Померанцева Н

Померанцева Н.А. Эстетические основы искусства Древнего Египта.
М., 1985
О древнеегипетском искусстве с давних пор укоренилось представление как о загадочном, таинственном, что делало его особенно привлекательным для исследователей прошедших столетий. Возможно, что именно канон и лежал в сфере сакральных таинств, в смысл которых непосвященным не дано проникнуть. Трудно иначе предположить, чтобы правила канона не дошли до нас ни в одном из документов, остается думать, что они строго держались в тайне.
Правила канона могли быть зафиксированы в специальных письменных руководствах, существование которых подтверждается рядом ссылок. Так, среди «книг» библиотеки храма Хора в Эдфу есть упоминание о «Предписании для стенной живописи и канона пропорций». Поскольку храм в Эдфу был сооружен в эллинистическую эпоху, то и само «Предписание» и сведения о нем, вероятно, также относились к позднему времени. Поэтому можно предположить, что последние два слова «канон пропорций» взяты в переводе с греческого. Пока еще не удалось доподлинно выяснить, на каком языке было написано «Предписание...».
Если к слову «канон» еще можно подобрать эквиваленты, то с понятием пропорций дело обстоит еще сложнее. Пропорции, или соразмерность, можно сопоставить с древнеегипетским словом, употреблявшимся в значении правильного соотношения тела и его частей. В таком смысле это выражение встречается в надписях гробниц фараонов Нового царства в Долине царей. Вероятно, подобного рода «предписания», или, вернее, «поучения», существовали не только для живописцев, но и для скульпторов. О правилах работы мастеров сообщает надпись на стенах храма в Дендера, где говорится, что священные статуи были сделаны согласно пропорциям, установленным по древним книгам.
Мастера, руководившие скульптурными и живописными работами по оформлению архитектурных комплексов, как правило, имели доступ к царским книжным хранилищам и библиотекам при храмах. Такие ответственные должности нередко поручались жрецам, сочетавшим духовный сан с профессиональным занятием искусством. Жрецы-художники являлись лучшими хранителями традиций, передавая их из поколения в поколение, причем сами традиции расценивались не только как некий обобщенный свод необходимых правил, писаных и неписаных, но и как нечто священное, овеянное духовной силой и сообщаемое людям в качестве божественного откровения.
Так как сокровенное не могло быть всеобщим достоянием, то для широкого круга мастеров-исполнителей существовали специальные образцы-модели, которым они обязаны были следовать. На эту сторону в методе работы древнеегипетских мастеров указывали еще греки. Платон в своих «Законах» говорит, что египтяне выставляли напоказ в храмах и святилищах установленные образцы, в соответствии с которыми мастера должны были делать свои изображения. Однако не следует понимать это свидетельство упрощенно. В качестве образцов, упоминаемых Платоном, могли выступать скульптурные модели и наглядные пособия, фиксировавшие в пластическом материале предписанные теоретические правила. Однако от простого следования правилам до сущности канона огромная дистанция. К сожалению, упрощенное понимание канона, сведение его многогранной сущности к наглядным пособиям глубоко укоренилось в научной литературе и не оспаривалось вплоть до недавнего времени. В целом ряде работ датского египтолога Э. Иверсена продолжает развиваться подобный взгляд на канон древнеегипетского искусства.
В собрании Британскою музея имеется любопытный памятник своеобразное «наглядное пособие», графически выполненное древнеегипетским мастером. Оно представляет собой деревянную покрытую слоем штука дощечку, на которой изображен сидящий на троне фараон. Фигура фараона и семикратно повторенная согнутая в локте человеческая рука (локоть служил в Древнем Египте мерой длины) покрыты сеткой квадратов. Соответственно расположению квадратов сетки, идущих по вертикальной оси в тронном изображении от верха головы до сиденья (10 квадратов) и затем по горизонтали в направлении колена (с 10-го по 6-й квадрат) и далее снова по вертикали (с 6-го по 1-й квадрат) до стопы, общее число квадратов сетки в сидячей фигуре равно количеству квадратов в фигуре стоящей (18).
В специальной работе, посвященной проблеме канона и пропорций, Э. Иверсен развивает ту же теорию взаимосвязи конструкции сетки квадратов и пропорций человеческой фигуры, отталкиваясь в своих изысканиях от работ старшего поколения египтологов, в частности от трудов немецкого ученого Р. Лепсиуса, обнаружившего в целом ряде памятников Древнего царства регулярные вспомогательные линии, наносимые древними мастерами для нахождения пропорций в построении фигуры. Лепсиус считает, что горизонтальные линии являлись первым звеном, приведшим в период XII династии (Среднее царство) к созданию сетки квадратов. Однако этот довод ученого опровергается самим развитием древнеегипетского искусства, достигшим своего непревзойденного совершенства уже в эпоху Древнего царства, что свидетельствует о том, что процесс сложения канонических правил происходил значительно раньше появления сетки квадратов.
Чтобы установить закономерность соответствия пропорций фигуры, вписанной в сетку квадратов, Иверсен проделал скрупулезные измерения и расчеты, используя существовавшие в Древнем Египте две системы измерения: первая вошла в практику работы мастеров со времени Древнего царства и применялась до эпохи Саиса. В соответствии с ней высота стоящей фигуры укладывалась в 18 квадратов, причем верхняя линия восемнадцатого квадрата приходилась на уровень середины лба, так что вся фигура в полный рост выходила за пределы сетки. По второй системе в высоте фигуры содержался 21 квадрат, причем верхний предел понижался до уровня верхнего века. Чтобы не менять установленного соответствия между сеткой квадратов и строением фигуры, приобретшей в памятниках позднего времени более удлиненные формы, египтяне «подгоняют» вторую систему измерения к первой. Вследствие этого произошло растяжение самой единицы измерения сторона квадрата стала равняться кулаку в ширину пяти пальцев, а не четырех; локоть стал измеряться размером ладони от кисти до конца среднего пальца, в то время как в первой системе бралась длина ладони от кисти до большого пальца.
По второй системе измерения таких ладоней в локте стало содержаться семь, а в общем трехчастном членении фигуры укладывалось три таких больших локтя, который египтяне назвали «фараоновым локтем», что составляло 21 квадрат сетки.
В первой системе малый локоть состоял из шести ладоней, которые трижды укладывались в фигуре, соответствуя 18 квадратам. Отсюда ясно, что вторая система измерения служила лишь простой подгонкой к первой.
Многогранная сущность канона охватывает все виды древнеегипетского искусства, закладывая основу их органичного синтеза. Механическая конструкция сетки распространялась лишь на изображение человеческой фигуры, отчасти животных, построение композиций и не затрагивала памятников архитектуры, будучи неприемлемой для них, поскольку архитектурные сооружения требуют точного, а не приблизительного расчета.

Роль художественных традиций в сложении канона
Проблема канона и художественных традиций в их взаимоотношении представляется исключительно важной для всестороннего рассмотрения древнеегипетской культуры. В то время как традиции складывались и обновлялись, обнаруживали жизнеспособность и отмирали, канон отбирал и закреплял те художественные приемы, которые оказывались незыблемыми и проходили испытание временем.
С самого раннего этапа развития древнеегипетского искусства обнаруживается стремление создать всеобъемлющий образ, воплощающий в конкретной форме всю полноту бытия в единстве материального и духовного его начал. То, что было подмечено в окружающем мире, преломлялось сквозь образную призму художественного видения и закреплялось традициями, от которых в свою очередь отталкивался мастер, создавая новые традиции в соответствии со стилем своей эпохи.
В памятниках додинастического периода (IV тыс. до н. э.) в энеолитической расписной керамике намечается процесс стилизации изобразительных форм. Человеческие фигуры, птицы, животные, предметный мир все передается в условной схематизированной манере, приближаясь к геометризированным фигурам, пространство трактуется как условная плоскость, масштабная соразмерность обусловлена смысловой значимостью образов. Наглядной иллюстрацией может служить овальное блюдо с росписью из собрания ГМИИ им. А. С. Пушкина. На дне его изображены охотник, держащий на привязи трех собак, пирамидообразные горы (штрихованные треугольники), схематизированные деревца в виде елочек. Каждый элемент в данной композиции стоит на грани изобразительности и знака, где изображение можно рассматривать как своеобразный детерминатив (определитель) условно трактуемой сцены.
В данном памятнике мы встречаем характерный прием передачи человеческой фигуры на плоскости совмещение фасных и профильных элементов в одном изображении. Это наиболее ранний образец подобного решения, где между фасом и профилем еще нет органичного сочленения разворот нижней и верхней части туловища относительно оси фигуры мыслился изолированно, причем положение бедра и ног вызвано как бы более интенсивным движением, в то время как плечи еще не перешли в состояние этого движения, сохраняя его потенцию. Таким образом, показан не сам момент поворота, не результат движения, а сам процесс движения, переданного в замедленном темпе. Этот ранний этап росписи энеолитической керамики можно рассматривать как поиск формы передачи движения на плоскости, во многом еще интуитивный. Мастера еще не достигли той гармоничности образов, которой будут отмечены поздние памятники, где фасные и профильные элементы фигуры находятся в органичном равновесии и которая будет впоследствии закреплена традицией как образец совершенного художественного решения.
На смену ему приходит метод гармоничного пропорционирования фигур, что повлекло за собой сложение ритмически организованных композиций не только для каждого отдельного типа изображений, но и для целых сцен.
Постепенно в искусстве конца додинастического периода и Раннего царства прием сочетания фасных и профильных элементов приобретает все более отточенные формы выражения. Если в рельефе Берлинского музея с изображением воина его фигура построена так, что фасный разворот плеч механически сопоставлен с профилем ног, ибо торс имеет фронтальное положение, то в фигуре фараона Нармера (палетка Нармера, рубеж IVIII тыс. до н. э.) переход от фаса плеч к профилю ног осуществлен органично, за счет гибкого разворота торса. Такое решение, имея множество аналогий, становится традиционным. Канон не только закрепляет внешние изобразительные приемы, но и устанавливает пропорциональную соразмерность всех элементов с целым. В палетке фараона Нармера помимо отмеченного приема формируется еще ряд специфических признаков канона как художественной системы: фризообразность композиции расположение сцен по регистрам, разномасштабность фигур, пропорциональная соразмерность и замкнутость композиционных построений.
Следовательно, применение отдельно взятого приема (в данном случае сочетание фаса плеч с профилем ног и головы) нельзя рассматривать как канон, ибо пропорции построения фигур в памятниках, предшествующих палетке Нармера, не составляют единой системы.
В начальный период объединения Египта (рубеж IVIII тыс. до н. э.) в искусстве на основе общих для всей первобытной культуры приемов изображения намечается процесс формирования специфически египетских черт. В этом сложном отборе большое место уделялось идеологической стороне и, помимо того, эстетической оценке, которая должна была основываться на неком абсолютном критерии, устойчивом и однозначном.
Традиции, возникшие в художественной практике, закрепляли удачно найденные решения, которые не являлись при этом нормативом и не были возведены в систему.
Синкретизм мировоззрения пронизывает все изобразительное искусство, приводя уже на ранней его стадии к образно-обобщенному стилю.
Следующей ступенью можно рассматривать процесс превращения фигуративных изображений в условные, геометризованные. Сначала мы имеем дело лишь с более или менее частым повторением одного и того же исполнительского приема, который, приобретая устойчивость, становится традиционным. Устойчивость традиций относительна; следование им скорее вытекало из логической целесообразности и художественной убедительности изобразительных приемов, чем из необходимости их соблюдения.
Если традиция заключает в себе ряд выработанных признаков, то канон возводит их в строгую, высокоорганизованную систему.
Древнеегипетский канон как систему художественных правил приходится реконструировать. Для его становления и развития потребовалось довольно длительное время, в течение которого из отдельных приемов изображения и традиций складывается сначала определенный ряд установленных норм, а затем уже система. Таким образом, общее определение канона может быть сведено к следующему: канон это свод художественных правил, способствующих выявлению локальных черт в изобразительном искусстве, присущих именно данной культуре, и закреплению их в памятниках.
Традиции, переходившие от эпохи к эпохе, развивались, оказывая влияние на процесс сложения формы статуарных и рельефных композиций. Канон же представляет собой сложную систему, в основе которой лежит закон формообразования, дает структурно отточенные построения композиций. Поскольку структурность опирается на соразмерность элементов целого, основу канона составляют пропорциональные соотношения определенная, упорядоченная для каждого типа изображений система пропорциональных величин. Таким образом, канон, вылившись из традиций, объединяет в себе самые существенные признаки формообразованияи и создает на основе системы правил образец идеального решения.
Канон в его сакральном осмыслении представлялся некой универсальной системой, в которой воплощены вечные, освященные формулы изображения. Обязательность следования его правилам приводила к тому, что сам творческий процесс уподоблялся священнодействию, ибо боги в представлении египтян являлись первыми творцами искусства. Таким образом, искусство Древнего Египта, обусловленное каноном, развивалось внутри этого канона по линии стиля, носившего эпохальные черты.
Однако в истории Египта наряду с блистательными эпохами расцвета его культуры были периоды относительного спада интенсивности художественной жизни, совпадавшие со временем децентрализации государства так называемыми Переходными периодами. Такие этапы исключительно важны для понимания роли традиций и канона.
Канон древнеегипетского искусства включал широкий круг понятий, объединяя композицию памятников, иконографию образов, художественные средства их воплощения. Среди разнообразных компонентов, входивших в канон, пропорциональные соотношения составляли его сущность. Система пропорций являлась той основой, которая обеспечивала синтез всех видов искусства и приводила в гармоничное равновесие все элементы внутри композиции. Прием пропорционирования, сложившийся в единую, универсальную систему соотношений, стал абсолютным критерием художественного совершенства.
На протяжении многовекового пути развития древнеегипетского искусства канон был единым для всех его видов. Менялись взгляды и вкусы, художественные стили и технические приемы изображения, развивались и обновлялись традиции канон же оставался неизменным.
Подобно тому как сущность философской концепции определяется тем, что принимается ею за первооснову, так же и канон как специфическая форма художественного мышления должен был иметь свою первооснову, которая бы организовывала н уравновешивала все составляющие его компоненты. И здесь в качестве формообразующей структуры канона выступает система пропорциональных соотношений.
Математический принцип расчета пропорциональных величин
и представления египтян о числе
При анализе композиций памятников древнеегипетского искусства было обнаружено, что все они построены геометрично. Это было подтверждено эмпирическим путем. Современные архитекторы, художники, занимаясь обмерами целого ряда памятников, установили, что практически любая древнеегипетская композиция укладывается в строго математическую схему, причем геометрические фигуры, в которые вписывается каждый из элементов композиции, не выходили за пределы простейших треугольник, квадрат, окружность и проч. Гармоническая целостность древнеегипетского искусства исходит из «алгебры гармонии», где конструктивное и художественно-эстетическое мышление составляли нерасторжимое единство.
Сейчас трудно, если не сказать невозможно установить, как шел и развивался процесс мышления древнеегипетских мастеров; до нас не дошло систематизированных теоретических положений, однако в своем творчестве они пришли к неукоснительной логике практических результатов. Остается один путь наблюдений и выводов. Анализ произведений показал, что все без исключения памятники изобразительного искусства древних египтян построены в соответствии со структурой пропорций, составляющих шкалу из восьми величин, которые получены из девятой исходной, соответствующей максимальному размеру всей композиции. Для пирамид за такую величину принимается сторона квадрата основания, для статуи ее высота, для композиции рельефа или росписи максимальный размер поля регистра, в которое вписана сцена по горизонтали или вертикали.
Древнеегипетские памятники отличаются единством архитектурно-пластического решения, достигавшегося за счет строго разработанной системы пропорций, в основе которой лежит закон числовой соразмерности. Наиболее наглядно это выражено в конструкции пирамид самой геометризированной формы древнеегипетской архитектуры.
В основу конструкции пирамиды положены пропорции золотого сечения. Представим себе стороны квадрата ее основания разделенными в золотом сечении. Проведенные в точки их деления диагонали при своем пересечении образуют два производных квадрата, стороны которых в свою очередь также пересекаются в золотом сечении. Соединив их противолежащие вершины, получим восемь отрезков, каждый из которых будет являться геометрическим выражением одной из восьми пропорциональных величин, являющихся функциями золотого сечения. Таким образом, восемь величин, полученных из девятой (исходной, обозначенной буквой М), составят пропорциональную шкалу RDН, где исходная величина соответствует максимальному размеру заданной композиции.
Произведенные построения дали нам лишь геометрическую форму выражения пропорциональной шкалы, где величины располагаются в порядке возрастания. Числовые значения их могут быть вычислены из тех же построений, если мы для удобства расчета условно примем сторону исходного квадрата за две единицы. Геометрическое выражение пропорциональных величин отнюдь не уподоблялось некому эталону измерения. Числовые значения получены в безразмерных величинах, допускающих использование любых единиц измерения, будь то локоть, стопа, кулак, употреблявшиеся в Древнем Египте, или современная метрическая система.
Следует отметить, что нет никаких документальных данных, подтверждающих использование египтянами системы пропорциональных величин, но их присутствие прослеживается во всех памятниках Древнего Египта, начиная от пирамид и кончая любым произведением малых форм. Обнаружить их можно путем обмера, принимая за исходную величину наибольший размер композиции или вещи (исходя из длины, ширины или высоты в зависимости от памятника), будь то роспись, рельеф пли скульптура.
Поскольку в основу взятых нами построений положены пропорции золотого сечения, дающие в отношении золотое число Ф=1,618..., пропорциональные величины выражаются иррациональными числами. представляющими бесконечную десятичную дробь. Египтяне знали об иррациональных числах, и для них в мифологическом представлении существовало понятие неопределенности и беспредельности. Сам демиург Атум нес в своем имени «неопределенность». В одной из своих ипостасей Атум выступает в облике змея, выставляя себя творцом мира и его разрушителем и замыкая тем самым круг своих деяний, образно он уподоблялся змею Уроборосу, кусающему себя за хвост. Эта символика деяния и противодеяния, возвращающего первый акт к форме недеяния, замыкается символическим кругом вечности. Здесь мы находим иное образное представление о единстве, его расторжении и восстановлении.
Понятие единого тесным образом связано с осмыслением бытия и небытия, поскольку единое как нерасчлененная сущность составляет бытие в противоположность двойственности. Следовательно, небытие есть единство, и притом недифференцированное. Между ним и бытием стоит творец-посредник, разделяющий их в акте творения, что положило начало существованию мира, породив множественность, которая проявляется в изобилии форм и определяется числом «миллион». Оно придает понятию изобилия дифференцированный количественный смысл в значении огромного множества.
Число вносит порядок в мир: его олицетворением является мудрость Тота. Функции этого бога частично переносились и на богиню Сешат, деятельность которой простиралась на более конкретные области приложения, в частности на строительное искусство. Характерно, что египтяне связывали строительство с вычислением и расчетом, поскольку эти функции лежали в ведении Сешат. Культ ее просуществовал вплоть до эллинистического периода, когда Сешат была причислена к музам. Следовательно, причастность ее к искусству в первоначальной форме проявилась в сфере письменности и счета (арифметика), которая в позднее время была возведена в ранг «алгебры гармонии».
Число предназначалось египтянами для обозначения конкретной количественной характеристики и для выражения понятия множественности, которое было адекватно пространству. Пространство категория не только философская, но и эстетическая: акт творения художника связан с представлением о пространстве, конкретном или условном, в соотношении заполненности и пустоты. В мифопоэтическом представлении пространство олицетворяет бог Шу (воздушные сферы). Возникнув первым от беспредельного Атума, Шу как пространство становится сущим, будучи первым в числах. По отношению к аморфному, инертному хаосу пространство Шу обладает действенной силой, отделяя небо от земли и образуя тем самым двоицу.
Двойственность, присущая четности, вносит в эстетическую категорию понятие симметрии. Буквальная симметрия, основанная на точном математическом соотношении правой и левой частей относительно вертикальной оси, всегда несколько мертвила композицию, придавая ей сухость и неподвижность. Поэтому древнеегипетские мастера чаще прибегали к приему ритмической симметрии, организующей пространство относительно ритмического центра, но не дающей буквального, зеркального соответствия правой и левой сторон. Этот прием был излюблен амарнскими мастерами. В построении стел с изображением Эхнатона и Нефертити с дочерьми ритмическим центром является диск солнца, уравновешивающий фигуры. В этой функции ритмический центр организует построение композиции по принципу смысловой симметрии.
Еще более наглядный пример дает композиция пограничной стелы из Ахетатона. в верхней части которой помещен рельеф с изображением Эхнатона, Нефертити и принцесс, поклоняющихся солнцу. Во избежание буквального совпадения левой и правой групп мастер, не нарушая впечатления симметрии, вносит едва заметные на глаз изменения в интервалы между фигурами и их размеры, сохраняя при этом равновесие пропорций всей композиции в целом.
Практически во всех древнеегипетских композициях фон нейтрален, он не конкретизирует места, а мыслится неким выражением иррационального мира. Египетское искусство тяготеет к заполнению пространства, так что пространственные интервалы между фигурами и предметами большей частью бывают заняты иероглифическими надписями, изобразительность которых делает их неотъемлемой частью композиции.
При повторяемости сюжетных сцен, обусловленной культовыми требованиями канонических поз фигур и изображений, которые шли от заданности архетипов, должен был существовать определенный ключ, выражающий единство во множественности. Таким ключом явилось число.

Образно-философская сущность канона
Религиозно-мифологические представления древних египтян пронизывали все сферы их духовной деятельности. Древние города Египта - Мемфис, Гелиополь (Он), Абидосбыли не только крупными художественными центрами, но и в первую очередь средоточием религиозной жизни. Здесь и в ряде других мест сложились основные космогонические и теологические доктрины, определившие мировоззрение своей эпохи, преломляемое в образной форме мифа. Каждый образ древнеегипетского искусства наделялся определенной культовой символикой, что нашло свое отражение в мифопоэтическом контексте и в иконографии богов. В каноне, как считали египтяне, были отражены вечные, освященные богами формы изображения, и сам он выступал как своеобразный посредник между духовным, идеальным миром и его реализацией в художественном образе.
Населив богами извечный, самодовлеющий в своем первозданном величии космос, египтяне рассматривали небесный порядок как равнозначный божественному.
Среди композиций древнеегипетских рельефов и росписей сцены изображением «космического» сюжета являются наиболее строго построенными. Математическая основа расчета здесь четко прослеживается, поскольку наряду с чисто изобразительными элементами в композициях присутствуют символические знаки, выраженные в абстрактной форме и имеющие конкретно прикладное назначение в астральных культах. Таковы разделенные на сегменты круги, конфигурация созвездий в гробнице зодчего царицы Хатшепсут Сенмута, предназначавшиеся для ориентации места и времени.
В космосе, организованном и управляемом числом, египтяне, вероятно, видели выражение восьми пропорциональных соотношений, отражавших строение вселенной, расположение известных в то время светил и созвездий относительно земли и солнца. В упомянутой росписи свода храма богини Хатхор в Дендера мы имеем символическую форму осмысления зодиакального круга, все элементы которого пропорционально соподчинены с фигурой богини неба Нут. Исходя из анализа и обмера композиции плафона, можно видеть, что египтяне строили структуру пропорций человеческого тела по тем же гармоничным пропорциональным соотношениям, которые лежат в основе вселенной, образным воплощением которой является данная композиция. Символический перенос их на человеческую фигуру осуществлялся через посредство богини Нут, все части тела которой соподчинены друг с другом томи же пропорциональными величинами, что и элементы, составляющие небесный свод росписи плафона. Каждый сегмент круга, в который вписываются соответствующие символические изображения знаков Зодиака, составляет одну из величин пропорциональной шкалы. Французский архитектор Фурнье де Кора интуитивно почувствовал связь между изобразительной символикой росписи свода храма в Дендера и небесной картой, которую он пытался воссоздать согласно данным астрономии на ту эпоху, но, к сожалению, данных оказалось недостаточно. На основании анализа памятников изобразительного искусства можно предположить, что канон являлся для египтян выражением божественного порядка, претворяемого как в образной форме, так и в количественно-структурных отношениях: человеческое тело. уподобленное божественному первообразу, включалось в космическую орбиту бытия и мыслилось целостно.
В древнеегипетских памятниках человеческая фигура всегда изображалась целиком. Лишь сравнительно небольшое число произведений выходит за пределы этого правила (гизехские головы, скульптурные модели и т. п. вещи вспомогательного назначения). Отсюда и в пропорционировании фигуры мастер исходил из целостного ее осмысления, ведя расчет пропорциональных величин соответственно полному росту, а не применяя модульный метод конструирования, как это представляют себе некоторые ученые, в том числе А. Ф. Лосев27. Модульный метод противоречит всей философской концепции египтян. их мировоззрению да и не подтверждается самими памятниками Наглядный пример тому уже приводившиеся композиции с изображением богини Нут. фигура которой служила своеобразным эталоном при расчете пропорций, устанавливавшихся исходя из целого, от наибольшего к наименьшему, где все величины соподчинены между собой не только так, что граница одних совпадает с началом других. но и методом их наложения друг на друга, причем накладываются не только отдельные величины, но и их суммы. Благодаря этому достигается многократное сцепление, увеличивающее «прочность» пропорциональной связи. Этот пример наглядно иллюстрирует ряд памятников архитектуры. Так, например, план храма Амона-Ра в Карнаке представляет собой довольно сложный комплекс, последовательно расширявшийся за счет дальнейших пристроек к основному ядру. Зодчие, возводя новые сооружения, исходили в расчетах пропорций из максимальной протяженности храма на каждом данном строительном этапе, причем размеры предыдущих сооружений, входивших в расширенный комплекс, составляли одну из величин последующей шкалы. Так, в четырех строительных эпохах, отмеченных на плане буквами М, М1, М7, М", М"", все размеры предшествующих сооружений храмового комплекса соподчинены с последующими (рис. 27). Таким образом, разновременный комплекс выглядит монолитно, несмотря на то, что его строительные эпохи охватывают около десяти столетий. На основании обмеров большого количества памятников, где представлены композиции с астральными сюжетами, можно предположить, что египтяне в расчете пропорций принимали за образец строение космоса, символически уподобляя его наибольшему (исходному) размеру заданной композиции, и распространяли его структуру на микрокосмос человеческую фигуру, взятую в ее максимальном размере, в полный рост. Таким образом, в переносном смысле египетский канон можно назвать «космическими, в то время как в греческом искусстве канон антропоморфен. Греки приводили образы богов к человеческому подобию, египтяне возвышали человеческие образы до уровня богов, мысля их всегда целостно, а не воссоздавая по отдельным элементам, как это свойственно принципу модульного построения.
С точки зрения египетского мастера, определение канона, если бы таковое было им сформулировано, свелось бы к законам постижения божественной мудрости и приобщения произведений искусства к первообразу. Подтверждением этой невысказанной мысли могут служить сами памятники древнеегипетского искусства.
Структура расположения RDН в основных канонизированных типах древнеегипетской пластики
Как уже отмечалось ранее, присутствие отдельно взятых пропорциональных величин можно обнаружить в памятниках додинастнческого искусства, однако сложение канона как целостной художественной системы следует отнести к моменту, когда начинают прослеживаться закономерности в соответствии между определенными пропорциональными величинами и отдельными элементами фигуры для каждого отдельного типа изображения.
В древнеегипетской пластике и росписях существовало несколько канонизированных типов; среди них самые распространенные следующие: фигура, изображенная в полный рост с выставленной вперед левой ногой; сидящая на троне фигура; фигура коленопреклоненная; композиции писцов (последние характерны для круглой скульптуры).
Приемы изображения человеческой фигуры в круглой пластике и на плоскости должны были отвечать представлениям религиозного культа, согласно которым человеческая фигура могла изображаться только целиком, чтобы все ее элементы зримо присутствовали в воспроизводимом образе, вне ракурсов и чистого профиля, когда одна часть оказывается скрытой другой. Культовые воззрения ставили необходимым условием создание идеального изображения человеческой фигуры на плоскости, где одновременно должны присутствовать и быть видимыми все ее элементы. Тип этот не был создан религией, но был ею закреплен на известном этапе своего развития.
И египтяне нашли такое решение, сведя в одно изображение на плоскости элементы фигуры, реально видимые с разных точек пространства. Таким образом, они объединяют фронтальное положение с самыми характерными и пластически выразительными аспектами бокового видения. В основе таких сложных сочетаний лежало прекрасное знание анатомического строения, стремление передать образ в его целостной сущности. Поэтому египетские художники сознательно избегали профильного построения фигуры, ибо этот прием приводил к фрагментарному изображению, что сужало сферу охвата образа и противоречило ритуальным представлениям. Как видно из ряда композиции, где художники пытались воспроизвести фигуру в чистом профиле (так изображались слуги пли рабы), он технически не был отработан, и анатомические погрешности, особенно в передаче плеч, ясно ощутимы.
Мышление египетского художника было направлено в сторону собирания в фокус самых важных и выразительных точек зрения на фигуру и обобщения их в одном изображении в рамках установленных типов. Фронтальная точка зрения принималась за основную, а фронтальное видение было возведено в закон фронтальности, согласно которому композиция в рельефе как бы развертывалась на плоскости, а фигуры в круглой скульптуре изображались так, чтобы все элементы голова, согнутые в локте руки или в коленях ноги соотносились друг с другом во взаимно перпендикулярных плоскостях или с незначительным отклонением.
Система пропорциональных соотношений фиксировала местоположение всех основных элементов фигуры. Высота ее принималась за .V, из расчета которой (в данном примере роста) вычислялись пли вымерялись все остальные величины шкалы RDН, располагавшиеся в порядке возрастания, начиная с наименьшей R и кончая наибольшей A (рис. 28. 29): уровень носа приходится на R, губна I, высота головы до уровня плеч составляет Е и т. д. В нижней части фигуры, ниже бедер, величины укладываются не в порядке их следования по шкале RDH, а вразбивку. Однако для каждого установленного типа местоположение их закреплялось. Так, длина ноги от стопы до колена составляла S, длина стопы Е, размер от стопы до щиколотки R.
Величины, фиксирующие ширину, прослеживаются не столь четко зависят от стиля изображения фигур и времени исполнения. Для эпохи Древнего царства характерны коренастые фигуры с широким разворотом плеч, фигуры Нового царства заметно уже в плечах. Угол разворота плеч у большинства фигур Древнего царства составляет 76 с минутами и равен углу при вершине треугольника, образуемого в сечении пирамиды (имеется в виду пирамида Хеопса), стороны которого являются высотой, опущенной из вершины к фасным граням пирамиды. Примером могут служить рельефы казначея Иси (Древнее царство, ГМИИ им. А. С. Пушкина), чиновника Анхирпта (Древнее царство, Боде Музей, Берлин) и др. В женских фигурах ширина плеч включала и спущенный конец длинного парика, благодаря чему их размер составлял S. Длина руки от плеча до локтя и от локтя до сжатой кисти складывалась из 2N. Вытянутая рука соответствовала С, что приблизительно равнялось 2N в зависимости от положения кисти. В размере всей фигуры (М) величина N укладывалась около пяти раз, причем локоть, являвшийся в Древнем Египте фиксированной единицей измерения, соответствовавшей в системе RDH с очень небольшим приближением N, можно было соизмерить с длиной локтя фигуры заданного размера, которую скульптор в данный момент изготовлял.
Система пропорциональных соотношений не была искусственно привнесена в древнеегипетскую пластику. Человеческая фигура в ее анатомическом строении содержит пропорции, определяемые золотым сечением и выражающиеся через степени золотого числа (Ф= 1,618...). В строении скелета и человеческого тела, однако, не прослеживается постоянно выдержанного соответствия между определенными частями фигуры и степенями Ф28, в то время как пропорциональные соотношения в произведениях древнеегипетской пластики располагаются в фигурах в строго установленном порядке в аналогичных по типу памятниках круглой скульптуры и рельефах, в одной и той же последовательности, осуществляя тем самым единство между обоими видами пластики. Если изображение человеческой фигуры входило в композицию сцены, на ее размер приходилась одна из величин шкалы RDH, однако если рассматривать фигуру изолированно, то есть из расчета ее максимального размера, то пропорции будут исходить из канонической структуры, установленной для данного композиционного типа (естественно, если поза фигуры канонична). В том случае, если поза фигуры канонична, пропорции ее устанавливаются из расчета композиции в целом.
В памятниках круглой скульптуры, где композиция ограничивалась самим изображением, статуи пропорционировались соответственно установленному порядку расположения величин RDH для данного канонизированного типа.
Структура пропорции фигур, изображенных во весь рост с выставленной вперед левой ногой, имела лишь те отличия, которые были продиктованы законами пространственного решения. Обмеры показали, что левая нога всякий раз оказывалась длиннее правой. Это объяснялось том. что египетские мастера для придания большей устойчивости позе ставили фигуру так. что центр тяжести приходился на правую ногу. служившую продолжением вертикальной оси. Если бы левая нога была одинаковой длины с правой, то в этом случае она касалась бы опоры носком, что нарушило бы монументальность позы. Постановкой левой ноги на всю стопу мастер возвращает фигуре устойчивое равновесие. При этом левая нога подвергалась удлинению не произвольно, а в соответствии со структурой пропорций. Поэтому подобные отклонения не бросались в глаза и воспринимались органично.
Архаические куросы, или так называемые «Аполлоны», повторяют канонизированные позы египетских статуй, но при этом образный строй памятников песет черты своей местной культуры, ибо заимствуется лишь внешняя форма и структура пропорций.
Архаика ранний период искусства Эллады приходится на тот исторический этап, когда культура Древнего Египта переживала уже последние фазы своего развития, вступая во все более тесное соприкосновение с культурами восточного региона. Греки заимствуют «классические» образцы канонических статуарных композиций, используя «схему», которую они наделяют своим образным содержанием. творчески переосмысливая художественные принципы древнеегипетского искусства.
Интересные результаты дает сравнительное сопоставление обмеров архаических куросов, и среди них Аполлона Тенейского (сер. VI в. до н. э.: Мюнхен, Глиптотека, рис. 30), с образцами египетской пластики. При общности поз обнаруживается и аналогичное соответствие между размерами отдельных частей фигуры и величинами пропорциональной шкалы RDH. При всей специфике трактовки черт лица, свойственной греческим архаическим статуям, голова соответствует величине Е, уровень носа R, губ I. B тем не менее приемы моделировки поверхности, черты лица характерны именно для греческой архаики широко поставленные, выпуклые глаза, улыбка, приподнимающая уголки губ и выводящая тем самым рот из горизонтального положения в полукруг, и т. п. Сам характер моделировки торса с его условным членением по вертикали и горизонтали принадлежит к числу приемов, типичных для скульптуры греческой архаики. Естественно, есть и расхождения с каноническими пропорциями египетских фигур. Так, длина стопы у Аполлона Тенейского в то время как у египетских статуи Е, равная размеру головы. Сам шаг Аполлона уже, чем у египетских фигур. Обнаженные фигуры куросов отличаются более высокой посадкой торса, у большинства мужских древнеегипетских фигур спускающийся от талии жесткий передник частично закрывает нижнюю часть тела, благодаря чему создается впечатление большей удлиненности верхней поло большей удлиненности верхней половины фигуры в сравнении с нижней. При всей условности приемов передачи форм тела и черт лица архаические Аполлоны воспринимаются жизненно, в высшей степени эмоционально и в то же время не лишены топ ритуальной духовности, которая свойственна и египетским изображениям, особенно Древнего и Среднего царства.
Уже сам факт заимствования египетской канонической модели свидетельствует о той художественной значимости, которую греки придавали египетской культуре, поскольку органично воспринято могло быть лишь то, что отвечало их образно-эстетическим понятиям.
Между различными композиционными типами фигур в древнеегипетской пластике не было принципиального различия. Сидящую на троне фигуру (это в равной мере относится к памятникам круглой скульптуры и рельефа) легко можно привести к типу стоящей, как это наглядно показал Э. Иверсен30.
Верхняя часть фигуры до бедра в обоих типах строится аналогично. Различия касаются положения ног: длина ноги от бедра до стопы составляет 12 квадратов (от бедра до колен 6 квадратов и от колен до стопы тоже 6 квадратов).
Исследование Э. Иверсена можно дополнить: соотношение пропорций в системе RDH можно выразить с помощью квадратов сетки. Тщательно исполненную фигуру сидящего фараона, вписанную в сетку, приведем к каноническому типу стоящей фигуры. Найдем пропорциональные величины НОН исходя из размера головы, принятого в канонической системе за Е (ср. рис. 24, 25 и рис. 28. 29). Соответственно этому размер фигуры во весь рост составит 2А 4- Д, или А+28, где А =12 клеткам, Н=2 клеткам, а S=6 клеткам (в данном масштабе соотношение величин RDH и квадратов сетки оказалось кратным). От нижнего предела, отмечающего положение стопы стоящей фигуры (первый квадрат, римские цифры), колено будет расположено на уровне S (6-й квадрат), а щиколоткана уровне R (2-й квадрат). Таким образом определяется положение ног для канонического типа стоящей фигуры.
В изображении сидящих фигур в рельефе плечи всегда развернуты в фас при профильном положении трона и ног. Структура пропорциональных величин RDH в верхней части фигуры совпадает со структурой фигуры стоящей.
Что касается формы трона, то она претерпела изменения от простого кубообразного блока Древнего царства до декоративных форм Нового царства. Если размеры спинки ножек трона варьировались в зависимости от стиля исполнения, то ширина трона по линии сиденья равнялась постоянной величине С, а вместе с коленямиА. Аналогичную структуру пропорции имеют и парные тройные фигуры.
Среди канонических типов композиций самыми геометричными являются изображения писцов (рис. 31. 32). Фигуры их вписываются в треугольник, подобный тому, который получается при меридианальном сечении пирамиды с углом при вершине 76^020/. Перпендикуляр, опущенный из точки пересечения касательных на основание цоколя статуи, делит его пополам. Причем высота, являясь вертикальной осью фигуры, у многих статуй не служит осью симметрии, поскольку оба плеча и оба колена не всегда равны по ширине. Подобного рода асимметрия часто наблюдается и в человеческих фигурах, что придает им жизненность по сравнению с мертвой циркульной схемой буквальной симметрии. Мастер подчинял свою композицию закону живого строения человеческого тела, не нарушая при этом канонической пропорциональной соразмерности частей по отношению к целому. Статуя писца из Лувра сделана по правилам золотого сечения, с использованием простейших геометрических построений. Разворот колен практически совпадает с высотой сидящей фигуры. Она целиком вписывается в окружность радиуса, равного половине ее высоты, проведенную из средней точки О, лежащей на вертикальной оси АВ. Если разделить эту высоту АН в золотом сечении, то получим отрезки АС и СИ, расстояние между точками деления исходной вели чины АВ в золотом сечении составляет СО; все эти величины определяют размеры п местоположение основных элементов композиции: голова вписывается в окружность диаметра СО', окружность радиуса АС фиксирует верхний предел головы и уровень расположения свитка папируса на коленях писца. Окружность того же радиуса с центром в точке О отмечает местоположение глаз и проходит по линии разворота колен. Очертание нижней жировой складки под грудью совпадает с дугой окружности радиуса 00. При более детальных обмерах можно обнаружить сходимость практически каждого элемента фигуры с простейшими геометрическими построениями.
Канонический тип писца сидящего, со скрещенными ногами, с развернутым па коленях свитком папируса, принадлежит к числу наиболее распространенных статуарных изображений Древнего Египта. Сравнивая между собой несколько аналогичных композиций статую писца Кап (Лувр), две статуи Каирского музея (раскрашенный известняк и гранит), писцов из Берлина, Гпльдесгейма и целый ряд других памятников этой группы, можно заключить, что в древнеегипетской скульптуре существовала некая отвлеченная структура пропорций, характерная для каждого канонического тина статуй. Основные соотношения ее выдерживались, но допускался и ряд расхождений в зависимости от незначительных видоизменения позы. Так, например, колени имели разную ширину разворота, различной могла быть и посадка головы и ряд других деталей. Пропорции фигуры писцов, выявленные с помощью геометрических построений золотого сечения, могут быть выражены и посредством величин шкалы КОН. При этом обнаруживается не менее четкая закономерность в построении фигуры: высота сидящей статуи от цоколя равна 4® Ч-1 2^. расстояние от плеч до колеи А, размер головы 8. Однако это не означает, что подобная структура пропорций противоречит двум предыдущим рассмотренным типам. При желании сидящего писца можно привести к типу стоящей фигуры, приняв размер головы за Е, и соответственно вычислить все остальные величины. Тогда последовательность их от уровня головы до уровня торса н несколько ниже талии составит установленный канонический порядок. Но не будем тревожить покой писца, заставляя его по нашей прихоти «вставать», однако подобный эксперимент любопытен для нас, ибо тем самым можно продемонстрировать общность пропорциональной структуры для основных композиционных типов древнеегипетской пластики.
При общности пропорциональной структуры в статуях писцов имеются и различия, касающиеся положения колен: у ряда фигур колени сильно расставлены в стороны (оба Каирских писца. Луврский писец), у других не выходят за уровень плеч (Берлинский. Лейденский). Но самое существенное различие состоит в трактовке лица, в выявлении портретных черт, о чем пойдет речь в следующей главе.
системе для каждого типа изображения и обеспечивают соразмерь кость между всеми частями композиции. Проведенный анализ памятников позволяет сделать вывод: суть канона заключается в том, что пропорциональные величины не просто присутствуют, а образуют стройную и строгую систему соответствия между размером всей композиции и каждого ее элемента. На этом основании можно сделать попытку выявить закономерности в пропорционировании композиции рельефов и росписей.
Принцип пропорционирования канонических композиций
Композиции рельефов и росписей, покрывающих стены древнеегипетских храмов и гробниц, определялись ритуальными сюжетами: сцены. изображающие богов и их деяния, повествующие о чудесном рождении фараонов, ведущих свою родословную от богов и богинь, исторические события, рассказывающие о военных походах, все они составляли единый ансамбль с памятниками архитектуры, будучи исполнены в той же пропорциональной шкале, что и последние. Подобно тому как в древнеегипетской пластике части тела были пропорционально соподчинены всей фигуре, все элементы композиции соотносились между собой, образуя единый гармоничный комплекс. Каждая из сцен выступает последовательным звеном в общей композиции: при этом многосотметровая изобразительная «летопись» на стенах храмов должна была быть выдержана в едином пропорциональном ключе в соответствии с пропорциями всего архитектурного комплекса. Это достигалось благодаря системе пропорциональных соотношении. обеспечивавших целостность большим развернутым композициям, где сцены располагались по регистрам, каждый из которых соответствовал определенной величине пропорциональной шкалы.
Разбивку композиции на регистры можно легко обнаружить в любом рельефе или росписи. Обычно регистры, располагавшиеся фризообразно, отделялись друг от друга горизонтальными линиями сюжет развертывался в определенной смысловой последовательности. В сценах, посвященных религиозным сюжетам, композиция отличалась большей строгостью в них обязательно присутствовал весь традиционный комплекс ритуальной литургии. Соответственно сюжету ритуальных сцен художники прибегали к приему разномасштабного изображения фигур, благодаря чему устанавливалась иерархия между ними.
В египетских многофигурных композициях немаловажную роль играет принцип повтора. В изображениях слуг или рабов, где не требовалась передача сходства, легко заметить почти полную идентичность фигур, повторяющих друг друга в позах, жестах и внешнем облике. Этим приемом художник концентрирует внимание на главном персонаже. Фигура владельца гробницы выделялась масштабом, фигуры людей в массовых сценах обычно исполнялись с модели, сделанной мастером, и изображали персонажей свиты фараона или слуг вельможи. На рельефе из гробницы Нимаатра (Древнее царство, V дин.; ГЭ) отчетливо видны шесть регистров. Фигура вельможи в левом углу плиты, выделенная масштабом, занимает самое большое поле регистра, практически равное трем малым. Фигурки слуг с жертвенными дарами вписываются в прямоугольник, основание которого соответствует наименьшей величине пропорциональной шкалы /?: при этом каждое поле включает и само изображение и интервал между фигурами. Таким образом достигается четкая ритмическая уравновешенность всей композиции. Хотя позы слуг варьированы, все они связаны единым действием и направлением движения к жертвенному столу, перед которым сидит Нимаатра.
Как уже было отмечено, композиция, в которой изображалась сидящая фигура или супружеская чета перед жертвенным столом, являлась традиционной и строго обязательной в заупокойном цикле, но пропорциональная структура могла меняться в зависимости от количества регистров и их расположения. Однако в любом варианте все элементы композиции уравновешены пропорциональными величинами, а если вычленить сидящую фигуру, приняв ее за самостоятельное изображение, то ее пропорции будут соответствовать данному каноническому типу.
Принцип ритмического равновесия и порядка обусловливает строгую красоту, присущую памятникам египетского искусства, монументальность и предельный лаконизм форм, способность памятника выдержать любое масштабное увеличение отсюда возникает единство произведений малых форм и памятников архитектуры, ведь нагрудная пектораль может рассматриваться как пилон в миниатюре.
Декоративность древнеегипетского искусства основана на ритме цвета, звучности его сопоставлений, графичности рисунка в сочетании с пластикой форм. Условность и естественность изобразительных форм гармонично сосуществуют в одном образе, так как все подчинено пропорциональному равновесию, обеспечивающему соразмерность всех элементов ансамбля и каждой мельчайшей детали внутри композиции. Отсюда вытекает еще одна формулировка канона, которую дает А. Ф. Лосев, определяя его как количественно-структурную модель.


образы Эхнатона, Нефертити и их дочерей не избежали известной типизации в пределах стиля, характерного для первых лет эпохи Амарны.
Естественно, возникает вопрос об эстетическом восприятии образа, о понимании красоты и выразительности в пределах данной эпохи. Вероятно, реформистский дух Амарны толкал мастеров на поиски, ставил перед ними новые задачи изображения не идеального, а конкретно-индивидуального. Однако новые черты отчасти уживались со старыми традициями и каноническими правилами. Если с эпохи Древнего царства иерархия уподобления божественному и царственному вылилась в идеализацию образов, то в период Амарны сфера уподобления сужается, ограничиваясь образом одного фараона. Специфические для амарнского искусства особенности передачи человеческой фигуры не получили дальнейшего развития, поскольку они отвечали исключительно условиям своего времени. Эпоха Амарны так и не создала единой иконографии. Образы, отмеченные, с нашей точки зрения, известной утрировкой, могли рассматриваться как отступление от норм красоты. Что усматривали в этом сами египтяне сказать трудно, во всяком случае не гротеск, ибо это никак не вязалось с образом фараона.
Острохарактерные изображения амарнского искусства можно рассматривать как интересный и новаторский поиск. Проблема новаторства всегда ставится во взаимосвязь с традициями и каноном. То новое, что было найдено в первый период правления Эхнатона, в дальнейшем постепенно уступает место гармонично уравновешенным образам, что говорит о том, что новые приемы иконографии не оказались достаточно жизнестойкими.
Однако все лучшее и новое, что было создано амарнскими художниками, не разрушало основы канона, а вносило лишь отдельные изменения в его систему. Несмотря на непродолжительность эпохи Амарны и неоднородность стилистических направлений, мастера этого времени значительно расширили диапазон художественных средств и выразительных возможностей древнеегипетского канона.

Система пропорциональных соотношений в творческом методе древнеегипетского художника.
Канон пропорций постигался художником в процессе обучения и работы на специальных образцах скульптурных моделях, широко вошедших в практику во второй половине I тыс. до н. э.. когда мастера не только стали уделять внимание канону в его практическом значении, но и начали видеть в нем теоретическое выражение системы про порций и технических правил построения фигур. На этой ступени развития искусства скульптурные модели явились своего рода «записью» правил канона, выраженной в пластической форме. Они создавались с целью наглядного показа приемов и методов пропорционирования фигур либо демонстрировали последовательные стадии моделировки поверхности. Иногда в одном изображении сочетались обе задачи. Скульптурные модели играли огромную роль в развитии профессиональных навыков древнеегипетских мастеров и закреплении канонизированных типов.
В эпоху эллинизма, когда Египет вступает в тесные контакты со странами античного мира, которые в той или иной мере привнесли свой локальный элемент в его культуру, было необходимо сохранить традиционность в передаче исконно египетских композиций. После завоевания Египта Александром Македонским (332 г. до н. э.) местные традиции не только продолжали существовать, но и оказывали большое влияние на греческую культуру. Сами греки признавали универсальную сущность правил египетского канона и как одну из характерных особенностей творческого процесса египетских мастеров отмечали длительное следование принятым композиционным решениям и установленным типам изображений.
Правила канона, давая основной необходимый комплекс художественных и технических приемов исполнения, направляли творческую фантазию мастеров исключительно на путь решения художественных задач, скульптурные же модели служили техническим целям. Обилие среди них непортретных голов, передававших обобщенный тип фараона или бога, явно указывает на их инструктивное, вспомогательное назначение. По такому образцу можно было делать голову конкретного фараона, наделяя лицо присущими ему индивидуальными чертами в рамках установленного типа. Скульптурные модели в подавляющем большинстве передавали некий отвлеченный тип, идеальный с точки зрения правил построения. Идеализация привела к утрате индивидуальности образа, ибо сами памятники приравнивались к отвлеченному канонизированному эталону эстетических норм, получивших наглядно-зримое воплощение в пластическом материале.
Среди скульптурных моделей преобладают фрагментарные изображения головы, торсы, конечности. Подобные фрагменты, изготовлявшиеся преимущественно из дерева или песчаника (в эпоху Амарны), исполнялись, как правило, не как художественные произведения, а исключительно как модели частей фигуры.
К немногим исключениям из этого общего правила можно отвести группу памятников, известных под названием гизехских голов местонахождение их связано с некрополем Гизе, а время исполнения не выходит за пределы IV династии. Гизехские головы, выполненные в большинстве своем в натуральную величину, не предназначались для статуй. Они лишены традиционной раскраски, характерной для скульптур, сделанных из известняка. Находясь до помещения в гробницу в мастерской скульптора, гизехские головы могли служить своего рода моделью, фиксирующей в материале портретные черты того лица, чья гробница оформлялась мастером в данное время. Степень выявления портретности в этих памятниках различна в одних портретность проступает весьма ярко, в других довольно условно. Отсутствие атрибутов парика, клафта и проч., а у ряда голов даже н ушей наводит на мысль об их вспомогательной роли. что подтверждается и наличием на некоторых из них рабочих пометок мастера. За исключением гизехских голов и ряда единичных памятников. скульптурный портрет в Древнем Египте не су шествовал обособленно от статуарных композиций.
Скульптурные портреты, как правило, являлись частью архитектурно-пластического решения. Изолированные фигуры в основном встречались в скульптурных моделях. По их образцу мастера отрабатывали те или иные канонизированные тины, которые затем переносились в композицию сцены, масштабно подчиняясь пропорциям ансамбля в целом, включая архитектуру. Соответственно установленному размеру каждой сцены мастер разбивал поле изображения на квадраты и прямоугольники, в которые вписывались основные элементы композиции, включая надписи и определенные ритуально-сюжетные атрибуты.
По отдельно исполненным моделям голов животных можно определить, предназначались ли они для чисто иконографического типа или синкретического, предполагавшего сочетание их с человеческой фигурой. Таковы, к примеру, головы барана Хнума скульптурная модель Метрополитен-музея 38, у которой обозначен контур плеча человеческой фигуры, причем плечи развернуты в фас при профиле головы. Бюст барана из коллекции WАС 30 имеет традиционный условный парик. Комбинированные черты уже предопределены вертикальной постановкой бараньей головы на человеческих плечах. Вполне естественно, что к пропорциям головы животного нельзя было подходить с той же меркой, что к человеческому липу. поэтому структура всех ее элементов строилась согласно расположению величин RDH в порядке, характерном для данного типа изображения. В целом при работе над синкретическими образами богов львиноголовых, бараньеголовых и т. п. голова животного обычно приравнивалась величине Е и далее весь расчет пропорций велся соответственно строению человеческой фигуры. Однако это не значит, что скульптурные модели предназначались для того. чтобы служить частью статуи. Они существовали обособленно, как образцы для копирования их учениками. Среди подобного рода памятников наряду с совершенными по исполнению моделями-образцами встречаются и слабые, а то и просто испорченные или незавершенные ученические работы. С моделей изготовлялись формы, по которым делались гипсовые отливы, служившие пособием для начинающих скульпторов.
Вспомогательные линии, фиксировавшие уровень расположения самых важных черт лица, обычно наносились с тыльной или профильных сторон бюстов. Иногда и с фаса оставались основные отметки в виде осевой линии пли незаделанных борозд долота, чтобы нагляднее иллюстрировать процесс моделировки объема.
Помимо вспомогательных линий на тыльную и боковые стороны. специально оставленные плоскими, наносилась сетка квадратов. С ее помощью можно было установить пропорциональные соотношения между всей фигурой и каждой из ее частей, а также перевести изображение в любой масштаб. Поскольку пропорциональные соотношения RDН численно выражались в безразмерных единицах, можно было найти такой элемент фигуры, который выражал бы соответствие между механизмом сетки и строением человеческого тела. За такую единицу сначала принимался локоть, который служил мерой длины, затем нашли, что удобнее пользоваться более мелкими единицами, как, например, длина стопы или ширина кулака, соответствующая квадрату сетки. Таким образом, соблюдение правил канона обусловливало технические приемы работы мастеров. Поскольку сетка отражала пропорциональную структуру строения человеческой фигуры, можно установить соответствие между величинами RDН и размером квадрата. Кулак, равный стороне квадрата в системе первого измерения, исходившей из величины фигуры в 18 клеток, соответствовал Ѕ R в шкале RDН. Высота стоящей фигуры в структурных формулах складывалась из ЗН+4Е. что в переводе на квадраты составляло также 18 клеток (с небольшим приближением).
В системе второго измерения при растяжении единицы кулак составлял примерно 0,7Н, и тогда в размере Н содержалось 2,1 клетки, в Е 3,9 клетки. Таким образом, согласно той же структурной формуле, общее число квадратов в фигуре составляло 21, причем верхний предел головы часто выходил за границу последнего квадрата. При этом напомним, что пропорции фигуры в системе RDН строились из расчета полного ее роста, в то время как механизм сетки в cвоих измерениях имел пределом неполный рост. Такое сопоставление лишний раз подтверждает, что конструкция сетки явилась следствием приема пропорционирования фигур, то есть техническим приспособлением.
Подобное же соответствие можно вывести и для изображения животных. При анализе памятников было замечено, что крупные животные львы, быки, бараны покрывались мелкой сеткой, птицы крупной. При мелкой размер клетки составлял часть самой маленькой величины R,. при крупных делениях клетка соответствовала одному из размеров шкалы RDН.
Так в пределах одних и тех же канонизированных композиций художники находят разнообразные выразительные средства, чтобы подчеркнуть в одном случае красоту форм или пластичность силуэта, в другом передать портретность или найти приемы объединения фигур в групповой композиции.
Несмотря на строгую приверженность традициям в области официальной скульптуры, новые стилистические черты появились в портретных изображениях Среднего царства. Скульпторы увлекаются детальной передачей отдельных черт лица, объемной моделировкой поверхности (головы Сенусерта III, статуи Аменемхета III и др.). Тот факт, что внутри установленных каноном композиций и приемов зарождаются и получают развитие новые тенденции, свидетельствует о жизненности ц гибкости канона, содержавшего в себе творческое, а не тормозящее начало.
Искусство Древнего Египта, обусловленное каноном, развивалось внутри этого канона, следовательно, в самом каноне создавались предпосылки дальнейшего роста искусства. Развитие его шло по липни изменения стиля изображения, отличного от видения образа в предшествующую эпоху. Художники большого творческого дарования не могли быть только хранителями традиций или посредниками в передаче их последующим поколениям. Они создавали новое, не разрушая канона, а находя в нем возможность самовыражения.
В искусстве Египта, развивавшемся в каноне, существовали своп местные школы, которые отличались индивидуальной манерой исполнения и следовали своим эстетическим принципам. Такие школы получили развитие в крупных центрах страны, среди них гизехская. мемфисская, фиванская, художественный почерк и творческие принципы которых различны. Наряду со школами крупных центров существовали и местные, периферийные, ориентировавшиеся на традиции большого искусства и вместе с тем отличавшиеся значительной свободой в выборе и трактовке тех или иных сюжетов, в построении сцен.
В эпоху эллинизма, когда египетская культура вошла в тесное соприкосновение с культурой греко-римской, греки во многом переняли отдельные художественные традиции египтян. Заслуга греков состоит в обобщении и творческом преломлении этих традиций, в результате чего и у греков н у египтян выработался общий взгляд на систему пропорций и их числовое выражение, хотя исполнительские приемы и образное осмысление во многом были отличны. Египетский метод пропорционирования шел от целого к частному. Есть основания полагать, что и греческий «канон» («Дорифор» Поликлета) основывался на пропорциональном соответствии отдельных частей фигуры ее полному росту. При этом некоторые соотношения совпадают с египетскими, так, например, ступня равняется одной шестой части фигуры, однако в «Каноне» Поликлета длина стопы не равна размеру головы. При том, что ряд соотношений был фиксирован, «Канон» Поликлета, как отмечает Б. Р. Виппер, «не давал застывших норм, не базировался на определенной единице меры (так называемом «модуле»), как, например, позднейшие каноны Леонардо да Винчи пли Дюрера». Что касается Поликлета, то уже его современники упрекали скульптора в том, что сделанные им статуи лишены индивидуальности; они словно являются повторением единообразной модели. Египтяне при установленной системе пропорциональной шкалы, фиксирующей соотношения всех элементов фигуры относительно ее роста, достигали практически во всех лучших произведениях неповторимой индивидуальности, следуя выработанным приемам изображения фигуры на плоскости и закону фронтальности в круглой скульптуре. Поликлет выводит «Дорифора» за пределы фронтальности и раскрывает фигуру в третьем измерении в глубину. Это впечатление достигается за счет отставленной назад левой ноги и постановки ее на пальцы. В древнеегипетской скульптуре тоже встречается схожий прием, но при этом тело не приходит в движение; фигура поликлетовского «Дорифора» построена по закону контрапоста, несовместимого с древнеегипетским восприятием фигуры где отдельные ее элементы показаны с разных точек зрения и объединены в одном изображении.
В эпоху эллинизма греческие историки проявляли значительный интерес не только к осмыслению древнеегипетского канона, но и к его роли в практике работы мастеров. При этом они опирались на сетку квадратов, ибо вспомогательные модели-образцы демонстрировали именно такой механический способ исполнения. Диодор Сицилийский приводит любопытную легенду, которая повествует о двух скульпторах, изваявших согласно каноническим правилам независимо друг от друга полуфигуру статуи Аполлона Пифийского в вертикальном разрезе по оси симметрии. При сочленении этих полуфигур обе части в точности совпали. Приведенный эпизод свидетельствует о несколько механическом подходе древнегреческих мастеров к сущности своей работы и о прямолинейных осмысления симметрии, которая в данном примере подразумевает схематизм.
Нужно отметить, что древние египтяне исключительно живо и естественно воспринимали симметрию как проявление живой структуры, а не мертвой схемы. Даже многие из скульптурных моделей эллинистического времени несут на себе печать живой асимметрии лица; но поскольку модели являлись эталоном, а следовательно, и образцом для подражания, подобного рода асимметрия допускалась.
Древние египтяне избегали буквальной, зеркальной симметрии. В их понимании ка есть не буквальный двойник, а, скорее, субстанция первообраза. Здесь трудно провести грань между первичным и вторичным




Заголовок 115Основной текст 2Основной текст с отступом 3Основной текстОсновной текст 3Основной текст с отступомОсновной текст с отступом 2UserIC:\WINDOWS\Рабочий стол\Сем.-мин\Сем.3-мин\3-2\3-2а\Осн\Померанцева Н.doc
·
·
·

Приложенные файлы

  • doc 23668507
    Размер файла: 155 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий