Зарубежная литература 17-18 вв — Практические з..


Чтобы посмотреть этот PDF файл с форматированием и разметкой, скачайте его и откройте на своем компьютере.
Политика [«И я хочу бежать от этих мест! // Рад уползти хоть с домом на спине; //
АНГЛИЙСКАЯ МЕТАФИЗИЧ
ЕСКАЯ ПОЭЗИЯ
на матери
але стихотворения Дж. Донна «Прощание, запрещающее печаль»)
Происхождение термина «метафизическая поэзия»
Этимология слова «метафизика»
Какие черты метафизической поэзии характеризовали У. Драммонд, Дж. Драйден, С.
Джо
сон?
Метафизическая поэзия в литерат
урной критике
века.
Черты метафизического текста по Х. Гарднер.
Что считал основной особенностью метафизической поэзии Т. С. Элиот?
Что такое «остроумие» как эстетическая категория
XVII
века?
Природа остроумия по Б. Грасиану.
Виды остроумия.
Движение
метафоры в стихотворении Джона Донна «Прощание, запрещающее печаль».
Рациональным или произвольным представляется способ мышления в ст
хотворении?
Насколько сохранена метафорическая образность и строй образа в русских перев
дах?
Литература:
Донн Д. Песни
и песенки. СПб., 2000.
Элиот Т.С. Поэты
метафизики // Элиот, Т. С. Избранное. Т. I
II. Религия, культура и лит
ратура.
М., 2004. С. 548
Шайтанов И. Уравнение с двумя неизвестными (Поэты
метафизики Джон Донн и Иосиф Бро
ский) // В
просы литературы. 1
998. № 6.
С. 3
Пинский Л. Балтазар Грасиан и его произведения
// Грасиан Б. Карманный оракул. Крит
кон. М.,
С. 512
Горбунов А. Н. Джон Донн и английская поэзия
XVI
XVII
веков. М., 1993. С. 86
Макуренкова С. А. Джон Данн. Поэтика и р
иторика. М., 1994. С. 54
Балтазар Грасиан. Остроумие, или искусство изощренного ума (1648).
«…острой мысли можно дать такое определение: это есть акт разума, выражающий соответствие,
которое существует между объектами. Само их согласова
ние, или искусное соотнесение, выраж
ет их объективную тонкую связь, как мы видим то в знаменитом сонете дона Луиса де Гонгоры,
где, состязаясь со многими поэтами, он воспел розу. <…> Это соответствие
родовая черта, о
щая для всех видов остр
мыслия и охв
атывающая все приемы изощренного ума; даже там, где мы
имеем противопоставление и разноречие, это также не что иное, как искусное соотнесение объе
тов» (Перевод Е. Лысенко).
Уильям Драммонд
писал о поэзии Донна и его последователей (в 1610
х годах, по одн
им исто
никам, за несколько лет до 1637 года, по другим)
«Тщетно в последнее время некоторые люди (передельщики всего) пытаются а
страгировать ее
[поэзию], свести к метафизическим идеям и схоластической игре слов, лишить ее собственных
обычаев и тех ритор
ических украшений, которыми она восхищала мир несколько тысяч лет. Су
ность поэзии отнюдь не в том, чтобы искать и находить, поэзия вообще не то, что можно обнар
жить, ибо она уже всеми народами признана, в том виде, в каком она была установлена
jure
gent
среди греков, римлян, итальянцев, французов и испанцев. <…> То, что отлично от древних и
не сообразуется с правилами, установленными на все времена, может быть пох
жим на поэзию, но
не больше, чем чудовище на человека. Поначалу чудовище во
хищает, но с
тем большей силой
возникает потом к нему отвращение».
Джон Драйден.
Рассуждение касательно первоначального состояния и дальнейшего разв
тия сатиры
(1693).
«[Донн] затрагивает метафизику в любовных стихах, где только природа должна править, и
озад
чивает п
рекрасный пол утонченными философскими рассуждени
ми, в то время как он должен
пленять их сердца, тешить их прелестями любви».
Сэмьюэл Джонсон. Жизнь Каули (1779).
Остроумие в поэзии «школы Донна»
discordia
concors
, комбинация разрозненных образов или
же обнаружение сокрытого сходства в вещах, очевидно несходных».
«Метафизические поэты были людьми учеными, и показывать эту ученость было их главной зад
чей…».
Т. С. Элиот. Метафизические поэты (1921).
«За время, отделяющее эпоху Донна и лорда Герберта и
з Чербери от эпохи Теннисона и Брауни
га, что
то случилось с сознанием (
mind
) в Англии; [эту перемену можно обозначить как] разницу
между интеллектуальным поэтом и поэтом только размышляющим. Теннисон и Браунинг поэты, и
они размышляют, но они не чу
ствуют
мысль так же непосредственно, как запах розы. Мысль у
Донна была оп
том, она определяла его восприятие. Когда разум поэта в совершенстве оснащен
для своей работы, он постоянно смешивает разрозненный опыт, в то время как опыт обычного ч
ловека хаотичен, не
регулярен, фрагментарен. Этот последний влюбл
ется, или читает Спинозу, и
эти два вида опыта не имеют никакого отношения друг к другу, или к шуму пишущей машинки,
или к запаху стряпни; в сознании поэта эти виды опыта всегда образуют новые единства».
Л. Л.
Мартц. Медитативное стихотворение (1963).
Мартц передает содержание трактата о мед
тации английского иезуита Эдварда Доусона «Практический метод медитации» (1614).
Медитация по Игнатию Лойоле основана на представлении, что «человек, хочет он того или нет,
живет в постоянном присутствии Бога, и что его долг всячески культ
вировать осознание этого
присутствия. Так возникает вся тщательно разработанная церемония медитации <…>, заверша
мая беседой с Богом <…>, в которой “мы м
жем говорить с Господом, как слуга
с Хозяином, как
сын с Отцом, как один друг с другим, как супруга с ее возлюбленным Женихом, или как осужде
ный со своим Судией…”».
Подстрочный перевод стихотворения Джона Донна
VALEDICTION
FORBIDDING
MOURNING
ПРОЩАНИЕ
ЗАПРЕЩАЮЩЕЕ
ПЕЧАЛЬ
As virtu
ous men passe mildly away,
[Как добродетельные люди тихо уходят,]
And whisper their souls to goe,
[И шепчут своим душам, что пора,]
Whilst some of their sad friends doe say,
[В то время как некоторые из их печальных друзей говорят,]
The breath goes now, a
nd some say, no:
[Что дыхание прервалось сейчас, а некоторые, что еще нет:]
So let us melt, and make no noise,
[Так давай расстанемся, не делая шума,]
No tear
floods, nor sigh
tempests move,
[Без слез
потоков, без вздохов бурь расстанемся,]
were
profana
tion
our
joyes
[Было бы профанацией наших радостей]
To tell the layetie our love.
Предать
непосвященным
нашу
любовь
Moving of th’earth brings harmes and feares,
[Движение земли приносит разрушения и страх,]
Men reckon what it did and meant,
[Люди сч
итаются с тем, что оно наделало и значило для них,]
But trepidation of the spheres,
Но трясение
сфер
Though greater farre, is innocent
[Хотя куда грандиозней, безвредно.]
Dull
sublunary
lovers
love
[Любовь скучных подлунных влюбленных]
(Whose soul is s
ense) cannot admit
[(Чья душа в ощущении) не может признать]
Absence
because
doth
remove
[Отсутствия, потому что оно удаляет]
Those things that elemented it.
[Элементы, из которых она состоит.]
But we by a love, so much refin’d,
[Но мы посредством лю
бви, такой утонченной,]
That our selves know not what it is,
[Что сами не знаем, что это,]
Inter
assured of the mind,
Взаимно
уверенные
Care less, eyes, lips, and hands to misse.
[Меньше заботимся о том, что будут скучать наши глаза, губы и р
ки.]
Our
two soules therefore, which are one,
[Следовательно, наши две души, которые одна,]
Though I must goe, endure not yet
[Хотя я должен ехать, еще претерпят]
A breach, but an expansion,
[Не разрыв, но растяжение / распространение в пространстве,]
Like gold to
ayery thinnnesse beate.
[Как золото, разбитое до воздушной тонкости.]
If they be two, they are two so
[Если бы их было две, их было бы две так,]
As stiffe twin compasses are two,
Как
ножки
циркуля
две
Thy soule the fixt foot, makes no show
[Твоя душа
та, что зафиксирована в центре, не выказывает]
To move, but doth, if the’other doe.
[Движения, но движется, если движется другая.]
And though it in the center sit,
[И хотя она находится в центре,]
Yet when the other far doth rome,
Пока
другая
вдалеке
кружит
It leanes, and hearkens after it,
[Она наклоняется, и следует за ней,]
And grows erect, as that comes home.
[И выпрямляется, когда та прибывает домой.]
Such wilt thou be too mee, who must
[Такой будешь и ты для меня, кто должен,]
Like the other f
oot, obliquely runne
[Как другая ножка, косвенно кружить;]
Thy firmness makes my circle just
[Твоя твердость делает мой круг правильным,]
And makes me end, where I begunne.
[И заставляет меня закончить, где я начал.]
ЖАНР ТРАГИКОМЕДИИ В ТВОРЧЕСТВЕ ЛОПЕ ДЕ
ВЕГА
(на материале пьес «Фуэнте Овехуна» и «Звезда Севильи»)
1. Что такое «трагикомедия»? История понятия.
Характеристика жанра трагикомедии в трактате Лопе де Вега «Новое искусство сочинять
комедии в наше время». Отношение Лопе к классич
скому наследию.
Соблюдаются ли описанные в трактате принципы в материале пьес Лопе? Показать на
примерах.
Диалектика борьбы между честью, любовью и долгом.
Новые черты личности в пьесах в сравнении с ренессансным идеалом достоинства челов
ка.
Литература
Лопе де Вега. Фу
энте Овехуна. Звезда Севильи.
Лопе де Вега. Новое искусство сочинять комедии в наше время
// Хрестоматия по истории запа
ноевропейского театра
Под. ред. С. Мокульского. М., 1953, т. 1. Или в издании: Западноевропе
ская литература
XVII
века. Хрестом
тия
Сост. Б.
И. Пуришев. М., 2002.
Бояджиев Г.
Вечно прекрасный театр эпохи Возрождения. Л., 1973.
(Главы
«Сфера идей»
«Лу
шая из т
сячи»
Бояджиев Г.
От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров. М., 1988.
Вечер 5.
Кормилов С. Трагикомедия
Литерату
рная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. Ст.
Лопе де Вега. Новое искусство сочинять комедии в наше время (1609).
«Смешение трагичного с забавным
Теренция с Сенекою
во многом,
Что говорить, подобно Минотавру,
Но смесь возвышенного и с
мешного
Толпу своим разнообразьем тешит.
Ведь и природа тем для нас прекрасна,
Что крайности являет ежечасно»
(Перевод О. Румера)
Дж. Флетчер. Предисловие к пьесе «Верная пастушка».
«Трагикомедия получила таковое прозвание не потому, что в ней есть и ра
дость, и убийство, а п
тому, что в ней нет смерти, чего достаточно, чтобы ей не считаться трагедией, однако смерть в ней
оказывается столь близкой, что этого достаточно, чтобы ей не считаться комедией, которая пре
ставляет простых людей с их затруднениями,
не противоречащими обычной жизни. Так что в тр
гикомедии явление божества так же законно, как в трагедии, а простых людей, как в комедии».
Дени Дидро. Беседы о «Побочном сыне» (1758).
«…трагикомедия может быть лишь дурным жанром, потому что в ней смешаны
два различных
жанра, разделенные естественным барьером. В ней нет незаметного п
рехода от одного оттенка к
другому,
тут на каждом шагу контрасты, и единство исчезает».
ПОЭТИКА БАРОККО В ДРАМЕ
П. КАЛЬДЕРОНА «ЖИЗНЬ ЕСТЬ СОН»
Ренессанс и Барокко: характ
ер изменения представлений о мире и человеке.
Особенности композиции и конфликта.
Барочные черты в характерах персонажей.
Религиозно
символическ
значение
образов Басилио и Сехизмундо.
Второстепенные персонажи и их сюжетные функции.
Как соотносятся тема и
ллюзии и реальности с п
роблем
свободы
Смысл «природной» метафоры в пьесе.
Литература:
Кальдерон П. Жизнь есть сон.
Балашов Н.И. Испанская классическая драма. М., 1975.
Бояджиев Г.Н. Кальдерон // История зарубежного театра. Ч.1. М., 1971. С.161
авыдова М.Ю. Испанский театр Х
VII
века // Западноевропейский театр от эпохи Во
рождения до
рубежа Х
ХХ веков. М., 2001.
Сил
нас В. Испанский театр ХУ1
ХУ11 веков. М., 1995.
Штейн А.Л. Литература испанского барокко. М., 1983.
ПОЭТИКА ПЛУТОВСКОГО РОМ
АНА
(«История жизни пройдохи по имени Дон Паблос» Ф. Кев
до)
Возникновение плутовского романа, его основные характеристики. Причины расцвета и
популярн
сти жанра в 17 веке.
Сюжет и хронотоп плутовского романа.
Дон Паблос
«плут по призванию» (Л. Пински
й). Подтвердите или опровергните это опр
деление.
Автор и герой. Субъектная организация повествования.
Роман Кеведо как явление искусства барокко. Приметы «трудного» стиля в романе.
Литература:
Франсиско де кеведо. История жизни пройдохи по имени Дон П
аблос (любое издание).
Штейн А.Л. Литература испанского барокко. М., 1983
Плутовской роман / Сост., вступ. ст. Н.Б. Томашевского. М., 1975 (БВЛ)
Пинский Л. «Гусман де Альфараче» и поэтика плутовского романа// Пинский Л. Маг
стральный
сюжет. М., 1989. С.
ЭПИЧЕСКАЯ КАРТИНА МИРА В ПОЭМЕ ДЖ. МИЛЬТОНА
«ПОТЕРЯННЫЙ РАЙ»
Источники поэмы Мильтона. Соотношение сюжета поэмы с христианской традицией. Что
для авт
ра выступает сюжетным ядром поэмы?
Соотношение прошлого, настоящего и будущего, временного
(земного) и вечного (небесн
го) в п
эме.
Доминантные черты о
браз
Бога и Сатаны
Мильтон
политик. Соотношение священной истории с новейшей историей А
глии.
Ренессансные и пуританские составляющие образов Адама и Евы.
Жанровое своеобразие поэмы. Особеннос
ти эпического хронотопа.
итература
Мильтон Дж. Потерянный рай.
Кольридж С.Т. Лекции о Шекспире и Мильтоне // Писатели Англии о литературе. М., 1981. С.35
Соловьева Н.А. Милтон // Зарубежные писатели. Биобиблиографический словарь. В 2 ч. Ч. 2, М.
. С. 49
Чамеев А.А. Дж. Мильтон и его поэма «Потерянный рай»
М., 1985.
ВОПЛОЩЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПРИНЦИПОВ КЛАССИЦИЗМА
В ТРАГЕДИИ П. КОРНЕЛЯ «СИД»
Сценическая история «Сида», от первых постановок к концу XX века.
Основной конфликт пьесы. Развитие д
ействия и развитие конфликта по актам.
Система образов в трагедии. Отражение в ней конфликта между разумом и чувствами. О
разы вестников.
Три единства и их функция в трагедии.
Академия о «Сиде».
Литература:
Корнель П. «Сид».
Корнель П. Предуведомление. Ра
збор // Театр французского классицизма. Пьер Корнель. Жан Р
син. М., 1970.
Бояджиев Г. Н. Вопрос о классицизме // Драматургия и театр. М., 1966. Или:
Бояджиев Г. Н. Вопрос о классицизме XVII века // Ренессанс, барокко, классицизм: Проблема ст
лей в з
падн
оевропейском искусстве XV
XVII веков. М., 1966. С. 290
Балашов П. Пьер Корнель. М., 1966.
Сигал Н. Пьер Корнель. М., 1968.
Сигал Н. Тенденции барокко во французской драматургии 30
40 годов XVII века // XVII век в м
ровом л
тературном развитии. М., 197
0. С. 239
Кормилов С. Трагедия // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. Ст. 1081
П. Корнель. Предуведомление к трагедии «Сид» (1648).
«[Предуведомление открывается приведенной на испанском языке выдержкой из «Истории Исп
нии»
Марианы] “За несколько дней до ого он сразился с доном Гом
сом, графом де Гомас. Одолел
его и предал смерти. И воспоследовало из этого события то, что он женился на донье Химене, д
чери и наследнице сказанного графа. Она сама испросила у короля решить это
дело так: либо
пусть Родриго женится на ней (уж очень она была влюблена в великие его достоинства), либо
пусть его пок
рают, согласно законам, за убийство отца”.
Вот что история подсказала дону Гильену де Кастро, который еще до меня переложил зн
менитое
это событие для театра. <…> Две хроники о Сиде добавляют, что бракосочетание сове
шил архиепископ Севильи в присутствии короля и всего двора. Но я ограничился текстом истор
ка, ибо обе хроники попахивают романом, и достоверность их ничуть не больше достове
рности
тех стихотворных хроник, кот
рые были сложены у нас вокруг Карла Великого и Роланда. Того,
что я извлек из рассказа Марианы, с лихвой хватает для характеристики Химены и ее замужества
во времена, в кои она жила в таком блеске, что короли Арагона и Н
аварры посчитали за честь ж
ниться а ее дочерях. <…> [французский сочинитель истории Испании] пожелал приписать легк
мыслию то, что современники и свидетели приписывали душевному величию и редкому муж
ству. Два испанских романса <…> говорят еще больше в е
е пользу. <…>
[Аристотель] был неукоснительно точен в рассмотрении движения души, пр
рода которой
остается неизменной: он показал, какие страсти трагедия должна во
буждать в душе зрителей; он
определил условия, необходимые как вводимым персонажам, так и из
ображаемым событиям, чт
бы вызвать эти страсти. Аристотель з
вещал нам средства, безотказно действовавшие повсюду с
сотворения мира… С
ставляя свои предписания, Аристотель тем не менее учитывал, что места
действия и времени могут меняться, и потому даже ко
личество актов он не стал уточнять. <…>
<…> счастливое мое сочинение получило прочный успех единственно из
за присутствия в
нем двух «царственных» условий, которые великий учитель полагал необходимыми для всякой
совершенной трагедии и которые столь редко
сочетаются в одном произведении. <…> Первое
условие заключается в том, что страдающий и преследуемый не должен быть ни всецело злым, ни
всецело добродетельным, но должен быть скорее добродетельным, чем злым, должен быть сущ
ством, которое благодаря человеч
еской слабости попадает в беду, коей не заслуживает; другое
условие заключается в том, что преследование и угроза исходят вовсе не от врага и не от человека
безразличного, но от человека, который любит гонимого и этим г
нимым любим» (Перевод М.
Лозинског
о).
Пушкин А. С. Наброски предисловия к «Борису Годунову».
«Создавая моего Годунова,
пишет он в 1829 году,
я размышлял о трагедии
и е
ли бы вздумал
написать предисловие, то вызвал бы скандал
это, может быть, наименее понятый жанр. Законы
его стар
ались обосновать на правдоподобии, а оно
то именно и исключается самой сущностью
драмы; не говоря уже о времени, месте и проч., какое, чёрт возьми, правдоподобие может быть в
зале, разделённой на две части, из коих одна занята 2000 человек, будто бы невиди
мых для тех,
которые находятся на подмостках?».
ПОЭТИКА ТРАГЕДИЙ Ж. РАСИНА
(«Андромаха», «Федра»)
Теоретическая модель «образцовой» трагедии в трактате Буало и художественная практика
Жана Расина. Соотнесите фрагмент из 3
й песни трактата Буало «Поэтиче
ское искусство» и
трагедии
сина.
Герой трагедии
носитель трагической вины. Федра и Ипполит.
Андромаха
Пирр, Орест
Герм
она, Гермиона
Пирр.
Реализация янсенистской концепции слабости и греховности
человеческой натуры. Развитие действия и углублен
ие конфликта.
Как развивается внешний и внутренний конфликт в трагедии?
Продемонстрируйте на пр
мере о
ного сценического эпизода.
В чем принципиальные различия в художественной манере Корнеля и Расина? Применимо
ли к пь
сам Корнеля и Расина понятие «псих
ологизм»?
итература
Расин Ж. Федра. Андромаха.
Обломиевский Д.Д. Французский классицизм. М.,1968
Барт Р. Расиновский человек // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1994
Кадышев В. Расин. М., 1990
Старобинский Ж. Поэтика взгляда у Расина
// Старобинский Ж. Поэзия и знание. История литер
туры и культуры. В 2
х томах. Т.1. М., 2002. С. 204
КОМЕДИЯ Ж.
Б. МОЛЬЕРА «МЕЩАНИН
ВО ДВОРЯНСТВЕ»:
ЖАНР КОМЕДИИ
БАЛЕТА
История создания пьесы. Отражение в ней социальной реальности эпохи.
Принцип
создания характера в комедии.
Что такое комедия характеров и комедия нравов как два комедийных жанра? В каком
жанре написан «Мещанин во дворянстве»?
Какая черта лежит в основе характера Журдена?
Охарактеризуйте остальных героев пьесы. По какому принципу и
х можно разд
лить?
Явление резонерства и его связь с идеей произведения.
Система образов в комедии и традиции комедии дель арте.
Карнавальная основа комедии. Особенности жанра комедии
балета. Облачения и разобл
чения в пьесе.
Литература
Мольер Ж.
Б. Мещ
анин во дворянстве.
Гликман И. Мольер. М.
Л., 1966. С. 236
Бордонов Ж. Мольер. М., 1983.
Обломиевский Д. Французский классицизм. М., 1968. С. 217
Практические занятия по зарубежной литературе / Под ред. Н. П. Михальской и Б. И. П
ришева.
М., 198
1. С. 83
Разумовская М. В. У истоков нового жанра: Комедии
балеты Мольера на музыку Люлли // Лит
ратура и музыка. Л., 1975.
Кормилов С. Комедия // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. Ст. 369
Чекалов К. А. Комедия дель арте // Л
итературная энциклопедия терминов и понятий. М. 2001. Ст.
Б. Мольер. Критика «Школы жен»
(1663).
Здравомыслящая Урания не выносит следующую прециозной моде Климену:
«Урания. Я люблю разумных людей, а от причудников отворачиваюсь.
Элиза. Это
верно: причудники скоро надоедают, с большинством из них при второй встрече уже
скучно. Да, кстати о причудниках: помоги мне избавиться от твоего несносного маркиза! Неужели
я должна весь век с ним возиться и терпеть его вечное паясничество?
Урания. Но так
ой язык нынче в моде! Шутки ради так говорят даже при дворе.
Элиза. Не поздравляю тех, кто так говорит,
они сами устают от этого непо
нятного жаргона. Ч
десное занятие
сыпать в Лувре избитыми каламбурами, подобранными в рыночной грязи, где
нибудь на пл
ощади Мобер! Шуточки, как раз подходящие для придворных! Подумай, как это ос
роумно: “Сударыня, вы до того восхитительны, что вас следует привлечь к суду: вы похитили ц
лый воз сердец”. Ах, как изящно, как тонко! <…>
Климена. <…> Ни один остроумец не выне
сет тех пошлостей, которыми уснащена эта комедия,
уверяю вас! Я во всяком случае не обнаружила в ней ни крупинки остроумия. “Детей родят из
уха”
моему, это дикая безвкусица. От “пирожка” меня стало мутить, а когда речь зашла о
“похлебке”, меня чуть не
вырвало» (Перевод A. M. Арго).
Б. Мольер. Версальский экспромт
(1663).
«Вы играете поэта. Вам надлежит перевоплотиться в него, усвоить черты пе
дантизма, до сих пор
еще распространенного в великосветских салонах, поучительный тон и точность произношен
ия с
ударениями на всех слогах, с выделением каждой буквы и с строжайшим соблюдением всех пр
вил орфографии» (Перевод A. M. Арго).
ЖАНР ВЫСОКОЙ КОМЕДИИ
В ТВОРЧЕСТВЕ МОЛЬЕРА
(«Тартюф», «Дон Жуан»)
Концепция высокой комедии в предисловии к «Тартюфу», пьес
ах «Критика школы жен»,
«Версал
ский экспромт».
Центральный персонаж комедии. Как строится классицистический х
рактер?
Система образов в пьесах. Образы слуг. Оппозиции Дорина
Тартюф, Сганарель
Дон
Жуан.
Воплощение принципа «поучать, развлекая» в действ
ии пьес.
Смысл финалов.
Кто играет роль героя
резонера в «Тартюфе» и «Дон
Жуане»?
Как меняется жанр высокой комедии в пьесе «Дон
Жуан» в сравнении с «Тарт
фом»?
Литература:
Мольер Ж.
Б. Тартюф, или Обманщик. Дон Жуан, или Каменный гость.
Мольер Ж.
Б. Пре
дисловие к «Тартюфу» // Ж.
Б. Мольер. Комедии. М., 1972.
Гликман И. Мольер.
Л., 1966.
С. 123
136 (положения теории высокой комедии).
Бояджиев Г. Н.
Мольер: Исторические пути формирования жанра высокой комедии. М., 1967. С.
Обломиевский Д. Фран
цузский классицизм. М., 1968.
Ауэрбах Э.
Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. СПб.,
С. 302
Глава «Святоша»).
Б. Мольер. Критика «Школы жен».
Первое представление комедии состоялось в Париже на
сцене театра
Пале
Рояль 1 июня 1663 года. В салоне Урании спорят о пьесе Мольера «Школа
жен»:
Дорант.
Итак, господин Лизидас, вы полагаете, что остроумными и прекрасными могут быть
только серьезные произведения, а комедии
это безделки, не стоящие внимания?
Урания.
с этим не могу согласиться. Разумеется, трагедия в своем роде прекрасна,
конечно,
если она хорошо написана, но и в комедии есть своя прелесть, и, по
моему, написать комедию так
же трудно, как и трагедию.
Дорант.
Ваша правда, сударыня. И, пожалуй, вы бы
не погрешили против истины, если б сказали:
«еще труднее». Я нахожу, что гораздо легче распространяться о высоких чувствах, воевать в ст
хах с Фортуной, обвинять судьбу, проклинать богов, нежели приглядеться поближе к смешным
чертам в человеке и показать н
а сцене пороки общества так, чтобы это было занимательно. Когда
вы изображаете героев, вы совершенно свободны. Это произвольные портреты, в которых никто
не станет доискиваться сходства. Вам нужно только следить за полетом вашего воображения, к
торое иной раз слишком высоко заносится и пренебрегает истиной ради чудесн
го. Когда же вы
изображаете обыкновенных людей, то уж тут нужно писать с натуры. Портреты должны быть п
хожи, и если в них не узнают людей вашего времени, то цели вы не достигли. Од
ним словом, если
автор серьезной пьесы хочет, чтобы его не бранили, ему достаточно в красивой форме выразить
здравые мысли, но для комедии этого недостаточно
здесь нужно еще шутить, а заставить пор
дочных л
дей смеяться
это дело нелегкое. <…>
Дорант.
удаки вы, однако! Носитесь с вашими правилами, ставите в тупик неучей, а нам только
забиваете голову. <…> На мой взгляд, самое важное правило
виться. Пьеса, которая достигла
этой цели,
хорошая пьеса. Вся публика не может ошибаться,
каждый человек
отдает себе о
чет, получил он удовольствие или не получил.
Урания.
Я подметила одно совпадение: те господа, которые так много говорят о правилах и знают
их лучше всех, сочиняют комедии, которые не нравятся никому.
Дорант.
Отсюда следствие, сударыня, что к
их путаным словопрениям прислуш
ваться не стоит,
ибо если пьесы, написанные по всем правилам, никому не нравятся, а нравятся именно такие, к
торые написаны не по правилам, значит, эти правила неладно составлены. Не будем обращать
внимание на это крючкотво
рство, которое навязывают нашей публике,
давайте считаться только
с тем впечатлением, которое производит на нас комедия!» (Перевод A. M. Арго)
Б. Мольер. Версальский экспромт.
На «Критику “Школы жен”» сразу же появилось два о
клика: комедия
памфлет В
изе «Зелинда, или Истинная критика “Школы жен”» и полемическая
комедия Бурсо «Портрет живописца, или Ответная критика “Школы жен”». Пьеса Мольера пр
должает полемику. Первое представление комедии было дано в саду королевского дворца в Ве
сале в октябре 16
63 года, на сцене Пале
Рояля
4 ноября того же года. Комедия впервые была
напечатана в 1682 г., в собрании сочинений Мольера, изданном Лагранжем и Вино. Пьеса изобр
жает репетицию труппы Мольера.
Мольер.
<…> Нынче маркиз
самое смешное лицо в комедии.
А что может быть благодарнее т
кой роли? В старых комедиях неизменно смешил публику слуга
шут, а в нынешних пьесах для
увеселения зрителей необходим смешной маркиз. <…>
Брекур.
“Я слышал недавно, как Мольер выражал свое возмущение в разговоре с людьми, кот
орые
обвиняли его в том же, в чем обвиняете вы. Он говорил, что бол
ше всего его огорчает попытка
угадать, с кого списан тот или иной его персонаж, что его задача
изображать нравы, не касаясь
личностей, что герои его комедий
создания вымышленные, что э
то видения, которые его фант
зия облекает плотью, дабы позабавить зрителей…
Если задача комедии
рисовать человеческие недостатки вообще и главным образом
достатки наших современников, то Мольер не может создать такой характер, который не напом
нал бы
кого
нибудь в нашем обществе. Но если его обв
няют в том, что он имел в виду всех, в ком
можно найти обличаемые им пороки, то пусть уж лучше ему запретят писать комедии”.
жа Мольер
. “Так ему и надо! Зачем он сочиняет злые комедии, на которые валом валит
весь П
риж? Зачем он так изображает людей, что каждый узнает себя?”» (П
ревод A. M. Арго).
Б. Мольер. Предисловие к комедии «Тартюф» (1669).
«…у древних комедия берет начало из религии <…> она была в свое время составною частью т
гдашних религиозных д
ейств; <…> у нас она возникла благодаря стараниям братства, коему и п
ныне принадлежит Бургундский отель; <…> это место было нарочито отведено для представления
наиболее значительных мистерий
; <…> там сохранились тексты комедий, оттиснутые готич
ми лит
ерами и подписанные одним из докторов Сорбонны
<…> театр обладает огромными возможностями для исправления нравов. Самые блест
щие трактаты на тему морали часто оказывают куда меньшее влияние, чем сатира, ибо ничто так
не берет людей за живое, как изобр
ажение их недостатков. Подвергая пороки всеобщему осме
нию, мы наносим им сокрушительный удар.
<…> необходимо сорвать с комедии покров двусмысленности и рассмотреть истинную ее су
ность <…> она есть плод поэтического искусства, сочетающий в себе приятность
и поучител
ность с целью обличения людских недостатков. <…> комедии воздавали хвалу прославленные
философы древности, философы, проповедовавшие суровые правила жизни и неустанно бич
вавшие пороки своего времени. <…> неусыпно трудился на пользу театра Арис
тотель, <…> он
взял на себя заботу изложить правила, коим должно следовать драматическое искусство. <…>
Я признаю, что были и такие времена, когда природа комедии искажалась. Да есть ли что
либо в этом мире, что не подвергается искажению повседневно? <…> М
едицина
искусство о
щеполезное и чтимое всеми <…>, а меж тем бывали вр
мена, когда она вызывала ненависть <…>
Философия
дар небес, она дарована нам, дабы приобщить наши умы к познанию божества через
созерцание чудес природы, и тем не менее общеизвестно
, что нередко ее сбивали с пути и заста
ляли открыто служить нечестию. <…> Никому не приходит в голову запрещать медицину по той
причине, что она подвергалась гонениям в Риме, или философию за то, что она была всенародно
осуждена в Афинах; равным образом н
е следует добиваться запрещения комедии потому лишь,
что когда
то ее порицали» (Перевод М. Донского).
Театр Бургундский отель был сооружен «Брат
ством страстей господних», которое еще в 1402 году получило прив
легию на исполнение мистерий.
Жан Мишель был автором «Мистерии страстей Господних» (1486).
«РОБИНЗОН КРУЗО» Д. ДЕФО:
ФИЛОСОФСКИЙ РОМАН И РОМАН
ПРОПОВЕДЬ
ак понимала природу человека эпоха Просвещения? Как виделось место человека в мир
здани
и?
Структура пуританской проповеди («доктрина», «доводы», «приклад»
урок, извлекаемый
из до
трины) и структура романа:
Какой эпизод романа содержит в себе «доктрину»?
Какой философский смысл Дефо вкладывает в «доктрину»? Как видит новая просв
тител
ая эпоха место человека в Великой Цепи Бытия?
Как история Робинзона Крузо подтверждает правоту его отца?
Какой урок извлекает для себя герой?
История духовного прозрения Робинзона Крузо.
Как Дефо добивается эффекта достоверности повествования?
Прокомменти
руйте название романа и его функцию.
Какие жанровые формы использует Дефо?
Выберите и прокомментируйте эпизод, показывающий внимание автора к детали.
В чем источник занимательности романа?
Образ одиночества в романе. Понятие робинзонады.
Литература:
Дефо
Д. Жизнь и удивительные приключения Робинзон Крузо.
Урнов Д. Робинзон и Гулливер. М., 1973.
Практические занятия по зарубежной литературе / Под ред. Н. П. Михальской и Б. И. П
ришева.
М., 1981. С. 90
Папсуев В. В. Даниэль Дефо
романист: К проблеме ген
езиса романа Нового времени в английской
литер
туре
XVIII
века. М., 1983.
Гуминский В. М. Путешествие // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. Ст.
Лавджой А. Великая цепь бытия. История идей. М., 2002.
Александр Поуп. Опыт о чел
овеке (1734).
«Бог начал цепь, навек связавши ей
Существ эфирных, ангелов, людей,
Зверей и рыб; нельзя постичь итога
Ее пути, идущего от Бога
До нас и дальше; как нельзя, чтоб связь
В цепи существ великой порвалась,
Иначе равновесие на свете
Нарушится; ни
третье, ни сто третье,
Ни даже миллионное звено
Нельзя сместить, как ни мало оно.
Наш мир
лишь часть в необозримом целом,
Но связанная с ним одним уделом;
Разрушься он, запаянный в мирах,
И Целое обречено на крах;
Задумай он покинуть ось земную,
И ринутс
я планеты врассыпную;
А потесни мы Ангелов с высот,
И лопнет цепь, и мир на мир падет,
И вся природа к Божьему подножью
Прихлынет враз, охваченная дрожью!»
(Перевод И. Кутика)
Артур Лавджой. Великая цепь бытия. История идей. Лекция
. Цепь бытия в мысл
XVIII
в. Место и роль человека в природе.
«В восемнадцатом столетии концепция вселенной как цепи бытия и те принципы, что лежали в
основе этой концепции
принципы изобилия, непрерывности, градации
получили самое шир
кое распространение и общее признан
ие. <…> Наравне со словом “Природа”, выражение “Вел
кая цепь бытия” было священной коровой восемнадцатого века… <…> на ней настаивали оба ф
лософа конца семнадцатого столетия, что пользовались самой значительной репутацией и
наибольшим влиян
ем в последующ
ие полвека. Локк не менее упорно, хотя и не так велеречиво,
как Лейбниц, повторял этот тезис: “<…> если мы обратим внимание на бесконечную силу и му
рость творца, у нас будет основание думать, что в величественной гарм
нии вселенной, великой
цепи и бесконе
чной благости ее строителя соответствует то, чтобы виды сотворенного восходили
от нас к его бесконечному совершенству точно так же плавными переходами, как они постепенно
нисходят от нас”. <…> Человек <…> является “средним звеном” в том смысле, что опосред
ует
собой переход от существ, обладающим лишь восприятием к существам разумным. Может ли ч
ловек гордиться этим или это унизительно для него? Для поэта Юнга, истолковывающего понятие
о срединном месте буквально, <…> человек это
Distinguished link in being
’s endless chain,
Midway from nothing to the deity.
[Заметное звено в бесконечной цепи существ,
Расположенное на пути от Ничто к Божеству.]
<…> Аддисон <…> видит в срединном положении человека, опосредующего животную и разу
ную природы, основания для го
рдости… <…> порядок, то есть иерархическая градация, есть то,
что повсеместно утверждается божественным разумом, есть основополагающая предпосылка о
тимизма в “Опыте о человеке”. <…> Поуп <…> указывает, что причиной отпадения человека от
“природного состоя
ния”, то есть “царства Божьего”, был грех гордыни…
<…> Благо каждого существа того или иного ранга состоит
это казалось само собой р
зумеющимся
в соответствии своему классу, в проявлении того, что есть его Идея, идея, опред
ляющая его место в общем ряд
у. Существует, следовательно, специфически человеческое дост
инство, к нему человек и должен стр
миться
достоинство, не совпадающее ни с достоинством
ангелов и Бога, ни с достоинством неразумных тварей. И домогаться положения созданий, расп
ложенных в ко
смической иерархии выше, или подражать их поступкам также аморально, как
опускаться до тварей, пребывающих ниже. Метод такой этики
придерживаться т
го естества,
которым мы наделены, наших специфических склонностей, желаний, природных способностей, и
пони
мать свое благо как их баланс и практическое пр
менение. А поскольку человек занимает не
слишком высокое место, поскольку он соединяет в себе и животное, и разумное, то мудрость его
состоит в том, чтобы по
нить о пределах, положенных ему, и держаться их.
лавным, хотя и не первым, апостолом этики срединного звена был Поуп:
The bliss of man (could pride that blessing find)
Is not to act or think beyond mankind:
No pow’rs of body or of soul to share,
But what his nature and his state can bear.
[Блажество че
ловека (могла б гордыня указать на это благо?)
Не в том, чтоб действовать иль думать не как человек:
Не в том, чтобы разделять силы тела и души,
Но в том, чтобы быть в состоянии вести себя согласно своей природе и п
ложению].
Руссо в “Эмиле” вторит поуч
ениям Поупа: “О человек! Придерживайся своих пределов и
ты более не будешь жалок. Оставайся на том месте, что отвела тебе Пр
рода в цепи бытия и ничто
не сможет вынудить тебя выпасть из нее… Человек с
лен, когда довольствуется бытием, которое
есть он сам;
он слаб, когда желает во
выситься над человеческим”.
Эти моральные настроения чаще всего получают выражение в постоянном осуждении
“гордыни”… Гордыня
это прегрешение “против законов порядка”, то есть восходящей градации;
это попытка “противодействовать
Первопричине”, п
сягнуть на сам универсум.
<…> “порядок”, то есть иерархическая градация, есть то, что повсеместно утверждается
божественным разумом… Доктрина цепи бытия давала, таким обр
зом, метафизическую санкцию
требованиям англиканского катехизиса: к
аждый должен честно трудиться “дабы исполнить свой
долг в том месте”
космического или общественного порядка
“в которое Богу было угодно п
местить его”. Стре
ление к изменению своего места в общественной иерархии есть “нарушение
законов порядка”».
Стру
ктура пуританской проповеди.
В проповеди высказывание основывалось на анализе библейского текста, который давал материал
для самого высказывания. За библейской цитатой следовало ее кра
кое пояснение, составляющее
«доктрину». Затем цитата разбивалась на не
сколько понятий, значение которых выявлялось в пр
поведи, образуя аргументы пропове
ника, «доводы». Общее движение осуществлялось от общего
к частному, от неизвестного к известному. За детальным разъяснением каждого из пунктов в пр
поведях следовало по пун
ктам же расписанное «использование» доктрины, так называемый «пр
клад» (
uses
application
). Обобщая доводы, проповедник показывал, как именно доктрина связана с
духовной жизнью слушателей, извлекал для них урок.
П. Миллер. Ново
английское сознание.
«…Пур
итане начинали с чтения [библейского] текста, выстраивали аргументацию в порядке,
определяемом логикой, <…> не прибегали в финале к цветистой и выспренной речи, риторич
скому нарастанию [как это делали англиканские пропове
ники]».
«ИСТОРИЯ ТОМА ДЖОНСА,
НАЙДЕНЫША» ГЕНРИ ФИЛДИНГА
КАК
КОМ
ЧЕСКАЯ ЭПОПЕЯ
Авторское определение жанра
«комическая эпопея» («комедийная эпическая поэма в пр
зе», «гер
ико
историко
прозаическая поэма»).
Специфика
фабул
ы и
действи
Характер
персонаж
ей «комической эпопеи».
Особ
енности
слог
оотношени
е «серьезного» и «смешного».
Роман как «история» и автор как «историк»: проблема статуса повествования и повествов
теля.
Повествователь и читатель в структуре произведения.
Взаимоотношения героев и повес
вователя.
Функция
вступите
льных глав к каждой кни
ге.
Вопрос о человеческой природе в произведении.
Литература:
Филдинг
Г. История Тома Джонса, найденыша.
Филдинг Г.
«Предисловие автора» к роману «История приключений Джозефа Эндрюса и его друга
Абрама Адамса».
Елистратова А.А. Ан
глийский роман эпохи Просвещения. М., 1966.
Соколянский М.Г. Творчество Генри Филдинга.
Книга очерков.
Киев, 1975.
Соколянский М.Г. Западноевропейский роман эпохи Просвещения. Проблемы типол
гии. Киев
Одесса, 1983
ЭСТЕТИКА СЕТИМЕНТАЛИЗМА
В РОМАНЕ ЛО
РЕНСА СТЕРНА
«СЕНТИМЕНТАЛЬНОЕ ПУТ
ЕШЕСТВИЕ ПО ФРАНЦИИ
И ИТ
ЛИИ»
Определите сентиментализм как литературное течение
XVIII
века, его основные черты,
философские основания. Перечислите сентименталистские жанры, писат
лей и поэтов
сентименталистов.
Принцип «се
нтиментального путешествия» в романе Стерна.
Виды путешественников. Чем отличается от них сентиментальный, или чувств
тельный, путешественник?
Роль фабулы в структуре романа. Что заимствуется Стерном в жанре путевого оче
ка
XVIII
века? Проследите путеше
ствие Йорика по миру его импульсов и ощущений. Какие
происшествия составляют событийную цепь в романе? Путешествие по Франции: какого
рода наблюдения делает Йорик
путешественник? (см. главы «Биде», «Париж.
Париж
»,
«Характер.
Версаль
» и др.)
«Чувственность»
и «чувствительность» в словарях
XVIII
века и в романе Стерна.
Какие пр
явления чувствительности и чувственности описывает Стерн в романе?
Слезы, проливаемые в романе. Какие представления сентименталистов и сентиме
талистские клише заключены в сцену с бед
ной Марией (см. главы «Мария.
Мулен
» и «М
рия»)?
Образ пастора Йорика.
Особенности чувствования героя.
Рассказчик в романе: специфика повествовательной манеры.
Литература:
Стерн Л. Сентиментал
ное путешествие по Франции и Италии. М. 1978.
Атарова К. Лоре
нс Стерн и его «Сентиментальное путешествие по Франции и Ит
лии». М., 1988.
Шкловский В. «Тристрам Шенди» Стерна и теория романа. СПб., 1921.
Вулф В. «Сентиментальное путешествие» Лоренса Стерна
// Писатели Англии о литерат
ре. М.,
Верховская Ю. Стер
н //
Зарубежные писатели. Биобиблиографический сл
варь. М., 1997. Т. 2. С.
Гуминский В. М. Путешествие // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. Ст.
Статья «Сентиментализм»
в Литературной энциклопедии терминов и понятий
. М., 2001, других
литерату
ных энциклопедиях и справочниках.
В. Г. Белинский
«…Чувственность <…> есть телесное ощущение, произведенное в организме каким
либо мат
риальным предметом».
Словарь Даля
Чувственность
. Плоть человека, тело, все земное, связ
анное чувствами с вещественным м
ром, особая наклонность к чувственной, скотской жизни, плотоугодие, п
хоть.
Чувствительный
человек, чулый, весьма восприимчивый, впечатлительный; мягкосе
дый; у кого
острые чувства, или тонкое чувствилище, или нравственное
чувство сильно развито».
Уэбстерский словарь
Sentiment
сущ.
(зафиксировано в языке с 1639 г.) 1. а. Отношение, мысль и суждение, подсказа
ные чувством; б. Особые взгляды или представления, мнение. 2. а. Эмоция; б. Утонченное чу
ство; с. Эмоциональный иде
ализм.
Sentimental
прил.
(зафиксировано в языке с 1749 г.) 1. а. Отмеченный или ведомый чувством, во
приимчивостью или эмоциональным идеализмом; б. Имеющий причиной чувство, скорее чем
рассуждение или мысль; 2. Чрезмерно чувствительный.
ЖАНР ФИЛОСОФСКОЙ
ПОВЕСТИ В XVIII ВЕКЕ
«КАНДИД» ВОЛЬТЕРА
1.Истоки жанра философской повести.
2.Основные черты жанра. Какое значение для философской повести
XVIII
века имеет п
нимание Разума по И. Ньютону?
3.Философские повести Вольтера. Общая характеристика.
«Кандид» как
философская повесть
теория Лейбница
Вольфа и ее отражение в повести.
Проблема мирового зла в повести.
Страна Эльдорадо и смысл этого эпизода.
Критика современности в повести.
Функция фантастики и гротеска.
Классицистическая эстетика в повести.
Литература:
Вольтер. Кандид, или Оптимизм.
Державин К. Вольтер. М., 1946. С. 284
Артамонов С. Вольтер и его век. М. 1990.
Аверинцев С.С. Два рождения европейского рационализма // Аверинцев С.С. Риторика и истоки
европе
ской литературной традиции. М., 1996. С. 32
Г. В. Лейбниц
«Все во вселенной находится в такой связи, что настоящее всегда скрывает в своих недрах буд
щее, и всякое данное состояние объяснимо естественным образом тол
ко из предшествовавшего
ему».
Артур Лавджой. Великая цепь бытия. История и
дей. Лекция
. Цепь бытия в мысли
XVIII
в. Место и роль человека в природе.
«[Этика среднего звена приводила к представлению о том, что] Требование соц
ального равенства
“противоречит природе”. <…> Лейбниц отмечал существование параллели между лучшим из м
ров и лучшим из обществ:
“К беспорядкам нельзя причислять неравенство условий жизни, и г
н Жакло с полным правом
спрашивал людей, желающих, чтобы все было совершенно одинаково: почему скалы не увенчаны
листьями и цветами и почему муравьи
не павлины? Е
и бы равенству надлежало существовать
повсюду, то бедняк подавал бы жалобу на богача, а слуга на господина”».
ИДЕИ ПРОСВЕЩЕНИЯ В ФИЛОСОФСКОМ ДИАЛОГЕ Д. ДИДРО
«ПЛЕМЯ
НИК РАМО»
Традиция философских диалогов.
Философ и его оппонент.
естное» и «раз
орван
ное» сознание.
тические системы,
представленные в диалоге.
ва типа мышления.
Способы проявления авторской позиции (на примере отрывка о честности).
Ревизия просветительских истин в произведении.
Литература:
Дидро Д. Племянник Рамо.
Философия в «Энцикл
опедии» Дидро и Даламбера. М., 1994. (Статьи:
Авторитет, Заблуждение,
Идея, Свобода воли, Скептицизм и скептик, Сознание, Сомнение, Счастливый, Ум (дух), Фил
соф)
Дидро Д. Эстетика и литературная критика. М., 1980.
Барская Т. Дени Дидро. М.;Л., 1962.
Аким
ова А.А. Дидро. М., 1963.
ТРАДИЦИИ И РЕФОРМЫ В ИТАЛЬЯНСКОЙ ДРАМАТУРГИИ XVIII ВЕКА
медии К. Гольдони и К. Гоцци)
Законы
комедия
дель арте
. Кризис жанра в
ХVIII веке.
Реформа К.Гольдони: от комедии масок к комедии характеров.
Пространство комическог
Мольеровские традиции в комедиях Гольдони.
Черты культуры Просвещения в комедии «Слуга двух господ».
Новый комический герой. Традиции и новаторство в образе Труфальдино.
Полемика Гольдони и Гоцци. «Подражание природе» в понимании Гоцци.
Жанров
особенн
ости
«сказок для театра»:
фольклорные источники сюжета,
сонажи
маски,
зрелищность, буффонада, фантастика,
двуплановость фьябы.
«Любовь к трем апельсинам» как аргумент в полемике с Гольдони.
Жанровая специфика и проблематика фьябы «Турандот».
Литера
тура
Гольдони К. Слуга двух господ.
Гоцци К. Любовь к трем апельсинам.
Турандот.
Реизов Б. Г. Итальянская литература XVIII века. Л., 1966.
Мокульский С.С. Карло Гоцци и его сказки для театра // Гоцци К. Сказки для т
атра. М., 1956.
Жирмунский В.М. Из исто
рии западноевропейских литератур. Л., 1981.
Мокульский С.С. Итальянская литература. Возрождение и Просвещение. М., 1966.
«РАЗБОЙНИКИ» ШИЛЛЕРА
КАК ШТЮРМЕРСКАЯ ДРАМА
Штюрмерство как литературное движение в германии XVIII в.
Образ «благородн
го разбойн
ика» в мировой литературе.
Историческая обстановка, отраженная в пьесе. Характеристика своего времени, данная пе
сонаж
ми пьесы «Разбойники» (акт I, сцена 1 и 2; акт II, сцена 2).
Причины и цели ухода Карла Моора в Богемские леса.
Эволюция характеров дейст
вующих лиц.
Значение финала пьесы.
Литература:
Шиллер Ф. Разбойники.
Махов А.Е. «Буря и натиск» // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. Ст. 103
История немецкой литературы: в 3
х томах. Том I. М., 1985. С. 277
Абуш А.
Фридрих Шиллер. Величие и трагедия немецког
о гения.
М., 1964.
Лозинская Л.Я. Шиллер. М., 1960.
Чичельницкая Г. Шиллер. М., 1959.
Неустроев В.П. Немецкая литература эпохи просвещения. М., 1958
ЖАНРОВАЯ СПЕЦИФИКА «
ФАУСТА» ГЕТЕ
Как определяет жанр «Фауст
а» сам Гете? Почему? Что противоречит этому жанровому
определ
нию в тексте произведения?
История создания «Фауста».
Литературные и фольклорные источники образа Фауста.
К кому Гете обращает «Посвящение»? Как проявляются литературные и филосо
ские интересы
группы «Буря и натиск» в «Пра
Фаусте»? Как можно определить
жанр первоначальн
го варианта произведения? Как меняется замысел Гете?
Что такое «мещанская драма»? Как определяли этот жарн Дидро и Лессинг? Какие
сюжетные ходы, обязательные для мещанской драмы
, использует Гете в истории
Маргариты? Что сближает историю Маргар
ты с трагедией? С комедией?
Какие три точки зрения на творчество выражены в «Прологе в театре»? Как характеризуе
ся жанр «Фауста» в заключительной реплике дире
тора?
Вопрос о природе челове
ка в «Фаусте» как основа развертывания с
жета.
Спор между Богом и Мефистофелем в «Прологе на небесах». Какую точку зрения на
человеческую природу выражает каждый из них? Прокомментируйте метафорический
образ кузнечика.
Искания Фауста. Какое знание кажется
недостаточным герою? Зачем он выз
вает Духа
Земли? Значение образа Вагнера. Почему Фауст пытается покончить жизнь самоуби
ством и что его спасает?
Договор между Фаустом и Мефистофелем. Что является его основным условием? К
ким путем решает отныне идти Фаус
Что познает герой с помощью Мефистофеля?
Просветительская апология «дела» в произведении.
Что ищет Фауст в Евангелии?
Значение финальной сцены второй части. Почему душа Фауста не достается Мефист
фелю?
Как определяется жанр «Фауста» в современном лите
ратуроведении?
Литература:
Гете И. В. Фауст. Часть первая. Из второй части: «Большой двор перед дворцом», «Пол
жение во
гроб». Перевод Н. Холодковского.
Аникст А. А. Гете и «Фауст». М., 1983.
История зарубежной литературы XVII
века / Под ред. З. И. Плав
скина. М., 1991. С. 167
168, 257
Хализев В. Е. Мещанская драма
// Литературная энциклопедия терминов и п
нятий. М., 2001.
Ст.
Жирмунский В. Очерки по истории классической немецкой литературы. Л., 1972. С. 466
Дени Дидро. Рассуждения о д
раматической поэзии (1758).
«предмет [серьезной комедии] добродетели и обязанности человека. Трагедия, предметом которой
могли бы послужить наши домашние несчастия; трагедия, предметом которой
общественные
катастрофы и несчастья великих мира сего».
Бесе
ды о «Побочном сыне» (1758).
«Я предпочел бы, чтобы пьеса была проста, а не насыщена событиями. И все же меня больше и
тересует связь между событиями, чем их количество. <…> Искусство интриги состоит в связыв
нии событий таким образом, чтобы здравомыслящий
зритель всегда находил в этом удовлетвор
ющие его мотивы. <…>
И всякое драматическое произведение будет интересным даже без забавных деталей, выз
вающих смех, без опасностей, вызывающих содрогание, если сюжет его значителен, если поэт с
меет взять тон, св
ойственный нам в серьезных делах, а действие будет развиваться, преодолевая
затруднения и препятствия. <…> Я назвал бы [этот жанр] серьезным жанром. Если этот жанр
установится, то не будет ни одного общественного положения, ни одного значительного жизне
го явления, к
торое нельзя было бы отнести к тому или иному разделу драматической системы.
<…> Преимущество серьезного жанра в том, что, занимая место между двумя др
гими жанрами,
он имеет возможность подняться до одного или спуститься до друг
го. В совсем
ином положении
находятся комический и трагический жанры. Все оттенки комического заключены между этим
жанром и жанром серьезным; все отте
ки трагического заключены
между жанром серьезным и
трагедией. <…>
Сюжеты [серьезного жанра] должны быть значительн
ы, а интрига должна быть проста,
близка к нашему быту и действительной жизни. Среди действующих лиц не должно быть слуг.
Порядочные люди никогда не посвящают их в свои дела. И если действие разыгрывается только
между хозяевами, от этого оно лишь становится
интереснее. <…> Серьезный жанр допускает м
нологи. Отсюда я заключаю, что он ближе к трагедии, чем к комедии
жанру, в котором монологи
коротки и встречаются редко.<…>
Комический жанр рисует типы людей, трагический жанр
отдельных индивидов. <…> Г
роем
трагедии является всегда тот или иной отдельный человек: это Р
гул, или Брут, или Катон,
но не кто другой. Главный герой комедии должен, напр
тив, представлять большое количество
людей. Если бы ему случайно был придан образ столь индивидуальный, что в дейс
твительности
жизни нашелся бы хоть один похожий на него человек, комедия вернулась бы к своему младенч
скому состо
нию и выродилась бы в сатиру. <…> комедия и трагедия могут иметь место в любом
общественном слое, с той разницей, что скорбь и слезы еще боле
е часты под кр
шами подданных
, чем развлечение и веселье во дворцах королей. Пьесу делает комической, серьезной или трагич
ской не столько сюжет, сколько тон, страсти, х
рактеры действующих лиц и их интересы».

Приложенные файлы

  • pdf 23722829
    Размер файла: 271 kB Загрузок: 1

Добавить комментарий