирающий с голода, замерзающий в своём «Доме в сугробах» на обочине «великой» истории. варящий для больной жены суп из соседского попугая и не знающий, кому нужна музыка, когда «говорят пушки»… И глухонемой «парижский сапожник» Кирик - ему не до революции, не до комсомола, он просто добрый, честный человек. И бывший унтер-офицер Филимонов из «Обломка империи», который не может понять ни новых порядков, ни разобраться, кто же теперь хозяин…
Все эти персонажи - обломки империи. Как и сам актёр, создавший их, ожививший своей собственной болью. Все они - осколки разбившегося зеркала, пытающиеся найти себя в новом индустриальном мире, где главный бог - это работа. Хотя почти в каждом финале «обломки» пристают, прирастают к новому миру, или, во всяком случае, ищут путь к этому, мы понимаем, что в жизни всё не так просто. Счастливый конец - это, скорее, дань времени, мечта создателей фильма о том, как всё могло бы быть. И оттого возникает странное чувство, будто в сладкое молодое вино добавили чего-то нестерпимо горького…
Герои Никитина в картинах Эрмлера - это «униженные и оскорблённые», персонажи, будто вышедшие из романов Достоевского на улицы всё того же холодного северного города. Вадька Завражин - чем не князь Мышкин? Ведь о прошлом героя не говорится ни слова. Вглядитесь в его лицо, он внешне напоминает Юрия Яковлева в экранизации «Идиота»... Картину «Катька - Бумажный Ранет» называли «фильмом ленинградских улиц». Так и хочется сказать - трущоб.
Благодаря мхатовской закваске Никитин всегда подолгу и тщательно вживался в свои образы. В Вадьку - на Лиговке. В Кирика - в Павловске, в колонии глухонемых. В бывшего унтер-офицера Филимонова – в клинике, где актёр некоторое время специально проработал стажёром.
«Обломок империи» стал кульминацией и одновременно завершением творческого союза двух художников. Эрмлер всё больше увлекается монтажным кино. Монтаж в картине виртуозен, ритмичен, сделан мастерски. Но… монтаж монтажом, а живые глаза человека - это живые глаза человека… К счастью, в картине одно дополняет другое.
Темы, заявленные в «Обломке империи», использовались потом в кино и в литературе ещё много раз. Тут было найдено что-то очень важное. «Архетипичное», как сказал бы умный киновед. Человек, искалеченный войной… Потеря памяти и постепенное её возвращение - эта тема до сих пор вдохновляет воображение режиссёров, сценаристов, писателей. Незнакомка в окне поезда, взбудораженная её появлением спокойная жизнь героя… Таинственная незнакомка оказывается его собственной женой, человеком из прошлой жизни. Герой гонится за ней, возвращается в свой родной город, но город уже не тот, найденная жена - не та, да и сам герой уже другой…
«Обломок империи» - картина не о революции. Это картина на вечную тему - возвращение с войны…
«Обломком империи» закончился трёхлетний творческий союз Никитина с Эрмлером. Накопились взаимные разногласия. Молодым людям, вкусившим успех, разногласия казались тогда неразрешимыми. Но главное, закончилось их время: в стране произошёл так называемый «великий перелом». Герои Никитина стали больше не нужны. Они были слишком живыми и слишком чуждыми новому порядку. Сумасшедшие двадцатые годы подходили к своему логическому завершению. Наступали тридцатые годы со своими героями: сверхчеловеками новой империи.
Эрмлер ещё много снимал, Никитин много снимался. В основном это были роли второго плана: врачи, князья, лорды, профессора – интеллигенция и высший свет… Он дважды получил Государственную премию. За несколько лет до смерти Никитин сыграл в картине Николая Губенко «И жизнь, и слёзы, и любовь». Это стало прекрасным прощальным подарком большого актёра своему зрителю.
Уже когда не стало Фридриха Эрмлера, Фёдор Никитин признался: «Когда сейчас вспоминаю работу с ним, то понимаю, что она была моим подлинным счастьем». Эрмлер стал для Никитина главным режиссёром в его актёрской судьбе, а Никитин для Эрмлера - главным актёром. И для них обоих те четыре фильма из далёких двадцатых годов стали, по сути, главным достижением. Это был их «сезон жизни».
(По материалам передачи «Шедевры старого кино», сценарий Евгения Сулеса.)
3771900-11430000«ТРЕТЬЯ МЕЩАНСКАЯ («Любовь втроем»)», СССР, Совкино (Москва), 1927, ч/б, 74 мин.
Мелодрама.
3771900157289500Годы НЭПа. Типичная ситуация любовного треугольника. Одна из самых рискованных советских мелодрам о новом быте. Первое название картины — «Любовь втроем». На Западе она шла в прокате под названием «Трое в подвале», в Германии — «Кровать и софа». Картина пользовалась большим успехом, однако вызвала вереницу скандалов. Сценариста Виктора Шкловского упрекали в том, что он проявил бестактность по отношению к Маяковскому и Брикам, которых он хорошо знал. Фильм назвали аморальным, и к концу 20-х годов лента была запрещена. К 80-летию Абрама Роома картина была вновь показана московским зрителям. Первая роль в кино Марии Яроцкой (медсестра). Фильм сохранился без одной части. Позже Госфильмофондом РФ была найдена в Болгарии отсутствующая часть и сформирована новая копия фильма.
В ролях: Николай Баталов, Людмила Семенова, Владимир Фогель, Леонид Юренев, Е. Соколова, Мария Яроцкая.
Режиссер: Абрам Роом.
Авторы сценария: Виктор Шкловский, Абрам Роом.
Оператор: Григорий Гибер.
Художники-постановщики: Василий Рахальс, Сергей Юткевич.
 
Праздник Святого Йоргена - 1930
Режиссер: Яков Протазанов
В ролях: А.Кторов, И.Ильинский
По мотивам одноименного романа Г.Бергстеда. Накануне церковного праздника из тюрьмы бежит вор Коркис. Смешавшись с толпой прихожан, герой вместе с сообщником оказывается у храма. При виде денег, которые остаются в карманах служителей церкви, Коркис задумывает очередную авантюру...
Путевка в жизнь
Художественный фильм (Межрабпомфильм, 1931).
Режиссер Николай Экк.
Сценарий Александр Столпер, Николай Экк, Регина Янушкевич.
Оператор Василий Пронин.
Музыка Яков Столляр.
В ролях: Николай Баталов, Михаил Жаров, Йыван Кырля, Владимир Весновский, Михаил Джагофаров, Рина Зеленая, .
4114800-164592000411480025400041148001651000004114800330073000На Венецианском кинофестивале русские картины не раз ожидал триумф.
Началось победное шествие отечественного кинематографа в городе, испещрённом каналами, ещё на самом первом Венецианском кинофестивале, в далёком 1932 году… Картина дебютанта Николая Экка «Путёвка в жизнь» получила награду за лучшую режиссуру, оставив позади Жюльена Дювивье, Рене Клера, Александра Довженко!
Вместе с «Путёвкой в жизнь» в советский кинематограф ворвался звук. До этого со звуком пытались работать и Пудовкин, и Юткевич, и Козинцев с Траубергом, и Протазанов, и Тимошенко… Однако первый звуковой игровой отечественный фильм сделал именно Николай Экк. Но достоинства картины этим отнюдь не исчерпываются!
Многие историки кино усматривают влияние картины Экка в «Забытых» Луиса Бунюэля и в фильмах итальянского неореализма. Направления, вызвавшего столько любви и подражаний среди наших кинематографистов. (Спустя несколько десятков лет после выхода родной «Путёвки»!)
А когда смотришь замедленные, а затем убыстренные кадры, где мать Кольки в день своей смерти расчёсывает волосы, а отец и сын надевают белые расшитые рубахи, - то невольно вспоминаются «Тени забытых предков» Сергея Параджанова.
«Путёвка в жизнь» - лента о борьбе с беспризорностью. Советская Россия, двадцатые годы. В осквернённом монастыре организовывается коммуна, где жить и работать будут вчерашние беспризорники - малолетние воры и убийцы. Там они будут получать путёвку в жизнь. В коммуну попадает пацан Мустафа и ставший его лучшим другом Колька - мальчик из благополучной семьи, мать которого убил один из дружков Мустафы.
Сам же Мустафа, этакий колобок из русских сказок, с раскосыми глазами и хитрым азиатским выражением лица. Он уходит отовсюду, куда пытается затащить его советская власть, сильно озабоченная проблемой беспризорников. Но уйти от коммуны ему не удастся. Так же, как не удастся уйти от смерти, подкараулившей и покаравшей его за отступление от мира мёртвых на бескрайних просторах железной дороги, отстроенной коммунарами. Он получит свою путёвку в жизнь, под собственные шаманские завывания.
Первый паровоз, на котором Мустафа мечтал быть машинистом, приедет к стенам заброшенного монастыря во главе с мертвецом.
Двадцатые годы - годы утекающих, тающих последних надежд, связанных с новой жизнью и новой верой. Кончится всё красным террором, мавзолеем, репрессиями и прочей мертвечиной, едущей впереди адского паровоза, мчащегося по кругу. Не случайно в конце картины возникает каменный Феликс Дзержинский, названный «главным другом детей».
«Путёвка в жизнь», как и многие шедевры века ХХ, построена на смеси жанров, на стыке открытий.
Герои здесь заговорили смело и уверенно, будто и не было до этого тридцати лет «великой немой эры». Но остались в большом количестве и титры. По старой привычке они нам сообщают, кто есть кто. Не забывают назвать и имена актёров. Поясняют действие, намерения и мысли героев.
В начале и конце фильма, подобно хору древнегреческой трагедии, появляется Василий Качалов. Его зычный мхатовский голос - основа пафос пролога и эпилога. В сторону трагедии уводит картину и гибель Мустафы в финале фильма. От трагедии и чёткое разделение на добро и зло, на два противоположных лагеря, на чёрное и белое.
Но сам образ Мустафы, то, как он срезает кусок каракулевого пальто, надетого модницей, кадры детской бузы, - уводит нас в сторону комедии и аттракциона. Драка в малине - прощальный, уважительный и наполненный любовью поклон классическим немым комедиям, а также привет американским вестернам - настолько это всё напоминает драку в ковбойском салуне.
Приход же Мустафы и Кольки в малину - это явный элемент шпионского фильма. Силён здесь и музыкально-фольклорный жанр: фильм наполнен песнями и словечками улиц.
В финальных кадрах с приходящим поездом, во главе которого едет машинист-мертвец, явно прочитывается влияние финала «Броненосца Потёмкина».
И всё же фильм делают актёры. Ведь не найдись на роль Мустафы первокурсник ВГИКа Йыван Кырла, бывший до этого пастухом в марийской деревне, и сколько бы пропало правды и очарования в картине. Достаточно сравнить живого, из плоти и крови, Мустафу с героями многих и многих советских картин тридцатых годов. Те будто бы и в самом деле выкованы из мрамора и железа.
Появление такого героя, как Мустафа, наверное, было возможно только в начале тридцатых годов. Сам актёр был репрессирован в 1937 году.
Первую свою роль в кино сыграла здесь Рина Зелёная - вот эта поющая «девка» спустя много лет станет для всей страны миссис Хадсон и черепахой Тортиллой.
Главного злодея, «своего в доску» красавца Жигана в смешных кальсонах играет Михаил Жаров. Злодей-то он, конечно, злодей (хоть и в кальсонах), а глаза его выразительные глаза полный вечной безысходности. Эти глаза не позволяют однозначно относиться к образу Жигана.
Но самой сложной ролью в фильме является роль Сергеева - человека, которому поверили и за которым пошли беспризорники.
«Мы искали актёра, который своим первым появлением покорит зрителя», - писал Николай Экк. И они его нашли. Сергеева сыграл Николай Баталов.
Если у советского кинематографа двадцатых-тридцатых годов есть лицо конкретного, отдельно взятого человека своего нового времени, то это лицо Николая Баталова. Так же, как, скажем, лицо русского дореволюционного кино - это лицо Ивана Мозжухина.
Николай Баталов - дядя нашего современника Алексея Баталова, незабываемого Гоги из «Москвы слезам не верит».
Когда смотришь на кинороли Николая Баталова, то поначалу не очень верится, что это актёр в первую очередь театральный, игравший на подмостках Фигаро, Лопахина, Собакевича… И не где-нибудь, а во МХАТе, в спектаклях Станиславского. Николай Баталов был партнёром Михаила Чехова.
Первое впечатление, что просто нашли обаятельный интересный типаж, что в жизни он примерно таким и был. Но впечатление это обманчиво.
Актёру Алексею Грибову принадлежат такие примечательные слова: «Неискушённые зрители могли бы под влиянием первого впечатления решить, что Баталов в этих ролях "играет самого себя". И это было бы совершенно неверно. "Самого себя" Баталов никогда - ни на сцене, ни на экране - не играл».
Для кино Баталова открыл Яков Протазанов - мэтр дореволюционного русского кинематографа, всегда умевший выбирать актёров и питавший особую любовь к Художественному театру и его артистам.
В картине «Аэлита» Баталов сыграл красноармейца Гусева, готового не только к мировой революции, но и к межпланетной. Профессия у него такая - делать революцию.
Из странноватой и эклектичной «Аэлиты» Баталов шагнул сразу в киноклассику. Он сыграл Павла Власова в фильме Всеволода Пудовкина «Мать».
Михаил Ромм нашёл точные слова для описания получившегося образа: «Ясные глаза, глядящие прямо в сердце, сверкающие белые зубы, совсем не красивое лицо и безмерно обаятельное лицо молодого рабочего - скуластое, улыбающееся и в улыбке обнажающее верхние дёсны (верная русская, простонародная черта!), он хорош, как молодость революции. В нём всё чисто и прекрасно. Ему веришь до конца».
И ему верили. Верили Сергееву беспризорники в «Путёвке в жизнь», и, самое главное, в это верили зрители.
Зрители верили, когда Баталов играл чисто русские, простые и глубокие, характеры. И поверили, когда актёр сыграл забитого еврейского паренька Лёву Горизонта в фильме Льва Кулешова «Горизонт». (И заметьте, неистовый проповедник актёра-натурщика Кулешов - приглашает на главную роль артиста МХАТа!).
Поверили зрители и в образ «Баталова-мужа» в «Третьей Мещанской» Абрама Роома. Здесь Баталов, возможно, сыграл то, что ненавидел больше всего на свете.
Как-то раз актёр подарил жене своего брата Владимира (тоже актёра, он играл, в частности, у Барнета в «Доме на Трубной») свою фотографию из «Путёвки в жизнь». На карточке надпись: «Ниночка! Родная! Больше всего в жизни бойся мещанства! Оно есть везде - в любви - искусстве - браке - семье - дружбе! Освободившись от него, ты ощутишь то настоящее, к чему стремится человечество! Возможно, и не дойдёшь до него, но стремление твоё - прекрасно! Жизнь не так скучна, однообразна, жестока, как хотят её сделать люди, сами иногда того не замечая!..»
Сказано достаточно высокопарно - но опять же этой надписи почему-то веришь.
Актёрское дарование Баталова совмещало разные оттенки: здесь была и явная комедийная характерность, и героическая трагедийность.
Была у него и подкупающая задушевность. В «Трёх товарищах» Баталов спел песню Михаила Светлова, которую тут же подхватила вся страна.
Со временем Баталову порядком надоели роли красноармейцев, героев гражданской. Говорят, что он отказался от роли Петьки в ставшем впоследствии культовом «Чапаеве». А потом жалел.
Баталов мечтал сыграть Пушкина, сохранились фотографии актёра в гриме поэта… Сам делал наброски сценария о нём. Но этой роли, как многим и другим, не суждено было исполниться.
Так случилось, что Николай Баталов сыграл в кино всего десять ролей. Десять ролей за тринадцать лет… Этот могучий с виду и жизнерадостный человек тяжело и мучительно болел.
Ещё в двадцать третьем году Николай Баталов заболел туберкулёзом. А в тридцать седьмом, десятого ноября, актёр скончался, так и не пережив роковой возраст - тридцать семь лет.
За год до смерти Николай Баталов был на лечении в Италии. В одном из писем он написал: «У Леонардо да Винчи я всегда восторгался его гениальными тонами неба, фона у его Мадонны, но полагал, что эти тона - его фантазия, и вот, два дня тому назад, при закате солнца было точно такое небо - бирюзовое, зеленоватое, оранжевое!».
(По материалам программы «Шедевры старого кино», автор текста Евгений Сулес).
22860053340000«ОКРАИНА» Барнет Борис Васильевич (1902-1965):
Борис Васильевич Барнет – спортсмен и красавец. Лицедей и режиссер. Автор любимого всеми фильма «ПОДВИГ РАЗВЕДЧИКА». Но десятилетием раньше, в 1933 году, он снял лучшую свою картину, равной которой в его творчестве не будет. «ОКРАИНА» вошла в золотой фонд советского киноискусства и была названа в десятке «лучших фильмов всех времен и народов». «Картина так тепла и задушевна и так яростна и жестока, с таким героическим шармом, так непосредственно органична и парадоксальна, так естественна, как это бывает в области искусства лишь в редких счастливых случаях» (цитата из журнала «Советский экран»).
В 1923 году режиссер Лев Кулешов пришел на боксерский матч рекомендованного ему Бориса Барнета. Кулешов искал для своей «мастерской натурщиков» преподавателя бокса и исполнителя роли ковбоя Джедди в фильме «ПРИКЛЮЧЕНИЯ МИСТЕРА ВЕСТА В СТРАНЕ БОЛЬШЕВИКОВ». Барнет (англичанин по происхождению) подошел идеально, кроме прочих достоинств он мог работать бутафором и художником-декоратором. Барнету был чужд схематизм «кулешовской школы», он недолго продержался в мастерской, но покинуть кинематограф уже не мог. Барнет шел к своему звездному часу – был под влиянием Протазанова, работал актером, сценаристом, дебютировал как режиссер («ДЕВУШКА С КОРОБКОЙ», 1927г.), снял веселую комедию «ДОМ НА ТРУБНОЙ», порой простаивал...
«ОКРАИНА» - экранизация одноименной повести писателя К.Финна, но очень вольная. Барнет многократно перекраивал сценарий, безудержно импровизировал и втягивал в коллективное сочинительство всю съемочную группу. В результате картина оказалась гораздо масштабнее повести и гораздо значимее. Фильм напоминает живой организм, где все развивается и движется по разным направлениям, а в результате удивляет своей целостностью. Барнет не создавал кинолетопись великой революционной эпохи. Он вел летопись жизни не творцов истории, а ее персонажей – простых людей, снимал картину человеческих характеров и судеб, индивидуальных и неповторимых. И через них, через их причастность к событиям, происходящим в стране, он попытался по-новому взглянуть на историю, революцию. То есть увидеть в малом – великое, от конкретного человека прийти к пониманию дней, которые потрясли весь мир.
Фильм поставлен на излете «поэтического кино», в нем присутствует героико-романтический стиль 20-х годов. Но сделан он уже в предчувствии кино прозаического, насыщен бытовыми деталями, конкретными приметами времени, узнаваемыми характерами. В этом ряду немало и сатирических моментов, и лирики, и тонких переходов от поэзии к иронии. Режиссер Барнет удивительно гармоничен. А в основе этой гармонии – доброта к людям.
Для съемок «ОКРАИНЫ» Барнет подобрал замечательный коллектив. Опытные операторы М.Кириллов и Н.Спиридонов, старейший мастер студии художник Н.Козловский, уникальный актерский ансамбль. Рядом с маститыми актерами – Сергеем Комаровым, Александром Чистяковым, Андреем Файтом – играли молодые и популярные Михаил Жаров, Николай Боголюбов, Михаил Яншин. Немца играл немец, непрофессионал Роберт Эрдман, отец известного драматурга. На роль смешной провинциальной девчонки пригласили Елену Кузьмину, ведущую актрису ФЭКСов. В этом фильме Барнет «открыл» Николая Крючкова, девятнадцатилетнего паренька с Пресни, игравшего тогда в ТРАМЕ. Одним из главных участников съемки стал звукооператор Леонид Оболенский, старый товарищ по мастерской Кулешова. Барнет впервые работал со звуком. Друзья увлеченно экспериментировали – в звуковых эффектах они искали продолжение и развитие зрительного образа, деформировали звуки, максимально обыгрывали их, применяли неожиданные сопоставления и особенной удачей считали моменты, когда удавалось перенести звук одного изображения на другое (например, пулеметную очередь на швейную машину).
Барнет не любил длительных репетиций и дублей. Он создавал на площадке атмосферу всеобщего творческого возбуждения. Почти все постановки этого режиссера были стремительны, экономичны. «ОКРАИНА» вошла в историю и как одна из самых дешевых картин «МЕЖРАБПОМ-ФИЛЬМА». Фильм приняли безоговорочно (редкий случай!). Спустя несколько лет режиссер Сергей Герасимов так сказал об этой замечательной картине: «Фильм, который всем нам, образно выражаясь, перевернул мозги. Фильм, после которого всем нам нужно было работать как-то уже по-иному!»
Окраина -1933
Авторы сценария: К. Финн, Б. Барнет. Реж. Б. Барнет
В ролях: С. Комаров, Е. Кузьмина, Р. Эрдман, А. Чистяков, Н. Боголюбов, Н. Крючков, А. Ермаков, Н.
Акимов, М. Жаров, М. Яншин и др. 1933 г.
Многие молодые люди об этом режиссере, к сожалению, даже не знают. Напомню: это именно он снял "Подвиг разведчика", который по сию пору остается одним из самых "смотрибельных" фильмов советской эры. Его картины ценили выше своих собственных Ромм, Пудовкин, Герасимов. Однако официальные лица его хвалили, в отличие от вышеперечисленных мэтров, немного. Несмотря на искреннюю приверженность режиссера революционному строю, в своих лентах он всегда ставил в центр внимания простого человека и его проблемы, а не энтузиазм масс, что в первые годы власти Советов начальством не поощрялось. Барнет был фанатиком своего дела, не боявшимся экспериментов. Это лишний раз доказывает "Окраина" - фильм, ставший, наверное, самым значимым этапом в карьере классика.
Действие картины происходит в период 1914-1917 гг. , в начапе Первой Мировой. Это действитепьно картина - полотно, охватывающее сразу множество пластов жизни российских "низов". Исторические проблемы того времени освещаются посредством показа повседневной жизни обывателей. Например, два друга-старичка (русский и немец - его жилец), проводящие массу времени за игрой в шашки и распитием пива, узнав о том, что началась война, разругиваются вдрызг. Немец уезжает, а оставшийся дома русский разбивает портрет соседа, висевший на стене, с криком неподдельной боли "Ну вот, накрылись шашки!" Запоминается и эпизод с персонажем Крючкова - молодым пареньком, пошедшим на войну из-за того, чтобы казаться таким же взрослым, как старший брат, и глупо погибакнцим из-за больного зуба.
Собственно, все действие и соткано из подобных моментов, что заставляет зрителя и десятки лет спустя после выхода ленты сопереживать всем героям фильма. Дело несколько портит финал, когда все неотрицательные персонажи дружно шагают в строю, распевая революционные песни, но в то время по-другому, видимо, было нельзя. Отдельно стоит отметить комическую роль меньшевика, в котором без труда угадывается Керенский, блистательно сыгранную молодым Михаилом Жаровым.
В заключение приведу цитату самого Бориса Васильевича, посвященную съемкам "Окраины": "Самый решительный и полный отказ от так называемого "типажа". Самый решительный и полный творческий контакт с актером, который любит свою роль, знает ее, хочет ее делать. Творческая дружба всего коллектива - вот главная специфика производства "Окраины".
Борис Барнет, чтимый современниками прежде всего как комедиограф, мастер создения уникально органичных (причем жанрово органичных) характеров, поразил в "Окраине" трагедийной силой. Кадры мировой войны потрясали, при том что в них как раз наиболее отчетливо просматривалась традиция. Апокалипсически обнаженные, лишенные даже немека на жизнь простренства возникли уже и в "Конце Санкт-Петербурга" Пудовкина, но в "Окраине" на этих пространствах гибли люди, чью "теплокровность" (В.Шкловский) уже полной мере успел ощутить зритель. Безличная воля истории вала их из худо-бедно налаженного быта, ставя неизвестно зачем друг против друга. В этом-то и состояло открытие Барнета: за спиной его героев был быт, которого предшествующие классические персонажи не имели.
    Окраина героев Барнета – единый живой организм, ведущий где-то на периферии Большой истории блаженное полурастительное существование.
    Недаром мир фильма заселен преимущественно еще почти ии и уже почти детьми – все персонажи несут в себе неистребимую растительность, детскость, и с ней уникальную слитность, семейственность, домовитость.
«ПОДВИГ РАЗВЕДЧИКА», СССР, Киевская киностудия, 1947, ч/б, 94 мин.
Приключенческий фильм.
По пьесе К.Михайлова (М.Маклярского) «Подвиг остается неизвестным».
342900013208000Этот популярный фильм (опередил в прокате 1947 года американскую картину «Я — беглый каторжник» или «Побег с каторги» в советской версии, что все равно звучало двусмысленно в условиях Гулага) не породил бесчисленное количество анекдотов в отличие от «Семнадцати мгновений весны». Но в массовый обиход именно в анекдотическом варианте вошел знаменитый пароль: «У вас продается славянский шкаф?» — «Славянский шкаф уже продан». На долгие годы искусственная и даже наивная схема советской героико-приключенческой ленты о смелых разведчиках в стане врага стала чуть ли не эталоном. И как бы не имело особого значения, что у дерзкого похитителя секретных документов из гитлеровской ставки в Виннице был реальный прототип — советский разведчик Николай Кузнецов - красивый и удачливый сибиряк, обучившийся немецкому от ссыльных «русских» немцев.
Кстати, 20 лет спустя, будто по авантюрным законам преданно почитаемого у нас выдумщика Александра Дюма, появился более приближенный к действительной судьбе Кузнецова фильм «Сильные духом», который тоже имел громадный успех, уступив в прокате 1968 года только картине «Щит и меч» — конечно же, о разведчике в немецком тылу. Разумеется, с течением лет фашисты, которых обводили буквально вокруг пальца отважные рыцари щита и меча, то есть притворившиеся немцами чекисты, постепенно умнели и уже не выглядели полными идиотами, как доставленный в Москву генерал фон Кюн из «Подвига разведчика», между прочим, сыгранный самим режиссером Борисом Барнетом. Но мифология, вольно или невольно возникшая на этой благодатной почве, оставалась незыблемой даже в тех лентах, которые казались абсолютно неправдоподобными и почти комическими, пародийными по воздействию (допустим, «Один шанс из тысячи» и «Дерзость», имевшие хорошие кассовые сборы на рубеже 60-70-х годов). Поскольку эксцентрика и фарс в военные фильмы ни в коем случае не допускались (редчайшие исключения — «Беспокойное хозяйство», «Женя, Женечка и «катюша», «Крепкий орешек», «Дачная поездка сержанта Цыбули», дружно осужденные киноначальством, а порой и критикой), единственной лазейкой для проникновения авантюрно-залихватского начала в кино были картины о разведчиках. Вопреки известной поговорке, их тайным пафосом стало следующее: «Ловкость рук — и немалое мошенничество». А «информация для размышления» героя и хитрость, лукавый ум антигероя — все это появится лишь в сериале «Семнадцать мгновений весны», который не только сделает всенародными любимцами двух противников — Штирлица и Мюллера, но, по сути, намекнет на равенство между разведчиком и контрразведчиком, проще говоря, между «нашим» и «ихним». Они оба оказываются отнюдь не глупыми винтиками отлаженного механизма системы диктатуры и пытаются по-своему выжить, не пасть жертвами собственных зарвавшихся вождей.
Зрительский успех — 22, 3 млн.
В ролях: Павел Кадочников, Виктор Добровольский, Амвросий Бучма, Дмитрий Милютенко, Сергей Мартинсон, Елена Измайлова, Борис Барнет, Михаил Романов, Петр Аржанов, Валерия Драга, Сергей Петров, Виктор Халатов, В. Улесова, Алексей Быков, Евгений Балиев.
Режиссер: Борис Барнет.
Авторы сценария: Михаил Блейман, Константин Исаев, Михаил Маклярский.
Оператор: Даниил Демуцкий.
Художник-постановщик: Мориц Уманский.
Композиторы: Дмитрий Клебанов, Оскар Сандлер.
Звукорежиссер: Александр Бабий.
Монтаж: Н. Горбенко.
Сталинская премия II степени (1948, удостоены режиссер Б.Барнет; художник М.Уманский; сценаристы: М.Блейман, К.Исаев, М.Маклярский; актер П.Кадочников).
Чапаев-1934
Операторы - А. Сигаев, А. Ксенофонтов
ЧАПАЕВ
    Tatiana Potekhina, Film critic, analyses the perception phenomenon of the screen image of Chapayev, created by directors Vasiliyevy in Leningrad Studio in 1934, as a historical person.
   Киностудия «Ленфильм» Выход на экраны: 7 ноября 1934 г. Сценарий и режиссура: Георгий и Сергей Васильевы (по материалам Д.А. Фурманова и А.Н. Фурмановой) В главных ролях: Борис Бабочкин (Чапаев), Леонид Кмит (Петька), Варвара Мясникова (Анна), Илларион Певцов (полковник Бороздин).
          Лет 15 назад, в романтичное перестроечное время, группа молодых кинокритиков: Андрей Дементьев, Евгения Тирдатова, Алексей Ерохин и Олег Ковалов, - увлечённые идеей создания нового киножурнала, долго бились над его названием. Кто-то предложил, чтобы журнал был назван именем нарицательного киногероя, как, к примеру, журнал «Чарли» в Швеции. У Алексея Ерохина тут же вырвалось: «Василь Иванович!» Это вызвало всеобщий смех, журнал впоследствии назвали «Киноглаз», но то, что у кинокритика ассоциативно родилось именно это имя, само по себе глубоко знаменательно.
          Вот уже несколько поколений зрителей воспринимают экранный образ, созданный братьями Васильевыми, как историческую данность. Для них «Чапаев» - это не просто название кинофильма, не просто легендарный комдив времен гражданской войны и не просто результат творчества тех или иных режиссёров. Это уже часть народной мифологии, и в этом смысле «Чапаев» невероятно интересен, как интересен всякий народный миф.
     - Вам, вероятно, известно, что союзное командование оценило голову Чапаева в 20 тысяч.
     - Союзное командование, Ваше Превосходительство, могло бы дать и дороже.
          Начнём с того, что Васильевы не братья. Виктор Шкловский утверждал, что именно он дал им этот псевдоним. Вместе они представляли собой странную пару: Георгий Николаевич - статный, красивый брюнет (это он выступает в первой шеренге психической атаки каппелевцев в роли невозмутимого поручика с элегантной сигаретной папиросой в зубах), служивший ранее в Красной Армии, и Сергей Дмитриевич - интеллигент с эспаньолкой, сын царского офицера, героя Шипки. Работая редакторами по перемонтажу западных (в основном американских) фильмов, Васильевы готовили их к прокату в СССР. За четыре года, проведенных у монтажных столов, они настолько «приработались» и сроднились, что на режиссёрский путь вступили под общим именем - «братья Васильевы». 1932 год. Сценарный отдел студии «Ленфильм» готовился к 15-летию советского кино. Васильевым предложили сценарий вдовы Фурманова, созданный на основе одноименного романа. Рукопись режиссёров заинтересовала, но не устроила: в центре повествования был комиссар. Написание и доработка нового литературного сценария заняли около полугода. Наконец 1 июня 1933 года был опубликован вариант под названием «Чапай». Из 57 сцен окончательного варианта только 4 взяты непосредственно из книги, да и то в изменённом виде, а 53 сцены написаны наново. Первая читка потрясла доверенных слушателей - актеров Иллариона Певцова (будущий «полковник Бороздин») и Бориса Бабочкина. Бабочкин, которому не было еще и тридцати и который до «Чапаева» работал только в немом кинематографе, был утвержден на роль комдива сразу же, без предварительных проб и репетиций.
     - Тихо, граждане, Чапай думать будет!
          Знакомство с героями, и первый из 820 кадров картины: Наперерез отступающим красным бойцам со звоном бубенцов вылетает лихая тройка. Впереди Чапаев с Петькой-ординарцем, за ними, в фаэтоне, станковый пулемет «Максим». Сейчас он заговорит.
-3810-381000          Безусловен тот факт, что открытие «реального Чапаева» произошло именно в картине Васильевых. Исходная посылка режиссёров заключалась в «идеальности» образа, то есть лишь в формальной соотнесённости с человеком, называвшемся Чапаевым в жизни. В заметках к постановке фильма указано: «Герой картины - легендарный Чапаев. Мало кто о нём знает. Каким он был на самом деле - не знает почти никто». Однако легенда была важнее человека. Васильевы осуществили парадоксальную процедуру: они персонифицировали миф в конкретную фигуру. Каноническая внешность комдива ассоциируется в отечественном сознании исключительно с экранным образом Бабочкина: характерные чапаевские усы, папаха и бурка. Демократические, на грани скоморошества, манеры руководства и словечки Чапаева сближают, отчасти, его с другой, не менее легендарной личностью - Суворовым, чей авторитет в период создания фильма всячески пропагандировался, а опыт поощрялся. Ещё один немаловажный фактор: «Чапаев» - первый фильм, в котором тип «русской идеи» был воплощён в человеческом образе. В мемуарах Бориса Бабочкина есть одна потрясающая фраза, дающая ключ к пониманию образа его героя: «Я, играя в фильме «Чапаев» роль красного командира, хотел сделать его и наивным, и по-звериному жестоким». Известно, что режиссёры вырезали из окончательного варианта картины сцену расстрела комдивом отступников. В эмоциональном плане расстрел, как и всякий показ откровенной жестокости на экране, оборачивался против героя. Авторам не хотелось лишать Чапаева ореола благородства. Однако такие противоположные качества, как детская чистота, наивность и звериная жестокость есть два полюса русского национального характера.
          От центрального драматического русла жизнеописания легендарного комдива ответвляется конфликт Анны - Петьки, что позволяет взглянуть на творение братьев Васильевых с необычной стороны - как на фильм о любви. Взаимоотношения ординарца и бывшей ткачихи строятся по типу «любовного треугольника», в котором третьим оказывается пулемет «Максим». Вспоминается первый урок пулеметного искусства с «наложением рук»: «А это называется «щечки», - и сердитый ответ: «Учи, дьявол, пулемёту!». Правда, со временем Анка смягчается, и один из вариантов финала обрисовывал идиллию встречи влюбленных на фоне цветущего яблоневого сада.
     - Красиво идут... - Интеллигенция.
          Последней ролью заслуженного артиста республики, корифея академических театров Иллариона Певцова, у которого учились и Георгий Васильев и Бабочкин, стала роль колчаковского полковника Бороздина. Впервые в советском кино образ врага не был упрощён до плакатной карикатурности. Для периода 30-х годов это было ново, неожиданно и, пожалуй, слишком смело, о чём свидетельствовали резкие критические замечания в адрес авторов. Основной шквал критики обрушился на сцену атаки, в которой усматривалась героизация белого офицерства. Психическая атака каппелевского полка - одна из самых известных и самых лаконичных сцен советского кино. В «Броненосце Потёмкин» Эйзенштейна эпизод «лестница» занимает 200 кадров. Васильевым в «Чапаеве» хватило 50-ти. Впоследствии обе сцены войдут в историю мирового кино как классические образцы монтажного искусства. Ознакомившись с фильмом, начальник Главного управления кинематографией Б.З. Шумяцкий приказал исключить из «Чапаева» всю сцену отражения психической атаки, опасаясь, что картину обвинят в реабилитации белогвардейщины, как это случилось ранее с пьесой Булгакова «Дни Турбиных». Для постановщиков и зрителей сцену «спас» Будённый, принимавший фильм от Кремля, возгласом «Как идут, черти! Как идут!» Атаку отбивает Анка, блестяще освоившая технику пулемётного искусства. Каппелевцы падают под пулями, но ряды смыкаются вновь под реющим чёрным флагом с изображением мёртвой головы. На Западе сцена воспринималась в метафорическом смысле, ибо, как писал Жорж Садуль, «угроза гигантской психической атаки, которую репетировали на парадах в Нюрберге, уже нависла над Европой».
     - Врешь!.. Не возьмешь!..
          Фильм Васильевых утвердил в общественном сознании окончательную картину гибели Чапаева в водах Урала. До той поры версия базировалась лишь на том, что тело легендарного комдива не было найдено после боя. В 20-е годы всерьёз обсуждались и другие гипотезы. Так, в 1926 году - после выхода в свет книги Фурманова, излагающей версию утопления - в «Правде» появилась красноречивая публикация «Арест убийцы Чапаева». В ней сообщалось, что пензенскими сотрудниками ГПУ «арестован колчаковский офицер Трофимов-Мирский, в 1919 году убивший «попавшего в плен прославленного начальника дивизии товарища Чапаева». Предположения об утоплении с осторожностью принимал и сам Фурманов. С выходом на экраны фильма, смерть Чапаева в водах реки Урал обрела право исторической реалии настолько, что Кутяков, соратник Чапаева и один из добросовестных его биографов, включил этот эпизод в свою документальную книгу. Человек безукоризненного вкуса, художественный руководитель «Ленфильма» Адриан Пиотровский (репрессирован в 1938 году) убедил авторов отказаться от первоначальной версии финала - живописной танковой атаки «красных» и встречи Анки с Петькой, уже не ординарцем, а командиром взвода. Осталось так, как и было: 1919 год. Утро. Река Урал. Пулемет «Максим», возникший в первых кадрах на правах одного из главных героев, теперь в руках врага. Последняя очередь накрывает Василь Ивановича с головой... Чапаевская 25-я дивизия запоздало приходит на помощь своему комдиву. Три взрыва на крутом берегу завершают картину, которую газета «Нью-Йорк Таймс» впоследствии назовет лучшим советским звуковым фильмом.
     - Великолепная у вас будет жизнь. Знаешь, какая жизнь будет! Помирать не надо!
          «ВСЕМ, ВСЕМ, ВСЕМ НУЖНО УВИДЕТЬ ЭТУ ПОСТАНОВКУ!» (газета «Известия», 15 ноября 1934 года). Дальнейшее - часть легенды. И толпы, осаждающие кинотеатры, и транспаранты «Мы идём смотреть «Чапаева», и катастрофическая нехватка копий, и необъяснимая надежда зрителей, пересматривающих картину снова и снова, что сегодня, сейчас пуля пройдёт стороной и Василь Иванович выплывет... В противовес высказыванию комдива о сложностях, связанных с незнанием языков, «язык «Чапаева» оказался понятен всем странам и континентам. В минувшем году «Чапаеву» Васильевых исполнилось 66 лет. Очевидно, образы становятся великими только тогда, когда покидают породившую их культуру, чтобы раствориться в народной стихии. А фильмы-мифы всегда значительнее, чем сам фильм, из которого они вырастают, потому что живут они уже не столько на экране, сколько в сознании зрителей.
Татьяна Потехина
Васильев Георгий Николаевич (1899-1946), Васильев Сергей Дмитриевич (1900-1959): «ЧАПАЕВ»
В 1920-е годы мир говорил о «БРОНЕНОСЦЕ "ПОТЕМКИНЕ"», в 1930-е о «ЧАПАЕВЕ». Эйзенштейн приветствовал появление этого фильма возгласом «Наконец!», объявил его победой и, говоря о стиле, вспомнил исторические хроники Шекспира. «ЧАПАЕВ» - это патетический стиль, большая эпическая форма молодого советского кино и замечательно глубокое, яркое раскрытие образа героической личности, идущее от классической традиции. «ЧАПАЕВ» - это героическая легенда. Фильм, который смотрели и пересматривали небывалое количество раз. Фильм, на котором выросло целое поколение мальчишек, будущих героев страшной войны («Играем в Чапаева!» – это их фраза). Фильм, благодаря которому реальная история реальных людей стала фольклором.
О Василии Ивановиче Чапаеве, прототипе экранного образа, легенды слагали еще при жизни. С современных позиций историки не могут однозначно трактовать его боевую деятельность, однако неоспоримо то, что этот комдив гражданской войны был одним из самых любимых командиров молодой Красной Армии. Комиссар Дмитрий Фурманов, автор книги о народном герое, написанной сразу по следам боевой славы в 1921 году, в своем дневнике заметил: «Такой цельной и сильной натуры я еще не встречал». Успех книги подсказал Фурманову мысль об экранизации. Но ранняя смерть (в 1926 году) не позволила ему довести эту работу до конца. Сценарий написала его вдова, Анна Фурманова. Это произведение в 1932 году попало в руки братьев Васильевых. Оно огорчало дидактикой, но привлекало мощным потенциалом. Васильевы обратились к прошлому: они работали в архивах, встречались с бойцами из Чапаевской дивизии, читали записи Фурманова, и только тогда, когда почувствовали, что «персонально знают и крепко любят своих будущих героев», приступили к написанию своего сценария, по которому и сделали фильм.
Однофамильцев Васильевых, Георгия и Сергея, называли братьями. Под этим псевдонимом они и остались в истории кино. В их дорежиссерской жизни было много общего. Ровесники века, оба прошли через гражданскую войну, после демобилизации учились в театральных студиях, а затем стали работать редакторами-монтажерами. Однажды они оказались за соседними столами в одной монтажной. В 1928 году 08064500Васильевы сделали монтажный хроникальный фильм «ПОДВИГ ВО ЛЬДАХ» и с этих пор снимали кино вместе. Приступая к «ЧАПАЕВУ», Васильевы ставили перед собой следующую творческую задачу: «Показать людей, которые движут события, и события, которые движут и раскрывают этих людей, взаимосвязь этих двух линий – линии человека и линии событий». Предстояло найти принципиально новое решение для батальных сцен. Без риторики и дидактики соотнести документ и вымысел, легендарность революционного образа Чапаева с реалистичностью показа его страстной натуры – сохранить будничное и в нем увидеть героическое.
Материал был готов, режиссеры искали актера. На первой читке сценария присутствовал Бабочкин. Он готовился играть Петьку, но так увлекся замечательным образом комдива, так горячо предлагал на эту роль своих любимых артистов, так азартно показывал «каким должен быть Чапай», что выбор был сделан в тот же вечер. В съемочную группу Васильевы пригласили единомышленников. Ассистента по режиссуре Юрия Музыкантского они назвали в титрах сорежиссером. Опытный оператор Александр Сигаев получил прозвище «Батя» за свои сорок лет. Музыку писал видный симфонист и композитор кино Гавриил Попов. Неоценимый вклад в изобразительное решение фильма внес именитый художник Исаак Махлис.
«ЧАПАЕВ» - фильм актерский. В этом ансамбле собрались опытные театральные мастера (И.Певцов, Н.Симонов, Б.Чирков) и актеры-дебютанты (В.Волков, Г.Жженов), талантливый самородок С.Шкурат. Портрет главного героя дорисован в лицах его сподвижников. В памяти зрителей остаются живые, полнокровные образы Петьки (Л.Кмит) и Анки (В.Мясникова), комиссара Фурманова (кинодебют актера Б.Блинова). Эти люди растут, меняются, конфликтуют, побеждают. Перед нами раскрывается внутренний ход событий. Многие решения предлагались по ходу съемок. Так, например, сама жизнь подсказала знаменитую сцену с картошкой и фразу Петьки о «щечках». Авторы ценили юмор, обогащали свой фильм комедийными, сатирическими красками. Они сделали акценты на шутках, а народ их полюбил, подхватил и размножил в бесконечных анекдотах, дошедших до наших дней.
В высшей степени мастерство братьев Васильевых проявилось в монтажном строе картины, в сочетании простоты и высокой культуры изображения, в музыкально-ритмическом рисунке. Хрестоматийной стала сцена отражения «психической атаки». Это поистине великий кинематографический «аттракцион», захватывающий и драматичный! Создателям «ЧАПАЕВА» зал устроил овацию в августе 1935 года на 1-м Международном кинофестивале в Москве. О фильме молодых режиссеров сразу заговорили как о классике. Его увидели во всем мире, и американские кинокритики, «предвзятые и тенденциозные» (как писали тогда в газетах), назвали его в числе лучших фильмов года. «ЧАПАЕВ» (а вместе с ним весь советский кинематограф) снова праздновал победу.
Чапаев
1934, 95 мин., звуковой, ч/б, «Ленфильм»., военная драма
режиссеры Сергей и Георгий Васильевы, Юрий Музыкант
сценаристы Сергей и Георгий Васильевы
операторы Александр Сигаев, Александр Ксенофонтов
художник Исаак Махлис
композитор Гавриил Попов
звукооператоры Александр Беккер.
В ролях: Борис Бабочкин, Борис Блинов, Варвара Мясникова, Леонид Кмит, Илларион Певцов, Степан Шкурат, Вячеслав Волков, Николай Симонов, Борис Чирков, Георгий Васильев.
       По материалам произведений Дмитрия и Анны Фурмановых о герое гражданской войны Василии Чапаеве.
       Есть кино действительно "всех времен и народов". "Чапаев" - целая эпоха кинематографа (и не только советского), лента-миф. Борис Бабочкин, сыгравший Василия Ивановича, сразу же превратился в актера-легенду.
       В 1934 году в ленинградском кинотеатре "Титан" состоялась премьера "Чапаева".
После первого показа фильм демонстрировался в десяти ленинградских кинотеатрах.
В "Сатурне" его показывали каждый день на протяжении двух лет. В 30-е годы "Чапаев" побил все рекорды по посещаемости. Копий ленты катастрофически не хватало, люди осаждали кинотеатры, пересматривали картину снова и снова в надежде, что сегодня, сейчас пуля пройдет стороной, и Василь Иванович выплывет.
        На I Международном Московском кинофестивале в 1935 году, председателем жюри которого был Сергей Эйзенштейн, создатели "Чапаева" получили первую премию. Безусловно, секрет успеха картины - в главном герое. Чапаев - роль всей жизни талантливого советского актера Бориса Бабочкина.
       По одной из версий, режиссеры Васильевы получили заказ на фильм от "самого главного кинокритика и отца советского кино" - Иосифа Сталина. Выехав в штаб
25-й стрелковой дивизии, Васильевы воссоздали события тех дней. Причем некоторые роли в картине исполнили не профессиональные артисты, а боевые соратники Чапаева.
       5 ноября 2004 года фильм режиссеров Васильевых отметил 70 летний юбилей,        17 января 2004 Чапаеву (актеру Борису Бабочкину) исполнилось бы 100 лет.
Гран-При на конкурсе кинофильмов на Всемирной Парижской выставке в 1937 году.
Бронзовая медаль на VII МКФ в Венеции (Италия) в 1946 году.
 Первый приз на 1 Советском МКФ в Москве в 1935 году.
Лауреаты Сталинской премии: Г.Васильев, С.Васильев, Б.Бабочкин (1941).
Золотая медаль фильму на 3-м смотре фильмов, посвященном «Борьбе народов за свободу и независимость» в честь 100-летия объединения Италии.
Это уникальный опыт создания культурного героя средствами кино, наполненный революционной романтикой и яркими характерами. Фильм братьев Васильевых появился в тот момент, когда поэзия на советском экране сменялась драмой, идеология заговорила в нем не языком монтажного авангарда 1920-х годов, а кинопрозой с элементами вестерна, комедии и народной песни.Старая хроника сохранила неопровержимый факт небывалого успеха этого фильма. "Мы все идем смотреть Чапаева" - такой транспарант несут красноармейцы в колоннах многолюдной демонстрации. Это действительно был фильм "для всего советского народа", для многих его поколений. Секрет успеха - в герое. Одновременно легендарном и реальном, психологически сложном и сказочно простом, принадлежащему истории и мифу. К нему стягиваются все сюжетные линии. Даже события гражданской войны - лишь драматическая среда, в которой живет, борется, погибает этот герой. Герой с большой буквы, ибо являет собой счастливого человека, оседлавшего свою судьбу и трагически погибающего, несмотря на это. К такому зритель проникается доверием и интересом, дарит ему любовь и сочувствие, действительно готов надеяться: "А вдруг выплывет!"
Александров Григорий Васильевич (1903-1983):
«ВЕСЕЛЫЕ РЕБЯТА» 1934
Григорий Васильевич Александров пришел в кино из Первого рабочего театра Пролеткульта вместе с Сергеем Михайловичем Эйзенштейном. В театре Александров играл в спектаклях Эйзенштейна, в кино – участвовал в создании всех его фильмов вплоть до 1933 года. С 1929 по 1932 он с Эйзенштейном и Эдуардом Тиссэ (оператором первых фильмов Сергея Михайловича) путешествовал по Западной Европе, Америке и Мексике. Целью поездки было ознакомление с техническими достижениями западного кинематографа, - в конце двадцатых годов в кино внедрялся звук, - и демонстрация собственных творческих достижений – фильма «БРОНЕНОСЕЦ ПОТЕМКИН». В Берлине присутствовали на съемках первого звукового немецкого фильма Джозефа Штернберга «ГОЛУБОЙ АНГЕЛ». В Голливуде встречались с Чаплиным. Александров познакомился с Уолтом Диснеем, ходил на многочисленные музыкальные ревю…
В 1933 году руководителем киноглавка СССР стал Борис Шумяцкий, мечтавший построить «советский Голливуд». В этом же году прошло Всесоюзное совещание по вопросам кинокомедий. А в 1934 году Григорий Александров снял одну из первых советских музыкальных комедий «ВЕСЕЛЫЕ РЕБЯТА». У Диснея он перенял способ съемки музыкальных фильмов: сначала пишется фонограмма, затем, под фонограмму, 228600000снимается действие. В «ГОЛУБОМ АНГЕЛЕ» он увидел Марлен Дитрих. Ее актерскую манеру заимствует героиня следующего фильма Александрова - «ЦИРК».
Борис Шумяцкий предложил перенести на экран эстрадное обозрение Леонида Утесова и Исаака Дунаевского «Музыкальный магазин», поставленное на сцене Ленинградского мюзик-холла. Григорий Александров справедливо решил, что природа кино отличается от природы театра и лучше создать оригинальное произведение. Для написания сценария он пригласил замечательных комедийных драматургов Николая Эрдмана и Владимира Масса. Сценарий был прочитан в Доме ученых и имел оглушительный успех. Назывался он «Джаз-комедия».
Просмотр фильма под названием «ДЖАЗ-КОМЕДИЯ» проходил на даче Алексея Максимовича Горького под Москвой. Среди зрителей был деревенский парень, воскликнувший по окончании просмотра: «Веселые ребята!». Так фильм получил свое настоящее имя. Зрителями он был принят восторженно, официальными критиками – неодобрительно. В карикатуре «Литературной газеты» Чапаев выметал с экрана веселых ребят. И «ЧАПАЕВ» и «ВЕСЕЛЫЕ РЕБЯТА» - дети одного времени, вышли на экраны в один год. «ЧАПАЕВ» - героический эпос, «ВЕСЕЛЫЕ РЕБЯТА», в общем, голливудская история превращения Золушки в принцессу, домработницы – в эстрадную звезду.
Знаменитый драматург и соавтор сценария «ВЕСЕЛЫХ РЕБЯТ» Николай Робертович Эрдман был арестован в 1933 году в Гаграх прямо на съемках фильма. Оператором всех комедий Александрова был Владимир Семенович Нильсен. В 1938 году (год выхода на экраны «ВОЛГИ-ВОЛГИ») он был арестован и расстрелян. Нильсен тоже ездил в Америку перенимать опыт. Впервые в советском кино он применил некоторые методы комбинированных съемок. Владимир Нильсен был не просто оператором, он придумывал комедийные трюки, реплики, эпизоды.
Во всех фильмах Александрова главную женскую роль играет Любовь Орлова. Она получила классическое музыкальное воспитание (до 1919 года училась в московской консерватории по классу рояля, и ее первая работа в кино – музыкальное сопровождение фильмов), начинала работу в театре хористкой под руководством Немировича-Данченко. Роль домработницы Анюты сделала Любовь Орлову не просто знаменитой, - сделала ее звездой. Пожалуй, Орлова была единственной звездой в советском кино («советский Голливуд» так и не построили, Шумяцкий, как и Нильсен, был расстрелян в 1938 году).
Песни и марши из «ВЕСЕЛЫХ РЕБЯТ» были записаны на грампластинки и разошлись огромными тиражами. За рубежом фильм демонстрировался под названием «МОСКВА СМЕЕТСЯ». Чарли Чаплин писал: «Александров открыл для Америки новую Россию. Это – большая победа».
«ЮНОСТЬ МАКСИМА», СССР, ЛЕНФИЛЬМ, 1934, ч/б, 98 мин.
Лирико-эпическая драма, историко-революционный фильм.
Эксперименты и эксцентрика молодых ФЭКСов (Фабрика эксцентрического актера) Григория Козинцева и Леонида Трауберга должны были преобразоваться в нечто новое в связи с приходом звука в кино и все большим контролем над кинопроизводством со стороны властей. К счастью, это новое оказалось удачным.
В 1933 в журнале «Советское кино» были опубликованы отрывки сценария «Большевик». С тех пор работа над историей молодого рабочего от его шальной юности до большевистской зрелости не прекращалась до 1939. Козинцев и Трауберг начали изучение материала с ленинградских букинистов, где скупали дешевые брошюрки с воспоминаниями большевиков, потом съемочная группа немало времени провела в цехах «Красного путиловца» и «Обуховского» заводов, и это добавило визуальной достоверности съемкам великого Андрея Москвина, в остальном, как и режиссеры, тяготеющего к экспрессии.
Первоначально никто и не думал, что «Юность Максима» станет началом удачного и любимого зрителями советского сериала. А после повторного выхода трилогии в прокат в семидесятые Борис Чирков скажет, что история Максима имела бы продолжение, не помешай война. Хотя продолжение трилогия все-таки имела: в фильме «Великий гражданин», где появляется Максим – член ЦКК и в «Боевом киносборнике» 1941, где Максим сходит с экрана и, окруженный зрителями, поет на мотив «голубого шара» песню – призыв бить фашистов.
«Юность Максима» вышла на экраны в 1934. За первых пятнадцать дней проката в Ленинграде фильм посмотрело 500 тыс зрителей. Успех по стране нарастал лавинообразно. Критики не могли обнаружить в фильме недостатков и в растерянности формулировали причины успеха: вместо схемы – на экране живые люди, реализм в показе рабочего класса и партийных руководителей и т.п. На самом деле главной причиной непреходящей ценности фильма оказался талант всей съемочной группы. Режиссеры смело пользовались любимыми народом жанрами – цирковой репризой и городским фольклором; оператор и художник создали мир, полный воздуха и движения; фантазии Шостаковича на темы модного галопа, анархистского «цыпленка жареного», революционной «Варшавянки», не говоря уж об интерпретациях песенки о шаре пронизывают фильм; абсолютная естественность актерской манеры, лукавое остроумие и личное обаяние Бориса Чиркова – все вместе создает атмосферу, в которую легко вписываются революционные приключения и большевистские речи героев.
В первом фильме разбитной юноша – рабочий Максим вместе с друзьями знакомится с активисткой «Правды» Наташей, посещает рабочую воскресную школу, узнает о деятельности социал-демократов. После столкновения с полицией Максим попадает в тюрьму, где знакомится с профессиональным подпольщиком. Начинается революционная деятельность Максима – его посылают с заданием на завод в Сормово. В последнем кадре по тропинке средь поля ржи с узелком за спиной шагает Максим – никакого пафоса, скорее ироничный намек на знаменитый проход Чаплина.
Созданный по просьбам зрителей и по желанию начальства фильм-продолжение «Возвращение Максима» вышел на экраны в 1937. Бюджет картины позволял строить дорогие декорации (например, для сцены заседания Государственной думы – огромный зал Таврического дворца), но, поощряя авторов, начальство усилило контроль за фильмом. Количество эпизодов, иллюстрирующих историю партии, увеличилось. Но, уравновешивая их, авторы вводят колоритный образ конторщика Дымбы в незабываемом исполнении Михаила Жарова. Дуэт лукавого Максима, работающего под простачка, и самодовольного Дымбы – среди лучших сцен фильма.
1914 год. На один из бастующих заводов партия направляет Максима для укрепления стачечного комитета. Хитростью Максим выведывает у пьяного конторщика Дымбы, куда передан секретный военный заказ. Уволенный Дымба мстит Максиму, тяжело ранит его. Вскоре Россия вступает в мировую войну Максим в солдатской форме отправляется на фронт, чтобы там выполнять директиву партии о превращении империалистической войны в революционную.
Второй фильм трилогии еще снимался, а Козинцев и Трауберг сообщали общественности, что работают над сценарием следующего фильма – творческий коллектив обязался закончить всю работу к двадцатилетию советской власти.
«Выборгская сторона» был выпущен на экраны в самом начале 1939. Доверие, увы, обязывает, и авторы постарались выполнить все, что требовало от них руководство: были введены образы Ленина и Сталина (впоследствии кадры со Сталиным были вырезаны) в исполнении Максима Штрауха и Михаила Геловани, изменилась тональность фильма – прибавилось напряженности в сценах контрреволюционного саботажа, поубавилось уличной стихии в образе Максима. Еще бы, ведь в первых кадрах Свердлов назначает его «полномочным министром» в Государственный банк, а в конце фильма сам Сталин благословляет на защиту Советской республики. Между этими двумя моментами закаленному большевику удается наладить банковское дело, одновременно борясь с врагами новой власти и разоблачая подлый замысел убить Ленина.
Несмотря на некоторые метаморфозы, произошедшие с трилогией от первой до последней серии, работа Козинцева и Трауберга стала подлинной вехой истории кино, «Максим» превратился в имя нарицательное, а с исполнителем роли на улицах Ленинграда десятилетиями здоровался каждый встречный.
В ролях: Борис Чирков, Степан Каюков, Александр Кулаков, Валентина Кибардина, Михаил Тарханов, Павел Волков, Борис Блинов, С. Леонтьев, Владимир Сладкопевцев, М. Щелковский.
Режиссеры: Григорий Козинцев, Леонид Трауберг.
Авторы сценария: Григорий Козинцев, Леонид Трауберг.
Оператор: Андрей Москвин.
Художник-постановщик: Евгений Еней.
Композитор: Дмитрий Шостакович.
Звукорежиссер: Илья Волк.
Монтаж: нет.
Первая премия «Серебряный кубок» МКФ в Москве-35 студии «Ленфильм" (вместе с фильмами «Чапаев» и «Крестьяне»); Сталинская премия I степени (1941, кинотрилогии).
Щорс
Художественный фильм (Киевская к/ст, 1939).
36576009588500
Режиссеры Александр Довженко, Юлия Солнцева.
Сценарий Александр Довженко.
Оператор Юрий Екельчик.
Музыка Дмитрий Кабалевский.
Текст песен Андрей Малышко.
В ролях: Евгений Самойлов, Иван Скуратов, Лука Ляшенко, Юра Титов, Александр Гречаный, Николай Макаренко, Ганс Клеринг, Юрий Лавров, Нина Никитина, Валентин Дуклер, Дмитрий Милютенко, Серегй Комаров, Петр Масоха, Федор Ищенко, Евгений Балиев, Георгий Полежаев, Николай Комиссаров, Освальд Глазунов, Оля Левченко.
Историко-революционная эпопея.
1919 год. Украина объята пламенем войны. Войска красных идут к Киеву. Предстоит бой с войсками Петлюры и Драгомилова...
Фильм - о легендарном герое гражданской войны полководце Николае Щорсе (1895-1919).
Шедевры старого кино. "Щорс"
Кинематограф родился на свет без единого звука.
Будучи немым, он почти тридцать пять лет рассказывал, агитировал и исповедовал. До того времени, пока он не заговорил, были сняты картины, которыми весь мир восхищался в течение целого столетия. Среди них - «Земля» Александра Довженко.
Однако в год выхода на советские экраны «Земля» понравилась не многим. Критики было много: «Кулацкая рожь, кулацкие яблоки…» Довженко, идеалисту чистой воды, вписавшего новый строй в природу, словно переход зимы в весну, такое отношение было непонятно и обидно. Он ведь для большевиков старался, красиво все снял, с идеей. Показал, как хороша жизнь, убеждал, что нужны колхозы. А ему в ответ: «Сочная жизнь на экране такова, что не поймешь, зачем эти люди стреляют друг в друга. Ведь именно от плохой и тяжелой жизни люди идут в колхозы!» Так высказывался, например, писатель Александр Фадеев.
«Время для «Илиады», а делаем «Пинкертона» - сказал как-то Довженко, собираясь бросить свою работу художника-карикатуриста. В тот момент он еще не ведал о своем будущем режиссера. Хотя он и в кинематографе всегда оставался художником. Никто не умел так показать одушевленные поля и людей, чтобы они создали картину покоя, подлинной природной гармонии.
Свою «Илиаду» Довженко создал. Это была «Земля».
Но он не подозревал об этом и продолжал строить планы на большее. После «Земли» появился «Аэроград». Довженко, как поэт, строил на экране город будущего, фантастический город на Дальнем Востоке. Перемещаясь по Уссурийской тайге, Довженко все больше увлекался фантазиями и растворялся в бесконечности этого края. «И мне стало казаться, …что сам я вовсе не режиссер, а партизан, охотник, чекист, что я не фильм должен делать, а перестраивать страну, открывать ее сокровища, и охранять наши дальнейшие границы от врагов трудового народа».
В 1939-м году вышел на экраны довженковский «Щорс». К созданию «Щорса» многое изменилось и в политике, и в личной судьбе Довженко, и в самом кинематографе. Кино давно стало звуковым и с количеством речей и разговоров слегка утратило былое величие. Не зря же говорят, что мудрость – в молчании.
Во время съемок «Щорса» НКВД обнаружило в съемочной группе врага. Им оказался военный консультант Николай Дубовой, сражавшийся вместе с Щорсом. Он находился вместе с ним в траншее и был чуть ли не единственным свидетелем его смерти… а возможно, и исполнителем. Довженко заработал инфаркт.
Конец 30-х и 40-е годы в советском кинематографе – эпоха создания «пантеона божеств», сталинского барокко, красивых легенд. Экран возрождает к жизни полководцев, нисколько, впрочем, не заботясь о правдоподобии. Легенда есть легенда. Чапаев, Котовский, Буденный, Лазо, Пархоменко, Щорс… В истории Гражданской войны много харизматических фигур, особенно в стане «победителей». О командирах Красной Армии написано множество книг, опубликованы десятки биографий, больше похожих на миф. Герои могут стать наполовину вымышленными, а реальные факты могут легко затеряться. Режиссер Александр Довженко однажды запишет в своем дневнике: «никто не хотел учиться на историческом факультете. Посылали принудительно. Профессоров арестовывали ежегодно, и студенты знали, что такое история. История – это пропуск на погибель».
И все равно, даже при том, что зритель отчасти догадывается, что на экране – не совсем достоверная, а скорее, приукрашенная история, все в итоге опять сводится к одному вопросу: какова же на самом деле правда о Щорсе?
К 1917-му году молодой Николай Щорс успел закончить военно-фельдшерскую школу в Киеве и поучаствовать в Первой мировой войне. Вся головокружительная карьера бывшего прапорщика царской армии была сделана в короткий срок с 1918-го по 1919 год, когда из одного из командиров малочисленного Семеновского красногвардейского отряда Щорс стал командующим 1-й Украинской советской дивизией.
…Существуют великие отличия немого кино от звукового. Фильмы Довженко – тому яркий пример. Все, что снято без звука – больше похоже на сон, на сказку. И хотя кинематограф в точности копировал жизнь, словно говоря «я то, что вокруг вас», на пленке у Довженко звучала поэзия, и совсем не обязательно – правда. Довженко как художник уловил эту образную сущность немого кино. С приходом звука появилась претензия на реальность. Любая легенда смотрелась достоверным фактом, заснятым на камеру. Здесь все стало как будто по настоящему.
И пускай Щорс в жизни был совсем другим, но зрители, посмотрев фильм, верили: он был именно таким. И с этим ничего не поделаешь. Довженко признавался, что в Щорсе отчасти видел самого себя…
Возможно, звуковое кино отняло у Великого Немого силу выразительности, заявленную в мимике, жестах, крупном плане, в титрах… Теперь было принято произносить выразительные речи. Если вслушаться в них сейчас, зритель часто уловит не смысл, а энергетический посыл человека, неспроста выбранного вождем.
Сейчас можно только предполагать. Можно сказать, что, отвергнув существование Бога в «Земле», режиссер утратил свой божественный дар. Земля в каком-то смысле и была Богом Довженко. Можно предположить, что он утратил связь с родной землей и чересчур увлекся идеологией большевизма, которая на практике оказалась далека от поэтических сказок о свободе. Никто не мог так тонко, как Довженко, связать тоталитарные устремления власти с природными процессами. Он всему придавал сакральный пафос.
В «Земле» все события происходят независимо от человеческой воли. Мы видим, а главное, чувствуем женственно-языческий образ – плодородную Землю. Землю, которой надо молиться и приносить ей в жертву молодых и сильных. Сами большевики здесь –герои условные. Просто по закону искусства всегда кто-то несет Свет, а кто-то защищает Тьму. «Щорс» уже балансирует на грани искусства и искусственности.
Менее чем за десять лет эпоха успела законсервировать жанр бесконечной борьбы добра и зла, не допуская разночтений. Построенный на диалогах, фильм передает ощущение сознательного творчества, идущего как бы из головы. Да и как иначе, если даже Сталин принимал участие в подготовке к съемкам, посоветовал использовать в «Щорсе» народные песни и прислал Довженко патефон с набором пластинок.
Трупов в этом фильме не меньше, чем в шекспировской трагедии. Впрочем, еще лет десять назад Сашко, насмотревшийся жизни, писал в письме любимой девушке: «При мне можно убить человека, и я не моргну глазом. Убивали и меня раза три-четыре, и я тоже не моргал». И дальше: «Иногда и мне бывает, правда, страшно... Я должен переступить еще через многое в моей жизни тяжелое и бесконечно мучительное».
Сам Довженко не может уже повернуть вспять ни время, ни свой талант, ни свои сложные отношения с властями. На него уже сделали ставку как на придворного художника. Однако Довженко чувствует себя не победителем, а жертвой. До поры до времени он глубоко верит в то, что снимает. Он всегда искренен. Но расхождение его красивых мифов с реальностью становится все более очевидным. О времени этом режиссер с грустью говорит: «Нет поэтов — есть генералы, маршалы…» И к фильмам его придираются все больше, требуя одних схем и трафаретных вымыслов.
«Если правда, что ни одно сказанное слово не проходит бесследно, то тем более не пройдет никогда все то, при чем мы присутствовали», - записывает Довженко в своем дневнике.
«Откуда у Вас такой тембр разочарования?», - спросит Сталин, разбирая в сороковые новый киносценарий Довженко под названием «Украина в огне».
…Константин Паустовский вспоминал, как Довженко возмущался проектами новых колхозных селений, где не было ни одного деревца, а все дома были похожи один на другой. Довженко говорил, что у людей не может быть никакой охоты жить в этих унылых казармах. «Почему при постройке их не была принята во внимание живая душа человеческая? Нужно приостановить насаждение уныния в нашей стране».
Такой это был человек. Он мог бы украсить цветами и серую каменную стену, чтобы убедить окружающих в красоте этого мира. И, возможно, не вина большого художника, что он приукрашивал реальность. Такой он ее хотел видеть. Больше всего Довженко боялся серости и уныния. Как, вероятно, и его легендарный Щорс, проживший в своей реальной жизни всего лишь двадцать четыре года.
(По материалам передачи «Шедевры старого кино», автор Дарья Редькина)
«ДЕПУТАТ БАЛТИКИ», СССР, ЛЕНФИЛЬМ, 1936, ч/б, 96 мин.
Историко-социальная драма.
Фильм о талантливом ученом, профессоре Полежаеве (прототипом являлся К. А. Тимирязев) — русском интеллигенте, сразу и безоговорочно принявшем революцию. Тенденциозность замысла очевидна: после публикации статьи, в которой Полежаев обращается к интеллигенции с требованием прекратить саботаж, коллеги подвергают его отчаянной травле, и только ученик коммунист Бочаров поддерживает его в трудную минуту. Звонок Ленина и его высокая оценка позиции Полежаева разрешает все сомнения. Переживший разочарование в людях, оставшийся один, ученый продолжает работать. Выходит в свет его новая книга. Моряки Балтфлота выбирают его своим депутатом в Петроградский Совет. Обращаясь к морякам, уходящим на фронт, Полежаев начинает свою речь словами: «Господа!» И, услышав ропот, повторяет: «Я не оговорился, это я вам говорю, — господа». Такова драматургическая схема. Однако ее целенаправленная устремленность к патетическому концу, к однозначному выводу, все-таки допускала в ткань фильма и живые наблюдения, и неупрощенные характеристики. Образ Полежаева в исполнении Н. Черкасова — безусловно заслуживает внимания и как опыт возрастной роли молодого актера, и как дейстительно сложный, драматический, если не сказать, трагический характер. Сочетание лирического и эксцентрического, патетического и инфантильного многое объясняет поверх сюжета, делая рассказ о пожилом человеке, оказавшемся на сломе истории, отнюдь не парадным, но реально опознающим одну из самых катастрофических ситуаций века.
В ролях: Николай Черкасов, Мария Домашева, Борис Ливанов, Олег Жаков, Александр Мельников, Михаил Дубрава, Н. Кахаринов, А. Мазурин, Алексей Матов, Федор Курихин, Николай Надемский, Степан Каюков, Димант, Ф. Фокин, Владимир Сладкопевцев, Анна Заржицкая.
Режиссеры: Александр Зархи, Иосиф Хейфиц.
Авторы сценария: Леонид Любашевский, Александр Зархи, Иосиф Хейфиц, Леонид Рахманов.
Операторы: Михаил Каплан, Эдуард Штырцковер.
Художники-постановщики: Николай Суворов, Владимир Калягин.
Композитор: Николай Тимофеев.
Звукорежиссер: Арнольд Шаргородский.
Монтаж: Е. Баженова.
Сталинская премия II степени (1941); Высшая премия «Гран-при» на Международной выставке в Париже—37; Латунная медаль МКФ в Венеции—46.
«ЛЕНИН В ОКТЯБРЕ («Восстание»)», СССР, Мосфильм, 1937, ч/б, 103 мин.
Историко-революционный фильм.
Премьера фильма состоялась в Большом театре Седьмого ноября 1937 года. После развенчания культа личности Сталина картина подверглась перемонтажу. В основном были изъяты сцены со Сталиным (Семен Гольдштаб).
В ролях: Борис Щукин, Владимир Покровский, Николай Охлопков, Василий Ванин, Николай Соколов, Николай Свободин, К. Коробова, А. Ковалевский, Семен Гольдштаб, Елена Шатрова, Н. Арский, Иван Лагутин, Николай Чаплыгин, Вадим Ганшин, Владимир Владиславский, Анатолий Папанов.
Режиссер: Михаил Ромм.
Автор сценария: Алексей Каплер.
Операторы: Игорь Гелейн, Борис Волчек, Эра Савельева.
Художники-постановщики: Борис Дубровский-Эшке, Н. Соловьев.
Композитор: Анатолий Александров.
Звукорежиссеры: Владимир Богданкевич, А. Свердлов.
Монтаж: Татьяна Лихачева, Эсфирь Тобак.
Сталинские премии I степени (1941, удостоены: сценарист А.Каплер, режиссер М.Ромм; актеры Б.Щукин, Н.Охлопков за фильмы «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году»).
«АЛЕКСАНДР НЕВСКИЙ», СССР, Мосфильм, 1938, ч/б, 111 мин.
Исторический фильм.
После восьми лет вынужденного простоя, когда его фильмы подвергались критике, Эйзенштейн снял «Александра Невского», которым вновь заявил о себе как художник мирового масштаба и укрепил свою репутацию в глазах советского руководства. Свою первую звуковую ленту режиссер посвятил актуальной теме борьбы русского народа против иноземных захватчиков. Историческая победа в 1242 года в битве с рыцарями тевтонского ордена на Чудском озере превратилась в картине в символ единства русского народа перед лицом врага под руководством мудрого, сильного, демократичного, но самовластного князя Александра Невского, блистательно сыгранного Н. Черкасовым.
Фильм стал не просто уступкой режиссера (Сталин протежировал биографическим патриотическим фильмам) государственной культурной политике. Его колоссальный успех свидетельствовал об том, что постановщик угадал настроения не только советского вождя, но и зрительских масс. Невозможно отделить от режиссерского успеха и яркое визуальное решение оператора Тиссэ (знаменитым стал эпизод наступления псов-рыцарей по льду Чудского озера, снятый летом во дворе «Мосфильма»), а также удивительную по эмоциональному воздействию музыку С. С. Прокофьева. «Александр Невский» знаменовал собой смену режиссером своего художественного метода. Фильм был отмечен Сталинской премией I степени (1941).
«Шел 1938 год. «Патриотизм — наша тема» — стояло неуклонно передо мною и перед всем творческим коллективом во время съемок, во время озвучания, во время монтажа. Читая одновременно летописи XIII века и газеты сегодняшнего дня, теряешь ощущение разницы времени, ибо тот кровавый ужас, который в XIII веке сеяли рыцарские ордена завоевателей, почти не отличается от того, что делается сейчас в некоторых странах мира. Поэтому картина, рассказывающая о совершенно определенной исторической эпохе, о совершенно определенных исторических событиях, и делалась и смотрится, по свидетельству зрителей, совершенно как сегодняшняя картина, настолько близки чувства, которыми горел русский народ в XIII веке, давая отпор врагу, тем чувствам, которыми горит советский народ сейчас.» (С. Эйзенштейн).
В ролях: Николай Черкасов, Николай Охлопков, Андрей Абрикосов, Дмитрий Орлов, Василий Новиков, Варвара Массалитинова, Валентина Ивашева, Александра Данилова, Владимир Ершов, Сергей Блинников, Иван Лагутин, Наум Рогожин, Федор Одиноков.
Режиссеры: Сергей Эйзенштейн, Дмитрий Васильев.
Авторы сценария: Петр Павленко, Сергей Эйзенштейн.
Оператор: Эдуард Тиссэ.
Художники-постановщики: Иосиф Шпинель, Н. Соловьев.
Композитор: Сергей Прокофьев.
Текст песен: Владимир Луговской.
Звукорежиссер: Владимир Богданкевич.
Монтаж: Эсфирь Тобак.
«ИВАН ГРОЗНЫЙ» (в 2-х сериях)», (1-ая серия — ) ЦОКС, 1944, ч/б, 100 мин, (2-я серия, сказ второй — «Боярский заговор»)», МОСФИЛЬМ, 1945, цв.+ч/б, 100 мин., СССР.
Историческая драма.
Фильм-трагедия — не столько по накалу сюжетных событий, сколько по производственной судьбе. Картина задумывалась трехсерийной, Эйзенштейн смог снять только две запланированных части и пару эпизодов третьей. Сталин, увидев вторую серию, счел главного героя неврастеником. Постановление ЦК КПСС от 4 августа 1946 резко осудило фильм (зрители увидели его лишь через 13 лет). Работа над третьей серией была жестоко и беспощадно прервана, режиссеру не смог ее возобновить: в феврале 1948 он скончался от сердечного приступа. Фильм остался лишенным жизненно важных «частей тела». Тем не менее в 1978 критики, отбиравшие 100 лучших фильмов за всю историю кинематографа, поставили «Ивана Грозного» на восьмое место в престижнейшем списке.
«Иван Грозный» противоречит канону советских исторических фильмов. Стандартный их герой отстаивает исторически прогрессивную идею, рождающую в нем оптимизм и стремление радостно идти к светлому будущему. Царь у Эйзенштейна вроде осуществляет прогрессивный замысел — борется с боярским произволом или, как говорят ныне, строит прочную вертикаль власти. Александр Невский у Эйзенштейна противостоял тевтонским «псам-рыцарям»; справедливость его борьбы вселяла в князя духовную мощь, чем он соответствовал советскому канону. Иван Грозный в ту пору — чуть ли не официально — был объявлен прогрессивной фигурой, отчего ему пристало не ведать на экране сомнений и сиять оптимизмом. У Эйзенштейна же, особенно во второй серии, царь, развязав террор против бояр и создав опричнину — инструмент террора, терзается муками совести, сомневаясь в своем праве проливать кровь. Когда шла работа над фильмом, сталинские репрессии, хотя и не в прежнем масштабе, продолжались. В такой атмосфере террор Грозного не мог не ассоциироваться со сталинским, а метания экранного Ивана, убеждены ныне критики, служили предостережением тирану. Сталин отверг идею фильма, почувствовав в ней неизбежную параллель с современностью.
То, что успел создать Эйзенштейн, не сводимо лишь к столкновениям с тираном. В недавно опубликованных заметках режиссер подчеркивал, что в центре фильма будет стоять незначительная фигура, вокруг которой кипят бури. Сценарий «Ивана Грозного» открывается эпизодами отрочества героя — владыка-мальчик беспомощен здесь и жалок. Эпизоды могли спроецировать взгляд на него как на личность впрямь незначительную, но в фильме режиссер перенес их чуть ли не в середину второй серии. Начинается же лента венчанием Ивана на царство, т. е. он сразу же характеризуется как государственный муж, неколебимо верящий в свою миссию. Функцию же незначительной фигуры, вокруг которой бурлят страсти, пришлось — из-за перекройки замысла — выполнять Владимиру Старицкому, двоюродному брату царя Его мать возглавляет боярский заговор, а сыном хочет заменить племянника на престоле. Старицкому сознательно приданы черты Ивана-дурака из сказок. Фольклорный дурак представительствует от имени «всех нас» — обычных людей в волшебной стране. Аналогичным образом князь Старицкий олицетворяет «всех нас» в кромешном аду политических интриг и гибнет вместо Ивана. Присутствие «нашего человека» в заэкранном мире делает фильм содержательней и глубже, чем конфликт между художником и диктатором.
В ролях: Николай Черкасов, Людмила Целиковская, Серафима Бирман, Павел Кадочников, Михаил Жаров, Амвросий Бучма, Михаил Кузнецов, Михаил Названов, Андрей Абрикосов, Всеволод Пудовкин, Александр Мгебров, Максим Михайлов, Павел Массальский, Эрик Пырьев, Сергей Столяров, Георгий Юматов, Владимир Балашов, Георгий Вицин, Анель Судакевич. .
 Режиссер-постановщик: Сергей Эйзенштейн.
Автор сценария: Сергей Эйзенштейн.
Операторы-постановщики: Андрей Москвин, Эдуард Тиссэ.
Художники-постановщики: Иосиф Шпинель, Лидия Наумова (костюмы), Василий Горюнов (грим).
Композитор: Сергей Прокофьев, текст песен: Владимир Луговской.
Звукорежиссеры: Владимир Богданкевич, Борис Вольский.
Приз жюри за лучшую операторскую работу (А.Москвин, Э.Тиссэ) МКФ в Локарно—46; Сталинская премия I степени (1946, удостоены реж. С.Эйзенштейн, актеры Н.Черкасов и С.Бирман, операторы А.Москвин и Э.Тиссэ, композитор С.Прокофьев).
Суворов
Художественный фильм (Мосфильм, 1940).
Историко-биографический фильм.
38862008699500О русском полководце, генералиссимусе Александре Васильевиче Суворове (1729-1800). Фильм охватывает период последних лет его жизни (эпоха царствования Павла I): победы в Италии, легендарный переход через Альпы. За создание этого фильма режиссеры В. Пудовкин и М. Доллер за фильмы «Суворов», «Минин и Пожарский»; актер Н. Черкасов были удостоены Сталинской премии первой степени (1941).
В ролях: Николай Черкасов-Сергеев, Александр Ячницкий, Михаил Астангов, С. Килигин, Всеволод Аксенов, Александр Ханов, Георгий Ковров, Александр Антонов, Анатолий Соловьев, Александр Хвыля.
Режиссеры: Всеволод Пудовкин, Михаил Доллер.
Авторы сценария: Георгий Гребнер, Николай Равич.
Операторы: Анатолий Головня, Тамара Лобова.
Художник-постановщик: Владимир Егоров.
Композитор: Юрий Шапорин.
Звукорежиссер: Николай Тимарцев.
38862004508500.По сути это были не фильмы, это были памятники. Они и назывались, как правило, по имени героя: «Суворов», «Кутузов», «Нахимов», «Адмирал Ушаков».
Оживление этого монументального и довольно мёртвого жанра в первую очередь ложилось на плечи актёров. Если находился актёр, который был в состоянии оживить памятник, наполнить человека из железа и мрамора живой плотью и кровью, то фильм получался.
388620087693500В одном из районных театров Москвы Всеволод Пудовкин нашёл 56-летнего актёра - Николая Петровича Черкасова (настоящая фамилия которого была Сергеев). До этого Черкасов только один раз снимался в кино. У Пудовкина Черкасов сыграл князя Александра Васильевича Италийского, графа Суворова-Рымникского. Сыграл - это в данном случае какое-то неточное слово. Спустя шестьдесят пять лет со времени выхода картины игра Черкасова смотрится настоящим чудом. Станиславский, наверное бы, воскликнул: «Вот она, жизнь человеческого духа!» И действительно, Черкасов не играет, он живёт в кадре, вдохновенно и ярко. Не сними Пудовкин Черкасова в роли Суворова, картина потеряла бы весь колорит, а мы бы никогда не узнали о гениальном русском актёре Николае Петровиче Черкасове-Сергееве. Сколько же великих русских актёров канули в небытие, не получив роли, которая смогла бы их раскрыть в полной мере и запечатлеть для потомков?!
В «Суворове», вышедшем перед самой войной, демонстрируются прекрасные примеры дерзких суворовских побед, показывается наглядно, что «виктории» сопутствуют России на протяжении всей её истории. При этом сами бои показаны преимущественно вскользь. По большей части это проходы под бравурный марш по полям сражений уже после их победного завершения или же вообще рассказы о них.
«ВЕЛИКИЙ ГРАЖДАНИН», СССР, ЛЕНФИЛЬМ, 1937—1939, ч/б, 252 мин.
Драма.
О борьбе троцкистов и зиновьевцев с Советским правительством. Образ главного героя, партийного руководителя Шахова, навеян жизнью и деятельностью С.М.Кирова.
В ролях: Николай Боголюбов, Иван Берсенев, Александр Кузнецов, Олег Жаков, Зоя Федорова, Борис Пославский, Александр Зражевский, Борис Чирков, С Рябинкин, Петр Кириллов, Ефим Альтус, Лариса Емельянцева, Константин Адашевский, Борис Жуковский, Евгений Немченко, Юрий Толубеев, Иван Кузнецов, Наталья Рашевская, Н Райская-Дорэ, Валентин Киселев, А Полибин, Елена Егорова, Павел Панков.
Режиссер: Фридрих Эрмлер.
Авторы сценария: Михаил Блейман, Фридрих Эрмлер, Мануэль Большинцов.
Оператор: Аркадий Кольцатый.
Художники-постановщики: Абрам Векслер, Семен Мейнкин, Николай Суворов, Михаил Кроткин.
Композитор: Дмитрий Шостакович.
Звукорежиссер: Иван Дмитриев.
Монтаж: Е Маханькова.
Сталинская премия II степени (1941, фильму).
«УЧИТЕЛЬ», СССР, ЛЕНФИЛЬМ, 1939, ч/б, 103 мин.
Киноповесть.
О молодом учителе, приехавшем на работу в родное село, где ему удалось завоевать всеобщее признание и обрести личное счастье. Яркая актерская работа Тамары Макаровой в роли Груни Шумилиной.
В ролях: Борис Чирков, Тамара Макарова, Павел Волков, В. Померанцева, Людмила Шебалина, Валентина Телегина, Иван Назаров, Анна Матвеева, Михаил Екатерининский, С. Ануфриев, М. Сунозов, Александр Кулаков, С. Шинкевич, И. Коровацкий, В. Замятин.
Режиссер: Сергей Герасимов.
Автор сценария: Сергей Герасимов.
Оператор: Владимир Яковлев.
Художник-постановщик: Владимир Семенов.
Композитор: Венедикт Пушков.
Текст песен: К. Смирнов.
Звукорежиссер: Евгений Нестеров.
Сталинская премия II степени (1941, удостоены сценарист и режиссер С.Герасимов; актриса Т.Макарова).
42291006223000Машенька
Художественный фильм (Мосфильм, 1942).
Режиссер Юлий Райзман.
Авторы сценария: Евгений Габрилович, Сергей Ермолинский. Операторы Евгений Андриканис, Борис Арецкий.
Музыка Борис Вольский.
В ролях: Валентина Караваева, Михаил Кузнецов, Вера Алтайская, Георгий Светланин, Николай Гриценко, Владислав Стржельчик.
«Это одна из проникновеннейших, нежнейших картин не только в советском, но и в мировом кино. Особое очарование фильма заключено именно в том, что будничная, ничем вроде бы непримечательная довоенная жизнь скромной служащей на телеграфе и ее парня, шофера такси, видится как в прозрачном зеркале или дочиста промытом стекле, буквально пронизана светом и поэзией бытия, словно таит в себе непостижимую и манящую тайну человеческого мироздания», - напишут критики спустя годы после выхода картины на экран.
Валентина Ивановна Караваева, актриса. Окончила актерскую школу при к/ст <Мосфильм> (1940). В 1944-1945 - актриса театра им. Моссовета, в 1951-1953 - театра им. А. С. Пушкина, в 1954-1957 - Театра-студии киноактера. С 1957 - актриса к/ст им. М. Горького, с 1969 работает только над озвучанием картин. Лауреат Гос. премии СССР (1943 - за исполнение роли Маши Степановой в фильме <Машенька>).
Актерские работы:
  1. Ночь в сентябре - 1939 (Драма)
  2. Будни - 1940 (Драматическая история)
  3. Закон жизни - 1940 (Драма)
  4. Машенька - 1942 (Мелодрама)
  5. Наши девушки - 1943 (Военный)
  6. Повесть о первой любви - 1957 (Мелодрама)
  7. Обыкновенное чудо - 1964 (Лирическая комедия)
  8. Я - Чайка - 2000 (Документальное видео)
Я - ЧАЙКА!
Жизнь и карьера Валентины Караваевой могла бы сложиться по-другому, если бы не страшная автокатастрофа, изуродовавшая ее лицо и все изменившая в один момент.
Но сначала был успех. В 21 год актриса получает Сталинскую премию за роль в фильме Юрия Райзмана "Машенька". Караваева моментально становится всенародной любимицей. О ней говорят, пишут, думают, рассказывают.
А потом так же быстро забывают. И никто не знает, куда же подевалась актриса. Куда пропала? Почему не снимается? Никто не спрашивает, никто не отвечает.
Чем жила актриса, после оглушительного успеха? На этот вопрос ответил фильм Георгия Параджанова "Я - чайка!". Картина стала сенсацией. Но через сколько лет мы узнали правду…
Жизнь Караваевой настолько трагична, что порой, восхищаешься сильному характеру этой хрупкой маленькой женщины, пережившей все это.
Сразу после успеха Машеньки, Райзман приглашает понравившуюся ему актрису снова с ним поработать. Но по дороге к режиссеру, Караваева попадает в страшную автокатастрофу, которая оставляет после себя след - большой шрам, который уродует лицо.
Ей было всего 22! Физическая травма была болезненна. Психологическая еще страшнее. О карьере в кино уже никто не говорил. О возможности иметь детей тоже. Ей сделали операцию, но показывать свое лицо Караваева все равно боялась. Носила вуаль.
Все, что оставалось Валентине, это концерты, выезды на фронт, выступления перед солдатами. И все в той же неизменной вуали. На одном из таких концертов она познакомилась с английским офицером, за которого позже вышла замуж.
Караваева соответственно уехала за границу. Сейчас можно только представить, что значил подобный поступок в советское время. Связи с иностранными гражданами не поощрялись, а даже наоборот. Но у Караваевой не было выбора. В своей стране она никому не была нужна.
В Швейцарии, в Англии она играла в театрах, занималась творчеством, ходила на важные приемы, но очень скучала по родине.
И ей пришлось вернуться. Английский офицер умер через два года после женитьбы. Но за это время он успел сделать для нее много: лечил у психотерапевтов, платил деньги за пластические операции.
И Караваева приехала в СССР. Родина встретила ее "красиво" - тут же отправила в ссылку на Валдай на целых 10 лет. В 36 ей разрешили вернуться в Москву, и даже выделили однокомнатную квартиру, и пенсию, на которую прожить было нелегко.
Дублируя фильмы, и подрабатывая на радио, Караваева еле еле сводила концы с концами. Однако понимала, что в творческом плане ей этого мало. Она не реализовывала себя, как актриса. Огромный потенциал томился в груди этого маленького существа. Было обидно. До слез. До сумасшествия. В один момент она сорвалась. Попыталась покончить с собой. Ее спасли.
В 1964 году актер Эраст Гарин и Леся Локшина предложили Караваевой сыграть в своем фильме "Обыкновенное чудо" роль Эмилии. Это порадовало, даже обнадежило.
Но она всегда мечтала сыграть "Чайку". Загорелась. И даже уже собралась репетировать спектакль в театре киноактера, как вдруг увидела фильм Пьетро Джереми "Машинист", и имела неосторожность отправить режиссеру письмо восхищения в Италию. Руководство ответило актрисе запретом спектакля. Еще бы! Вздумала писать письма за границу!
А она все боролась с запретами в театре. Ее никто не понимал, но уважали за смелость.
Итак, в театре не складывалось. Забытой и ненужной актрисе оставалось только одно: играть перед собственным отражением в зеркале. На протяжении двадцати лет Караваева воплощала несыгранные роли на сцене и в кино перед любительской камерой в собственной квартире. На кухне была гримерная, а в комнате сцена.
Так Валентина Караваева смогла реализовать себя хотя бы частично, как актриса и увековечить в памяти потомков. Сотни метров целлулоида случайным образом попали в руки режиссера, который показал нам всем то, чего мы могли и не увидеть, и то, о чем даже и не подозревали.
Она умерла одинокая и всеми забытая в собственной квартире. Только вот Чайка все-таки взлетела…
статья Натальи Клоковой
«ЧЛЕН ПРАВИТЕЛЬСТВА», СССР, ЛЕНФИЛЬМ, 1939, ч/б, 105 мин.
Драма.
Фильм представляет судьбу женщины при социализме в духе своего времени. Весна 30-х годов. Бывшая батрачка Александра Соколова вступает в колхоз. Проходит время и ее избирают председателем. Многие сомневаются, что женщина может руководить хозяйством артели. Не верит в это и ее муж Ефим. Не уговорив Александру бросить пост председателя, он уходит из дома. Но колхоз процветает, Ефим возвращается и вскоре наступает самый счастливый день в жизни Александры: народ избирает ее депутатом Верховного Совета.
В ролях: Вера Марецкая, Василий Ванин, Николай Крючков, Валентина Телегина, Борис Блинов, Василий Меркурьев, Алексей Консовский, Иван Назаров, Анна Матвеева, Елизавета Уварова.
Режиссеры: Александр Зархи, Иосиф Хейфиц.
Авторы сценария: Катерина Виноградская, Александр Зархи, Иосиф Хейфиц.
Оператор: Александр Гинцбург.
Художники-постановщики: Ольга Пчельникова, Владимир Калягин.
Композитор: Николай Тимофеев.
Звукорежиссер: Арнольд Шаргородский.
Монтаж: Е. Баженова.
«СВИНАРКА И ПАСТУХ», СССР, Мосфильм, 1941, ч/б, 90 мин.
Лирическая музыкальная комедия.
Волшебным словом к разгадке фильма «Свинарка и пастух» стало слово «шкатулка». Палехская шкатулка, на которой были изображены пастух, играющий на свирели, и босоногая девушка с прутиком, пасущая поросят. Иван Пырьев увидел это чудо народного творчества на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке, и это дало ключ к будущей постановке.
Сама история бесхитростна. Где-то в Вологодской области живет скромная и очаровательная девушка Глафира. За трудовые заслуги ее награждают путевкой на Выставку в Москву, где она встречает посланца Кавказа, знатного чабана Мусаиба. Дальше — случайности, недоразумения и неизбежно счастливый финал. Герой и героиня — идеальные, простодушные, обаятельные персонажи. Лирические переживания, признания героев в атмосфере народного праздника вполне закономерно выражаются в пении. Шутливые настроения — в куплетах. Стремление к патетике прорывается только однажды в сцене, где Мусаиб поет арию–письмо. Музыка Т. Хренникова интонационно близка фольклору — народной песне, частушке. Поэтому сразу после выхода фильма песни распевала вся страна и до сих пор они не утратили своего очарования. Опираясь на лубок, на традиции русских картинок, режиссер последовательно и увлеченно выстраивал образ праздника. Этому способствовали и актеры — весь актерский ансамбль, первой звездой которого была Марина Ладынина. Фильм получил Сталинскую премию второй степени (1941, режиссер И. Пырьев, сценарист В. Гусев, композитор Т. Хренников, оператор В. Павлов, актриса М. Ладынина).
«Фильм был запущен и почти целиком снят до войны. Приехав в Москву, я решил, что продолжать съемки нашего сугубо мирного фильма нет смысла. Многие члены съемочной группы подали заявления о вступлении в ряды армии, получил повестку явиться в военкомат и я. Поставив об этом в известность директора студии, я на другой день утром уже был на сборном пункте. Однако, когда нас, «запасных» осмотрели, зарегистрировали и построили, чтобы отвезти в казармы, во двор въехала легковая машина студии. Меня тут же «извлекли» из строя, посадили в машину и увезли на студию. Оказывается, было получено указание — съемки «Свинарки» во что бы то ни стало продолжить, а меня на время съемок забронировать. Четыре месяца, в период вражеских налетов на Москву, мы снимали наш фильм. 12 октября мы сдали «Свинарку» руководству Комитета, а 14-го срочно вместе со студией вынуждены были эвакуироваться в Казахстан». (Иван Пырьев).
В ролях: Марина Ладынина, Владимир Зельдин, Николай Крючков, Осип Абдулов , Никита Китаев, Г. Счастливцева, Г. Алексеев.
Режиссер: Иван Пырьев.
Автор сценария: Виктор Гусев.
Оператор: Валентин Павлов.
Художник-постановщик: Артур Бергер.
Композитор: Тихон Хренников.
Звукорежиссер: Вячеслав Лещев.
«РАДУГА», СССР, Киевская киностудия, 1943, ч/б, 91 мин.
Драма по одноименной повести Ванды Василевской.
«Не смей трогать бога! Он не твой, а наш!» — возмутились крестьяне предателем-старостой, перед тем как предать нечестивца праведному суду. «Не суди и не судим будешь», — еще не слышанная заповедь в этом захваченном фашистами селе, никчемная для народа, идущего через ледяную пустыню страха и мщения. Манна небесная — белые купола красноармейцев-парашютистов — далеко впереди. И пока вся надежда на радугу в зимнем небе.
«Радуга — доброе предзнаменование», повторяли реальные люди реальным январем 1943 года по всей оккупированной России и Украине. Радуга сияла зыбким светом, ледяными каплями слез. В фильме изморозь на голых, выбеленных ступнях висельников откликалась на радужное семицветие, лед въедался в пятки трупа, лежащего у проруби. Красноармейцев запрещено было хоронить, и старая Федосья каждый день украдкой приходила сюда проведать убитое дитя (актриса Е. Тяпкина во время съемок получила похоронку на своего сына). Зиму, заиндевелось воздуха, бескрайние снежные пустоши и холмы снимали на киностудии жаркого Ашхабада. Кадры оператора Б. Монастырского дышали холодом замороженных душ. Режиссер М. Донской спрашивал своих самых маленьких исполнителей: «Что ты будешь делать, если придет фашист?» — но появление актера в немецкой форме застало детей врасплох перед камерой. Ужасом и плачем. Перед режиссером стояла задача создать антифашистский плакат. Но клише без полутонов оборачивалось реальностью, когда повседневностью становились нечеловеческие жестокость и боль. Кадры «Радуги» не были преувеличением для свидетелей и жертв, но превышали грань дозволенного в искусстве. Натурализм становился у Донского эстетикой, а эстетика выводила на новый уровень обобщений: плакат оказывался иконой. И когда кто-то на экране поднимал руку в крестном знамении, колючая проволока становилась терновым венцом, а сарай, где была заперта немцами партизанка, вернувшаяся в деревню рожать, — яслями в ожидании волхвов. Но волхвы не приходили. Они смотрели сквозь продушины окон, как Богоматерь вели на крест, не дожидаясь появления Сына: Олену в одной рубашке, с выпирающим огромным животом, гнали по дороге, и снова на голых ступнях искрился снег, обласканный лунным светом. На высокий холм она взбиралась с младенцем на руках, когда на снегу проступили стигматы оттепели и у проруби оттаяло тело старухиного сына. А другой ребенок, мальчик, посланный матерью на помощь Олене, раскинув руки, уже повис на колючей проволоке. И младшие дети вместе с матерью утаптывали землю на его могиле, вырытой в сенях, словно танцевали обрядовый танец из времен поклонения радуге.
Никто не воскресал на Руси из мертвых. Но круговорот природы шел своим чередом, и проснувшийся от дрмы Ярило был подтверждением народной ярости. «Опаленный ненавистью и любовью», мир вдохнул полной грудью морозный воздух над Бабьим Яром. Язычество, сопряженное с христианством, выглядело разгадкой таинственной большевистской души. Президент Рузвельт в благодарственной телеграмме Марку Донскому сообщал «Понял все почти без перевода». Критик, в будущем режиссер, Де Сантис писал с ясностью политического воззвания: «Это шедевр, какие редко встречаются!». Фильм получил Сталинскую премию первой степени (1944, удостоены режиссер М. Донской, актрисы Н. Ужвий, Н. Алисова), высший приз ассоциации кинокритиков США (1944).
В ролях: Наталия Ужвий, Нина Алисова, Елена Тяпкина, Валентина Ивашева, Антон Дунайский, Анна Лисянская, Ганс Клеринг, Владимир Чобур, Николай Братерский, Нина Ли, Витя Виноградов, Алик Летичевский, Эмма Перельштейн, Вова Пономарев.
Режиссер: Марк Донской.
Автор сценария: Ванда Василевская.
Оператор: Борис Монастырский.
Художник-постановщик: Валентина Хмелева.
Композитор: Лев Шварц.
Звукорежиссер: Александр Бабий.
«КЛЯТВА», СССР, ТБИЛИССКАЯ киностудия, 1946, ч/б, 116 мин.
Историко-революционная пафосно-эпическая драма.
Зимой 1924 года большевик Степан Петров с женой Варварой и дочерью Ольгой идут пешком в Москву, чтобы передать Ленину письмо от земляков. В степи путников настигает кулацкая банда. Степан погибает, и Варвара с дочерью одни продолжают свой путь. С группой других ходоков, они попадают в Горки, где узнают о смерти Ленина. Герои идут на Красную площадь. Сталин поднимается на трибуну и произносит клятву верности заветам Ленина, после чего Варвара Петрова протягивает ему письмо. Когда начнется война Варвара Михайловна пошлет своих детей защищать Родину. После войны под сводами Георгиевского дворца произойдет вторая встреча Петровой и Сталина.
Получила одну из Золотых медалей на фестивале в Венеции 1946 года.
Лидер проката (1946, 4 место) — 20.76 млн. зрителей.
В ролях: Софья Гиацинтова, Николай Боголюбов, Михаил Геловани, С. Боголюбова, Дмитрий Павлов, Тамара Макарова, Владимир Соловьев, Максим Штраух, Сергей Блинников, Алексей Грибов, Асад Исматов, Гурам Сагарадзе, Вадим Захарченко, Николай Коновалов, Иван Рыжов, Г. Мушегян, Р. Юрьев, В. Миронов, Александр Хвыля, Федор Блажевич, Михаил Сидоркин, А. Соболев, Г. Бельникевич, А. Мансветов, Владимир Балашов, Николай Плотников, Владимир Марута, Эммануил Апхаидзе.
Режиссер: Михаил Чиаурели.
Авторы сценария: Петр Павленко, Михаил Чиаурели.
Оператор: Леонид Косматов.
Художник-постановщик: Леонид Мамаладзе.
Композитор: Андрей Баланчивадзе.
Звукорежиссеры: Ростислав Лапинский, Владимир Долидзе.
Монтаж: Василий Доленко, Л. Вартикян.
Золотая медаль фильму МКФ в Венеции—46; Сталинская премия I степени (1947).
«ТРЕТИЙ УДАР («Южный узел» — н/ред.)», СССР, Кикевская киностудия, 1948, ч/б, 77 мин.
Документально-постановочная военная киноэпопея.
О подготовке и осуществлении Советской Армией разгрома немецко-фашистских войск в Крыму. Фильм, не свободный в отдельных частях от влияния культа личности, в целом правдиво воссоздает картину одного из сражений Великой Отечественной войны.
В ролях: Алексей Дикий, Николай Боголюбов, Юрий Шумский, Виктор Станицын, В. Головин, Михаил Романов, Иван Переверзев, Сергей Блинников, Владимир Наумов, Марк Бернес, Сергей Мартинсон, Михаил Астангов, Латиф Файзиев, Аркадий Цинман, Юрий Лавров, Владимир Баталов, Петр Аржанов, Николай Пишванов, В. Петровский.
Режиссер: Игорь Савченко.
Автор сценария: Аркадий Первенцев.
Оператор: Михаил Кириллов.
Художник-постановщик: Мориц Уманский.
Используемая музыка: Петр Чайковский.
Звукорежиссеры: Н. Мина, Александр Бабий.
Монтаж: Варвара Бондина.
Сталинская премия II степени (1949); Премия за лучший сценарий (А.Первенцев) МКФ в Марианских Лазнях-48; Главная премия МКФ трудящихся в Злине-48 (Чехословакия).
4343400000«ЛЕТЯТ ЖУРАВЛИ», СССР, Мосфильм, 1957, ч/б, 97 мин.
Драма. По пьесе Виктора Розова «Вечно живые».
В ролях: Татьяна Самойлова, Алексей Баталов, Василий Меркурьев, Александр Шворин, Светлана Харитонова, Константин Никитин, Валентин Зубков, Антонина Богданова, Борис Коковкин, Валентина Ананьина, Валентина Владимирова, Леонид Князев, Николай Сморчков.
Режиссер: Михаил Калатозов.
Автор сценария: Виктор Розов.
Оператор: Сергей Урусевский.
Художник-постановщик: Евгений Свидетелев.
Композитор: Моисей Вайнберг.
Текст песен: Вадим Коростылев.
Звукорежиссер: Игорь Майоров.
Обычно так именуют стихотворения — по первой строчке. А один из первых кадров этого фильма — журавлиный клин, летящий над головами героев. По тем временам это означало оставить фильм без названия. Вольно или невольно авторы признавали, что создали нечто необычное, что даже они сами не могут в полной мере ни понять, ни определить. И действительно, фильм удивил, потряс и стал одной из главных загадок и легенд нашего кино.
Сразу по выходе картины, да и позднее, критики повторяли один и тот же странный приговор: это, конечно, шедевр, но у него слабая, неудачная драматургия. Кажется, никого из писавших о фильме не удовлетворила главная сюжетная коллизия: неожиданная, психологически немотивированная измена героини своему жениху, ушедшему на фронт, как и обставленное необыкновенными событиями раскаяние Вероники. Сценарные просчеты казались слишком очевидными и признать, что фильм стал тем, чем он есть не вопреки, а благодаря своему «неправильному» сюжету — было очень трудно. Для этого необходимо было совершенно новое прочтение фильма. Чтобы как-то оправдать героиню, критика писала о ней как о жертве роковых обстоятельств, но ведь в равной степени справедливо и обратное: война, даже убив Бориса, не смогла уничтожить их чувство к друг другу. Рецензию на фильм об измене солдату Р. Юренев, сам фронтовик, называет «Верность» — и такое двойственное восприятие картины наиболее адекватно ей.
Парадоксально, но без этой измены не было бы и той абсолютной любви, которую мы читаем в глазах Вероники в финале. В фильме отсутствует прямая связь между внутренним и внешним. Иначе откуда бы взялся этот свет среди кошмара разлук, смертей, предательских поступков, безнадежного ожидания, одиночества, стыда и страха? Вот знаменитая сцена во дворе призывного пункта, у решетки, раньше срока непреодолимо разделившей влюбленных.
Причем остальному множеству людей решетка не мешает прощаться, она фатально разлучает только Бориса и Веронику.
Но что удивительно, — разлучая, соединяет так прочно, как еще не было и не могло быть в минуты их безмятежного юного счастья. Еще раньше опоздание Вероники на проводы эмоционально взвинчивает ситуацию. Ее пробеги, проезды в автобусе, метания в толпе происходят при постоянном ощущении, что Борис где-то совсем рядом. Она прибегает в дом Бороздиных — нет его — только что ушел, мелькнул за школьным забором, обернулся — не он. Вероники рванулась в первые ряды провожающих: вот сейчас она встретит колонну добровольцев — сдавили, затерли, оттеснили куда-то назад... Так же и Борис: хлопнула входная дверь — нет не она — пришли девушки с завода, заметил знакомую фигурку в толпе — обознался, в последнюю минуту перед отправкой услышал голос: «Боря», но звали не его...
Но у этой пытки на разрыв, между обгоняющими друг друга надеждой и отчаянием, — парадоксальный результат, потому что среди всего этого столпотворения обнимающихся, торопящихся сказать что-то последнее, самое важное, целующихся, нежно и преданно глядящих друг другу в глаза — никто не связан между собой такой неизъяснимой близостью, как эти двое, уже разлученные.
Власть Судьбы, Рока, Истории над героиней не беспредельна и не захватывает того пространства ее души, которое посвящено Борису. Здесь внутренняя стена, обрыв причин и следствий, который не удается связать даже гнусным узлом замужества, отягощенного тройным предательством, когда женихом оказывается брат Бориса — Марк, а «свадьба» происходит под крышей дома, где отец Бориса приютил осиротевшую Веронику.
В странном мире этого фильма у реальности и у чувства — свои отдельные пути. Особенно остро это начинаешь понимать после драматического эпизода, когда записка, написанная Борисом в еще день проводов, наконец попадает в руки Вероники. Его уже давно нет, а его любовь проходит испытание изменой его невесты. Ведь прочитай Вероники строки его нежного объяснения, когда он был жив, разве они прозвучали бы с такой оглушающей силой, как сейчас? И разве это слова обманутого? И разве не прибавилось к ним теперь прощение Вероники — точнее, даже не прощение, а особое, высшее неведение, дар не замечать ни измену, ни даже смерть, потому что это лишь эпизоды, а подлинное значение имеет только их любовь? «Журавли» относятся к числу очень немногих фильмов, о языке и стиле которых написано не меньше, чем о сюжете. И это не удивительно. Сколько даже очень хороших картин покажутся рядом с ним каким-то кладбищем изображения. Недаром работа Сергея Урусевского в этом фильме и по сей день считается высшим и недосигаемым образцом операторского искусства. Вот на набережной, у Крымского моста, разговаривают Вероника и Марк. И он, будто случайно, накрывает своей ладонью ее руку.
Рассерженная Вероника уходит, решительно сказав «нет» на предложение Марка проводить ее. Он остается стоять внизу у опоры моста, а камера оказывается высоко над набережной, и мы видим удаляющуюся девушку в черном свитере между плотно стоящими на мокром асфальте противотанковыми ежами. Война еще ничего не натворила, еще дома Борис, но уже незримым пятном медленно расплывается парализующее предчувствие утрат, разлук и предательства. И как ужасен невидимый с высоты, но вместе с тем физически ощущаемый взгляд Марка в спину Вероники.
Этот последний кадр вошел во все учебники, как пример совершенной операторской графики. Но иные, не менее важные его качества остались не усмотренными, потому что относились к заслугам другой, режиссерской профессии. Дело в том, что этот ракурс сверху, с того же моста, уже был несколькими сценами раньше, в самом начале фильма, когда здесь ранним мирным утром проходили счастливые и беззаботные Борис и Вероника. Что же дает это торопливое возвращение назад, в то же самое пространство, аналогичным образом очерченное? Шок от стремительной и катастрофической деформации, которая с ним произошла, когда оно почти на глазах покрылось незаживающими язвами: на глазах Вероники. А самый главный результат этого композиционного повтора в том, что зритель начинает дышать одним дыханием с героиней фильма.
У Эйзенштейна в записках о предполагаемой экранизации «Американской трагедии» Т. Драйзера есть замечательное выражение: «И тогда аппарат скользнул внутрь Клайда... Оно точно подходит к сцене с Марком: «И тогда аппарат скользнул внутрь Вероники». Но Эйзенштейн говорит о принципиально ином пути к этому результату, о внутреннем монологе, о монтажном выходе из реального в психологическое пространство прямого изображения снов, воспоминаний, грез и т. п. Как отдельный прием он использован в самой знаменитой сцене «Журавлей», когда Бориса посещает предсмертное видение несостоявшей свадьбы с Вероникой, наложенное двойной экспозицией на кружащиеся над его запрокинутой головой верхушки берез.
И хотя вся сцена гибели героя не поддается переоценке, эта ее часть, относящаяся к внутреннему монологу, выглядит самой уязвимой и даже архаичной. Архаичной по отношению к тому, значительно более характерному для стиля фильма «соскальзыванию» внутрь персонажа, когда это совершается без выхода из физического пространства и нарушения единства действия.
Подобным образом структура сна встроена без швов в сцену возвращения героини после бомбежки домой, вернее, туда, где еще несколько минут тому назад был ее дом и она сидела рядом с живыми отцом и матерью. Она вбегает в подъезд, взлетает по остаткам той самой лестницы, на которой в последнее мирное утро они с Борисом никак не могли расстаться. Выход в сон совершается простым распахиванием двери в квартиру, где вместо стен она вдруг видит город: улицы, крыши, небо, потом замечает висящий над этой панорамой их домашний абажур и слышит звук часов, которые стоят у самого края дымящегося провала и мирно тикают. Вероника внимательно разглядывает их, и они отвечают усиливающимся тиканьем. Она зажимает голову в ладонях, и тогда наступает тишина, похожая на пробуждение...
Что заставляет нас неотрывно от героини пережить этот провал в мнимый сон и скоротечное осознание, что все происходит на самом деле? Дело в том, что ночной кошмар всегда обратим, и когда спящий хочет от него избавиться, он ищет возврата к тому, сразу ставшему бесконечно дорогим, что было до сна. А тут и абажур, и часы, когда Вероника обнаруживает их среди совершенно незнакомого пространства, словно уговаривают ее: мы же здесь, а значит, и все остальное вернется...
Еще более характерно для фильма безмонтажное «соскальзывание», когда обычная для Урусевского бесконечная панорама длится и длится в естественном времени, а вы вдруг ощущаете головой спазм от неожиданно наступившей сверхестественной близости к другой душе — обнаженной и мерцающей.
Так, вроде бы, развивается и хрестоматийная сцена встречи Вероники с танковой колонной, но неотрывно следовавшая за героиней камера неожиданно отделяется от нее и уходит вверх на самый общий план, что может показаться как раз переходом от взгляда изнутри к авторскому взгляду извне. Однако именно этот отрыв в буквальном, физическом смысле дает максимальное психологическое слияние с героиней. Кажется, что Вероника в этот момент видит себя именно с этой точки, откуда на нее смотрит объектив, ощущая, как ее начинает засасывать бездонная — вся из железа, пыли и дыма — воронка войны.
Нам уже известно об особых свойствах пространства в картине. Постоянные возвращения в одни и те же места и даже точки съемки (Крымский мост, лестница в доме Вероники) делают его принадлежащим не столько внешнему, сколько внутреннему миру героини. В конечном итоге эта интервенция субъективности охватывает все клеточки, все молекулы фильма. Вот почему именно «Журавлям» удалось с недоступными другим фильмом глубиной и бесстрашием выразить одну из самых заветных оттепельных идей, связывающую эту эпоху с другими временами: душа больше мира ей предназначенного.
Отсюда — появление Вероники в финале на встрече фронтовиков с букетом белых цветов и в белом платье невесты, хотя известно, что Борис ни на этом поезде, ни на каком другом уже не вернется. Но все же она — невеста, потому что была ею в предсмертном видении Бориса (еще один, завершающий тему повтор!) Таков этот, неподдающийся разрушению заговор двух душ против всего остального света.
"Летят журавли" - веха в духовной жизни нашего общества. Но и вершина искусства - актерского (в первую очередь Татьяны Самойловой и Алексея Баталова), операторского (Сергей Урусевский) и режиссерского (Михаил Калатозов), Вот на набережной у Крымского моста разговаривают Вероника и Марк. И он будто случайно накрывает своей ладонью ее руку. Рассерженная Вероника уходит, решительно сказав "нет!" на предложение Марка проводить ее. Он остается стоять внизу у опоры моста, а камера оказывается высоко над набережной, и мы видим удаляющуюся девушку в черном свитере между плотно стоящих на мокром асфальте противотанковых ежей.
    Сцена задумана и снята с большой драматической насьпценностью. Война еще ничего не натворила, еще дома Борис, но уже незримым пятном медленно расплывается парализующее предчувствие утрат, разлук и предательства. И как ужасен невидимый с высоты, но вместе с тем почти физически ощущаемый взгляд Марка в спину Вероники. Этот кадр вошел во все учебники как образец операторской графики. Но иные, не менее важные его качества остались неусмотренными, потому что относились к заслугам другой - режиссерской - профессии, Дело в том, что та же верхняя точка с моста уже была двумя-тремя сценами раньше, в самом начале фильма, когда здесь ранним утром проходили счастливые и беззаботные Борис и Вероника. Что же дает это торопливое возвращение назад, в то же самое пространство, аналогичным образом очерченное? От стремительной и катастрофической деформации, которая с ним произошла, когда оно почти на глазах покрылось незаживающими язвами: на глазах Вероники. Ведь самый главный результат этого композиционного повтора в том, что зритель начинает дышать одним дыханием с героиней фильма.
    Подобным образом построена и сцена возвращения героини после бомбежки домой, вернее, туда, где еще несколько минут назад был ее дом и она сидела рядом с живыми отцом и матерью.
    Она вбегает в подъезд, взлетает по остаткам той самой лестницы, на которой в последнее мирное утро они с Борисом никак не могли расстаться. Выход в сон совершается простым распахиванием двери в квартиру, где вместо стен она вдруг видит гоРод: улицы, крыши, небо, потом замечает висящий над этой панорамой их домашний абажур и слышит звук часов, которые стоят у самого края дымящегося провала и мирно тикают. Вероника внимательно их разглядывает, и они отвечеют усиливающимся тиканьем. Она зажимает голову в ладонях, и тогда наступает тишина, похожая на пробуждение...
    Еще более характерно для фильма безмонтажное "соскальзывание", когда обычная для Урусевского суперпанорама длится и длится в естественном времени, а вы вдруг ощущаете горловой спазм от неожиданно наступившей сверхъестественной близости к другой душе - обнаженной и мерцающей. Постоянные возвращения в одни и те же места и деже точки сьемки (Крымский мост, лестница в доме, где жила Вероника) связаны не столько с внешним, сколько с внутренним миром героини, В конечном итоге эта интервенция субъективности охватывает все те клеточки, все молекулы фильма, переполняя их, Вот почему именно фильму "Летят журавли" удалось с недоступными другим фильмам глубиной и бесстрашием
    выразить одну из самых заветных оттепельных идей, связывающую эту эпоху с другими временами: душа больше мира, ей предназначенного. Отсюда - появление Вероники в финале на встрече фронтовиков с букетом белых цветов, в белом платье невесты, хотя известно, что Борис ни на этом поезде, ни на каком другом уже не вернется. Но все же она невеста, потому что ею она была в последнем предсмертном видении Бориса (еще один, завершающий тему повтор!). Это заговор двух душ против всего остального света, который вправе счесть Веронику безумной. Немного есть примеров в отечественном и мировом кино, когда бы вся зрительская ткань фильма была в такой степени превращена в кинематографический код центрального образа. Некоторым исследователям в тех сценах, где операторское искусство заявляет о себе особенно мощно, чудится присутствие еще одного, невидимого персонажа: "автора, оператора, камеры" (М. Меркель), "человека с киноаппаратом" (Ю. Богомолов). Однако "невидимка" возможен лишь как умозрительная конструкция. В непосредственном восприятии фильма для него не находится места. Оно полностью занято. Фильм рассыпался бы на отдельные эффектные приемы, если бы в нем существовал еще один сильный центр внимания. Неистовая камера в "Журавлях" действительно играет - необходимо отдать должное проницательности обоих исследователей, но играет не себя и тем более не автора или оператора, а Веронику. Это ее тень, ее двойник, резонирующий в такт колебаниям ее души.
«АКАДЕМИК ИВАН ПАВЛОВ», СССР, Ленфильм, 1949, ч/б, 103 мин.
Биографический фильм.
О жизни и научной деятельности академика И. П. Павлова (1849-1936) русского физиолога, создателя учения о высшей нервной деятельности. Фильм был отмечен Сталинской премией I степени (1950, удостоены: режиссер Г. Рошаль, сценарист М. Папава; актеры: А. Борисов, Ф. Никитин, В. Чесноков; операторы: В. Горданов, М. Магид, Л. Сокольский), премией Труда и премией лучшему актеру (А. Борисов) на кинофестивале в Марианских Лазнях (1949).
В ролях: Александр Борисов, Нина Алисова, Владимир Честноков, Федор Никитин, Г. Бельникевич, Николай Черкасов, Владимир Балашов, Николай Плотников, Марьяна Сафонова, Иван Дмитриев, Григорий Шпигель, Василий Софронов, Павел Панков, Владимир Сошальский, Владислав Стржельчик.
Режиссер: Григорий Рошаль.
Автор сценария: Михаил Папава.
Операторы: Вячеслав Горданов, Моисей Магид, Лев Сокольский, Евгений Кирпичев.
Художники-постановщики: Евгений Еней, Абрам Векслер.
Композитор: Дмитрий Кабалевский.
Звукорежиссер: Арнольд Шаргородский.
«ИСТОРИЯ АСИ КЛЯЧКИНОЙ, КОТОРАЯ ЛЮБИЛА, ДА НЕ ВЫШЛА ЗАМУЖ» («Асино счастье»), СССР, Мосфильм, 1967, ч/б, 99 мин.
Мелодрама.
0189928500037280850007048500В ролях: Ия Саввина, Александр Сурин, Любовь Соколова, Геннадий Егорычев, Иван Петров, Л. Зайцева, Н. Назаров, Борис Парфенов, С. Парфенов, Н. Серова, Е. Ассесорова, Коля Погодин.
Режиссер: Андрей Кончаловский.
Автор сценария: Юрий Клепиков.
Оператор: Георгий Рерберг.
Художник-постановщик: Михаил Ромадин.
Звукорежиссер: Раиса Маргачева.
Монтаж: Л. Покровская.
"24 июня 1968 года "Мосфильм" представил изуродованный - иначе не назовешь - вариант фильма, переименованный по указанию Госкино СССР в "Асино счастье". Официальных документов о запрете не было, как и не было разрешений на прокат. О картине не принято было писать. Фильм вышел на экраны в 1988 году. Сюжет изложен - в названии фильма" (Фомин В. Н.// Полка. М., 1992).
А. Михалков-Кончаловский о фильме:
«Когда я начинал "Асю Клячину", подумалось: "А что если снять сюрреалистическую сказку в хроникальной манере?" Что и получилось. Мое подсознательное желание зафиксировать в "Асе Клячиной" правду человеческого существования, как я теперь понимаю, было абсолютным вызовом обществу, давно привыкшему ко лжи. Правда вообще была исключена из обихода искусства, даже кинодокументалистики. Потому картину и восприняли как революцию. Потому Смоктуновский на премьере в ленинградском доме кино прямо на сцене стал передо мной на колени. Потому со Шкловским на просмотре в момент сцены похорон деда случился сердечный приступ. Потому же картину и запретили».
«Асино счастье» — так нелепо и цинично назывался оскопленный цензурой вариант 1966 года. Из него изъяли несколько краеугольных фрагментов (попытку самоубийства Аси, роды, исповедь прошедшего ГУЛАГ). Но и его нужно сохранить как документ репрессий в культуре. А первый, авторский — документ искусства и жизни 60-х в великолепном единстве этих двух стихий. По-моему это лучший фильм Андрона Кончаловского.
Стихия жизни — это село Безводное Горьковской области, его дома, полевой стан, природа вокруг. И его люди, ставшие не массовкой, а многоликим собирательным героем фильма. Несколько фигур из этого реального живого множества выдвинуты на крупный план действия. Колхозная повариха Ася Клячина; молодой шофер Степан, которого любит она, чьего ребенка носит под сердцем; пришлый человек из города, который любит ее.
В большом многолюдном фильме всего три профессиональных исполнителя: Ия Саввина (Ася), кинорежиссер Александр Сурин (Степан), Любовь Соколова. Остальные просто люди (электромонтер из Владимира, председатель местного колхоза, селяне). О них Кончаловский скажет так: «не актеры, но артисты», «удивительные натуры». Они вошли в фильм со своей судьбой, историей жизни, личностью и главное было не помешать им существовать в его художественном пространстве.
Интерес к человеку, доверие реальности — эти позиции искусства 60-х определяли все в эстетике фильма. Черно-белое изображение; импровизация на площадке; синхронная запись звука; съемка сразу двумя-тремя камерами; не покадровая, а поэпизодная съемка, предельно хранящая естественное течение действия.
Современное и вечное на равных жили на экране. Пока шли съемки фильма, убирали урожай года 1966. Голос неумолкающего радио фиксировал события текущего момента: землетрясение в Ташкенте, де Голль в Москве. А в кадре похороны сменялись родами, праздники — печалью, дождь — солнцем.
Три больших монолога-жития были крепко впаяны в действие фильма, а за ними три истории, три судьбы, три характера. Реальные люди, участвующие в съемках, просто рассказывали Кончаловскому о себе. Просто от души, искренно, не замечая камеры: жизнь, смерть, любовь, война, лагеря, — как все это переплелось. Талантливейший драматург не выстроил бы такой пьесы.
Авторы фильма: сценарист Юрий Клепиков, оператор Георгий Рерберг, сам режиссер — все люди городские. Снимая, они открывали для себя жизни деревни, жизнь народа. И им в этом помогала великая русская литература, дыхание которой так ощутимо в фильме: Л. Толстой, И. Тургенев, И. Бунин. От святых, блаженных героинь Ф. Достоевского вела свою родословную Ася Клячина. Как это поняла и тонко обозначила в своей современной героине Ия Саввина.
Этот фильм о терпении, верности, любви, о том, что ныне называется словом менталитет, а лучше назвать народной душой, справедливо отнести к лучшим образцам русского кино. Когда завершенный фильм привезли показать в Безводное, тем, кто в нем снимался, они встретили его с обидой. И одеты бедно, и жизнь некрасивая… Не хватало «возвышающего обмана». Не узнали себя люди в этом зеркале. Не тогда ли в душе режиссера Кончаловского зародились чувства, которыми вскормлен фильм «Курочка-Ряба»? Он не предложение, он отрицание «Истории Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж».
Главный приз ВКФ—88 в Баку; Приз Киноакадемии «Ника—88» за лучшую режиссерскую работу; Специальный приз итальянского проката МКФ в Пезаро—88; Премия ФИПРЕССИ для внеконкурсных фильмов МКФ в Зап. Берлине—88.
"МНЕ ДВАДЦАТЬ ЛЕТ"Драма, 190 мин., черно-белый
Режиссер(ы):   
Марлен ХуциевВ ролях:    
Валентин Попов, Николай Губенко, Станислав Любшин, Марианна Вертинская, Светлана Светличная, Светлана Старикова, Лев Прыгунов, Т. Богданова, Людмила Селянская, Саша Блинов, Лев Золотухин, Петр Щербаков, Олег Видов, Родион Нахапетов, Булат Окуджава, Геннадий Некрасов, Роберт Рождественский, Андрей ВознесенскийЧасти 1-2 (авторская версия фильма).
Авторы сценария: Марлен Хуциев, Геннадий Шпаликов, оператор-постановщик: Маргарита Пилихина, художник-постановщик: И.Захарова, композитор: Николай Сидельников.
Выдающийся фильм Марлена Хуциева о проблемах молодежи, о ее месте в жизни, взаимопонимании поколений и незыблемости нравственных ценностей. В фильме использованы документальные съемки известных вечеров поэзии в Политехническом музее с выступлениями Евгения Евтушенко, Андрея Вознесенского, Риммы Козаковой, Роберта Рождественского, Беллы Ахмадулиной, Булата Окуджавы и других поэтов.
Картина, ставшая значительным явлением в культуре "оттепели", была затравлена советскими киночиновниками. Первоначально фильм вышел в 1962 году под названием "ЗАСТАВА ИЛЬИЧА" и сразу был снят с проката. Восстановлен в 1988 году под названием "МНЕ ДВАДЦАТЬ ЛЕТ".
Первые роли в кино Николая Губенко и Родиона Нахапетова. Первая и единственная кинороль режиссера Андрея Тарковского.
Специальная премия жюри фильму и премия журнала "Чинема нуово" исполнителю главной роли Валентину Попову на Международном кинофестивале 1965 года в Венеции.
"Золотая пластина" Международного кинофестиваля 1965 года в Риме.
3886200958850013233409588500 
0381000
 
ИВАНОВО ДЕТСТВО
Военный фильм, драма, 92 мин., черно-белый
Режиссер(ы):   
Андрей ТарковскийВ ролях:    
Николай Бурляев, Валентин Зубков, Евгений Жариков, Валентина Малявина, Степан Крылов, Николай Гринько, Дмитрий Милютенко, Ирина Тарковская, Андрей Кончаловский, Иван Савкин, Владимир Маренков, Вера МитуричПо мотивам рассказа Владимира Богомолова "Иван".
Потеряв на войне родителей, малолетний Иван становится разведчиком в тылу врага...
"Такой войны мы еще не знали, такую войну нам никто еще не показывал." - Карен Шахназаров.
"Картину по рассказу Владимира Богомолова вначале снял молодой режиссер Эдуард Абалов. Еще неготовый фильм остановили, признав материалы, отснятые в экспедиции неудовлетворительными. Списав затраты в убыток, предложили возобновить работу многим, согласился только недавний выпускник ВГИКа - Тарковский. Сурин, генеральный директор "Мосфильма", уговорил меня стать вторым режиссером." - Георгий Натансон.
"В "Ивановом детстве" я пытался анализировать... состояние человека, на которого воздействует война. Если человек разрушается, то происходит нарушение логического развития, особенно когда это касается психики ребенка...
Он (герой фильма) сразу представился мне как характер разрушенный, сдвинутый войной со своей нормальной оси. Бесконечно много, более того - все, что свойственно возрасту Ивана, безвозвратно ушло из его жизни. А за счет всего потерянного - приобретенное, как злой дар войны, сконцентрировалось в нем и напряглось." - Андрей Тарковский.
"Золотой лев св. Марка" - главный приз Международного кинофестиваля 1962 года в Венеции.
Премия за лучшую режиссуру Андрею Тарковскому Международного кинофестиваля 1962 года в Сан-Франциско.
"Золотая голова Паленке" - главный приз Международного кинофестиваля 1962 года в Акапулько.
Премия "Золотые ворота" Международного кинофестиваля 1962 года в Монреале.
Диплом Американской академии киноискусства 1963 года.
Специальный диплом за лучший антифашистский фильм Международного кинофестиваля 1970 года в Карловых Варах.
Фильм имеет другие призы и награды (более 15 призов).
22860042672000251460042672000
4229100000АНДРЕЙ РУБЛЕВ ("СТРАСТИ ПО АНДРЕЮ")
Исторический фильм, драма, 175 мин.
Режиссер(ы):   
Андрей ТарковскийВ ролях:    
422910090551000Анатолий Солоницын, Иван Лапиков, Николай Гринько, Николай Сергеев, Ирина Тарковская, Николай Бурляев, Юрий Назаров, Юрий Никулин, Ролан Быков, Николай Граббе, Михаил Кононов, Степан Крылов, Ирина Мирошниченко, Болот Бейшеналиев, Володя Титов, Николай КутузовАвторы сценария: Андрей Кончаловский, Андрей Тарковский.
"Русские люди уверовали в свою силу, в свое окончательное освобождение. Вот эту веру, это предчувствие перемен выразил в своем творчестве Андрей Рублев. Он прозрел утро в самый темный час ночи. На мой взгляд, в этом и заключается высшее предназначение художника." - Андрей Тарковский.
Особый приз ФИПРЕССИ Международного кинофестиваля 1969 года в Канне.
Премия французской критики "Приз Леона Муссинака" 1969 года лучшему иностранному фильму, демонстрировавшемуся на экранах Франции.
422910012001500"Хрустальная звезда" - премия Французской киноакадемии актрисе Ирине Тарковской (Ирме Рауш).
Почетный диплом Международного кинофестиваля 1973 года в Белграде.
По итогам опроса кинокритиков мира в 1978 году включен в число ста лучших фильмов в истории киноискусства.
По опросу членов Европейской Академии кино и телевидения в 1995 году вошел в десятку лучших фильмов мирового кино (восьмое место).
Главную тему картины можно определить как победу искусства, победу человеческого духа и стремления к творчеству вопреки жестоким и бесчеловечным историческим условиям. Искусство бессмертно постольку, поскольку бессмертны народ и заложенные в нем потенции духовного развития. Эта идея связывает между собой несколько новелл, прямо или косвенно соотносящихся с жизнью и творчеством художника Андрея Рублева (ок. 1360 – 70 ок. 1430).
    Богатейший арсенал киноискусства – зрелищного и интеллектуального в одно и то же время – привлечен для раскрытия глубинного смысла произведения. Свободная в своих движениях камера включает действующих лиц в широкое, поистине безграничное пространство (оператор Вадим Юсов). Далекие горизонты, пейзажные композиции, вмещающие в себя горы и долы, реки и озера, небо и землю, образуют художественное пространство, в котором вершится судьба народная. Это пространство истории и пространство трагедии, Герои фильма все время в движении, в пути, они идут или едут с места на место, из города в город, из монастыря в монастырь. Образ дороги, постоянного движения, необоримого влечения к какой-то далекой цели становится лейтмотивом фильма, метафорой духовных исканий, Широка русская земля, есть куда пойти, где развернуться человеку недюжинной натуры, но укрыться здесь негде: того и гляди налетят из-за горизонта татарские всадники либо дружинники собственного князя, а чего ждать и от тех, и от других, никогда заранее не известно. Может, пронесет, а может, надругаются, потопчут, пожгут, поубивают – на волоске висит все, ради чего живешь, да и сама жизнь человеческая. Вот и стоит богомаз Андрей (Анатолий Солоницын) то под открытым небом, то в разоренном храме и вопрошает себя. что такое человек? зачем рождается на свет? для чего страдает? и что с ним будет после смерти? Ведь, не решив этих проклятых вопросов, он не может написать свой "Страшный суд". Ибо должен же знать художник, что принесет людям этот суд – страшную кару за их великие грехи или прощение за их великие страдания?
    Грандиозного размаха достигает режиссура Тарковского в последнем эпизоде фильма – "Колокол", Тщательно, с технологическими подробностями воспроизведенный процесс отливки колокола превращается во вдохновенный гимн творчеству. Деревенский мальчонка Бориска (Николай Бурляев) берет на себя непосильный труд и смертельную ответственность – руководить отливкой колокола. И справляется со своей задачей наперекор всему. Сложнейшие многофигурные динамичные композиции, которые выстраивает Тарковский в широкоэкранном кадре, сродни той работе, что выполняет его герой, отливая колокол: и там, и здесь работают множество людей, но сплачивает и вдохновляет их творческий порыв одного человека-творца. Колокол, родившийся на наших глазах из земли и огня, превращается в символ жизни народа, бессмертия народного духа, В заключительных кадрах фильма черно-белый экран расцветает волшебными красками рублевской "Троицы". Этот финал венчает напряженно-трагический фильм Тарковского мощным примиряющим аккордом.
    В 1969 году "Андрей Рублев" был показан на Каннском фестивале и вышел на экраны многих стран, произведя огромное впечатление. Иначе сложилась его судьба на родине. Фильм был обвинен в "антипатриотизме" и "очернении" русской истории, От Тарковского потребовели переделок. Режиссер сопротивлялся, Изнурительная борьба продолжалась несколько лет, но в результате Тарковскому удалось практически сохранить фильм в первоначальном виде.
    Советские зрители впервые увидели "Андрея Рублева" только в 1971 году.
365760011430000ЗЕРКАЛО
Драма, 102 мин.
Режиссер(ы):   
Андрей ТарковскийВ ролях:    
Маргарита Терехова, Анатолий Солоницын, Николай Гринько, Игнат Данильцев, Олег Янковский, Алла Демидова, Лариса Тарковская, Юрий НазаровЧасти 1-2.
Авторы сценария: Александр Мишарин, Андрей Тарковский, текст читает: Иннокентий Смоктуновский, в фильме звучат стихи Арсения Тарковского в исполнении автора.
36576009080500"В свое время был написан литературный сценарий "Белый, белый день" Мишариным и мною. Я еще не знал о чем будет картина, не знал, как сценарно это будет оформлено и какую роль займет там образ, даже не образ, линия - это точнее - линия матери. Но я знал только одно, что мне все время снился один и тот же сон про место, где я родился. Снился дом. И или будто я туда вхожу или , вернее, не вхожу, а все время кручусь вокруг него. Эти сны всегда были страшно реальны." - Андрей Тарковский.
365760080645000"В "Зеркале" мне хотелось рассказать не о себе, а о своих чувствах, связанных с близкими людьми, о моих взаимоотношениях с ними, о вечной жалости к ним и невосполнимом чувстве долга. Для нас герой картины - Автор, Некто, рассказчик, может быть монтажер, может быть человек, произносящий дикторский текст... Эпизоды, которые он вспоминает перед смертью, до сих пор причиняют ему страдания, рождают в нем тоску и беспокойство..." - Андрей Тарковский.
Приз "Давид ди Донателло" за лучший иностранный фильм, показанный в Италии в 1980 году.
3657600127254000Еще в начале 60-х годов у Тарковского родился замысел фильма, основанного на свойствах памяти. Логика событий, поступков и поведения героя будет внешне нарушена, – писал режиссер. – Это будет рассказ о мыслях героя, его воспоминаниях, мечтах. И тогда, даже не показывая его самого, вернее, не показывая его так, как это принято в фильмах с традиционной драматургией, можно достигнуть выражения огромного смысла, изображения своеобразного характера и раскрытия внутреннего мира героя. В "Зеркале" перед нами поток сознания героя, которому режиссер отдал и некоторые из своих личных воспоминаний.Герой, как можно понять из фильма, тяжело болен, неходится на пороге смерти, Собирая, складывая из осколков воспо-минаний свою жизнь, он старается понять: кто он? зачем лла? в чем его вина перед близкими – матерью, женой, сыном? Самосознание, по Тарковскому, неотделимо от суда над собой, от нравственного покаяния. В фильме нет хронологической последовательности событий, эпизоды-воспоминания возникают как бы непроизвольно, не подчиняясь внешней логике событий. Но они связаны между собой внутренней логикой поэтических ассоциаций. Можно проследить несколько поэтических тем, вокруг которых группируются воспоминания героя: темы детства, отчего дома, огня, налетающей летнейгрозы, ожидания отца, присутствия матери.
    Образ матери – он проходит через весь фильм . Она то молодая, то старая, иногда с образом жены героя . Так же и образ героя в детстве сливается с образом Игната. Относительно законченную сюжетную форму можно наблюдать в некоторых сценах: в типографии, где мать героя работает корреспондентом, в эвакуации во время войны и некоторые другие.В графическое время воспоминаний врываются исторические катаклизмы: гражданская война, Отечественная война, взрыв атомной бомбы... Сплетаются темы личной и исторической судьбы отдельного человека и судьбы народной.
«ЗЕРКАЛО», СССР, МОСФИЛЬМ, 1974, цв.+ч/б, 108 мин.
Драма.
Центральный фильм величайшего российского кинорежиссера второй половины XX века: до «Зеркала» Тарковский снял 3 полнометражных картины и после него 3. В сюжете фильма причудливо смешаны эпизоды разных периодов жизни героя — раннего детства, отрочества, зрелости. Из-за калейдоскопичности повествования критики порой называли фильм «осколками разбитого зеркала». Режиссер говорил, что перепробовал 20 вариантов монтажа — «сработал» лишь 21-й вариант, тогда фильм начал выстраиваться, т. е. для Тарковского он целен. В первом же эпизоде становится известно, что из семьи ушел Отец; позже Алексей, герой ленты, сожалеет, что рос среди женщин, а умирая, с горечью бросает: «я хотел быть счастливым». Цельность «Зеркала» предопределена мыслью о расколотости мира, в котором разрушена гармония мужского и женского начал, — герой, столкнувшийся с этим разломом, несчастен и трагичен. Главную мысль выражает не только содержание фильма, но и композиция, где перемежаются «мужские» эпизоды (приезд Отца с фронта) и чисто «женские» (работающей корректором Матери кажется, что она пропустила идеологически двусмысленную опечатку в какой-то публикации). Тарковский писал, что все сюжетные события картины — автобиографичны: каждое случилось с ним и родными. По словам режиссера, ему «хотелось рассказать не о себе, а о своих чувствах, связанных с близкими людьми, о взаимоотношениях с ними, о вечной жалости к ним и невосполнимом чувстве долга». Происходившее отражалось в герое, как в зеркале, но случалось с Автором, т. е. с самим Тарковским, потому Алексей — его двойник. В мировом кино много автобиографических фильмов («Амаркорд» или «Интервью» Ф. Феллини, «Фанни и Александр» И. Бергмана). Их герои тоже служили зеркалами, запечатлевавшими в душах то, что пережили авторы лент. «Зеркало» уникально на фоне таких картин — благодаря глубине воплощенной тут мысли о дисгармонии мира. Лента вышла в глухую пору застоя, когда размышлять о мире следовало в соответствии с решениями ЦК КПСС и резолюциями партийных съездов. Тарковский в «Зеркале» и других картинах, как небо от земли, далек от подобных установок, потому фильм подвергся нападкам в официальной прессе, а в прокат был выпущен ограниченным тиражом (84 копии вместо обычных нескольких сотен). Режим, подавлявший Художника, отошел в прошлое, «Зеркало» же волнует зрительские души до сих пор и долго будет волновать.
Девять дней одного года
режиссер...Михаил Ромм
сценарий...
Михаил Ромм, Даниил Храбовицкий
главные роли...
Алексей Баталов
Иннокентий Смоктуновский
Татьяна Лаврова
производство...СССР, 1961
3771900444500Единственное, что способны вызвать в сердце молодого драматурга старые советские фильмы — чувство неполноценности. Сделать ТАКОЕ кино кажется уже невозможным. Михаил Ромм снял «Девять дней одного года», на время оторвавшись от преподавания во ВГИКе. Получившаяся картина стала одной из лучших как в биографии Ромма, так и во всей истории кинематографа СССР.
Молодой физик Гусев (Алексей Баталов) проводит испытания на фронтире науки: исследует плазму, нейтроны и еще что-то в подобном роде. Результатом его работы может стать невероятно мощный источник энергии. То, что на научный алтарь положены дружба (с героем Иннокентия Смоктуновского) и отношения с любимой девушкой (Татьяна Лаврова), воспринимается как неприятная необходимость. Но хуже того — Гусев получает передоз рентгенов, и теперь может умереть даже при небольшом облучении.
Главный герой фильма, как справедливо заметил Максим (наверное, он где-то это прочитал — не может же Макс на самом деле быть таким умным), — атомная энергия. Она — единственный смысл существования Гусева. Она оправдывает его холодность к жене, ссоры с другом и жесткость к коллегам. Она нужна стране и всему человечеству. Она может помогать людям и уничтожать их. Она заставляет Гусева жить, и она же его убивает.
Эстетика «Девяти дней» очень близка калатозовским «Журавлям»: черно-белая пленка, подчеркнутый свет, унаследованное от Эйзенштейна внимание к монтажу и построению кадра. И у Ромма, и у Калатозова на первом плане оказывается конфликт личных и общечеловеческих проблем. И финал в этом противостоянии одновременно трагичен и жизнеутверждающ: Гусев, конечно же, умрет, но за кадром. А в кадре, уже смертельно больной, он приглашает товарища и жену в «Арагви».
В фильме есть много вещей, которыми можно наслаждаться по отдельности: блестящие съемки, замечательные диалоги, лучшие актеры того времени. Все вместе сливается в один невероятный фильм — энергии в котором больше, чем в целой атомной электростанции.
Ким Белов«9 дней одного года» Михаила Ромма – это один из редких фильмов, который я время от времени пересматриваю. И не потому, что это бесспорный шедевр, хотя я не киновед, а простой зритель в данном случае. А потому, что этот фильм, это такая мета, такой рубеж... Ведь там, кроме замечательных актеров-профессиналов - гения Смоктуновского, потрясающей Татьяны Лавровой, которая после этого фильма проснулась знаменитой, - в эпизодах также снимаются такие гитаристы, барды в те времена, как Юлий Ким и Юрий Коваль.
Все эти беседы там, вот эта вся физика, чуть-чуть картонная, если смотреть из сегодняшнего дня… Но там такое переплетение судеб! Эти секретные физики, нравственные они или нет, они такие таинственные, сами о себе говорящие скромно, но все-таки знающие себе цену. И такая, знаете, тень академика Сахарова над всем эти парит… Потому что эта та самая среда, в которой делались атомные бомбы, водородные бомбы, и где росли диссиденты, где росли писатели, борцы. Вот тем фильм для меня и интересен. И здесь Михаил Ромм опять же угадал, как это он делал практически всегда. Этот фильм для меня, например, имеет не меньшее значение, чем его же великий «Обыкновенный фашизм».
«СКВЕРНЫЙ АНЕКДОТ», СССР, Мосфильм, 1966, ч/б, 102 мин.
Сатирическая комедия по одноименному рассказу Ф. М. Достоевского.
Сатирический рассказ Федора Достоевского появился в 1862 году, в пору «либеральной весны» — и его экранная версия была осуществлена в схожий по многим параметрам исторический момент «оттепели». Неудивительно, что чиновники в середины 1960-х годов, положившие фильм на «полку», оказались солидарны с жившим за сто лет до них генералом Пралинским, который наутро после пьянки и дебоша на свадьбе коллежского регистратора Пселдонимова, воспринял все происшедшее как скверный анекдот, дурной сон, подлежащий немедленному забвению. Фильм Алова и Наумова был объявлен пасквилем, порочащим всю нацию и ее историческое прошлое. Тем более, что режиссеры, склонные к сгущенному метафоризму, увлеклись деформирующей оптикой, показывая свадебное сборище в откровенно уродливом виде.
В ролях: Евгений Евстигнеев, Виктор Сергачев, Александр Грузинский, Елена Понсова, Елизавета Никищихина, Павел Павленко, Зоя Федорова, Глеб Стриженов, Майя Булгакова, Анатолий Яббаров, Георге Георгиу, Николай Гринько, Павел Винник, Микаэла Дроздовская, Лидия Драновская, Владимир Пицек, Аркадий Трусов.
Режиссеры: Александр Алов, Владимир Наумов.
Авторы сценария: Леонид Зорин, Александр Алов, Владимир Наумов.
Оператор: Анатолий Кузнецов.
Художники-постановщики: Алексей Пархоменко, Н. Пархоменко.
Композитор: Николай Каретников.
Звукорежиссер: Леонид Булгаков.
Монтаж: Тамара Зуброва.
 «ТЕНИ ЗАБЫТЫХ ПРЕДКОВ», СССР, киностудия им. А. Довженко, 1964, цв., 97 мин.
Кинопоэма.
По одноименной повести М. Коцюбинского.
Первый шедевр знаменитого режиссера Сергея Параджанова. Картина начинается как вариация на тему Ромео и Джульетты из Карпатских предгорий. Два гуцульских рода — Палийчуки и Гутенюки издавна враждуют между собой. У Ивана Палийчука кто-то из противного рода убил отца, а юноша полюбил Маричку Гутенюк. «Печальная повесть» имеет у Параджанова продолжение: смертный удел достается лишь гуцульской Джульетте, а Ромео продолжает влачить незавидное существование. Режиссера скорей интересовала не сама «печальная повесть», а происходящее «потом» — когда «повесть» себя исчерпала.
«Тени забытых предков» — экранизация книги украинского писателя М. Коцюбинского, «последнего в Российской империи революционного демократа» и друга Максима Горького. Непосредственным толчком к созданию книги послужил увиденный писателем погребальный обряд гуцулов — с неистовыми танцами, с использованием тела покойника в качестве ритуального манекена. У Параджанова вся инфернальность сконцентрирована в деревенском колдуне, от рук которого Иван в конце концов погибает. После смерти возлюбленной мир для героя померк, он женится на диковатой, загадочной Палагне. Той чужд чудоковатый муж — Палагна изменяет ему с колдуном. Она — темная ипостась героини, заменившая подле Ивана светлую Маричку. Палагна вместе со знахарем — та отдушина, через которую злые, инфернальные силы проникают в деревенский мирок. Параджановский Иван движим тоской по идеалу. Чем сильней его тоска, тем активней кружат возле героя темные силы. У Шекспира невелик срок между кончиной главных героев, у Параджанова он огромен. В этот срок уложилось сознание недостижимости идеала в этом — земном — мире и неприятия устремленности к нему этим — земным — миром. Уникальность Параджанова предопределена не столько сюжетной основой «Теней...», сколько языком картины. Такого буйства красок, такой выразительности и пластичности визуального ряда, такой исконности народного быта отечественный кинематограф еще не знал. Фильм принес Параджанову всемирную славу. Поразительно — режиссер-армянин создал кинематографический памятник гуцульской культуре.
В ролях: Иван Миколайчук, Лариса Кадочникова, Татьяна Бестаева, Спартак Багашвили, Николай Гринько, Леонид Енгибаров, Нина Алисова, Александр Гай, Неонила Гнеповская, А. Райданов.
Режиссер: Сергей Параджанов.
Авторы сценария: Сергей Параджанов, Иван Чендей.
Оператор: Юрий Ильенко.
Художники-постановщики: Георгий Якутович, Михаил Раковский.
Композитор: Мирослав Скорик.
Звукорежиссер: София Сергиенко.
Государственная премия Украинской ССР имени Т.Г.Шевченко (1991, удостоены С.Параджанов (посмертно), оператор Ю.Ильенко, актриса Л.Кадочникова, художник Г.Якутович); Премия Британской киноакадемии (1966); Кубок I ФФ в Риме-65; Вторая премия за лучшую постановку, специальная премия Ассоциации аргентинских кинокритиков за цветную фотографию и съемочные эффекты МКФ в Мар-дель-Плато-65; "Золотая медаль» I МКФ в Салониках-66; Специальная премия жюри ВКФ-66 в Киеве и др.
   Чудо преображения - так, вероятно, можно определить происходящее и внутри этого фильма, и вокруг него. Чудо преображения мира тщательно задокументированных этнографических реалий – в мифологический космос, исполненный мощной многовековой поэтической энергии. И – чудо преображения 40-летнего постановщика нескольких малоудачных фильмов в одну из ярчайших звезд мировой кинорежиссуры, а провин циальной кинематографии – в столь же яркое направление в мировом кино 60-х. "Тени забытых предков" можно уподобить вспышке, цветозвуковому взрыву, открывшему для кино бездну новых смыслов, значений, звучаний. Многое здесь, ра- зумеется, вполне обьяснимо исторически. И школой, пройденной режиссером во ВГИКе у своего мастера Игоря Савченко,привившего ученикам вкус к кинематографической форме. И атмосферой 60-х, когда личностное начало, еще не осознавая себя до конца, все настойчивее заявляло о себе как про- блеме. И, наконец, изобразительными традициями украинского кино, не столько в режиссуре, сколько в операторской культуре закрепленными. И все же энергия этого фильма уникальна, поистине демиургична – недаром он раскрепостил целую кинематографию, высвободив копившиеся в ней силы и потенции. Меж тем студией планировалась проходная постановка к 100-летию со дня рождения украинского прозаика Михаила Коцюбинского. Как раз то, что поручена она была третьестепенному режиссеру, красноречиво свидетельствует о характере ее. Тем более что, в отличие от других произведений писателя, эта история лишена ярко выраженной социальной направленности. Молодые гуцул и гуцулка любят друг друга с детства. Юноша отправляется на заработки, а возлюбленная в это время случайно погибает в стремнине горной реки. Смерть потрясает героя все попытки забыть об утрате, завести семью оказываются тщетными, и он в конце концов умирает в тоске по любимой. Сюжет этот погружен в красочный и экзотичный патриархальный мир, языческий по своей сути, ритуализованный от рождения до смерти в каждом мгновении своем, мир, где каждый предмет открывает не только утилитарный, но и магический смысл. Но именно эта сторона жизни вещей с детства волновала сына тбилисского антиквара, именно ее стремился открыть он на экране. И в "Тенях" впервые для Параджанова это стремление обрело благодатную почву. Он упоенно запечатлевает быт, который старательно воспроизводят перед камерой местные жители, впивается взглядом в ландшафт, в нем отыскивая основу обрядов и музыки речи, льющейся с экрана без перевода, магии цвета, берущей начало в тех же обрядах. На экране предстает не просто неведомый доселе, новооткрытый мир запечатлевается потрясение открывшимся, Такой взгляд сам по себе предполагает наличие дистанции по отношению к этому миру и требует опоры в сюжете, ведь герои плоть от плоти этого мира, он привычен для них, Чем же тогда может быть потрясено сознание и чье? Разгадку таит в себе литературный первоисточник. М. Коцюбинский рассказывал, что первым толчком замысла стало впечатление от обрядовых игр вокруг тела покойника, увиденных им в гуцульском селе. Безличностное языческое сознание не знает смерти как загадки, трагедии, катастрофы. Герой, не могущий забыть любимую, становится именно поэтому странен для окружающего мира и сам, в свою очередь, обнаруживает свое отпадение от него, тем более остро ощущаемое, чем менее оно осознанно. Именно отсюда вся экспрессия фильма, почти болезненная обостренность восприятия мира, воплотившаяся в неистовой динамике камеры, резких ракурсах, до воспаленности яркой цветовой палитре. Безличностный мир увиден глазами вызревающего внутри него личностного сознания. Во взаимном притягивании и отталкивании обнаруживают они реальность друг друга в диалоге, Память - вот что отделяет героя от его мира. Вплетенное в природный цикл единое родовое тело пребывает в вечности и времени в нашем понимании не знает, ибо отдельная человеческая жизнь для него величина бесконечно малая в немых устах умершего от любви героя застывает вопрос: "Что есть жизнь: вспышка молнии, цвет черешни? ..", для окружающих не существующий. Но способность эту вспышку заметить, соотнести с вечностью, мучиться этим вопросом объединяет автора произведения и его героя. Впервые личность предстает значимой величиной в христианстве, где человеку предоставлено право выбора; его жизнь оказывается ценностью, а смерть той самой загадкой, которой мучается герой "Теней". "Пьета" (оплакивание Христа) так озаглавлен режиссером финальный эпизод фильма языческий погребальный обряд, где от чувственной пляски ходят ходуном полы и сотрясается на лавке тело исстрадавшегося при жизни героя. В томто и дело, что только с иной точки зрения этот обряд выглядит неосознанным надругательством, кощунством. Но дети, глядящие с улицы в окно, кажутся ангелами, пришедшими за душой нераспознанного праведника, окончательно проявляя и закрепляя житийный характер сюжета. (В следующем фильме Параджанова "Цвет граната" ангелы уже предстанут как ангелы, чтобы увести еще одного исстрадавшегося поэта и праведника СаятНову.) Вот в чем принципиальная новизна и уникальность масштаба фильма Параджанова. Там, где 60е видели проблему взаимоотношений коллективного и индивидуального (и на том останавливались), он открыл религиозную основу культурной парадигмы и, вернув проблему к самому ее истоку, создал первый в советском кино религиозный по своей сути фильм.
«ПРЕДСЕДАТЕЛЬ», СССР, МОСФИЛЬМ, 1964, ч/б, 166 мин.
Социальный кинороман.
Один из немногих советских фильмов, правдиво отображавших колхозную жизнь. Создатели фильма сумели на столь неблагодарном и непривлекательном для зрителя материале создать настоящий шедевр, хватающий за душу всякого неравнодушного человека. 1947 год. Егор Трубников (Михаил Ульянов) возвращается в родную деревню. Хозяйство разорено, деревня обнищала до крайности, на колхозной работе заняты одни женщины — все мужчины на заработках в городе. Егор становится председателем колхоза и принимается за возрождение села. В фильме множество сюжетных линий — архетипический сюжет о вражде двух братьев, массовое женское одиночество, сиротство стариков, общая нищета и всеобщая вера в светлое будущее...
 Картина состоит из двух фильмов: «Братья», «Быть человеком». Первая роль в кино Михаила Кокшенова (Миша). Лидер проката (1965, 12 место) — 33+32.7 млн. зрителей.
В ролях: Михаил Ульянов, Иван Лапиков, Нонна Мордюкова, Вячеслав Невинный, Валентина Владимирова, Кира Головко, Антонина Богданова, Владимир Этуш, Сергей Курилов, Николай Парфенов, Аркадий Трусов, Михаил Кокшенов, Сергей Голованов, Виталий Соломин.
Режиссер: Алексей Салтыков.
Автор сценария: Юрий Нагибин.
Оператор: Владимир Николаев.
Художник-постановщик: Семен Ушаков.
Композитор: Александр Холминов.
Звукорежиссер: Николай Кропотов.
Монтаж: Мария Карева, Елена Клименко.
Ленинская премия (1966, удостоен актер М.Ульянов); Государственная премия РСФСР имени Братьев Васильевых (1973, удостоена Н.Мордюкова за роли в фильмах «Русское поле», «Женитьба Бальзаминова», «Председатель», «Простая история», «Журавушка»); Вторая премия по разделу фильмов современной тематики ВКФ-66 в Киеве; Лучший фильм 1965 года, Михаил Ульянов лучший актер года по опросу журнала «Советский экран».
«ПОКАЯНИЕ», СССР, Грузия-фильм, 1984, цв., 153 мин.
Народная драма.
Структура картины чрезвычайно сложна. Действие фильма начинается в настоящем времени: Кети, украшая торт кремовыми церквушками, узнает о смерти Аравидзе. Когда она рассматривает в газете его фотографии, камера уходит в ее внутренний мир, где Кети наблюдает за похоронами Аравидзе, затем — ночью — извлекает из-под земли его труп и переживает свой арест. Причины ее поступка объясняются во время судебного процесса, который и ведет к конфликту между Абелем и Торнике. Когда Абель бросает труп Аравидзе в обрыв, отказав ему в вечном покое, камера возвращается к Кети, умиленно склонившейся над тортом.
Круг кадра обращен в будущее, где ничего не случится и где не будет выхода из прошлого, о котором будет сказано во втором круге и обратном кадре. В действительности же неоднократного извлечения из могилы усопшего не было. Варлам в покое. Торнике не мучает совесть за семейные грехи. Никто не каятся. Кети не мстит. Царит прощение. Готовится торт.
«Каждая дорога ведет к церкви, к Богу, и он — последний судья». — говорит старуха. Этой христианской идеей завершается фильм.
Молчание и пассивность Кети отрицаются и подтверждаются одновременно. Месть находит прибежище в страхе.
Второй круг описывает прошлое. Кети делит это прошлое с сидящими в зале суда. Обратные кадры — ее детство, родители, их арест (по указу Варлама) — в двойном отдалении воображаемого повествования. Здесь она — пассивная жертва.
В этих обратных кадрах воспоминаний о прошлом — часть общей истории, известной каждому в зале. Аресты, очереди в пунктах приема посылок, ожидание новостей, разыскивание родного почерка на срубах лесов. Эта часть коллективной памяти о прошлом вполне узнаваема русским зрителем. Однако воображаемые действия Кети сами по себе уникальны. Там происходит признание Абеля священнику, который укрывает от него в своем подвале живописные полотна Сандро, отца маленькой Кети.
Это только там Абель смотрит на себя в зеркало и видит два лица. Он разбивает зеркало, а за ним сидит Варлам.
Варлам — представитель Бога. Зеркало скрывает истину и отражает раздвоенное состояние Абеля.
«Покаяние» — картина вне времени, без жесткого указания на тридцатые годы. Образ Варлама Аравидзе объединяет в себе чаплинского «Диктатора», Муcсолини, Гитлера, Сталина и Берии. Действующие лица перекрывают три поколения: Аравидзе — отец, Абель — сын и Торнике — сын Абеля. У Абеля, как у народа, нет матери.
У народа, как и у Абеля, есть Сталин.
Кети Баратели не имеет связи с прошлым: ее родители — Нино и художник Сандро погибли по прихоти Варлама Аравидзе. У нее, никогда не имеющей детей, нет и будущего. Абель же имеет сына, который лишит себя жизни. Будущего нет ни для жертв, ни для угнетателей. Ни в настоящем, ни в будущем. В этом кроется глубокий пессимизм картины «Покаяние».
Юстиция, охраняющая систему, не оберегает невиновного Сандро.
А в процессе Кети судья открыто играет с кубиком Рубика.
Если неверно работает система, то человеку любая мера ответственности велика. На этом фоне звучит объяснение Абеля: Варлам ничего дурного не сделал — время было такое. Торнике отрицает такой взгляд. Он просит прощения у Кети, берет на себя вину своих предков — и, взяв на себя последний грех, лишает себя жизни.
Последний фильм Тенгиза Абуладзе завершает трилогию, начатую «Мольбой».
В ролях: Автандил Махарадзе, Ия Нинидзе, Зейнаб Боцвадзе, Кетеван Абуладзе, Эдишер Гиоргобиани, Кахи Кавсадзе, Мераб Нинидзе, Нино Закариадзе, Верико Анджапаридзе, Нато Очигава, Борис Ципурия, Акакий Хидашели, Лео Антадзе, Резо Эсадзе, Акакий Хидашели.
Режиссер: Тенгиз Абуладзе.
Авторы сценария: Нана Джанелидзе, Тенгиз Абуладзе, Резо Квеселава.
Оператор: Михаил Агранович.
Художник-постановщик: Георгий Микеладзе.
Композитор: Нана Джанелидзе.
Звукорежиссер: Дмитрий Гедеванишвили.
Главный приз фильму ВКФ-87 в Тбилиси; Специальный Гран-при жюри МКФ в Канне-87, а также премия ФИПРЕССИ и приз экуменического жюри; Специальный приз жюри и приз за лучшую мужскую роль (А.Махарадзе) МКФ в Чикаго-87; Приз «Иеста Бордсена» МКФ в Хаугесунде-87 (Норвегия); Ленинская премия (1988, за фильм); Призы Киноакадемии «Ника-87»: лучшему игровому фильму, режиссеру (Т.Абуладзе), художнику (Г.Микеладзе), сценаристам (Н.Джанелидзе, Т.Абуладзе, Р.Квеселава), оператору (М.Агранович), актеру (А.Махарадзе).
«ЖИЛ ПЕВЧИЙ ДРОЗД», СССР, ГРУЗИЯ-ФИЛЬМ, 1971, ч/б, 83 мин.
Киноновелла.
Название фильма пошло от слов народной песни «Жил да был певчий дрозд». И в нем грусть, нежность, легкая ирония, обращенные автором — Отаром Иоселиани — к герою и, почему-то кажется, к самому себе и, конечно, к исполнителю главной роли литавриста оркестра оперного театра, режиссеру-документалисту Геле Канделаки. Его лицо истинного тбилисца то растворяется в роскошной уличной толпе этого города, то выходит на первый план. Его импульсивные, на первый взгляд, лишенные смысла и целеполагания, поступки, то тонут в потоке жизни, то, точно борясь с ним, выбиваются на поверхность.
Вот он в последнее мгновение, под уничтожающим взглядом режиссера, успевает к своим барабанам в оркестре театра, чтобы вписать свои ударные в общую музыку финала. Вот он один лежит в траве у водопада, точно в райских кущах, вслушиваясь в рождающуюся в нем мелодию, в его музыку. Режиссер щедро и лукаво подарил своему герою несколько тактов из «Страстей по Матфею» Баха. «Кого люблю — того дарю»...
Музыка, шумы, звуки, соркестрованные режиссером в законченную симфонию, этот фильм в фильме, который нужно смотреть-слушать. Есть в нем предсказание — в визге автомобильных тормозов. Есть предостережение — в неумолимом стуке часов, этих посланцев вечности в нашу повседневность. А в изобразительном ряде, праздничном и бестревожном, — встречи, застолья, уличные мимолетные контакты, краткое пребывание в отчем доме — суматоха, как станет ясно в финале, последних в жизни героя утра, дня, вечера. Черно-белая хроника или житие?!
Герой раздарил себя другим или растратил себя? Разлил по каплям вино своего дарования, самой своей жизни или утолил чью-то жажду общения человеческого участия? Он добр, щедр, любвеобилен или безответственен, разбросан, ленив?. . Так тогда, по выходе фильма в 1971 году, спорили о герое, о смысле фильма критики, зрители. И не находили у автора ответов, не потому, что он знал, но утаил их. А потому, что он талантливый, свободный, жил в иной системе ценностей. Не в той, где есть «верх» и «низ», «лучше» и «хуже», а в той, где вместо иерархии — рядоположенность, только выбирай, где сам процесс выбора личностен и бесконечен, равен жизненному пути.
Отар Иоселиани и нам, людям глухих 70-х, подавленным, стандартизированным, иерархиезированным, предлагал — выбирайте... если можете.
Фильм вышел в ограниченном прокате (320 копий).
В ролях: Гела Канделаки, Гоги Чхеидзе, Джансуг Кахидзе, Ирина Джандиери, Марина Карцивадзе, И. Мдивани, Нугзар Эркомаишвили, Дея Иванидзе, Тамара Гедеванишвили, Мака Махарадзе, Реваз Барамидзе, Георгий Маргвелашвили, Т. Мтацминдели, Вахтанг Ерамашвили, О. Цомая, Кахи Кавсадзе.
Режиссер: Отар Иоселиани.
Авторы сценария: Отар Иоселиани, Дмитрий Эристави, Отар Мехришвили, Илья Нусинов, Ш. Какичашвили, Семен Лунгин.
Оператор: Абесалом Майсурадзе.
Художник-постановщик: Дмитрий Эристави.
Композитор: Теймураз Бакурадзе.
Звукорежиссеры: Тенгиз Нанобашвили, Михаил Нижарадзе, Отар Гегечкори.
Монтаж: нет.
Лучший зарубежный фильм 1972 года в прокате Италии.
400050011430000Калина Красная
«КАЛИНА КРАСНАЯ», СССР, МОСФИЛЬМ, 1973, цв., 108 мин.
Трагическая мелодрама.
Эта картина Василия Шукшина — крайне редкое жанровое исключение в советском искусстве, где все трагедии должны были быть непременно «оптимистическими». Это рассказ о человеческой душе, о том, «как не устроена она в жизни, как мается и ищет своего места».
В "Калине красной" балагурство Колокольникова превращается в юродивое провоцирование бывшим уголовником, беспутным крестьянским сыном Егором Прокудиным среды его странствий - будь то "воровская малина", унылое пространство районного городка или даже генетически близкий ему дом крестьянской семьи Байкаловых. Таков жанровый диапозон странствий героя Шукшина: от легкого балагурства, карнавальной комедийности через юродивые провокации, которые просматриваются и в простодушных выступлениях героя его экцентрического произведения.
Ибо в «Калине красной» угадан сквозной, хотя чаще всего скрытый мотив советского кино — «свой среди чужих, чужой среди своих», который решался преимущественно в социальной плоскости, когда чуть ли не вся нация принадлежала, если не к прошедшим лагеря или к родственникам тех, кто сидел, так обязательно к разнообразным «перемещенным лицам», завербованным, мигрантам и «лимитчикам». Почти все переезжали вынужденно или по зову сердца с места на места по большой, необъятной стране, оказывались в положении перекати-поля, пытающихся приспособиться, прижиться в чужой среде. До «Калины красной» творчество Шукшина в литературе и кино нередко понимали с точки зрения навязчивого противопоставления города и села, урбанистической безликости, бездуховности, оторванности от корней — и деревенской естественности, человеческой индивидуальности, глубинной связи с родной землей.
И только в «Калине красной» этот конфликт понят на трагическом общенациональном, «всесоюзном уровне» — дело отнюдь не в том, что несостоявшийся крестьянин стал вором-рецидивистом, покинув свой дом, предав мать, существуя без семьи, один-одинешенек, гол как сокол. Словно вся страна, составлявшая тогда шестую часть Земли, оказалась в ситуации «вечного неприкаянного странника», не зная, где прибиться, с кем породниться, как найти успокоение своей мятущейся души, которая вряд ли хочет только лишь загула, «забега в ширину», но в большей степени страждет припасть к утраченным основам бытия.
«Калина красная», поставленная режиссером в возрасте 44 лет, самый исповедальный и художнически автобиографичный фильм Шукшина, никак не вписывающийся в рамки удушающего застоя.
Не случайно картина начинается со сцены выступления тюремной самодеятельности — хор заключенных задумчиво и сосредоточенно выводит песню о том, как «много дум наводит» вечерний звон. Легче всего посчитать, что бывший уголовник Егор Прокудин, выйдя из тюрьмы, хочет замолить прежние грехи и начать новую жизнь в «краю родном», прикипев душой к хорошей женщине Любе Байкаловой, с которой познакомился по переписке, а вот прежние дружки упорно не отпускают его и назло устраивают бандитскую поножовщину. Но ведь это не «криминальная драма» и даже не мелодрама, сдобренная неожиданно комическими сценами.
Лидер проката (1974, 2 место) — 62.5 млн. зрителей.
В ролях: Василий Шукшин, Лидия Федосеева-Шукшина, Алексей Ванин, Иван Рыжов, Мария Скворцова, Мария Виноградова, Офимия Быстрова, Жанна Прохоренко, Лев Дуров, Николай Погодин, Георгий Бурков, Татьяна Гаврилова, Артур Макаров, Олег Корчиков.
Режиссер: Василий Шукшин.
Автор сценария: Василий Шукшин.
Оператор: Анатолий Заболоцкий.
Художник-постановщик: Ипполит Новодережкин.
Композитор: Павел Чекалов.
Звукорежиссер: Виктор Беляров.
Монтаж: Елена Михайлова.
Главная премия фильму, персональная премия «За самобытный, яркий талант писателя, режиссера и актера» (В.Шукшин) ВКФ—74 в Баку; Приз польских кинокритиков «Варшавская сирена» за лучший иностранный фильм 1973 года, показанный в Польше (вместе с фильмом Луиса Бунюэля «Скромное очарование буржуазии»); Лучший фильм 1974 года, Василий Шукшин лучший актер года по опросу журнала «Советский экран»; В числе пяти лучших фильмов МКФ ФЕСТ—75 (Югославия); Особое упоминание ФИПРЕССИ и экуменического жюри (фильм был показан вне конкурса) МКФ в Западном Берлине—75.
 
Восхождение
СССР
Студия - Мосфильм
Год - 1976
Жанр - Военный 
Длительность - 106 мин.
В ролях: Владимир Гостюхин, Анатолий Солоницын, Борис Плотников, Людмила Полякова, Сергей Яковлев.
Режиссеры: Лариса Шепитько
Сценарий: Лариса Шепитько, Юрий Клепиков.
Операторы-постановщики: Владимир Чухнов, Павел Лебешев (помощник оператора).
Художник-постановщик: Юрий Ракша.
Композитор: Альфред Шнитке.
Звукорежиссер: Ян Потоцкий.
Награды и примечания:
Главная премия Всесоюзного кинофестиваля среди художественных фильмов в 1977 г., Золотой приз Берлинского кинофестиваля в 1977 г.
Первая роль в кино Бориса Плотникова (Сотников) и первая большая роль Владимира Гостюхина после скромного дебюта у Марлена Хуциева ("Был месяц май", 1970) и двух эпизодических ролей.
Прокат - 10. 7 млн. зрителей.
Краткое содержание: Белоруссия зимой 1942 года. Бывалый партизан Рыбак и офицер Сотников отправляются на поиски продовольствия для партизанского отряда. После стычки с полицаями они скрываются в деревне, но спустя некоторое время их настигают каратели. Допросы, пытки, страх... Поиски выхода, компромисса, сделки с совестью приводят одного из героев фильма к предательству.
04762500Лариса Шепитько (6 января 1938 - 2 июня 1979)
Родилась в Артемовске Украинской ССР, погибла в автомобильной катастрофе с частью съемочной группы 02. 06. 79 в Калининской обл.).
Заслуженный деятель искусств РСФСР (1974),
Лауреат Гос. премии СССР (1979).
С 1961 — режиссер к/ст «Киргизфильм».
В 1963 окончила режиссерский факультет ВГИКа (мастерская А. Довженко и М. Чиаурели). Снялась в фильмах «Поэма о море», «Таврия», «Обыкновенная история», «Спорт, спорт, спорт», «Агония».
Лауреат Всесоюзного кинофестиваля в номинации «Премия за режиссуру за 1964 год
Лауреат Всесоюзного кинофестиваля в номинации «Главные премии кинофестиваля среди художественных фильмов за 1977 год
Золотой приз Берлинского кинофестиваля за 1977 год.
Лариса стала классиком мирового кинематографа. Ее жизнь была трагически короткой, но полной творческих открытий и достижений на мировом уровне. Она родилась в Артемовске в 1938г., училась и начала свою кинематографическую карьеру в Украине. Считала свою родину неисчерпаемым источником внутренней силы и вдоховения.
     Лариса получила главные призы на фестивалях в Берлине и Венеции, она пользовалась огромным уважением среди людей мира искусства. Открыла много актеров, которые стали знаменитыми, сняла несколько фильмов, включая "Зной", "Ты и я", "Крылья", "Родина электричества", "Восхождение". Вместе с Александром Довженко Лариса работала над созданием фильма "Поэма о море". Большую часть своей жизни она провела в Москве, учась, а затем и работая. Она любила и понимала людей и их жизнь.
Фильмография:
Актерские работы:
Поэма о море (1958)
Обыкновенная история (1960)
Таврия (1960)
Спорт, спорт, спорт (1970)
Агония (1974)
Режиссерские работы:
Зной (1963)
Крылья (1966)
Начало неведомого века (1967)
В тринадцатом часу ночи (1969)
Ты и я (1972)
Восхождение (1976)
Написала сценарии:
Зной (1963)
Ты и я (1972)
Восхождение (1976)
Прощание (1982)
Мой друг Иван Лапшин, художественный фильм, 1984 год., 100 мин.
Режиссер: Алексей ГерманАктеры: Андрей Болтнев, Нина Русланова, Андрей Миронов, Алексей Жарков, Зинаида Адамович, Александр Филиппенко, Юрий Кузнецов, Валерий Филонов, Анатолий Сливников, Андрей Дударенко, Семен Фарада, Нина Усатова, Л.ВолковаСценарий: Эдуард ВолодарскийО фильме:
Первый вариант фильма - "Начальник опергруппы" был закончен в 1982. Это рассказ о Иване Лапшине, начальнике уголовного розыска города Учанска. Не говоря лишних слов, он делал то, что должен был - и делал хорошо. Может быть, излишне жестко. Но равнодушия не было. Были друзья и женщина, которую он любил.
Оригинальнейшее произведение кинематографа по повестям Юрия Германа.История начальника уголовного розыска города Унчанска, Ивана Лапшина (дебют Болтнева), короткий кусочек его жизни и его друзей, товарищей и знакомых, воспроизведен как увиденный и "вспомненный" мальчиком. А то, что он не мог видеть сам, дополнено его фантазией по рассказам. Происходящее на экране снято как бы скрытой камерой. Прокат
(1985, 118 копий) - 1.3 млн. зрителей.
ОРКФ "Кинотавр-96", программа "Выбор критика"
 Историю советского киноискусства можно прочесть как историю сопротивления сюжету, извне предписываемому герою (Когда страна быть прикажет героем, у нас героем становится любой). Главным оружием кино в этой борьбе бы- ли подробности, сюжет исподволь. История завершилась полной и безоговорочной победой кино над сюжетом в фильме Алексея Германа, поставленном по лучшей повести его отца – талантливого и очень популярного советского беллетриста Юрия Германа "Лапшин" (1937).После выхода фильма кто-то упрекнул режиссера в том, что там, где обычно даются три подробности, он дает тридцать три. На самом деле упрек оказался лучшим определением поэтики Л. Германа. Мастером подробности был и его отец - это он описал в повести отважного человека, безусловного Героя (прототипом его явился друг писателя – знаменитый начальник Ленинградского угрозыска в 30 - 40-е гг.

Приложенные файлы

  • docx 23754549
    Размер файла: 916 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий